关键词：空白 范式 跨文化
基金项目：本文系河南省教育厅人文社会科学研究项目，项目编号：2015-QN-112
范式（Paradigm）是由托马斯・库恩提出的概念，主要指学科研究中一个特定的领域或阶段中的一个较完整的体系或模式，现已广泛运用于自然学科、社会学科及人文学科等领域。“空白”是艺术中的空间意识，也是审美范畴中一个重要的艺术范式，可与传统的美、崇高、滑稽并称，亦可与荒谬、荒诞等现代概念并列。“空白”在中国古典美学和西方文论中有着丰富的理论基础，并在艺术作品创作、艺术作品欣赏和艺术作品接受中均起着至关重要的作用。
一、中国古典美学中的“空白说”范式
纵观我国古典美学的整个历程，“空白说”的美学价值和意义已深深植根于古典哲学和古典美学之中，且已上升到一个重要的审美范畴的意义层面从而形成一种艺术范式。“空白说”这一艺术范式，在中国古典美学中处于十分重要的地位，它是艺术不可或缺的组成部分，有着丰富的哲学理论基础，且内涵多元化，如：无、空、虚及留白等各种概念，均是这一艺术范式的明确体现。横向看，这一艺术范式可适用于中国古典美学很多领域；纵向看，这一艺术范式在中国古典美学整个历程中的各个阶段都有所体现。
在中国古典美学之中，“空白”概念最初指纸张上下左右的留白。中国传统书法中有“计白当黑”之说，清代邓石如称：“字划疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”凡作书，既要注意黑的部分――字形笔画的密（实）处，也要注意到字画间及行间之白的疏（虚）处。黑处要精心结撰，而白处――字里行间的布置也须措置得宜，使疏密有致，两者相映生辉。“空白”概念可体现于各种各样的艺术形式之中，戏剧中，在舞台上面三五步行千里，五六人行千军万马，著名戏剧家梅兰芳也曾说“演少不是戏，演多不是艺”；绘画中，空白创造无限意蕴的美感，如朱耷作品中的一条鱼就能让观众看到在水中自由自在游行的鱼儿们；谈话中“沉默是金”、“此时无声胜有声”；影视中的时空的割裂亦是空白的w现方式，正如严羽所说的“言有尽而意无穷”；文学作品中，语言的表达、文章的结构和小说情节等等元素中的省略和不完整表达均能传达空白的无限内涵，给读者无限的审美空间。正如刘熙载曾说“律诗之妙，全在无字处”。
道家老庄哲学的宇宙观思想为空白说这一艺术范式提供了丰厚的哲学基础。老子在《道德经》 中说：“天下万物生于有，有生于无”，这里的“无”是看不见，摸不到的，但不是意义上的不存在或没有，同时也是不能被忽略的。它主要是无具体形式的物质或状态。万物之道不在于“有”而在于“无”，“大音希声，大象无形”，强调虚实结合，有无相依，正因为既有“有”的一面，又有“无”的一面，才能构成完整的世界，天地万物才能生生不息。艺术中“实境”描写和意境的追求恰恰体现了道家思想中的虚实结合，有无相生。
总之，“空白”在中国古典美学中是一个潜在的审美范畴和艺术范式，可用于绘画、诗歌、小说、戏剧、书法、建筑等各种艺术形式， 旨在发掘抽象的、寥廓含蓄的意蕴。
二、西方文论中的“空白说”范式
波兰的现象学家罗曼・英伽登于20世纪60年代首次提出“空白”概念，在其The Cognition of the Literary Work of Art中提出作品是一个布满了未定点和空白的图式化纲要结构，读者在阅读中对未定点的确定和对空白的填补实现了作品的现实化。伊瑟尔（Iser）在其The Act of Reading： A Theory of Aesthetic Response和The Implied Reader中均分析了“召唤结构”的魅力及其在文学作品中的应用。这一“召唤结构”在一定意义上和中国古典美学中的“空白说”一样是一种艺术范式，主要应用于文本阅读和读者接受过程中。这一召唤结构可体现为文学作品中的故事情节的断裂与留白，也可体现为文学作品中叙事画面的不连贯而形成的断裂，这些均是文学作品对读者阅读时的情感强调或理解。这些作品中的“空白”、“断裂”和“空缺”都是文学作品中的召唤结构。
“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”。由文学作品内容的不确定与断裂及留白而形成的“召唤结构”，使得作者在阅读过程中把自己对世界体验和认知与作品相互联系在一起，从而形成各种各样的作品解读，正如一千个读者就有一千个哈姆雷特一样，使具体的文学作品生成无限意义上面的解读。文学作品内容和形式上面的空白能够激发读者在阅读过程中的想象力，增强了读者对作品的审美体验。一般说来，一部文学作品的不确定点或断裂或空白处越多，越能激发读者的想象进而对作品进行意义上的再创造。这一召唤结构的艺术范式也就在作品阅读中不断地形成和实现。
随着“空白”概念的成熟发展，可以发现中国古典美学的空白艺术范式重在内容和意境，而西方文论中的空白艺术范式侧重于形式，均存在一定意义上的不足，结合二者研究其现代空白艺术范式，达到跨学科地解读“空白”的具体内涵及其范式转型意义。
三、“空白说”现代范式
中国古典美学中的“空白”艺术范式在多种艺术形式中均有体现，如书法、绘画、诗歌、小说、电影等，在深厚的哲学基础上，审美范畴的“空白说”是一种抽象的、无限的艺术韵味，正如“象外之象”、“韵外之致”；而在西方文论中，“空白”主要体现在文学作品中。伊瑟尔在《阅读活动：审美响应理论》谈论了“空白”概念。但是，西方文论中的“空白”艺术范式只是简单的具体的概念，即一些不连贯的“空缺”、“未定点”等。二者的“空白说”均不全面：中国古典美学中的“空白说”过于抽象，缺乏具体阐释，西方文论中的“空白”则过于具体，缺乏蕴含的无限韵味。随着中西文化和理论的融合，对“空白说”这一艺术范式的全面系统的理解成为一种趋势，且对跨文化研究具有一定的意义和价值。
结合中国古典美学和西方文论中的“空白”艺术范式，并以抽象、无限的中国古典美学中的“空白说”观照具体、有限的西方文论中的“空白”，从而得出既有具体含义又有无限韵味的“空白说”的现代艺术范式。在艺术作品创作和审美过程中，作者、作品和读者这三大要素至关重要。在文学批评发展过程中，不同时代学者关注的要素不尽相同，从“作者中心论”―“作品中心论”―“读者中心论”的发展不难看出，学者大多是仅仅重视其中一个要素而忽略了其他两个要素，这样不免容易陷入极端理解。一位美国学者M.H艾布拉姆斯的《镜与灯――浪漫主义文论及批评传统》提出文学活动中的四大要素：宇宙、创作者、作品和接受者，在某种程度上平衡了这些要素间的平衡。本文以这一观点中的文学活动中的宇宙、创作者、作品和接受者四元素为切入点，把中国古典美学中“空白”的抽象、无限意蕴融合于具体的、有限的西方文论中的“空白”概念，达到具体与抽象的结合、有限与无限的统一，进而研究其现代艺术范式及其转型意义。
这四大元素是一个整体，“空白”对四大元素的平衡关系起着至关重要作用，具体体现在创作者的化虚为实、作品的以实生虚和接受者的虚实结合，统一体现了“空白”理论在艺术创作、艺术作品和艺术接受这一完整活动的作用与内涵，最终达到无限的“空纳万境”之境界，并融入浩瀚的宇宙。反过来，宇宙影响创作者，开始创作者的化虚为实、作品的以实生虚和接受者的虚实结合，如此循环下去，形成开放的、无限的、永恒的“空白说”，达到具体与抽象的结合、有限与无限的统一，形成开放的无限意义的现代艺术范式，其转型意义在文学作品创作和赏析中的作用主要包括以下三个方面。
首先，在艺术作品创作的过程中，作者的化虚为实的创作行为会给读者留下想象的空间。如果作者告知读者所有内容，那么读者在阅读过程中仅仅是吸收而无参与，久而久之，便觉乏味。而“空白”能蚴沟枚琳吆妥髡咭约白髌酚懈好的互动，由此很多留有空白的作品深受大家喜爱，如艾略特的《荒原》、福克纳的《喧哗与骚动》、普鲁斯特的《追忆似水年华》等等。其次，在阅读过程中，作品的以实生虚使得作品中的“空白”激发读者的阅读参与性。一方面，空白使得作品内容之间更加连续并具无限遐想空间；另一方面，空白能够促进作品、读者和作者之间的联系。不同的读者对同一个作品理解不同，就在于作品中空白的存在。最后，读者以自己对作品虚实结合的理解把作品内容间的空白联系起来，空白在作品的审美过程中也逐渐消失。从而拓展了读者的审美空间，正如俄国形式主义的“陌生化”这一核心理念和效果与空白带给读者的审美体验异曲同工。
总之，以中国古典美学中“空白”艺术范式补充于西方文论中的空白艺术范式，形成新的“空白说”现代范式，这一新的“空白说”艺术范式适用于各种艺术形式，并可实际用于解读各种艺术作品，尤其为英美文学作品研究开辟独特视角，能够给读者留有对艺术作品的理解空间，在审美过程中积极主动地参与，从而拓展了读者的审美体验，并加深读者与作者及作品之间的关系。反过来，亦能反作用于艺术创作之中，对文艺实践予以能动的启发。
四、结论
随着中西理论的相互融合，藉中国古典美学或中国文化思想观照西方文论或英美文学等尝试成为跨文化研究的一种趋势。以中国古典美学中“空白”对西方文论中空白概念进行补充，体现了从古到今、从中到西的范式转型，这样对“空白”观进行了全面、具体分析，又为“空白”概念的理解和运用开辟了新的视角。并把中国文化中的思想资源与西方文论、英美文学及文化结合起来，使东西方两种不同文化相互补充，共同促进，成为跨文化研究或文化批评领域一种可行的尝试。
参考文献
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在当今各种艺术思潮交揉杂汇的时代，艺术的沙龙倾向和玩艺之风盛行。许多人在艺术路上不知所措，在各种语汇的混杂中迷失了自己。曾传兴仍然执着于古典与写实的创作方向，努力探寻着一条能够表现当代人生存状态的新的古典主义。从他的言谈、讲课及硕士论文答辩中都可以感觉到一种挥之不去的古典情结，其艺术创作也清楚地反映了追求古典主义的心路历程。纯真、宁静、恬淡的新娘，粗糙、僵硬、易碎的纸衣，也已成为他诠释古典主义的独特范式。他师古，吸收了西方古典主义的精髓，其作品的意境内涵，写实手法都与西方古典主义一脉相承。他又不泥古，广泛吸纳各类艺术的养分，不断探索，找寻属于他个人的独特的语汇。《纸新娘》系列作品正是这种新式古典主义的典型代表。美术理论界已有人把她界定为“后古典写实主义绘画”，对这一提法，我们有必要进一步探讨。
何谓艺术发展史中的古典主义?古典主义最初产生于17世纪的一种文艺思潮。在美术中表现为以希腊罗马艺术为楷模，以模仿写实为手段，在观察对象的基础上，复制美的概念，强调理性与客观，排斥情感和主观的艺术思潮，发展至18世纪中期开始兴盛起来，在19世纪上半期达到顶峰，这段以法国为中心的古典主义流派，美术史称之为“新古典主义”。它一方面强调要求复兴古代趣味，特别是古希腊罗马时代那种庄严、肃穆、优美和典雅的艺术形式；另一方面又极为反对贵族社会倡导的巴洛克和罗可可艺术风格，排挤了抽象的、脱离现实的绝对美的概念和贫乏的、缺乏血肉的艺术形象。因而它又不同于17世纪那种僵化的古典主义。从《纸新娘》系列作品不难看出：形式上，画家继承了“新古典主义”庄重与单纯，构图的均衡与完整，以及古典的静穆与宁静的审美理想；技巧上，采用古典主义绘画精确的素描技术和柔妙的明暗色调，并注重使形象造型呈现出雕塑般的简练和概括。这是他“复古”的一面。正如古典主义自产生的那一刻起，它的本质就是借古喻今，以古典艺术的方式，解读人生，关怀人文。
是的，绘画要表达生命的本质。当今世界，人类的生存状态变幻莫测，美好的理想不堪一击，印尼海啸、汶川地震、飞机失事、战争、疾病……纸样的人生无力抵抗。这一切都构成了画家对生命的体验，对死亡的看法。我们在做什么?我们为什么存在?我们怎么度过?人性感支配着曾传兴的创作。“纸”这一符号语言，便是这种徘徊思索的灵感触发，以此来表达对生命无常、珍惜当下的人生感悟。曾传兴以“纸”为抽象化隐喻，象征的手法，真实丰富的细节刻画。以单纯的话语述说心灵，来诠释他对世界的理解，对有限生命的深刻体验，对永恒存在和虚无的质疑，给人以神秘虚空的抽象意味。因此，在《纸新娘》系列作品中，又可以捕捉到现代主义的影子。反映了对一个时代政治、经济和精神文化的重要变革的心理状态，反映了一个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。现代主义所采用的语言因而是荒诞、寓意和抽象的。
由此，我们不难看出，曾传兴不但保存了传统文化精髓中的典雅端庄的高贵气质、传统文化所崇尚的艺术规律、秩序均衡，并且掺合了新的意识形态和新的艺术语言，融合了现代性的都市经验与时尚感觉，正是对古典主义的一种改造与创新。至于学界将其称为“后古典写实主义”，也许是参照了“后现代主义”一词，以示与“古典主义”有所区别而已。目前，“后古典写实主义”的概念仍尚无明确定义。
［关键词］艺术传播古典音乐文化产业
一、文化产业
文化产业之概念的发展，已经被西方学者如帕沃（DominicPower）、斯科特（AllenJ.Scott）、赫斯蒙达霍（DavidHesmondhalgh）、赫尔西（PaulM.Hirsch）、普莱特（AndyPratt）等人详细论述多次。①为研究其概念的发展及变革，笔者首先按年代顺序将其批判内涵分为三个阶段来讨论。第一阶段是法兰克福学派时期。“文化工业”作为一个从诞生起就饱含批判意义的概念，普遍被认为起源于法兰克福学派的代表人物阿多诺以及霍克海默的相关论述。阿多诺和霍克海默首先把“文化工业”定义为一种与“大众文化”相关联的概念，根据他们的著名论著《启蒙辩证法》所述，其当时的批判意义在于文化的商品化以及随之造成的艺术作品原有的乌托邦价值的丧失。该书指出，文化可以在文化工业化的语境下被赋予三个批判性意义：首先，文化正在向消费品转变，其特征是标准化和制式化的形式流通市场；其次，“大众文化”通过市场推广等商业手段可以轻易掌控社会文化审美水平；第三，所有的文化产品的目的都是直接投放市场并获得利益，艺术家变成了获取经济利益的工具从而丧失其满足人类欲望与本能的能力。总而言之，这两位学者认为产业化的发展过程使得大众文化被投放到商业领域，音乐因此变成了“为大众趣味定制的产品”，观众在接受与被接受的关系中完全处于被动状态。在西方古典音乐实践中，商业介入古典音乐的经验，已在音乐公司与机构身上有所体现。其突出表现在物（艺术品、音乐作品）的产量化（唱片公司、出版公司）和人（音乐家、艺术家）的商品化（经纪公司）上。第二阶段是指文化产业的批判性概念进入20世纪70和80年代之后伴随着政治、经济环境的变化而随之有所发展。米热什（BernardMiège）、甘汉（NicholasGarnham）等学者指出，早期法兰克福学派的理论有所局限，并提出“文化产业作为一个概念，其意义并非只是一个商业标签，而更可以理解为一个由其他原则所主导的说辞”。①这个时期的文化产业批评家，在新的经济环境之下把“文化产业”（cultureindustry）写成代表着多元的复数形式（culturalindustries），并随之赋予其实践性的意义。米热什与甘汉的定义可以被总结为三个不同的观点。首先，他们热衷于把阿多诺和霍克海默对文化工业的孤立的定义升级为一种包含文化各个领域的范畴，这个见解把较为模糊的文化产业的概念细化为多个产业的结合。其次，新的学者们重新思考，并对阿多诺和霍克海默对艺术商业化的认知提出了适度的商榷，从偏于乐观和积极的角度把技术、科学和创新的发展归功于文化产业的出现。也就是说，他们重新审视艺术的性格，并归纳出艺术的内在规律：它虽置身于社会的结构和关系之中，但也能在一定程度上脱离这些关系而体现一些自律性。第三，这些新涌现的观点一般认为文化产业处在一个艺术与商业不断对抗的动态系统之中，他们不完全同意法兰克福学派所坚持的为艺术而艺术的那种美学制高点，而更偏向于承认在新的社会及经济环境下，艺术的资本化实际上是其满足人类精神需要的结果。第三阶段是20世纪90年代，此时，从“文化产业”的概念中衍生出来的“创意产业”（CreativeIndustries）的概念逐渐开始为学界所接受。甘汉认为创意产业是“唯一可以被理解为在信息化社会出现”的“文化产业”的变体；霍金斯（JohnHawkins）认为创意产业可以被认知为文化经济或文化产业的衍生概念，根据他的理解，文化经济包括了广告、建筑、艺术、手工业、设计、时装、电影、音乐等行业。此时，“文化产业”与“创意产业”两个概念之间的区别还比较模糊，但已经清楚的一点是，“创意产业”更多地涉及对社会动力、社会关系的操作方面的意义，可以理解为对“文化产业”本意的一种带有策略色彩的、更有目的性的扩充，也是文化产业生存于新的信息社会中的形态。在1997年，英国工党在托尼•布莱尔的领导下，首先提出了“创意产业”的概念体系。当然，关于“创意产业”与“文化产业”的概念区别，目前仍有很多不同的解释以及争论。但是，普莱特把二者的相异之处归纳为两点。首先，“创意产业”是带有行政色彩的术语，当新工党拿下英国的管理权时，他们需要去除“旧工党价值”所解释的“文化产业”的性质。新工党建立“创意产业特别小组”（CreativeIndustriesTaskForce），以财政去支持那些“具有原创性的有转换成财富可能的个人创意、技艺和才能”。其次，英国主张，发展创意产业可以满足未来社会对知识经济的需求。普莱特对此写道：巩固知识社会的地位是最理想的缓解英国制造业下降的方式，英国需要用“知识”来获得竞争优势，在高科技技术、生命技术、制药产业的带动下，新的明星一定是“创意产业”。②
二、音乐产业
法兰克福学派起初批判文化工业，涉及音乐部分时，主要关注的是技术的发展对音乐的影响，特别是在当时刚刚出现的录音技术的应用。在阿多诺和霍克海默的理论基础上，当代学者如卡博尼、布恩内特等直接把西方音乐产业等同于录音产业加以论述，这是值得商榷的。相反，根据赫斯蒙达霍的看法，音乐产业并非独立的产业模式，而是与其他的文化产业类型紧密联系的：文化产业的组织者与拥有者正在发生巨大的改变。最大的文化公司已经不再只侧重于电影、出版、电视或录音等单一的艺术形式了，他们正在控制多元的文化产业形式。这些结合使得他们紧密地联系在一起，形成一种内部错综复杂的合作形式举个例子，古典音乐产业除了录音产业之外，还包括交响乐产业、歌剧产业、乐器产业以及音乐教育产业等不同形式，这些“产业”都存在着内在的联系性，从而参与到跨全球化的商业赞助及资本运作之中。这样看来，将音乐产业等同于录音产业是略显武断的。另外一个有力的证明是，音乐产业的出现，实际上早于音乐产业的概念的出现。在意大利，作为西方古典音乐中重要形式之一的歌剧，是最早的被市场化的艺术形式，被歌剧经纪人们所用。早在18世纪（此时“文化工业”概念远未出现），意大利歌剧就已经变为一种商品，并被投放到相对成熟的市场之中。约翰•罗塞利曾经写道：歌剧是一个产业。但是歌剧也是一种可以体现意大利社会结构和统治阶层发展的艺术形式……早在1780年，横贯19世纪，有一种观点认为歌剧产业刺激了意大利的贸易、旅游、货币流通等经济领域。①这段介绍清楚地表述了意大利歌剧早在录音产业出现之前就成了一种商业模式。而到了唱片业因盗版和非法下载的问题开始衰落的21世纪初，音乐产业的其他层面如现场表演、音乐出版等也是增长的。举例来说，美国唱片的销售额从1999年的380亿美元滑落到2004年的336亿美元，数据显示这样的衰落还在持续，但是音乐产业的其他领域的相对增长了保证当时美国整体的音乐产业总量维持在490亿美元的水平。音乐产业呈现出的多元性让其概念也理所当然地复杂化了，威廉姆森（JohnWilliamson）与克鲁南（MartinCloonan）在文章《重新反思音乐产业》中，提出了对音乐产业概念之误解的质疑：首先，音乐产业常常被看成一种独立的概念，这使其多样化的形式变得模糊。（如果音乐产业就是音乐产业，那么现场演出、音乐教育、乐器生产是否属于音乐产业范畴呢？）另外，正如刚才所提，音乐产业常被与录音产业并置。最后，如他们所宣称的，现在需要把音乐产业的定义“多元化”（pluralise）了，②因为这样才可以更加全面和准确地描述音乐产业的意涵。这种对音乐产业的定义进行重新解释和表述的提法，也与米热什和甘汉的观点相符。后两者的这些观点虽然主要是指向流行音乐的，但也同样适用于当今的西方古典音乐产业。
三、西方古典音乐的产业困境及其启示
艺术创作,是艺术家思想、观念、意识、行为、文化、学识、道德、品格及至精神境界、灵魂的外化。如此的物质与精神承载逻辑基点,指向不同艺术本体的古典原则和规定性。它分为四个层次。一、艺术家对古典范本(艺术范型)技术原则与风格属性的承传、拓展与创新。二、艺术家道德、品格、文化、学识的修炼、积淀与完善,它是艺术家所必须具有的文化担当,人格向度。三、观念、意识、行为,指向艺术家的艺术创作所具有的独立清晰艺术思想。四、精神境界、灵魂,则代表了艺术家艺术作品与人格向度、艺术思想完美统一的至高至大的化境艺术与生命向善融合的终极关怀。揆情度理,以此考量,前述四个层次,同样适应于书法艺术创作。
从书法艺术创作的立场审视,用思想创作或者创作出有思想的作品,是每位书法家都乐意接受的学理认知,而事实的效果却不尽人意。当代书法创作用思想创作的书法艺术家也未能见有几人。换个视角,当代书法创作,具有独立艺术创作思想、审美风格的艺术作品亦若凤毛麟角。窥之古代,具有5000年文化、文明的书法史册,具有独立清晰艺术创作思想、审美风格和特立独行的人格精神的书法家、书法作品堪为楷模。因此,当代书法创作,当代高等书法艺术创作课堂教学,倡导用思想创作,期盼每一笔都有思想,呼唤具有独立艺术创作思想、审美风格和人格精神的书法家和艺术作品这是时代赋予我们的历史使命、文化担当和艺术责任。
创作,艺术学理层面的认知与自然科学的“创造”概念,可等同视之,是创造,发明,发展,创新。其概念可否这样理解:前无古人,从古人中来,能承传、发展古人思想;后无来者,向来者去,能引导、启迪来者智慧。如此创作的高境界,对于当代书法家群体和高等书法教育中的教师、学子而言,是大课题,是生命终极关怀的清亮之境界,是书法艺术家终其一生为之奋斗为之向往之境界能达此境界者,标志着艺术家艺术与生命的向善融合,开显出艺术、文化、人文与精神、灵魂相向生发的生命向度。未能达此境界者没关系,只要我们的书法艺术创作是“用思想”创作,用心灵感悟,用情感表达,如果是,我们就可以理直气壮地说:我们的书法作品是艺术创作。
书法艺术创作,所蕴含的创作思想既宽泛又深刻,是对书法创作家道德、品格、学术、艺术、文化诸领域甚至开显出生命价值的考量,王羲之、颜真卿、杨凝式、坡、徐渭、黄道周、倪元璐等书法家的经典作品与生命价值构成关系即可佐证。因此,倡导书法创作思想中承传与创新的艺术学宗旨,强调其在创作家书法创作作品中所构成的不同层面的对应关系,是创作家必须认知的首要问题。
书法创作强调创作思想中的艺术学宗旨,首先指向书法家对书法古典范本技术原则物质形态基础“资本积累”的储备量。作为基石,书法家对古典范本的笔动力、线形态、字结构、行气、章法种种技术原则的把握、体验与领悟,愈深刻、愈丰富、愈厚重,于个人创作中的转换、运用、提升、体验就会直接、娴熟,顺风顺水,心手双畅。技术原则“资本积累”的储备量丰厚,说明了书法家所拥有的原始资本积累的富庶,如何将此转化为具有个人笔墨语言、线性表现、形式规律、图象构筑的技术资本,即是运用思想创作的智慧。
1.准确。注重对古典范本不同的笔法形态,线条构成关系,字结构形体以及行气、章法与审美风格进行真实、准确的临写。强调临习作品惟妙惟肖,遵守古典性、传统性。要求读帖、观察、临帖时尽可能百分之百准确。对古典范本技术原则中的每一个技术原点掌握准确,是最基本的要求,也是最见功夫的深思熟虑过程。孙过庭说:“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。”它指向艺术作品生成的起始到风格形成过程。
2.写意。写意是以所临习范本的古典性、真实性、准确性为基点,对笔动力、线形态、字结构,行气、章法之间的结构关系,进行创作立场上的写意夸张;亦可进行风格层面创作立场上的写意、夸张。两种方法,强调作品的有效性,符合书法艺术创作的基本规范即承传、发扬、拓展经典范本的古典性与传统性,而不是削弱甚至毁坏。写意之关键在于对经典范本意态的拓展,特别强调创造家的艺术观念、艺术感觉和良好的笔性、笔意与书写状态、情绪、情感相互之间关系的融合传达,其倡导的学术空间是由技而艺,而提升的学术意义是由艺而道人性的彰显与智慧的沐浴。
书法创作教学创作思想的艺术学宗旨,其次指向书法家对经典法帖风格范型的创新。作为对风格范型审美属性的把握,训练过程中对法帖审美风格的领会、转换、提升三个关键环节,必须重点强调。
1.领会。领会是悟的过程,关键是“悟”。悟,有悟彻、悟道、悟性。悟彻,从根本上领悟,悟透佛理。悟道,领会道理或哲理。悟性,指创作家对古典范本的分析、理解、深透能力。另有感悟、觉悟、心悟。感悟,由感触而领会,指书法家对古典范本临摹实践中的感触而从中领会、悟透其奥妙。觉悟,佛教教义指领悟教义的真谛。在此特指书法家对古典范本技术原则、审美风格的领悟,烂熟于胸。心悟,用心领会古典范本的一切经典原则、审美风格。相对准确而言。领会所强调的“悟”,更具书法家的主观思想色彩即风格范型的创新。
2.转换,是对古典范本的“原始资本”积累,经过主观领会,从中悟其奥妙,进行概括提炼,风格转换,运用于创作作品中。转换的过程有四层递进关系。一是知其古典范本技术原则并能掌握,即厚实的“原始资本”积累功夫。二是知其所以然。即古典范本技术原则程式化存在的理由,为什么会是如此而不如彼,明了彼此之间的关系。三是概括提炼,将古典范本技术原则优势,转换、运用于创作作品中。此优势,指书法家对古典范本技术原则在个人创作作品中所需要的原点、要素,这正是书法创作思想在艺术学宗旨中对“技术”原则活用的强调,是风格转换创新中的重要性体现。因为古典范本中的技术原则,是被固定物化了的物质形态,其间并非都是创作家在创作作品中必须需要承传、拓展的。况且,古典范本中的技术原则亦并非都是一流的。比如甲骨文尖利的刀痕,金文的“模糊意识”,魏碑、墓志中的方折、险怪,清人篆、隶书作品的程式化种种。再深层思考,即便是王羲之的“内L”,王献之的“外拓”,颜真卿的圆融密厚,坡的敛密,黄庭坚的放荡,米芾的欹侧,赵孟兆页 的圆熟,董其昌的淡墨,王铎的涨墨,种种经典笔墨形式、审美风格,亦未必适应于每位书法家,这就需要每位书法家用思想进行概括、提炼,转换于个人的创作作品中。四是作品技术原则、审美风格优劣得失检验。检验的尺度、标准,是对古典范本技术原则、审美风格概括、提炼、运用的合理性笔动力、线形态、字结构、行气、章法种种技术原则之间的相向构成关系与风格审美属性的相互融合。
3.提升。指书法家对古典范本技术原则总结、概括、提炼、运用所具有的独特创作思想。换句话说,是创作家对古典范本技术原则承传、拓展能力的提升和具有独特技术原则语言在创作作品中的体现。比如金文创作中运用“涨墨”效果,“焊接”、“撕”、“勒”笔法,强化字形图像黑白块面对比关系和线结构的体积量感;运用颜鲁公圆融密厚、古拙雄健笔法、线质,将《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州寒食诗帖》转换为八尺条幅、连屏的写意创作作品等。如此转换、提升,古人已为我们树立了典范,比如吴昌硕对《石鼓文》的写意临帖与创作。
关键词：新古典主义；世界艺术；价值
相比与传统古典建筑框架结构来说，现代的新古典主义更加具有明显的优势，其主要表现的主义风格特质为庄重、高压以及尊贵等艺术气质，彻底摒弃了传统古典建筑中追求华丽奢侈的设计理念，促使建筑作品更加真实、简单，从而拉近人与建筑物质之间的互动关联，从而促进新古典主义的可持续发展。为此，本文就对新古典主义风格在世界艺术中的价值进行了初步的探讨分析。
1 新古典主义的概念
新古典主义要是以体现真实、尊重自然为宗旨的艺术形式，能够以往早期的古典作品进行创新性设计，在保留原有美学概念的前提下，达到更加完美的艺术观赏效果。
2 新古典主义的特色
新古典主义是一个单独的流派名称，这一概念最早出现于十八世纪末。在一些欧洲国家的建筑装饰设计，得到了了十分广泛应用。
新古典主义不仅具备了庄重、高雅的气息，其也是一个时代特性鲜明的设计形式，可以说，这种设计手法的主要灵感来源是古典主义的精华。因此，设计人员必须清楚认识到一点问题，那就是所谓的新古典主义并不是模仿，而是通过吸传统古典设计中的优秀经验，在原有的设计基础上，对其进行不断的创新与完善，这也是新古典主义概念的基本体现。
一般来讲，新古典主义最明显的特色就是能够将一些复杂的装饰设计变得更加简练、别致，尽可能在硬性线条部分，配置一些软性的装饰品，通过将不同古典主义元素融入到现代设计中，以此来提高室内观赏效果，促使建筑作品整体看起来更加具有复古的艺术气息，从而为人们营造一个和谐、安静的生活氛围。
3 新古典注意在装饰上的风格
就目前新古典主义设计现来看，其主要的设计风格是采用了空间分隔的设计方法，普遍采用了大量的罗马柱来对整个空间结构进行划分，先是从简单到复杂，再由局部到整体，对每一处的花纹进行了精心的雕琢。与此同时，通过搭配一些古朴、简约的家具，加入大量具有西方特色的装饰品，以此来凸显新古典主义风格的优雅与磅礴大气。
可以说，新古典主义设计理念的出现，在国内外的设计领域中，受到了十分广泛的关注与热议，这种设计风格彻底打破了传统古典框架结构的限制，更多的是展现了现代艺术设计的风格，用简单的设计手法来重点突出设计作品中所蕴含的激情，婉约中而不失厚重。除此之外，在保证细节精致的前提下，还需要着重考虑其实际的使用性能，而在所有的设计元素中，家具作为其中重要的组成部分，其造型设计质量的好坏对于室内整体的观赏效果有着直接性的影响。目前，在我国一些古典装饰风格的设计中，设计人员也越来越青睐独特、稳重、具有古典气息的红木家具，在对饰品的选择上，主要采用了水晶、手绘装饰画等作为点睛之笔。
餐厅内的精致无处不在，从舒适别致的餐椅，到餐桌上的水晶花瓶、风情高脚杯，再到壁画、窗帘，每一样都是精选。即便角落中简单摆放的体闲椅也很考究，颇具艺术感的花瓶、生机盎然的盆栽、充满现代感的地灯相映成趣。
简约造型的深色家具是新古典主义家居的主调，饰品的选择则极尽精致考究，从水晶球到手绘建筑风景，奢贵之感绝非一蹦而就新古典主义打破古典框架，突出浓重的现代风格，简约而充满激情，清新而不失厚重，在追求细节精致的同时，突出简约舒适的实用功能，以及华美的古典精髓。在这些流行元素中，家具的创意造型仍是精髓所在，在中式古典装饰风格中越来越多的人选择了精美、独特、敦厚、稳重的红木家具。
4 新古典主义在现代世界艺术中的价值
新古典主义产生于后工业时代，在人们开始对紧张、烦躁的城市生活感到迷惘、厌倦的时候，融合了古典建筑元素、同时大量使用新建筑工艺和材料的新古典主义建筑，其亲切、自然、宁静而又大气的风格自然受到欢迎。古典主义建筑思潮源远流长，建筑领域的新古典主义也是频仍出现的思潮，人们甚至创造出新新古典主义之类的名称，以示不同时期的新古典主义建筑在内容和形式上的差别。在20世纪，在世界范围内，各种新古典主义建筑仍大量出现，即在现代主义建筑极盛时期，各国各地区形形的新古典主义建筑仍是不绝如缕。新古典主义是现代主义建筑思潮中与后现代主义、解构主义等并驾齐驱的一个流派。它是将古典建筑的比例关系与现代建筑的构件和材料相结合形成的一种建筑形式。由于它既具有传统建筑之美感，又融汇现代科技之“灵性”，符合大多数人的审美观，因而在很多城市的高档住宅物业中被广泛采用。
新古典主义在发展过程中，主要表现在以下两个方面，一方面是吸纳了大量古典建筑的设计比例与色彩搭配方案，同时摒弃了传统欧式建筑中复杂的线条设计。而另一方面则是将古典设计元素与现代设计元素巧妙的结合在一起，采用了更多简约、科技的设计手段，彻底改变了早期古典建筑作品冰冷的形象，真正赋予了建筑物生命力。其次，虽然不同类型的新古典建筑作品采用的设计手法存在着很大的差异性，但这种建筑物都有着一个共同点，那就是依旧保留了早期历史中古典建筑的风格与形式。
20世纪50年代以前，美国首都华盛顿建造的许多公共建筑也属新古典主义的建筑风格。30年代的德国和30年代到50年代初期的前苏联，也风行新古典主义的建筑风格。北京的友谊宾馆、人民大会堂等，也可以算作中国新古典主义建筑风格的例子。这类建筑风格强调古典建筑比例和符号，同时，大量采用建筑科技新手段，大跨度玻璃窗、新型面材的应用，使“新洋屋“在具备了古典建筑传统美感的同时，与时代同步。正象剪裁合体的“西装“，虽来自于“古“却在现代社会长盛不衰。
结束语
新古典主义的设计风格其实是经过改良的古典主义风格。览尽所有设计思想、所有设计风格，无外乎是对生活的一种态度而己。为业主设计适合现代人居住，功能性强并且风景优美的古典主义风格时，能否敏锐地把握客户需求实际上对设计师们提出了更高的要求。
参考文献
[1]周祥.十八世纪末法国新古典主义建筑的理性[J].华中建筑，2006.9.
【关键词】原画设计；动画和电影制作；中国元素
一、前言
动画设计也被称为原画，包括二重含义：一是指动画片的每个镜头中绘有关键性动作的画稿；二是指设计、绘制这些动画角色运动。表演的创作人员。基于原画设计的重要作用，目前除了在动画设计中得到了重要应用之外，在电影制作中原画设计也得到了广泛的应用。考虑到我国文化优势，在原画设计中可以尝试着更多体现中国元素，使原画设计能够在满足质量要求的同时提升美感，达到提高动画和电影制作质量的目的。为此，我们应对原画设计的概念与含义进行认真分析，并结合中国文化特点，研究在原画设计中如何表现中国元素。
二、原画设计的概念与含义
动画设计是动画片创作与生产中角色的动作、姿态、幅度、节奏、距离、路线、变化进行分析、归纳与综合，找出动作的起止及转折时的关键动态，并将这些关键动态画成具有表现力和感染力的原画。动画设计人员在精确计算了动作的时间后，对所画的原画依次进行编号，并填写摄影表。原画表现了动作的起止及转折时的关键动态。动画设计人员的工作相当于故事片演员，担负着十分重要的创作任务，是每个角色动作的主要设计者，赋予静止的动画形象以生命，并塑造了动画角色的性格。一部动画片成功与否，动画设计是非常关键的一个环节。动画设计人员要具有绘画和表演才能并熟练掌握原画创作的技法。研究分镜头画面台本是动画设计（原画）人员进行动画设计工作的第一步，在开始绘制工作之前，通过仔细新闻记者分镜头画面台本，理解导演的总体构思、创作意图，了解动画片的故事情节、主题思想、角色性格、镜头处理、艺术风格，对全剧的每个镜头、每个角色有一个全面的了解和认识，做到胸有成竹。之后，结合自己应完成的镜头进行认真设计创作，形成自己系统完整的创作构思，经过导演认同后，就可进入具体的绘制过程。
三、原画设计中中国元素的表现应实现古典与现代的结合
对于中国元素的理解，既要认识到中国元素的古典特性，同时也要认识到中国元素的现代特性，在原画设计中要想更多的体现中国元素，就要实现古典与现代的结合，具体可以采取以下措施：
1、对中国元素中的文字和水墨特点进行深入挖掘。在中国传统文化中，文字和水墨是最能体现中国元素的东西，要想在原画设计中体现中国元素，就要对文字和水墨的特点进行深入挖掘，把握文字和水墨的特点，使文字和水墨元素能够更多的体现在原画设计过程中，满足实际需要。
2、对中国元素中的现代艺术特点进行深入了解。在中国文化发展过程中，除了古典元素比较吸引人之外，中国现代艺术发展也取得了积极成就，中国现代艺术具有吸收并发扬了古典艺术优点，同时兼具西方文化的特点和优势，实现了古为今用、外为中用。为此，我们应加深中国元素中的现代艺术特点的了解。
3、结合原画设计实际，更多的运用古典与现代元素。对中国古典与现代艺术元素进行了解之后，应结合原画设计的实际过程，在分镜头设计、角色造型和性格设置、镜头画面设计等环节，更多的应用古典与现代元素，使原画设计质量更高，更具观赏性，同时也更具有指导作用，满足动画和电影制作需要。
四、原画设计中中国元素的表现应突出核心元素
在原画设计中，为了凸显中国元素，应在分析古典文化和现代文化的基础上，在原画设计的具体过程中更多的表现中国元素中的核心元素。目前来看，原画设计中中国元素中核心元素的表达应采取以下措施：
1、中国元素的核心主要表现在创新上。在对中国元素的了解过程中，创新是中国文化发展不变的主题，也是中国元素的核心所在。基于这一分析，在原画设计中，要想体现中国元素，就要将创新作为中国元素的核心，做好创新概念的引入，把握创新原则，提高原画设计质量。
2、中国元素的核心主要表现在哲学思想上。中国传统文化几千年的积淀，造就了哲学思想的发展和成熟。从传统文化的角度来看，中国元素的核心在于哲学思想的表达上。基于这一了解，我们应在原画设计中，引入哲学思想概念，把握哲学思想的原则，在原画设计中积极利用哲学思想。
3、原画设计应注重对创新和哲学思想的引入。从原画设计的角度出发，在原画设计中要想更多的体现中国元素，就要注重对创新和哲学思想的引入，主要应在完成创新和哲学思想的挖掘之后，将创新和哲学思想的理念运用到原画设计中，不断提高原画设计质量，促进原画设计的发展。
五、原画设计中中国元素的表现应注重概念和手法的运用
在原画设计中，具体设计手法多种多样，为了达到同一设计目的，通常会采用不同的设计手法。在表现中国元素的过程中，应注重概念和手法的运用，通过引入中国元素的概念和手法，使原画设计具备更高的质量。具体可以采取以下措施：
1、重点分析中国元素的概念和原画设计的手法。为了保证原画设计中能够更好的表现中国元素，应对中国元素的概念进行重点分析，此外还应对原画设计的手法进行深入了解，使原画设计能够成为表现中国元素的媒介和手段，既满足原画设计的实际需求，又达到了表现中国元素的目的。
2、丰富并完善原画设计的手法，提高原画设计质量。虽然原画设计手法很多，但是随着审美艺术的发展，要想体现出更多的中国元素，就要在现有的原画设计手法的基础上，丰富并完善原画设计手法，使原画设计的质量得到持续提高，提升中国元素的表现质量，促进原画设计的全面发展。
3、原画设计中要重点运用中国元素的概念。从目前国内的原画设计来看，中国元素概念的运用已经成为了未来发展的趋势，对原画设计产生了具体的影响，使原画设计有了更强的指导和支撑，满足了原画设计的实际需要，促进了原画设计整体质量的提高。所以，在原画设计中药中的运用中国元素的概念。
六、结论
通过本文的分析可知，在原画设计中要想表现中国元素，就要从实现古典与现代的结合、突出核心元素、注重概念和手法的运用等几个方面做起，切实提高原画设计质量，提升原画设计的中国元素的表现力。
【参考文献】
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[关键词]王国维；“古雅”；天才；机械的艺术；直观；理论价值
“古雅”说作为一种审美的价值范畴，是王国维在《古雅之在美学上之位置》(下简称《古雅》)一文中提出的。“古雅”说是一个极其中国化的表述，而要准确地理解“古雅”说的内涵，就必须将它与康德所提出的优美、壮美这两个美学范畴关联起来。因为，“古雅”说在王国维《古雅》一文中是作为与优美、壮美相比较而提出的一个美学范畴，它们在内涵上的差别决定了“古雅之在美学上之位置”。就审美创造性而言，“古雅”与优美、壮美是不可同日而语的，但“古雅”这一美学范畴却概括了优美与壮美两个美学范畴所不能概括的大量的艺术美学现象，从而呈现出其独到的理论价值。本文拟从五个方面来理解和阐释“古雅”说的内涵，并对“古雅”说的理论价值给予合理的评价。
一、关于王国维为何要使用“古雅”这一表述
王国维的“古雅”与中国古代的“典雅”相近，或就是“典雅”的另一种表述方式。所谓“典雅”的意思，即因“典”而“雅”。典即经典，经典即已然形成的供他人模仿、借鉴的陈迹范式。雅即高雅，指作品弥散着文化文人表达所凝结的风格韵致。在中国古代“典雅”风格的评价里，“典雅”必然地包含有对前人陈迹范式的模仿、挪用和借鉴。比如某一诗作，若其较多地使用典实来表意，那么，这样一首诗作的风格，我们便可使用“典雅”来概括它的风格特征。虽然“典实”最初可能是由某一作者审美直觉创造的，但对于后来者的使用，则是模仿、挪用或借鉴。之所以如此认定，主要是取决于作者对前人的陈迹范式的模仿、挪用和借鉴的状况。王国维的“古雅”说，其涵义实际也是如此。所谓“古雅”，即因仿“古”而“雅”，故称“古雅”。王国维在《古雅》一文中，也用“典雅”替代“古雅”的表述。例如他评宋代的黄庭坚、明代的高启等其创作风格时即谓；“若宋之山谷，明之青邱、历下，国朝之新城等，其在文学上之天才盖远，徒以有文学上之修养故，其所作遂带一种典雅这性质，而后者之无艺术上之天才者，亦以其典雅故，遂与第一流之文学家等类而观之。”我们都知道，宋代的黄庭坚以“脱胎换骨”、“点石成金”的模拟剽窃的创作风格闻名于诗坛。作为明代“后七子”的高启之创作，亦大抵如此。此二人创作均缺乏审美创造性。由上分析，我们可以知道，王国维在给定“古雅”这一表述时，是暗含上述考虑的。由此，也就引出了第二命题。
二、“古雅”的能力是一种非“天才”的创作能力
在《古雅》一文中，“古雅”是与优美、壮美相比较而对举的一个范畴。在王国维的眼里，“古雅”与优美、壮美的性质是判然有别的。它们的性质之所以不同，从根本上讲，是由于创作者心灵、心智或思维能力的不同。作为优美、壮美的心智能力，是一种“天才”的能力，它是指创作者原生的先天的直觉创作表现力，简言之即直觉。优美、壮美是创作者直觉认知的产物，也是创作者直觉创造的产物，也可以说是创作者心灵的“原始意象”，它有点相当于克罗齐所说的“直觉即表现”的直觉能力。直觉能力和后发的或后天的理性能力是不同的，理性的能力是为直觉服务的。作为理性能力，总体上说。是为直觉的以公共交流与对话而被使用的工具能力。单就审美与艺术表现而言，有了直觉表象即可，审美的“原始意象”就已在心灵中诞生，这就是克罗齐所言的“直觉即表现”。但是，审美直觉意象，若要得以公共交流与对话，需要理性能力的加人，如果没有这种理性能力的加入，直觉的审美意象只能停留在创作者个体的心灵之中，而无法得以公共交流与对话。作为“古雅”的心智能力，是一种与“天才”的直觉创造力相区别的一种能力。“古雅”的心智能力，王国维在《古雅》一文中并没有给予特定的称谓，不像优美、壮美的心智能力，王国维赋予特定的称谓——“天才”。但从《古雅》一文的表述中，我们可以看出，古雅的心智能力是与“天才”的心智能力相比较而不同的一种心智能力。那么，这种能力与“天才”相比，有什么不同并具备什么样的特征呢?要深入了解这一点，我们必须回到康德的《判断力的批判》一书中。
我们都知道，王国维的《古雅》一文，是受康德《判断力的批判》关于人的心智或思维能力区分理论影响而写就的。所谓“判断力的批判”，说白了，就是关于人的各种心智能力或思维能力分析与判断的理论。在康德《判断力的批判》一书中，康德在分析艺术现象时。举出了由两种不同的能力所导致的艺术现象。这两种艺术现象，一个称之为“美的艺术”，又称“天才的艺术”，另一个称之为“机械的艺术”。康德说；“机械的，作为单纯勤勉的和学习的艺术和美的作为天才的艺术，相互区别着。”在康德这里，其二者的区别在于：美的艺术是天才能力的产物；机械的艺术则和美的艺术相反，它是后天经验的，并可由学习、教育、训练所获取的能力的产物。康德所说的“机械的”、“单纯勤勉和学习的”这一定语，即为此意。
那么，所谓的“天才”的含义又是什么呢?天才，就是天赋的直觉创造力和表现力，它是“天生的心灵禀赋的才能”，“在一个人诞生时就赋予了他。”就艺术家而言，它是指“艺术家天生的创造机能，其本身是属于自然的”，并且这种直觉的创造才能“是和模仿的精神完全对立着的”。同时认为，艺术家的直觉能力的“独创性构成了天才品质的本质部分”。
如果说构成“美的艺术”依靠的是天才的直觉创造能力，那么，“机械的艺术”则依靠的是一种机械性的能力。所谓的机械性的能力，其涵义又是什么呢?机械性的能力是和天才的直觉创造力对举的一种能力。和天才的直觉创造能力相反，它不是天生的，而是通过后天经验获得的，诸如通过教育、训练、学习等，这也就是康德所言的“可以按照规则来要约和遵守”的教学过程。说到底，机械性的能力，即我们通常所言的科技理性能力。在康德看来，凡由后天教育、训练、学习产生的能力，其本质上均属于科技理性能力。这是因为，“一切科技仍是人们能学会的，仍是在研究与思索的天然道路上按照法规可以到达的，而且是和人们通过勤勉的学习可以获致的东西没有种类的区分。”关于科技理性能力，康德认为，只要学习，即可把握。康德之所以将形成“机械的艺术”的能力冠之以“机械”，可能正是康德对后发性的科技理性或科学认知能力的一种概括的结果。即以“机械”代替所有的科技与科学。这样的话，所谓的机械性的能力，便可指由后天经验，诸如教育、训练、学习、模仿等产生的科技理性能力。
这种科技的理性能力，若将它运用于艺术，便构成了艺术中的“机械性的东西”。所以康德说，“在一切自由的艺术里，仍然需要某些强制性的东西，如人们所说的机械性的东西，若没有这个，那在艺术里必须自由的，唯一使作品有生气的精神就会完全没有躯体而全部化为虚空。”在康德的这段话里，需要注意这样两个问题：第一，一个“美的艺术”产品的诞生，需要两方面的东西：一是艺术家的天才的创造性的直觉意象，这种直觉意象即克罗齐所言的处在心灵状况的直觉表现。它是艺术品“自由的、唯一使作品有生气”的东西；二是为了与他人交流与对话的需要，必须有通过机械性的能力所获取的“机械性的东西”以保证直觉表象的实现。这些“机械性的东西”。具体落实到艺术创作中，乃是指诸如“诗艺里的语法的正确和词汇的丰富，以及诗学的形式韵律”等。康德的意思是，这些“强制性的东西”或“机械性的东西”，他们都是科技理性能力的体现。第二，在艺术中的天赋直觉创造力与艺术中机械性的能力是截然有别的，并且是不可同日而语的，尽管在“美的艺术”的实现中需要机械性的能力所获取的“机械性的东西”。
康德的上述认知，应该说是深深地影响着王国维对“美的艺术”的认知。王国维曰：“美术之知识，全面直观之知识，而元概念杂乎其间。……故在得直观之，如建筑、雕刻、图画、音乐等，皆呈于吾人之耳目者，唯诗歌(并戏剧、小说言之)一道，虽藉概念之助以唤起吾人之直观，然其价值全存在能直观与否。”直观即直觉，它是艺术家的天赋能力；而概念，其本质上属于科技理性能力，是艺术家的机械性能力的产物。如此看来，“美的艺术”的根本的价值标准便在于直观，尽管艺术需要理性能力的参与，但其根源的价值准则仍在于直观能力。这就是说，“美的艺术”的本质规定性隶属于天才的直觉创造力。理解了康德的“美的艺术”与“机械的艺术”上述特点，我们就很容易理解王国维“古雅”说的内涵了。
王国维在《古雅》中所说的“古雅”的艺术现象，实即康德所说“机械的艺术”。“古雅”的艺术是与优美、壮美构成的“美的艺术”相对举的一种艺术现象。“古雅”的艺术与“美的艺术”的重要分野是两种不同的能力。“古雅”，作为一种“机械的艺术”，它依赖的是机械性的能力；而优美、壮美构成的“美的艺术”则依赖的是天才的直觉创造力，所以王国维在《古雅》一文中首先确立这篇文章逻辑前提：“美术者，天才之制作也。”并且认为，这是康德以来百余年间学者之定论。这个前提，是王国维阐释“古雅”的内涵并为“古雅”寻求美学价值的支点。也正是在与“美的艺术”性质相比较中看出了“古雅”艺术的性质特征。关于“古雅”，王国维认为，“其制作之人，决非必为天才”，“其制作之负于天分者十之二、三，而负于人力者十之七、八。”总的来说就是：“古雅之性质既不存于自然。而其判断亦但由于经验。于是，艺术中之古雅之部分，不必尽俟于天才，而亦得以人力致之。苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。……若非优美与宏壮(指“美的艺术”，笔者注)，则非天才殆不能捕攫之而表出之。今古第三流以下艺术家，大抵能雅而不能美且壮者，职是故也。”在这里，“天才”与“人力”、“学问诚博”，是一对比较的对举的概念。“天才”，指的是艺术家天赋的直觉创造力；而“人力”和“学问诚博”，指的是艺术家后天的属于科技理性的学习和模仿能力。王国维所说的“职”。即指一种能力的规定性。不同的能力构成不同(“美”或“古雅”)的艺术现象。为了说明这一问题，王国维举例说：“以绘画论，则有若国朝之王晕，彼固无艺术上之天才，但以用力甚深之故，故摹古则优，而自运则劣。”所谓“用力甚深”，就是指艺术家后天学习和模仿的科技理性能力较强}所谓“自运则劣”，就是指艺术家缺乏天赋的直觉创造力。王晕的艺术能力不是取决予他先天的审美创造力，而是取决于他后天的文化及文学修养能力。故王国维日，像王犟一类的艺术家，其“古雅之能力能由修养得之。”王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中，有一段关于直觉能力与科技理性能力的认知，实际上可以作为“天才”的能力与“古雅”的机械性能力认知的哲学背景，曰：“真正之认知，唯存于直观。即思索(比较概念之作用)时，亦不得不藉想象之助。故抽象之思索而无直观之根底者，如空中楼阁，终非实在之物也。即文字与语言，其究竟之宗旨在使读者反于作者所得之具体之知识。苟无此宗旨，则其著述不足贵也。故观察实物与诵读，其间之差别不可以道里计，一切真理唯存于具体事物中，与黄金之唯存在矿石之中无异，其难只在搜寻之。书籍则不然，吾人即于此得真理，亦不过其小影耳，况又不能得哉!故书籍之不能代经验，犹博学之不能代天才，其根本存于抽象的知识不能取具体之知识而代之也。书籍上之知识，抽象的知识也，死也；经验的知识，具体的知识也，则常有生气。人苟乏经验之知识，则虽富书籍上之知识，犹一银行而十倍其金钱之钞票，亦终必倒闭而已矣。且人苟过用诵读之力，则直观之能力必固之衰弱，而自然之光明反为书籍之光所掩蔽，且注入他人之思想，必压倒自己之思想。久之，他人之思想遂寄生于自己之精神中，而不能自思一物。故不断之诵读，其有害于精神也，必矣。”在王国维这段文字里，其总体意思是在区分两种能力：直觉能力和科技理性能力，并且是褒前贬后的，同时将书本学习、概念知识等均归属于科技理性能力，从这一段话。我们可以看出前此王国维对王晕“古雅”艺术创作的批评原则。
三、“第一形式”、“第二形式”与“第一观念”、“第二观念”
关于王国维的“第一形式”、“第二形式”的论述，理论界一直是语焉不详，甚至有的是胡乱解读的。很多文章都不知道“第一形式”、“第二形式”与“古雅”有着怎样的有机的内在联系。而要理解王国维的“第一形式”、“第二形式”的涵义，就必须要理解王国维的“第一形式”、“第二形式”的表述，就是“第一观念”、“第二观念”这样一对哲学范畴在艺术批评中的演绎。因此要理解“第一形式”、“第二形式”，就必须要理解“第一观念”、“第二观念”。而过去，我们却忽略了王国维“第一观念”、“第二观念”这样重要的理论思想资源。“第一观念”、“第二观念”的提法出自王国维的《叔本华的哲学及其教育学说》一文，曰：“直观如金钱，概念如钱票也。故直观可名第一观念，而概念可名第二观念。苟不直观一物。而但知其概念，不过得大概之知识，若欲深知一物及其关系，必直观而后可，决非言语之能力也。”
所谓的“第一形式”，王国维认为，亦即“自然中固有之某形式，或所创造之新形式。”这句话看似有些矛盾，而实际上并非如此，其实是一回事。王国维的意思是，“第一形式”，从客体角度讲，它是存在于实存的自然与生活的，故曰“自然中固有之某形式”；从主体角度讲，它是艺术家直觉创造的形式，亦即艺术家直觉意象或表象，是心灵直接感知的形式，故曰“所自创造之新形式”。请记住，“第一形式”中的“形式”一语，即康德所言的“美在形式”的“形式”，它与审美直觉意象或表象是同义语。作为“第一形式”，第一，它来源于自然；第二，它是艺术家直觉意象或表象的形式；第三，其本质上是出于艺术家的直觉创造力。在这层意义上，“第一形式”实即克罗齐的直觉表象。所谓的“第二形式”，即王国维所说的“表出”形式。“表出”形式是为了与他人进行公共交流与对话的形式，如果一个艺术品不是为了公共交流与对话，它只需要艺术家出于心灵状态的直觉意象或表象的“第一形式”即可。但若要与他人进行公共交流与对话，则需要与“第一形式”不同的另一种形式，即语言符号形式。语言符号是人类对实存的认知、感觉并进行交流对话的共约性的形式代码或记号。记住，语言符号也是一种“形式”，因为它不是实存。只不过它不是人类最原发的直觉形式，而是一种后发性的理性思维的形式，战曰“第二形式”。尽管人类可以通过语言符号形式了知实际存在的世界，但是这种了知已经是隔了一层，对实存世界的把握毕竟大打折扣。因为，作为语言符号的第二形式，已被理性抽象了。所谓“抽象”就是抽去了直观的表象。
转贴于
上述的认知，实际上深深地扎根于王国维的哲学思想中，他曾评论历史上的关于理性思维的认识误区，日：“自中世以降之哲学，往往从最普遍之概念立论，不知概念之为物，本由种种直观抽象而得者，故其内容不能有直观以外之物。而直观既为概念之后，其稍变其形而不能如直观完全明晰，一切谬妄皆生于此。而概念之愈普遍者，其离直观愈远，其生谬妄愈易。故吾人欲深知一概念，必实现之于直观而以直观代表之而后可。若直观之知识，乃最正确之知识；而概念者，仅为知识之记忆传达之用。”“直观之知识”，就是直接地对于实存世界的生命的原初经验与感觉，它是最可靠的。
“第二形式”即“表出”形式，即语言符号形式。它是与直觉表象的“第一形式”相对比而言的，作为“表出”的语言符号形式，其本质上是来源于人的科技理性能力，它是后天学习、训练、教育的结果；而“第一形式”，则是来源于人的直觉能力，本质上属于“天才”的直觉创造力。这就是“第一形式”与“第二形式”的性质差别。在艺术品中，若“第一形式”的直觉能力强，其艺术品的“美”(优美与壮美)的成分便愈重；若一艺术品中，其“第二形式”的科技理性能力强，则其“古雅”的成分便愈重。所以王国维说：“古雅之价值大抵存于第二形式。”他举例说：“西汉之匡、刘，东京之崔、蔡，其文之优美、宏壮远在贾、马、班、张之下，而吾人视之也，亦无逊于彼者，以雅故也。南丰之于文，不必工于苏、王；姜夔之于词，且远逊于欧、秦，而后人嗜之者，以雅故也。”王国维认为，西汉的匡衡、刘向，东汉的崔驷、蔡邕，其文学成就之所以不如贾谊、司马迁、班固、张衡，那是因为匡衡、刘向、崔驷、蔡邕的审美直觉创造力不如贾谊、司马迁、班固、张衡。这是以审美直觉创造力作为评价标准的。但若换一种评价标准，即以科技理性的“表出”能力，即“古雅之能力”为标准，匡衡、刘向、崔驷、蔡邕并不逊于贾谊、司马迁、班固、张衡。同理，曾巩的散文，以审美直觉创造为标准，虽不如苏轼与王安石；姜夔的词，虽不如欧阳修与秦观，但以科技理性的“表出”能力即“古雅之能力”为标准，则仍然有值得钦羡之处，这也就是人们之所以“嗜之”的理由所在。
王国维的“第一形式”指涉的是人的先天的审美直觉创造力；王国维的“第二形式”指涉的是人的后天的科技理性能力。虽然此二种能力均是人类认知世界的观念形态的形式，但两者的性质却是判然有别的：前者属于直觉的“第一观念”，后者属于理性的“第二观念”；前者是先天的能力，后者是后天的经验学习的能力；前者是直感的，后者是逻辑的、比较的、分析的；前者是优美、壮美的能力，后者是“古雅之能力”。
四、“第一形式”与“第二形式”的各自特点及其关系
如前所说，“第一形式”来源于主体获得“第一观念”的直觉能力，“第二形式”则来源于主体获得“第二观念”的科技理性能力；“第一形式”是艺术家最原真的直觉表象形式，“第二形式”是艺术家进行公共交流的语言符号形式，亦即艺术家的“表出”形式；“第一形式”是先天具备的，“第二形式”是后天习得的；“第一形式”是创造性的，“第二形式”是模仿性的；“第一形式”是本源性认知的产物，“第二形式”是工具性认知的产物。为了说明“第一形式”和“第二形式”的上述特点，我们援引王国维几段原话以证之。王国维说：“夫然，故古雅之致，存于艺术而不存于自然。以自然但经过第一形式，而艺术则必就自然中固有之形式，或所自创造之新形式，而以第二形式表出之。”这里的“第一形式”即艺术家主体心灵的直觉表象形式；“第二形式”则是艺术家“表出”的进行公共交流的语言符号形式。作为语言符号形式的“表出”形式，它与艺术家后天文化习得经验是分不开的。文化习得的不同，必然会带来“表出”形式风格上的差别。所以王国维又说：“即同一形式也，其表之也各不同，同一曲也，而奏之者各异；同一雕刻绘画也，而真本摹本大殊。诗歌亦然。‘夜阑更秉烛，相对如梦寐’(杜甫：《羌村诗》)之于‘今宵剩把银虹照，犹恐相逢在梦中’(晏几道：《鹧鸪天》词)；‘愿言思伯，甘心首疾’(《诗经·卫风·伯兮》)之于‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’(欧阳修：《蝶恋花》词)，其第一形式同，而前者温厚后者刻露者，其第二形式异也。一切艺术无不皆然。”这段话的意思是，即使作为“第一观念”的“第一形式”是相同的，但由于各自作者的后天文化习得不同，便会形成作为“第二观念”的“第二形式”的“表出”形式的不同，王国维这段话中的“前者温厚后者刻露”两个比较的例子，即为上述意思的例证。这样，绘画中的“使笔使墨”，雕刻、书法、摹印、碑帖中的种种技法，文学中的遣词造句等，均属于“第二形式”。因此说，“古雅之价值大抵存于第二形式”。
尽管“第一形式”与“第二形式”是两种不同性质的形式，但此二者却又是一对不可分离的孪生姐妹。如果依据于克罗齐“直觉即表现”的审美标准，审美只需要“第一观念”的“第一形式”即可。但人类的审美远远不只是个人个体的“直觉即表现”状况，人类的审美需要进行公共交流，艺术形式就是人类进行交流的公共形式。人类审美交流的公共形式，必依赖于属于“第二观念”的“第二形式”即“表出”形式。王国维所说的“古雅之致存在于艺术而不存于自然”即为此意。王国维认为，“所谓古雅，即此第二种之形式”。人类要进行审美交流，就必须借助于“第二形式”。王国维日：“一切形式之美，又不可无他形式以表之。惟经过此第二种之形式，其美者愈增其美。”“优美及宏壮必与古雅合，然得显其固有之价值。”这就是说，作为“第一观念”、“第一形式”的优美与宏壮，必须依赖于作为“表出”的“第二形式”的“古雅”，方可在审美的公共交流中“显其固有之价值”。而作为交流中的接受者，“所以感如此美且壮者。实以表出之雅故，即以其美之第一形式，更以雅之第二形式表出之故也。”“由是观之，则古雅之原质为优美及宏壮中不可缺乏之原质。”
五、“古雅”的独特美学价值及其理论意义
作为“第二观念”、“第二形式”的“古雅”的美学性质是不同于作为“第一观念”、“第一形式”的优美与宏壮的美学性质的，这是王国维所一直强调的一个基本的审美价值标准：“古雅之性质有与优美及宏壮异”。此二者所以不同，原因在于：优美及宏壮来自于人的先天的审美直觉创造力，其审美结果是人的心灵意识状态的“第一观念”或“第一形式”的审美意象；古雅来自于人的后天的科技理性能力，其审美结果是经过了一定的概括与抽象的，并诉诸语言符号载体的人的心灵意识状态的“第二观念”或“第二形式”的审美意象。在《古雅》一文中，王国维之所以举出优美宏壮与古雅这样一对对举的范畴，其目的是在于树立起区分人类两种不同性质的审美能力的价值标准：第一种是指向人类审美直觉创造力，第二种是指向隶属于科技理性能力的艺术表现力。虽然这两种能力都统合于艺术之中，但是在审美判断中确实有必要区分出这两种不同性质、不同层次的审美能力，王国维所说的“优美与宏壮。则非天才殆不能捕攫之而表出之，今古第三流以下之艺术家，大抵能雅而不能美且壮者，职是故也”，就是这个意思。“职”，就是能力。王国维又说：“古雅之价值，自美学上观之，诚不能及优美与宏壮。然自其教育众庶之效言之，则虽谓范围较大，成效较著可也。”这里，王国维虽然是从教育、学习、模仿传播的角度肯定“古雅”之能力对艺术美的作用与贡献，但他仍然是将“古雅”之能力视作与优美、宏壮之能力不可同日而语的一种审美能力。 王国维谈“古雅”的美学价值，主要是立足于第二种标准，即隶属于科技理性能力的艺术表现力，通俗地讲即艺术表现的技术能力。“古雅”概括的就是这种艺术表现的技术能力的审美价值。“古雅”虽然在最高的审美价值——审美直觉创造力上，不能与优美、宏壮相媲美，但就艺术表现力而言，仍有它独立的价值。王国维说：“古雅”虽无“优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得以独立之价值。”这种价值，王国维将之表述为“形式之美之形式之美也。”这两个“形式之美”，实际是不同性质的两种“形式之美”，前一个“形式之美”，指的是“第一形式”的“形式之美”；后一个“形式之美”，指的是“第二形式”的“形式之美”。二者之所以同谓“形式之美”，应该说王国维在表述上是有所考虑的，这是因为它们在根本上都不是实存事物，而都只是实存事物的观念形式，尽管为不同的观念形式(一为直觉的观念形式，一为“表出”的观念形式)。
王国维在《古雅》一文中所举的各种“古雅”艺术现象的案例，都是为力证艺术表现技术能力的审美价值所在。如举清代王晕为例，日：“彼固无艺术上之天才，但以用力甚深故，故摹古则优，而自运则劣，则岂不以其舍其所长之古雅，而欲以优美、宏壮与人争胜也哉?”意思是：王晕临摹的技法能力很强，而其审美的直觉创造力则较差，如果王晕一定要以“自运”的审美直觉创造力与他人较量，那岂不是舍其所长而以其所短与他人较量吗?而王晕的所长，恰恰是艺术表现的技术能力。又举西汉的匡衡、刘向与东汉的崔驷、蔡邕为例，日：“西汉之匡、刘，东京之崔、蔡，其文之优美与宏壮，远在贾、马、班、张之下，而吾人之视之也，亦无逊于彼者，以雅故也。”这就是说，人们之所以欣赏匡、刘、崔、蔡，本质上是欣赏他们艺术表现的技术能力，而不是他们的审美直觉创造力。同理，“南丰之于文，不必工于苏王；姜夔之于词，且远逊于欧、秦，而后人亦嗜之也，以雅故也。”
总之，“古雅”的审美价值，主要体现于隶属于科技理性能力的艺术表现的技术能力。王国维所说的“古雅之在美学上之位置”，也就是在于此。这个“位置”是不同于优美、宏壮的属于先天审美创造力的“第一形式”之美的“位置”。
那么，王国维的“古雅”说的理论意义又何在呢?王国维提出“古雅”说，可能是基于这样一种思考：在艺术的瀚海里，其留存下来的作品不可能都是以天才的审美直觉创造力产生的一流作品，或者说，那些以天才的审美直觉创造力见胜的作品只是凤毛麟角，而大多数或绝大多数的作品并非如此。但那些二三流、三四流的艺术现象却大量存在，其留存下来的数量远远大于那些一流的艺术品。问题的关键还不在于它存在的量大，而在于有大批的欣赏者“嗜之”。这就是说，人们并不排斥这类二三流、三四流的艺术品，相反倒是喜欢玩味和欣赏它们，这就意味着这类艺术现象有存在的价值。于是，这样的艺术存在与现实也就无法回避。如果所有的艺术现象都以理想的天才的审美直觉创造力作为衡量的价值标准，那显然不合艺术存在的实际情况。但这类二三流、三四流的艺术现象，确实又需要有一种理论来概括和说明它们，并予以定性与定位。于是，就诞生了“古雅”这一美学范畴。王国维拈出“古雅”，恰恰好概括和说明了这类二三流、三四流艺术现象的本质特征。
关键字：理性之美；古典主义；造型艺术
17世纪欧洲经济文化的迅猛发展，促进了新文化观的形成与繁荣。这些观念直接为古典主义造型艺术奠定了坚实的美学基础。美学是一个时代审美文化的理论内核，而造型艺术就是这个理论内核物质性外化的时代产物。17世纪理性主义美学对西方艺术界的影响是巨大的，古典主义造型艺术在理性美的滋养下孕育成长，或者说是理性美自身具有将经验提升到普遍原理的能力。艺术家把1理性美的内涵融入到自己的创作中，作品崇尚古希腊、古罗马的艺术典范，创作构思严谨而饱含哲理，具有典雅、静穆和崇高的艺术特征。绘画提倡“绘画的真实”，笔法严谨、色彩沉稳。雕塑提倡“和谐之美”，手法概括稳重、协调平稳。建筑提倡用“标准的形式”和“绝对的规则”建立规范。在这个所有的艺术都受理性所支配的时代，艺术家带给我们的不是奢华的造型，而是加入理性思考和严整构思的艺术创作。
二、理性美的探究
17世纪理性主义哲学是对前人思想的继承，也是主体意识觉醒后的必然产物。哲学观在理性精神的滋养下，成为人们行动的思想准则。现代人一定无法想象，沙龙里经常举办贵妇们的哲学讲座，她们在对话中融入哲学术语是很平常的事。人们可能会探讨以前的哲学与现在的不同，本体论怎样转变成认识论的等等哲学问题。而哲学家们借助理性，通过求知宇宙万物来解决哲学上最根本的问题。那时人们发现世界充满了矛盾，什么是真实的不得而知。理性主义哲学家笛卡尔曾经说过，我们小的时候对各种各样的事物作过判断，但那时我们不懂得如何运用自己的理性。有许多先入为主的观念阻扰我们认识真理，怀疑所有事物都是“不真的”，但在我怀疑所有事物的过程中，却不能怀疑我在思考，不能怀疑“我在怀疑”。我这个怀疑的主体没了，就无法怀疑了。此时我唯一可以确定的事就是我在怀疑，所以我有思考的能力，我既然能思考那我一定是存在的。这就是笛卡尔最著名的理论“我思故我在”。这是他全部认识论哲学的起点，由它来完成本体论到认识论的转变。笛卡尔把思维主体作为最先确定的认知对象，把天赋观念作为知识的基础。它的哲学思想是17世纪哲学总的指导思想，为时代制订了新的游戏规则。17世纪理性主义美学就是在这样的理性哲学羽翼下形成发展的，主要理论内涵同样是理性。此时的美学维护理性规范，以“理性”作为文艺的最高要求，认为只有富含理性作品才有价值。对美的认识主要集中在这几个方面：崇尚抽象的理性，即普遍的人性；追求真理的永恒性，以真理为美；美在于追求明晰与秩序，在于“和谐”；美是具有普遍性的、绝对的，创造美是要遵循一定原则的。所以作品要遵循理性主义美学的指导思想，从理性的认知出发，以理性的哲学观为归依，形成完整的理性主义美学体系。
三、承载理性的艺术表达
17世纪的造型艺术受理性主义影响很大，理性思辨的方式使得艺术家们对美的理解有所不同。艺术的创作原则建立在科学、理性分析和数学关系验证的基础之上，笛卡尔几何原理的形式价值体系成为艺术的基本原则和规范。当时的艺术家把理性的审美观渗透在造型作品中，遵循笛卡尔等人的理性主义思想，从古代艺术品中发现理性因素，追求理性带来的灵感源泉，推崇绘画的真实，关注作品自身的观念性，信奉规则秩序、和谐崇高的原则，从而获得理性之美。理性主义时期的造型艺术，在绘画、雕塑、建筑等方面都有其自身的艺术特点，没有陷入前人既定的思维程式，具有一定的创新。（一）古典主义的理性画风古典主义绘画盛行于17世纪的法国和西欧等国。以古希腊、古罗马为灵感源泉，追求理性带来的和谐之美。法国人尼古拉.普桑酷爱古希腊、古罗马的雕塑，对数学、解剖学和透视学有一定的研究，还钻研毕达哥拉斯的数学，对笛卡尔等哲学大师的理性思想也十分着迷。这些知识储备奠定了他以古希腊、古罗马为模本，创作古典主义风格绘画作品的坚实基础。普桑曾说过：“绘画总应该表达思想，无论是绘画也好，或者是部分的构图也好，绝对不应该是故意做作出来的，而应该是完全符合主题性质的，符合理性主义审美原则的。”[1]这是理性的产物，是艺术家心灵和想象的产物，是对心灵的直接呼唤，无关于感情。从他的画中可以窥视到画家心灵深处的的思考。比如普桑的代表作《阿卡迪亚的牧人》，绘画以古希腊传说为题材，围绕着生命和死亡的古老命题，描述裸的人性，内涵发人深思。在画中作者隐喻当时贵族物欲过于膨胀、人们沉迷于对于权势的渴求中。普桑用自己对生命的理解来刻画一个想象中的情境，用绘画来启迪贵族们的心灵，抚平浮躁的欲望，用想象的产物对心灵直接呼唤，追求真理的永恒性，以真理为美，追求明晰与秩序，让人们回归理性。其实古典主义者一直寻找的是一种理性的“绘画的真实”。比如普桑在描绘时，不是逐一地去模拟现实世界的景物与事件，而是通过理想来组织画面，展现事物应有的心灵的真实，富有哲理性，发人深思。因为如果只有对现实世界的模仿，通过绘画技巧是可以看上去真实的，但这是“真实的错觉”。“绘画不是去重新开创某些元素,而是致力于心灵的充实、提高、扬弃、净化，因此是在更高的意义上,在更纯粹的范畴里成为呈现者。”[2]古典主义画家会给眼睛不同的惊喜，他们寻找的是“绘画的真实”。洛兰的风景画不像普桑按照自己的理想世界来绘制，而是将他在罗马附近的写生素材，按照“绘画的真实”的方式理想化地表达出来。因为素材都是现实世界抽象出的理想化物象，画面看上去是那样的真实，没有一点虚幻的痕迹。当时许多人认为洛兰风景画里的世界才是真实的，有人试图寻找那些美丽的世外桃源，当然无法找到，因为那来自他的心灵世界，是他内心世界理性的表达。自然界的物象都是为了总体服务的，艺术家有权创作自然物象，这样才能使画面符合“绘画的真实，”（二）雕塑和建筑的理性美17世纪的雕塑艺术有一种肃穆、庄严、恬静、安谧之美，简言之就是和谐之美。在理性主义时期，雕塑主张模仿古希腊、古罗马对面部及身体刻画方式，反映雕塑形象内在的宁静及安谧，体现出静穆与端庄的古典主义意味。他们追求的是理想观念的表达。在古典主义雕刻家看来，艺术源于自然、高于自然，需要概括出自然界最美的部分，最终表现“和谐之美”。雕塑大多采用中心对称的结构与朴素稳重的雕刻手法。塑造准确而富于秩序感的艺术作品。但雕刻大师们也并没有完全陷入表现人物完美的思维程式，雕刻家依照不同人物的性格，寻找出人物独有的特征。雕刻者从时代背景出发，探寻到人物的心灵深处，以理性的分析，概括出人物的思想性格。比如雕塑作品《伏尔泰》，面部雕刻得宁静安谧，典型的古典主义雕塑风格，为了表现伏尔泰智者的形象，衣服几乎完全遮盖住伏尔泰孱弱的身躯，衣纹的雕刻手法概括稳重，准确地表达出人物庄严高尚的学者气质。17世纪自然科学的重大成就开始应用到建筑行业。严格遵守规则和标准所体现的建筑理性，并不意味着采用简单的建筑样式和粗陋的内部装饰。“它仅仅意味着美的效果是蕴涵在使建筑构建得以成功的结构所表现出来的本性上，并依据理性的准则去设计那些构件。”[3]古典主义艺术提倡用“标准的形式”和“绝对的规则”建立建筑规范。数学关系和几何结构关系的运用，在古典主义建筑的设计与建造中频繁使用。古典主义建筑推崇古代罗马建筑的设计风格，认为它是最“真实”的建筑形式。古典主义建筑师们主张建筑的真实，不提倡自己的思想情绪在建筑设计中表达，倡导概括理性的一般性表达。当时的建筑中有一种古典的和谐崇高之美。法国当时是世界上最强大的国家之一，路易十四崇尚古罗马秩序及法则，标榜具有“合理性”“逻辑性”的建筑
四、理性之美对后世艺术创作的指引
古典主义艺术家在创作的过程中为了追求画面统一、和谐、庄重、典雅的美，主张用理性来指导艺术创作,将理性表达当作基本目标，创作的过程规范、有序，注重形式和共性，将古典绘画特有的精准造型和高超的写实技法发挥到极致。政治、经济、文化的发展推动艺术的进步,但任何艺术流派都逃不过由鼎盛到衰败直至被取代的命运，被取代是不可避免的。几十年或上百年以后，在一种新的造型艺术形式中可能就会找到17世纪理性时期造型艺术的思想内涵和创作语言。古典主义建筑对后世的建筑及室内设计具有深远的影响，欧美国家中有很多的法院、银行、交易所、博物馆、剧院等公共建筑和一些纪念性建筑都继承和发展了古典主义的建筑语言。[4]理性主义美学思想对塞尚乃至后印象派的绘画创作影响也很大。他们始终在追求绘画应有的“真实”。这种真实其实就是表达出自我的意图和感受，对于能欣赏的人来说就是真实的。就像齐白石画的白菜，是用水墨的方式表达的，本身立体感不强，好像并不真实，但是又让人觉得很生动很逼真，这是绘画意境所达到的相对真实。塞尚所表达的就是这种内在的、忠于自我的真实。比如塞尚的《圣维克多山》，看上去笔触洒脱、凌乱，画面随意、混沌，但实际上是依照内心的感受安置笔触和物象、按照一定的逻辑和理性秩序排列、加入理性思考和严整的构图，出发点就是所谓“我思故我在”的理性哲思。17世纪理性时期的创作语言，都是通过符合自然规律的色彩和线条表达的，艺术作品具象性强。而在理性时期以后，艺术作品的抽象性元素增多，抽象艺术的比重加大。好像理性时期那种符合自然规律的写实表达逐渐变得不再重要。而实际的情况是写实风格的存在才使艺术作品具有审美的根基。“艺术家在运用这些符号和图形表现创作意向的时候，无不充满了目的性和逻辑性，其本质上的逻辑真实仍然脱胎于古典主义。”[5]优秀的抽象艺术作品每一条直线、每一笔色彩的构成形式好像是没有规律，但是并不凌乱，而且和谐统一，直指物象本质。比如杜尚著名的《下楼的裸女》，几何图形的处理，构成细节上的逻辑真实，线条和谐、匀称、合理。古典主义造型艺术理性的艺术观，在200年后依然有其存在的意义。艺术家们用符合艺术逻辑的形态来表现内心世界，是艺术创造的基本法则之一。造型艺术的思想内涵和创作语言会随着时间的长河，跳脱于流派之争，不断继承、发展、创新，开启新艺术形式的帷幕，进而呈现出理性美的瑰丽景象。
参考文献：
[1]张弘昕，杨身源.《西方画论辑要》[D].南京:江苏美术出版社，1990：19.
[2]何仁富.从尼采的“治疗哲学”到罗蒂的“教化哲学”——20世纪西方哲学观念的嬗变及其意义[J].西南民族学院学报：哲学社会科学版,2001(10):138-143.
[3]周祥.十八世纪末法国新古典主义建筑的理性[J].华中建筑,2006(9):26-27.
[4]章一峰,孙连弟.浅谈石材幕墙在新古典主义建筑中的运用[J].石材,2012(05):23-26.
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