关键词：门德尔松；钢琴作品；蕴含；艺术特点
0 前言
被誉为杰出浪漫主义的“抒情风景画大师”的门德尔松是德国浪漫乐派最具代表性的人物。门德尔松的钢琴音乐最为显著的特征就是从根本上结合了浪漫主义跟古典主义两个方面。也就是说，其音乐作品在具备非常丰富的古典主义逻辑性的同时还具备非常显著的浪漫主义幻想性，所以需要认真审视其作用。门德尔松是继莫扎特之后出现的最为完美的曲式大师，其作品具有非常显著的特殊性。他在作品中完美地结合了浪漫主义的志趣跟古典主义的传统，这样一来就直接赋予作品非常丰富的诗意典雅性，其主要擅长的就是在正规的古典曲式中纳入美妙的旋律，如《小提琴协奏曲》e小调就是非常典型的一个曲子，形成了非常丰富的“门德尔松风格”。[1]
1 完美地结合古典主义艺术跟浪漫主义
门德尔松的作品最为显著的特征就是含有非常丰富的抒情元素，同时门德尔松的作品还充满着非常丰富的浪漫主义幻想。通过分析其大部分作品我们可以发现，其还具有非常显著的严谨逻辑性，其从整体上表现出来的是一种均衡之美。门德尔松是浪漫主义代表性人物之一，在分析其作品的过程中我们会发现他的作品存在很多浪漫派系的元素。例如，其擅长的就是柔和以及幻想元素的使用，同时其还对那部分古典音乐给予足够的重视以及关注，其可以在原有的基础上促使传统与浪漫完美地交织在一起。门德尔松在重视以及关注古典音乐的过程中创作出的《马太受难乐》，这部作品得到了人们的重新认可。门德尔松的观点是：传统形式的音乐存在非常显著的价值，同时还存在明显的现实意义，所以在实际工作中，需要在原有的基础上将其传承下去。所以，在分析门德尔松作品的过程中，我们会发现其作品到处都有古典音乐所存在的逻辑性。在传统音乐方面，门德尔松在继承传统音乐的过程中发挥着不可或缺的重要作用。门德尔松在完成钢琴作品创作的过程中，首先，用以下几个方面的古典音乐体裁作为创作的标准要求：变奏曲、协奏曲、鸣奏曲、变奏曲、协奏曲、赋格曲等。其次，他这样做也是为了从根本上防止陷入古典主义模仿的泥潭中。所以，其主要的目的就是完成以下几种类型作品的创作：区别于古典主义，同时不丢弃古典主义的音乐。古典派门德尔松陆续写了15年的《无词歌》，分为8卷出版，每卷各6首，一共48首。同时，代表作《无词歌》也是和浪漫派的分水岭，是门德尔松独创的体裁形式。[2]上述提到的48首曲目篇幅都比较长，但是上述歌曲都存在非常丰富的歌唱性旋律以及歌唱性伴奏，同时全部都是属于完整的歌曲形式，非常精致，并且含有非常丰富的创意，这成为当时门德尔松生活的具体体现。
门德尔松在创新艺术的过程中认为艺术实质上有一个普遍和具有延续性的基本原则，不管其涉及的是哪一个方面的创新其都是在传统的基础上完成变动的，即使是贝多芬，在其创作过程中也会参照传统。例如，贝多芬的《第一奏鸣曲》，该作品享誉全球，分析其实际情况我们会发现，其也在一定程度上继承了莫扎特的音乐特征。所以，在序曲《仲夏夜之梦》出现的时候，有人认为门德尔松完全开辟了新道路。但是对于序曲《仲夏夜之梦》，门德尔松却认为这跟《菲德里奥》（贝多芬）使用的是一致的标准，其中最为显著的差异大概就是两人之间存在不一致的创作思想。在分析门德尔松钢琴音乐作品的过程中，我们发现门德尔松对这种艺术创新道路提出了几点见解。门德尔松在作品中坚持穿插传统艺术，有一部分人批评门德尔松保守以及传统。但其实在继承古典音乐的过程中，门德尔松不是依赖古典音乐或者是抄袭古典音乐，门德尔松保持以下的观点：要传承古典音乐，同时还不怎么喜欢只是旋律单一的创作方法。
2 独立性创作体裁表现
门德尔松的钢琴音乐作品不仅对古典主义模仿形成限制，同时还制定了古典音乐非常重要的一个标准。在协奏曲体裁上，门德尔松按照实际情况的需要并没有使用传统协奏曲所存在的双呈示部属性，其实质上使用的是联合演奏，同时联合演奏是在钢琴跟乐队两者之间实现融合的基础上完成的。在选择题材的过程中，我们分析门德尔松钢琴音乐作品之后了解到，其创作的首选均是有效地结合古典主义以及浪漫主义的风格特征题材。在上述基础上才可以促使其作品具备非常显著的古典主义特征以及浪漫主义风格特征。例如，1829年7月的《苏格兰交响曲》（门德尔松），门德尔松前往苏格兰爱丁堡霍里路德古堡，结合自己的所观所想，产生了《苏格兰交响曲》的创作灵感。《苏格兰交响曲》实质上就是在分析爱丁堡霍里路德古堡典故的基础上完成，它体现的是古典艺术与现代艺术的结合，以及两者之间的交织融合。其中存在非常轻快的行板，这是其最为重要的序奏部分，a小调部分的作曲题材表达哀婉的感情，其主要由双簧管跟中提琴两种乐器来实现，上述曲调像是在感叹古堡。在创作作品的过程中，门德尔松一般会将以下两位杰出人物作为楷模：巴赫、贝多芬。同时，需要以严肃的态度对待变奏曲的写作过程，因为这不是炫耀技巧，也不是玩弄声音。
3 内涵明确的音乐情感
门德尔松在分析实际情况的基础上提出关于音乐跟语言相关的美学观。门德尔松认为，在表达语言难以临摹的情感的过程中，相比语言音乐可以更为明确地表达出情感，在音乐中需要按照实际情况的需要实现感情方面的具体性。在上述的基础上，由于门德尔松对音乐保持的态度，因此在实际创作过程中，他一般都会使用音乐来表达思想感情的变化过程。因此，后人才可以很轻易地给他的《无词歌》中没有标题的曲子冠名。例如，《春之歌》《浮云》《狩猎》等。
4 结束语
我们在分析门德尔松音乐创作的过程中发现门德尔松非常重视诗意典雅，同时重视表达精确的情感，重视表达音乐的形式美。门德尔松的音乐作品具有非常浓烈的抒彩，其涉及的内容非常通俗，非常容易看懂，同时还具有非常显著和丰富的绘画性。门德尔松的作品不会侧重于伟大理想或者是伟大的社会意见，同时也不会侧重于磅礴气势或者壮丽景象。在打动别人的过程中，他抒发的是真挚的情感，所以具有非常典型的浪漫主义代表性。
参考文献：
关键词：勃拉姆斯 晚期创作 钢琴小品 音乐风格
中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2016）01-0391-01
任何一种作品的出现都离不开文化和环境的存在，想要了解布拉姆斯钢琴作品的音乐风格，首先需要了解勃拉姆斯的生活环境和成长经历。约翰奈斯・勃拉姆斯是世界知名的古典作曲家，在今天，他被认为是19世纪浪漫主义音乐时期的复古者。尽管没有进入过音乐学校，依靠自身的天分与勤奋，全身心地投入到音乐创作中，最终以优秀的作品证实了它杰出的才华与技巧。钢琴小品大多在勃拉姆斯音乐创作生涯后期完成的，也是当今研究他音乐风格的重要资料。
一、勃拉姆斯的钢琴创作特点
勃拉姆斯的音乐创作涉猎范围非常广，体裁包含了协奏曲、交响曲、安魂曲、奏鸣曲、经文歌、变奏曲以及钢琴小品等。钢琴小品在其中占有非常重要的地位，根据不同的体裁形式可以分为：圆舞曲、奏鸣曲、变奏曲、狂想曲、幻想曲、叙事曲等。随着勃拉姆斯的创作发展历程，其作曲生涯可以分为以下三个时期。
1.以开朗为主要特征的早期创作
勃拉姆斯早期创作的时间大致在1851-1854年之间，这一时期的作品大多展现出理想色彩、充满的青春的活力，作品完美的承袭了古典主义精神，同时蕴含着浪漫主义情怀。具有代表性的四首叙事曲目集中表达出勃拉姆斯对于自然、国家的热爱以及敢于追求的情怀。此时的作品已经很好的展现出古典主义和浪漫主义融合的趋势，但是相较于中晚期的作品，在主题的发展以及调性的建造上还颇为青涩。
2.以成熟为主要特征的中期创作
勃拉姆斯的中期创作生涯划分在1855-1865年之间，这一阶段可谓是作曲家的黄金生涯，事业发展如日中天，生活富足，作者将变奏曲作为创作的主要对象。尽管变奏曲的创作技法非常古老，但是勃拉姆斯具有不落窠臼的精神，通过创新和发展将作品注入独特的艺术魅力、这一时期的变奏曲形象、生动、完美的表达出作家的意图。代表作品《帕格尼尼主题变奏曲》被称之为钢琴音乐宝库中技巧最难的作品之一，效果华丽、大气。作者创作的匈牙利舞曲也能够真实的体现民族音乐的特点，感情丰富、控制得当。
3.以理性为主要特征的晚期创作
晚期指的是1878-1893年之间，作者于1863年定居在维也纳之后开始创作交响乐、四重奏以及艺术歌曲等。随着生活经历的丰富、时代背景的变化，德国的现实的压迫让勃拉姆斯作品中乐观和开朗不复存在，变得内敛、理智、客观以及费解。在这一时期，作者潜心研究室内音乐，偏爱短小的钢琴作品，对于古典主义和浪漫主义的表现更加突出。情绪化与逻辑性的结合让勃拉姆斯这一时期的作品成为当代研究的重要方向。
二、勃拉姆斯晚期钢琴小品的音乐风格探讨
钢琴小品是浪漫主义音乐中别具一格的艺术形式，具有性格随意、愉快、轻松的特点，其结构精悍，具有特殊的标题性，而体裁具有非常丰富的变化。尽管在古典主义时期就已经有钢琴小品的身影，但是在浪漫主义时期更加盛行，最为典型的就是舒伯特、门德尔松以及舒曼。勃拉姆斯者这一基础上继承发展，形成个人独特的风格，并即将钢琴小品推到新的高度。
1.德国民歌与艺术歌曲风格
勃拉姆斯深爱着民族文化，从青年时期开始对德国的民歌进行整理，德国民歌具有淳朴、单一与严谨的特点，直观的展现出德国人坚定与稳重的性格特征。在整理过程中积累了丰富的素材，从而让作者的情感具有更好的宣泄口。将钢琴小品的形式与节奏与民间、民族音乐紧密联系在一起，展现出特有的音乐精神和性格。
2.浪漫主义风格
作为浪漫主义时代的伟大作曲家，勃拉姆斯通过浪漫主义的语汇表露出内心的真情。与同时期大多数浪漫主义作曲家一样，勃拉姆斯的个性矛盾且复杂，既浪漫、冲动、敏感，同时又腼腆、沉静、温柔，晚期作品中能够很好的反映这一现象。以OP.118六首钢琴小品为例，题材上大多都是勃拉姆斯钟爱的间奏曲，抒情、柔和、妇幼想象力，更能够表现出晚期的内敛和隐忍，没有丝毫的斧凿之感。勃拉姆斯将自身丰富的情感通过音乐的语言融合到具有浪漫风格的钢琴小品中，因此在弹奏的过程中需要更加细腻，这也是浪漫主义风格最为典型的特征之一。
3.浪漫主义与古典主义的融合
古典主义所指的是在十八世纪下半叶到十九世纪初的一段时间中，在维也纳形成为的特别的音乐流派，以贝多芬、莫扎特以及海顿为主要代表。古典主义以情感和理智的统一、思想内容和艺术形式的统一作为主要追求，并要求旋律优雅、控制与平衡，让角色既能够满足结构形式同时具有丰富的表现力。尽管勃拉姆斯的钢琴小品中无一不体现出浪漫主义精神，但是其中古典主义的特征也非常明显。晚期作品中，以稳固的古典主义架构支撑自由奔放的浪漫主义风格，勃拉姆斯作品非常典型的特点。同时代的作曲家们大多喜欢将表现转变为单纯的情感宣泄及修饰，但是格拉姆斯并没有随波逐流，他已然固守原则，展现出对于均衡美的追求，这是古典主义最为典型的表现。第116-119号作品可以说是勃拉姆斯最后的钢琴作品，也是作者这一生当中最为成熟的作品，应用半音系统强调和声线条变化，对段落与段落之间的调性布局则以浪漫主义为主。作品中有着明显的模糊调性，可谓精巧而自然。以音乐评论家胡列克的评价来说，勃拉姆斯是自巴赫之后最伟大的对位大师、也是自贝多芬之后最伟大的音乐建筑大师。尽管是最为松散的小型钢琴乐曲，勃拉姆斯仍然可以将其塑造的如同青铜一样坚硬，又如同豁土一样柔顺。
结束语
勃拉姆斯的音乐构思充满着内省与思辨，其构思异常严谨。音乐界中的人士要真正演奏出一部好的作品，在了解曲谱的基础上海应当分析作曲家的人生阅历及生活背景，从历史发展的来龙去脉中找到作者的坚持、了解音乐本质特征，从而与格拉姆斯产生情感共鸣。
参考文献
[1]杜莹.勃拉姆斯晚期钢琴小品op.118的风格特征与德国音乐传统的联系[D].青岛大学，2012.
关键词：竹笛；新古典主义；斯特拉尔斯基；谭盾
中图分类号：J647.11 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）02-0056-02
一、二十世纪西方新古典主义
二十世纪西方音乐发展在经历了几个时期之后，在浪漫主义后期出现了德彪西等一些风格特例的作曲家。他们开始运用不协和音，不完全解决等一些方法演奏出一些新的色彩。勋伯格更是打破传统的调式，建立十二音体系来创作各种各样的作品。在这样一种背景下，斯特拉文斯基和兴德米特提出了“回到巴赫”的口号。他们采用古典主义时期的素材进行新的创造，提倡回归古典主义，例如斯特拉文斯基的作品《春之祭》便是其新古典主义时期的代表作。
斯特拉文斯基和兴德米特的创作可以分三个时期，他们在新古典主义时期的创作还处在探索阶段，虽然采用了古典主义的音乐素材，但他们的音乐作品还是具有明显的当代特征。
萨蒂和六人团是新古典主义的另一组代表人物。萨蒂，法国作曲家，才华横溢可惜晚年才被赏识。萨蒂出生在音乐世家，却不愿接受正规音乐学院的教育，弃学去咖啡馆弹琴。而就在这个时期他的作品便带有浓郁的新古典主义色彩。他提倡回归古典主义的音乐特点，即简单纯朴，反对德彪西等人的理念。同时他在作品中也使用了很有特点的和弦。六人团则是在萨蒂理念的影响下，提出回归新古典主义。但因后期风格不一，六人团的成员慢慢的分开发展了。
两组新古典主义代表人物，斯特拉文斯基只是表面上提倡回归古典主义，而萨蒂相对来说比较深刻的提出回归新古典主义的意义和方法。从现代中国音乐的发展趋势看来，不少音乐家也开始慢慢的有回归中国的古典音乐的想法，开始提倡音乐的美感，并慢慢的体现在创作的作品中。
二、中国音乐的“新古典主义”
中国的“新古典主义”最多提出是在中国文学方面。而新古典主义在音乐上是由田青提出的。他认为中国音乐应该着重保护好中国的传统音乐，保留传统音乐的美感和境界。中国音乐方面的“新古典主义”体现在了好多方面，例如田青在青年歌手大赛上最初提出“原生态”唱法。这一观点的提出是“新古典主义”很有力的一例。田青认为原生态唱法是中国音乐的精华，是应该保留和发扬的民间音乐和中国传统文化。在美声唱法和民族唱法盛行的中国，原生态唱法一枝独秀，它的出现不仅仅是不仅仅丰富了声乐界的演唱形式，更是一种观念和态度的转变。我们近现代的音乐发展既要跟上世界的步伐，吸收世纪音乐得精髓，更要保留和弘扬中国传统音乐和文化的美感。
除了“原生态”唱法的提出之外，其他的音乐家也有各自的想法和观点。比如非常出名的“谭卞之争”，就是两位艺术家对于传统音乐和现代音乐的争论。谭盾受到约翰凯奇等现代派音乐家的影响，写出了《地图》等具有现代意义的作品。他寻找一些新的发音媒介来创造新的音乐，在一些作品中，他运用了很多现实中的物品发出的声音，比如水声，石头摩擦的声音等。然而他新颖的写作手法引起了很多老一辈音乐家的质疑，卞祖善就是一个例子。作为传统音乐的倡导者，他认为谭盾的做法降低了作曲家和演奏家的作用，降低了整个音乐的美感。
除此之外，各个领域的音乐家对新时代的音乐走向表现出了自己的观点。本文具体以竹笛的作品为例，分析了器乐领域的作曲家的“新古典主义”倾向。
三、竹笛作品《金色的山东》
竹笛作品《金色的山东》是一个比较全面的大型民族管弦乐作品。该曲的作者是北方笛派的代表，竹笛演奏家、作曲家、指挥家――曲祥。该曲分为《孔子随想》、《泰山放歌》和《黄河入海》三个乐章。在这三个乐章中，作曲者采用了竹笛上各种演奏技法来演绎这三个主题。
（一）作品分析
第一个主题《孔子随想》，作者描写了山东最有代表性的人物：孔子。这一乐章是采用了单二部曲式，第一段落描绘了在圣人孔子没有出世前，古代大地上的战火纷飞，民不聊生的场景。作者用紧张急促的节奏和连续的连音烘托出了战争时紧张的气氛，并用二胡的无旋律演奏表现出了战争中人们无力的呐喊。但是值得分析的是，该乐章的第二段则是与第一段截然不同的两种音乐。第二段之前的间奏，利用中国传统乐器箜篌，旋律立刻体现出了中国古韵的味道，间奏的旋律也是采用中国最基本的五声调式，简单的旋律庄重而典雅。旋律的主要部分，要求演奏时气息平缓，手指交替时非常讲究，整个画面犹如孔夫子出世，世间被孔夫子的光芒普照，战争和贫苦皆无。这一段的旋律采用中国民族七声调式，色彩古朴典雅，作者要求气息平稳，用慢速气震音的演奏方式使得这一乐段的整个感觉类似于古琴演奏，体现了中国传统音乐的色彩。
（二）乐曲的“新古典主义”特征分析
《孔子随想》这一乐章，首先在选材上就是对中国古典音乐的采用和推广。作者选择孔子这一特殊的历史人物，并且用了古代的乐器箜篌，采用中国传统的民族调式来表现这一历史人物。
同时，这一作品的新古典主义不仅是在作者选用的音乐材料上，更是体现在作者的写作意图上。作者采用中国传统的民族调式，在乐曲的处理上采用近似于古琴的音乐特征，不仅在音乐上韵味十足，旋律深沉典雅，在意境上更是古色古香。在这一方面，这部作品回归了中国古典音乐的根本意义所在。在近些年越来越多的竹笛作品中，不协和音、超吹音的比重越来越大，而注重古典音乐美感的作品越来越少。而曲祥的这一完美体现了中国传统音乐和调式美感的作品在现代亮起了一盏明灯。
四、竹笛作品《龙灯高照》
竹笛曲《龙灯高照》也是曲祥老师的作品之一。这部作品与《金色的山东》于2007年在山东上演引起巨大轰动。与其他21世纪的作品相比，这两部作品体现了与时代不同的色彩。
（一）作品分析
《龙灯高照》是一部以唢呐为主的大型民族管弦乐作品。该乐曲分为四个乐章，分别是《灯月交辉》、《灯海如潮》、《多彩的秧歌》和《燃气的希望》。第一乐章“灯月交辉”是简单的单一部曲式，用激昂的曲调描绘了正月元宵节的热闹场面。正月元宵金龙舞，皓月当空人团圆。元宵之夜，万家灯火与无数彩灯点缀城乡，与银汉明月相辉映，宛若人间仙境。乐曲以古老的编钟玉磐为引奏，祥瑞之声衬出灿灿寒星，皎皎玉轮。乐队以浓郁的民间音乐基调与表演风格，描绘了月圆之夜的美景与温馨：万家灯火醉酒香，一轮明月照亲情。月下都市，繁华似锦，月下社火，人潮欢聚。灯月相映，金银交辉，飞虹落霞，流光溢彩。乐曲在洋溢着喜庆之气的唢呐声中结束，寓意着社会安定祥和、人们安居乐业的欢乐意境。第二乐章《灯海如潮》同样也是单一部的曲式结构，在乐章的开始用一连串快速的、舞蹈性的吐音表现了龙珠翻滚，龙腾狮舞，焰花飞溅，编织出一幅花灯如海、彩光喷泻的璀璨画卷。之后的乐队采用弦乐和弹拨乐追奏的形式，体现了灯会恢弘的气势和热闹的气氛。第三乐章《多彩的秧歌》，就是采用了秧歌的形式和曲调，旋律上富有鲜活风土乡韵，描绘出万民闹春、再盼丰年的狂欢场面。 第四乐章《燃气的希望》，再现了第一乐章的主题，乐队用嗦亮的笙管丝弦与激越的排鼓相结合，表现了新世纪的新希望。
（二）乐曲的“新古典主义”特征分析
与《金色的山东》一样的是，作者在选材和组成整个乐曲的素材上都是选择了中国传统音乐的素材。比如该曲的第三乐章，采用了山东秧歌作为基本的曲调，利用竹笛的滑音、花舌音的技巧表现了主题。
另一个方面，《龙灯高照》整个曲子在作曲的出发点上就是发扬中国的传统文化――元宵节。这些作为我国非物质文化遗产的节日，随着现代化的发展，味道变得越来越淡。在新世纪这一作品的提出，无疑是对中国传统文化的发扬。而它在音乐方面的意义，就是提倡中国的传统音乐，回归传统音乐的美感。
五、总结
新古典主义的影响不仅在音乐方面，在中国文学方面也掀起了一场中国文学新古典主义。新古典主义作为时展的一种趋势，是不可避免的。我们只能站在前人的肩膀上继续前行，为了发展中国传统文化和传统音乐贡献自己的一份力量。
参考文献：
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【关键词】浪漫主义时期；钢琴练习曲；创作风格；形成原因
在浪漫主义时期可谓是钢琴音乐的全盛时代，钢琴练习曲的创作与演奏也有着前所未有的发展，在对传统继承与创新中，形成了特有的浪漫主义时期独有的风格特征。
一，对古典主义时期钢琴练习曲创作的继承与发展
古典主义时期是钢琴练习曲体裁发展较为迅速的一个时期，也是钢琴技术技巧趋于成熟的时期，这对于浪漫主义时期的钢琴练习曲产生了两方面的影响：即技术技巧和演奏方法上。
在技术技巧方面，古典时期的练习曲中包含了大量的技术训练，如连奏、连音练习、断奏、琶音、八度、经过句、和弦以及颤音、快速跑动、回音、大指小指的练习、三六度、同音反复、手指伸张练习等等，浪漫时期的练习曲正是基于这些技术技巧才得以进一步发展。
在演奏方法上，浪漫主义钢琴练习曲更是传承了古典练习曲的许多演奏方法。由于古典时期使用的并不是现代钢琴，而是古钢琴、羽管键琴等键盘乐器，因为构造的关系，要么发音微弱，要么不能变化音色，声音的延续和力度变化通常用复杂的装饰音来代替，所以演奏时主要依靠手指动力来完成，强调演奏时手指触键的灵活性、独立性和声音的清晰以及颗粒性，这一特性在古典时期的练习曲和奏鸣曲中体现得最为明显。
浪漫主义时期的演奏方法受到古典时期的影响，主要体现在高抬指的练习。“高抬指”是手指学派核心的技术训练方式，目的在于训练掌关节（即手指的第三关节）的独立性和灵活度，同时对于下键后的手指掌握键盘能力也有很大的好处。而浪漫主义时期虽然在演奏上强调运用大臂及全身重量，但这种力量的传递仍然需要靠结实的指尖基础才能支撑好手臂乃至全身的重量。如果没有坚实的手指基础，在练习中脱离了高抬指的练习，那么手指就缺少稳固的支撑。因此，练习和演奏浪漫时期的乐曲是无法脱离古典时期手指练习高抬指的基本方法的。
可见，古典时期钢琴练习曲即在技术技巧上影响着浪漫时期的练习曲，同时也在演奏方法上使浪漫主义得以传承和进步。
古典时期的练习曲对浪漫主义时期的练习曲的影响有：主调音乐上，克列门蒂、车尔尼等作曲家已经在他们的练习曲中体现了主调音乐的音乐色彩，浪漫主义时期练习曲的主调创作风格正是受到了古典时期主调风格的影响；和声上，古典时期的和声在主调音乐风格影响下以“主-下属-属-主”的功能和声及其调性关系体系为主并支配着其它音乐元素，逐渐形成了以和声和旋律搭配的创作风格；旋律性、歌唱性上，从古典时期开始，练习曲开始有了较悠长的旋律和一定的歌唱性，例如车尔尼练习曲中就经常在主旋律部分使用歌曲一般的旋律线条，这为浪漫主义时期的音乐会练习曲提供了旋律的发展空间，使其更具有音乐性和艺术性。综上所述，古典时期的练习曲在技术技巧、演奏方法和创作风格上都对浪漫主义时期的钢琴练习曲有很大的影响，并成为其创作风格形成的重要因素之一。
二，浪漫主义时期钢琴练习曲形成的主要因素
1，浪漫主义时期的整体钢琴音乐创作风格。浪漫主义钢琴音乐与古典时期相比呈现出许多新的特点，比如情感化、个性化、标题性、民族性等，在创作手法上旋律线条更加悠长，和声更丰富，曲式更复杂等等，这些特点都影响着练习曲的创作，因为练习曲作为钢琴音乐的一个重要体裁，势必在创作风格上要与钢琴音乐的整体创作特征保持一定的统一性，或者说钢琴练习曲在这一时期所呈现的某些特点正是这一时期整体音乐风格的写照和缩影。可以说，任何一个音乐体裁的产生与发展都是根植于它所属的音乐历史时期并受到其直接的影响。因此，浪漫主义钢琴音乐风格是影响钢琴练习曲风格形成的重要因素。
2，较高的钢琴制造工艺。进入19世纪，钢琴制造业又有了进一步发展，支架由木质变为铸铁，机械变为复式杠杆装置，琴弦不仅被加长而且被交叉排列，键盘音域也扩展到七个半音域，踏板能够延长、减弱、消失。到1830年左右，钢琴内部机件的主体改革已基本完成，钢琴的表现力、击键的敏感度、声音的色彩变换能力都得到了明显提高。这样就为新的钢琴技巧的发展提供了可能，使钢琴家们能够开发更多的音响色彩。正是这种乐器本身的提高带来了钢琴音乐创造的无限可能，就练习曲创作而言不仅对于技术提高大有裨益，也同时增强了浪漫主义时期钢琴练习曲在这一特定时期体现的音乐性，使练习曲体裁呈现出许多新的音乐创作特征。因此，钢琴制造业的发展是这一时期练习曲创作风格形成的又一重要因素。
3，逐渐成熟的钢琴演奏技术。由于浪漫主义时期的音乐注重情感化和个性化的表达方式，追求突破传统的音乐创作形式以抒发感情并从演奏者角度对技术提出新的要求，加之钢琴乐器本身的更新换代也从另一方面为演奏技术的求新提供了无限可能，因此浪漫主义时期使钢琴技术成为了一个高速发展的时代。
这种技术发展与浪漫主义时期的练习曲创作是相辅相成的。练习曲体裁的最初创作动机就是技术性的，即使是发展到带有音乐性的阶段仍无法脱离基本的技术性特征，因此某一时期的技术发展与练习曲的发展总是并行不悖的。由于钢琴技术在浪漫主义时期历史性和必然性地发展到了一个飞跃的时代，演奏技术的不断进步更新势必导致专门练习和演奏这些技术的练习曲体裁的发展。
4，练习曲体裁的创作在浪漫主义时期的适时过渡。钢琴练习曲体裁从巴洛克时期的雏形到古典时期的发展阶段经历了从音乐形式到技术技巧的变迁。音乐形式上以传统和声曲式和主调音乐形式为主的创作形式已基本建立，而技术上则积累了相对多样化和一定难度的演奏技术。到了浪漫主义时期则到了一个人们向练习曲体裁的技术与艺术提出双重挑战的时期。也正是这样的追求，练习曲最终完成了技术与艺术的完美结合，克服了之前种种不完善之处。因此，浪漫主义时期可谓是练习曲的完美蜕变时期。
参考文献：
【1】李佳，浪漫主义时期的钢琴音乐风格【J】，交响（西安音乐学院学报），2011，02
【2】宋彦斌，浪漫主义时期钢琴音乐风格特征【J】，艺海，2011，10
关键词：新古典主义音乐风格 斯特拉文斯基 萨爷 欣德米特 肖斯塔科维奇
20世纪20年代的欧洲，“几位作曲家用17， 18世纪的形式和风格来创作音乐，以反对19世纪后期浪漫派的极度繁复的配器。”其主要代表人物是斯特拉文斯基（lgor Feodro-ovich Stravinsky，1882- 1971）等作曲家，后来，人们把这一流派叫做“新古典主义乐派”。国内学术界涉及到斯特拉文斯基或新古典主义乐派的研究成果数量并不多，集中反映在两个方面，一是硕博学位论文，如徐孟东的《20世纪帕萨卡里亚研究》、张艺昆的《新古典主义音乐的形式超越》、川徐立翔的《现代与古典的有机融合一一斯特拉文斯基音乐的感悟与分析》、陈雅春的《斯特拉文斯基的一“深躺五寻之下的父亲”之分析》、洪奕哲的《普罗科菲耶夫及其的演奏》、孙洋的《斯特拉文斯基与他的》等。这些文章差不多都在围绕新古典主义作曲家们的作品做个案研究，在微观上有对新古典主义创作技法和风格形成的认识结论，但缺少纵向上的历史描述和总结。有鉴于此，本文拟对新古典主义音乐在20世纪的发展情况做一梳理，以期获得对该音乐流派的清晰认识。
历史地看，新古典主义音乐流派的产生，与第一次世界大战以及围绕着战时社会生活的突变有着密切的关系，生活在这一时期的人们，对音乐的要求和观念发生着变化，不同程度上在作曲家的创作中都有所反映。而且，在斯特拉文斯基创作新古典主义风格音乐作品（如《管乐八重奏》）之前，己然预示出了新古典主义风格的露出。
从目前所能见到的材料来看，将新古典主义音乐风格的产生起点归结在斯特拉文斯基的身上，事实确实也如此，在这位现代作曲家毕生音乐风格的变化中，新古典主义风格在他的创作中一如他的国籍变化一样富有意义。他一生的音乐创作风格变化也是先后由俄罗斯风格时期转向新古典主义风格时期，最后进入十二音乐时期。50余年的音乐创作历程中，斯特拉文斯基的新古典主义音乐风格的创作约占31年，是他艺术生命总历程的一半多的时间。在新古典主义风格时期，他先后创作了《浦尔钦奈拉》（以大利作曲家佩格莱西未曾发表过的一些乐谱片断为素材，于1919年动笔，1920年完成）、新歌剧《马甫拉》、清唱剧一歌剧《俄狄浦斯王》（1926-1927年）、《魔女之吻））（1928年）、《诗篇交响曲》（1930年）、芭蕾舞剧《帕赛芬尼》 （1934年）、《小提琴与钢琴双协奏曲》（1931-1932年）、《敦巴顿・橡树园协奏曲》（1937-1938年）、（C大调交响曲》（1940年）、《三个乐章的交响曲》（1942-1945年）、《钢琴奏鸣曲））（1843年）、（D大弦乐协奏曲》（1946年）。最后以三幕歌剧《浪子的一生》（1951年）结束了他的新古典主义音乐风格时期，转而开始了十二音序列创作。
斯特拉文斯基的新古典主义音乐风格的创作，走的是一种折衷主义的通道，他吸收了巴洛克时期以来音乐中的结构因素，将早期浪漫主义的抒情性风格特征也纳入自己的创作之中。具体在创作中，主要采用自然音阶，谱面上看起来虽然是大小调体系的，实际上的旋律线条可以是任意一个音的附加，或者是一个三度或四度叠置的和弦，或者是多声的网状音群织体等，但是，风格显得十分纯朴。这就是斯特拉文斯基的新古典主义特征，在这种观念之下创作的声乐作品，“不是纯音乐，却很接近纯音乐”；而器乐作品尽管由于作曲家主观上一直追求音乐的“无感情性”，“但有的作品还是存有一定的感情因素的”，如《诗篇交响曲》。而且，在斯特拉文斯基的创作中，他早期的作品如舞剧《浦尔钦奈拉》就没有过多注意到不同时期的风格特点，有些受到柴科夫斯基的《野玫瑰》的创作影响，作品中，较多地强调了节奏、和声方面的改变。
同时代秉承斯特拉文斯基的新古典主义艺术精神的其他作曲家中，主要是生活在巴黎的一批法国作曲家，他们与斯特拉文斯基一样，对过去同样采取了与往常不一样的态度，如诗人让・科克托领导的“六人团”。科克托宣称“贝多芬在他的发展方面是令人厌烦的”，“瓦格纳的作品是一些为长而长的作品”，他们的先期的老师德彪西也过时了，现在的音乐必须是率直坦诚的，干净利落不加渲染的，且是最新的。
参考文献：
[1]徐孟东.20世纪帕萨卡里亚研究（上海音乐学院博士学位论文，2000年）[D].北京：人民音乐出版社，2003.
[2]刘瑾.萨蒂研究：风格、技术与价值[D].上海：上海音乐学院博士学位论文，2005.
[3]娟.普罗科菲邓夫《古典交响曲）研究[D].武汉：武汉音乐学院硕士学位论文，2007.
任何一种作品的出现都离不开文化和环境的存在，想要了解布拉姆斯钢琴作品的音乐风格，首先需要了解勃拉姆斯的生活环境和成长经历。约翰奈斯?勃拉姆斯是世界知名的古典作曲家，在今天，他被认为是19世纪浪漫主义音乐时期的复古者。尽管没有进入过音乐学校，依靠自身的天分与勤奋，全身心地投入到音乐创作中，最终以优秀的作品证实了它杰出的才华与技巧。钢琴小品大多在勃拉姆斯音乐创作生涯后期完成的，也是当今研究他音乐风格的重要资料。
一、勃拉姆斯的钢琴创作特点
勃拉姆斯的音乐创作涉猎范围非常广，体裁包含了协奏曲、交响曲、安魂曲、奏鸣曲、经文歌、变奏曲以及钢琴小品等。钢琴小品在其中占有非常重要的地位，根据不同的体裁形式可以分为：圆舞曲、奏鸣曲、变奏曲、狂想曲、幻想曲、叙事曲等。随着勃拉姆斯的创作发展历程，其作曲生涯可以分为以下三个时期。
1.以开朗为主要特征的早期创作
勃拉姆斯早期创作的时间大致在1851-1854年之间，这一时期的作品大多展现出理想色彩、充满的青春的活力，作品完美的承袭了古典主义精神，同时蕴含着浪漫主义情怀。具有代表性的四首叙事曲目集中表达出勃拉姆斯对于自然、国家的热爱以及敢于追求的情怀。此时的作品已经很好的展现出古典主义和浪漫主义融合的趋势，但是相较于中晚期的作品，在主题的发展以及调性的建造上还颇为青涩。
2.以成熟为主要特征的中期创作
勃拉姆斯的中期创作生涯划分在1855-1865年之间，这一阶段可谓是作曲家的黄金生涯，事业发展如日中天，生活富足，作者将变奏曲作为创作的主要对象。尽管变奏曲的创作技法非常古老，但是勃拉姆斯具有不落窠臼的精神，通过创新和发展将作品注入独特的艺术魅力、这一时期的变奏曲形象、生动、完美的表达出作家的意图。代表作品《帕格尼尼主题变奏曲》被称之为钢琴音乐宝库中技巧最难的作品之一，效果华丽、大气。作者创作的匈牙利舞曲也能够真实的体现民族音乐的特点，感情丰富、控制得当。
3.以理性为主要特征的晚期创作
晚期指的是1878-1893年之间，作者于1863年定居在维也纳之后开始创作交响乐、四重奏以及艺术歌曲等。随着生活经历的丰富、时代背景的变化，德国的现实的压迫让勃拉姆斯作品中乐观和开朗不复存在，变得内敛、理智、客观以及费解。在这一时期，作者潜心研究室内音乐，偏爱短小的钢琴作品，对于古典主义和浪漫主义的表现更加突出。情绪化与逻辑性的结合让勃拉姆斯这一时期的作品成为当代研究的重要方向。
二、勃拉姆斯晚期钢琴小品的音乐风格探讨
钢琴小品是浪漫主义音乐中别具一格的艺术形式，具有性格随意、愉快、轻松的特点，其结构精悍，具有特殊的标题性，而体裁具有非常丰富的变化。尽管在古典主义时期就已经有钢琴小品的身影，但是在浪漫主义时期更加盛行，最为典型的就是舒伯特、门德尔松以及舒曼。勃拉姆斯者这一基础上继承发展，形成个人独特的风格，并即将钢琴小品推到新的高度。
1.德国民歌与艺术歌曲风格
勃拉姆斯深爱着民族文化，从青年时期开始对德国的民歌进行整理，德国民歌具有淳朴、单一与严谨的特点，直观的展现出德国人坚定与稳重的性格特征。在整理过程中积累了丰富的素材，从而让作者的情感具有更好的宣泄口。将钢琴小品的形式与节奏与民间、民族音乐紧密联系在一起，展现出特有的音乐精神和性格。
2.浪漫主义风格
作为浪漫主义时代的伟大作曲家，勃拉姆斯通过浪漫主义的语汇表露出内心的真情。与同时期大多数浪漫主义作曲家一样，勃拉姆斯的个性矛盾且复杂，既浪漫、冲动、敏感，同时又腼腆、沉静、温柔，晚期作品中能够很好的反映这一现象。以OP.118六首钢琴小品为例，题材上大多都是勃拉姆斯钟爱的间奏曲，抒情、柔和、妇幼想象力，更能够表现出晚期的内敛和隐忍，没有丝毫的斧凿之感。勃拉姆斯将自身丰富的情感通过音乐的语言融合到具有浪漫风格的钢琴小品中，因此在弹奏的过程中需要更加细腻，这也是浪漫主义风格最为典型的特征之一。
3.浪漫主义与古典主义的融合
古典主义所指的是在十八世纪下半叶到十九世纪初的一段时间中，在维也纳形成为的特别的音乐流派，以贝多芬、莫扎特以及海顿为主要代表。古典主义以情感和理智的统一、思想内容和艺术形式的统一作为主要追求，并要求旋律优雅、控制与平衡，让角色既能够满足结构形式同时具有丰富的表现力。尽管勃拉姆斯的钢琴小品中无一不体现出浪漫主义精神，但是其中古典主义的特征也非常明显。晚期作品中，以稳固的古典主义架构支撑自由奔放的浪漫主义风格，勃拉姆斯作品非常典型的特点。同时代的作曲家们大多喜欢将表现转变为单纯的情感宣泄及修饰，但是格拉姆斯并没有随波逐流，他已然固守原则，展现出对于均衡美的追求，这是古典主义最为典型的表现。第116-119号作品可以说是勃拉姆斯最后的钢琴作品，也是作者这一生当中最为成熟的作品，应用半音系统强调和声线条变化，对段落与段落之间的调性布局则以浪漫主义为主。作品中有着明显的模糊调性，可谓精巧而自然。以音乐评论家胡列克的评价来说，勃拉姆斯是自巴赫之后最伟大的对位大师、也是自贝多芬之后最伟大的音乐建筑大师。尽管是最为松散的小型钢琴乐曲，勃拉姆斯仍然可以将其塑造的如同青铜一样坚硬，又如同豁土一样柔顺。
[关键词]斯特拉文斯基 《D大调小提琴协奏曲》 创作特征
一、 创作背景
斯特拉文斯基的《D大调小提琴协奏曲》创作于1931年，这个时期正处于西方音乐史上所谓的“新古典主义阶段”，而这首乐曲就是当时著名的代表作之一。决定创作这部作品是由于在1931年初，斯特拉文斯基听取了老朋友威利·施特雷克的建议，但是由于不会演奏小提琴，斯特拉文斯基在作品创作之初并不是十分的有把握，他还曾经向当时著名的小提琴和中提琴演奏家保罗·欣德米特请教过，这在后来他的回忆录中曾有所记载：“我问他我本人不会拉小提琴这一事实会不会无法避免的成为我创作过程中的不利因素。他对我完全放心，并且说他认为我不了解小提琴反而能帮助我避免常用的手法，并且能使我创作出不受指法限制的乐思来。”①后来，由于威利·施特雷克的推荐，斯特拉文斯基认识了著名小提琴演奏家萨姆埃尔·杜什金，二人一见如故，并成为终生好友，这也是促成《D大调小提琴协奏曲》这一伟大作品诞生的重要条件之一。作品于1931年10月23日在柏林广播音乐厅首演，由于乐队表现不佳，首演并没有令斯特拉文斯基满意，但仍然获得很多正面的评价，并且在后来的欧洲巡演中获得很大的成功和一致的赞扬。
二、 创作特征
斯特拉文斯基是20世纪最伟大的作曲家之一，作为新古典主义音乐的代表人物，他的创作风格变化多样，对后来的其他各种流派产生了深远的影响。他力图将现代作曲技法与古典主义甚至更早的音乐形式结合起来，使得音乐既有古典主义音乐的严谨，又充满着现代音乐的新奇。本文将从以下几个方面展开论述，对其创作特征进行探究。
（一）、旋律特征
20世纪的西方乐坛可谓是百家争鸣，各种新的作曲技法不断涌现，作曲家们不再满足于以形式美为特点的规整性旋律，也不再热衷于浪漫主义自由抒情的旋律，而是青睐于充满活力和个性的旋律，甚至向东方那些具有自由和即兴性特征的旋律汲取营养。这些旋律的器乐化特征越来越明显，它们大跳频繁、音域广、棱角分明、乐句结构不对称、没有呼应、也没有句读感，乐思也只陈述一次而不再重复，很难上口等等。如例1：
斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》第二乐章片段
在这个旋律片段中，旋律起伏较大，节奏自由灵活，大跳音程粗暴的闯入，使音乐听起来并无太大的旋律感，但是，这并非意味着就是音符的随意堆砌，相反，这段旋律体现了严密的音乐逻辑，这种独一无二的新奇，正是作曲家的匠心所在。其实旋律在斯特拉文斯基的作品里并未受到冷落，他只是不喜欢用传统的范式来约束自己的乐思，他所注重的是音乐内涵的本身而并非其外在形式。
（二）、节奏特征
对于20世纪的作曲家来说，传统的方整性节奏显得过于平淡了，这严重束缚了他们音乐个性的表现。于是很多作曲家开始探寻新的节奏组合方式，而斯特拉文斯基便是其中最著名的一位。他擅长用非对称性节奏和频繁变换的节拍来打破重音规律和小节线的限制，以达到一种非周期性延续的音乐审美效果。这种手法在他的作品中可谓数见不鲜，比如《春之祭》和《火鸟》。当然，在本部作品中也有明显体现，如例2：
斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》第一乐章 片段1
斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》第一乐章 片段2
如片段1所示，以十六分音符开始的动机音型通过调整每一次出现的时值长度而改变了以小节为规律的强弱关系，有效摆脱了小节线的束缚。而片段2频繁变换的节拍，更是打破了节奏的平衡感，使其变得复杂，正如斯特拉文斯基所说：“我确实给乐队指挥找了点麻烦”。
（三）、和声特点
20世纪以后，和声的运用发生巨大的变化，作曲家在传统和声的基础上扩展到高叠和弦、非三度叠置和弦、音块和弦等等。斯特拉文斯基的作品也无一例外的体现了这种时代特征，高叠和弦以及非三度叠置和弦在其作品中随处可见，如例1所示，斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》的四个乐章均是以一个五度关系的高跨度和弦以及它的不同形式开始的，这个被斯特拉文斯基称为“护照”的和弦是他惯用的华彩手法之一。除此之外，作品中大量运用了不协和的和弦，这种音响给和声空间带来了新奇的立体感，并结合以多变的节奏，使音乐充满了动力性。这些不协和和弦并未像传统和弦那样予以解决，相对于功能性来说，斯特拉文斯基更注重音乐的色彩性，而这种音响效果，正是作曲家所需要的。
（四）、配器特点
浪漫主义时期在配器方面以拥挤的声部、浑厚的音响为特点，追求一种辉煌宏大的乐队效果。而斯特拉文斯基显然不喜欢这种表达音乐的方式，他极力追求清晰的声部线条和透明的乐队织体，追求音色对比而不是融合，注重各声部的复调式发展而不是踏板式的音响积累，正如斯特拉文斯基自己所说的：“……我的协奏曲也运用了其他二重奏形式，而且质地几乎总是更具有室内乐的特点，而不是交响音乐的特点。”②在织体上，与西贝柳斯等作曲家的小提琴协奏曲不同的是，斯特拉文斯基更重视乐队的整体效果而不是独奏小提琴本身，很多重要的音乐材料在独奏小提琴以外的各个声部分别展示，这更进一步吻合了“具有室内乐特点”的说法。在对待乐器的态度上，作曲家不再像浪漫主义时期那样以主观情感较强的弦乐为中心，而代之以具有客观意味的木管组，在本曲中，弦乐组更像是被当作打击乐器而不是旋律性乐器来使用。
（五）、曲式特征
斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》在曲式结构上更加符合其新古典主义的特征。在前三个乐章中均采用了A-B-A三段曲式，第四乐章采用了A-B-A-C边缘性曲式。但是，这种看似“典型”的曲式结构其实仅存在于整体框架的构建，它与传统意义上的典型曲式结构有着很大的区别。在传统曲式结构内部，有着比较明显的组织特征，即：主体清晰，结构规整，调性及和声功能简明清晰，通常有比较明确的终止式等。但是，在这部作品中并不具备这些特点，这说明作曲家只是在宏观结构上采用了这些曲式原则，而在微观的材料组合方式上，仍以代表时代潮流的现代技法为主要手段。这也体现了新古典主义作曲家追求严谨但并非平淡死板，追求个性张扬但并非杂乱无序的创作理念。
三、结语
《D大调小提琴协奏曲》浓缩并实践了这一时期斯特拉文斯基在创作上的理念和音乐审美倾向，作为古典主义时期最具代表性的作品之一，它也不可避免的成为后人了解这一时期各种音乐现象和特征的窗口。这一作品的诞生，是继勃拉姆斯和巴托克等作曲家之后又一例作曲家与演奏家成功合作的典范。毫无疑问，《D大调小提琴协奏曲》所提供的创作经验，不论是对于斯特拉文斯基本人，还是对于同代及后代的其他作曲家来说，都产生了极大的影响。它是一部当之无愧的小提琴创作精品！
注释：
论文摘要：贝多芬32首奏鸣曲在整个音乐史中具有极高的地位，《热情》奏鸣曲是其中伟大的作品之一。《热情》奏鸣曲在创作中基于传统又突破传统的写作手法，既体现古典主义庄严、和谐又具有浪漫主义清莹溢美的创作特征。
“我不知道还有什么比《热情》更好的东西了，我简直每天都想听它，这真是奇妙而非凡的音乐。我常常可以骄傲地，也许是天真地想:看，人们可以创造什么样的奇迹啊!”〔’〕列宁在莫斯科听《热情》奏鸣曲后说。《热情》奏鸣曲的名字并非贝多芬自己所题，而是汉堡出版商克朗茨所起，由于它真实准确地表达了该作品的实质，表现了该作品的主观情绪和强烈的个性特点，因此沿用至今。《热情》奏鸣曲气势恢弘，将奋发的热情与热烈紧张的内容融于一体，是对时代的热情的呐喊，充分反映了贝多芬对当时社会的感触与认识。
《热情》奏鸣曲创作于1804年至1806年间，此时正是作者心情沉重的时期。面对拿破仑称帝的社会背景，贝多芬既失望，又愤怒，加之个人疾病的困扰，双耳已经失聪，爱情受到了挫折……这一切都使贝多芬的内心更加孤独，精神几乎处于崩溃的边缘。然而，他却以一种超人的毅力，经受住了痛苦的考验，并在历经磨难中使精神得以升华。他心中抱着必胜的信念，将这一精神充分地表现在《热情》奏鸣曲中，其创作达到了思想性与技术性的统一，理智与情感的统一，将古典主义的理性与庄严、浪漫主义的感性与张扬有机地结合在一起。
奏鸣曲式是最能体现西方音乐“对立统一”与“三段论”的一种体裁形式，它在贝多芬的手中得到了最大程度的发展与完善。他不仅从体裁扩展方面发展了奏鸣曲式，更将奏鸣曲式的每一个细节之处都发展到了一种登峰造极的程度。这些创作特点在《热情》奏鸣曲中得到了充分的体现。
一、严谨庄严的结构与多彩丰实的动机
在《热情》奏鸣曲的动机中，充分体现出了成熟时期贝多芬的思想感情。该作品的创作特征集古典音乐之大成，开浪漫乐派之先河，既有古典乐派的爽朗明快、淳朴自然，又兼浪漫乐派富于诗意、感情重于理智的特点。“如果说，古典音乐倾向于表现共性的话，浪漫主义音乐则更多地表现个性的音乐”Cz7《热情》奏鸣曲第一乐章的呈示部是由一个悲剧性的主题发展而来的，它不仅表现出了贝多芬个人内心的苦恼，更具有英雄性的热情与呐喊，充分体现了贝多芬不畏艰难的奔放情感。主部主题三个动机的有机结合更表现出了沉思与斗争、愤怒与呐喊的情感。动机一是由第一、第二小节构成的，象征着具有战斗意志的自我情感。动机二是由一个充实的和声、级进的旋律和颤音构成的，象征着柔弱、惊恐、心惊胆战的自我情感。动机三是一组八分音符的三连音，像是命运的主题，是不屈不挠的个性，具有英雄性的反抗。动机是全乐章的基础，鲜明的对比，柔弱与命运的呐喊等反抗力量交织在一起，使乐章的发展得到了强大的推进。一个庄重明朗的副部主题则又体现出了一种古典乐派的和谐之美，表现出了贝多芬对胜利对生活的美好向往与追求。呈示部的动机在发展部中得到了充分的展开，明朗的调性在五、六连音的烘托下穿梭在高低音区，再现部的出现，在展开部的高潮中得到了预示。三连音的伴奏音型使主题增加了强大的激流，乐思一气呵成，但斗争并未停止，仍在继续。
二、古典纯朴的旋律与个性多变的和声节奏
贝多芬生长在古典主义的中晚期，他不仅很好地继承了古典乐派的传统，更根据音乐作品表现的内容，勇于创新，大胆地打破传统，张扬个性。《热情》奏鸣曲的第二乐章的创作亮点也正是贝多芬在旋律、和声、节奏方面的独到处理。
在第二乐章中，贝多芬采用了传统的变奏曲的写法，但在和声与结构骨架的使用上，又打破了古典主义的常规模式，另辟蹊径，给人以耳目一新的感觉。主题旋律是从第一乐章的第二动机发展而来的，是一种古典的、纯朴宁静的、具有合唱性质的音响。第一变奏，左右手的交替进行，低音声部的切分节奏象征着前进的步伐。第二变奏，分解和弦在摇曳着，隐藏在织体中的旋律安静、清晰。第三变奏，声部交织变化最大，主旋律像是在对未来美好景象的期盼，庄重的气氛变得亲切起来，回到了最初的主题，形成了高与低的对比。在创作中，三次变奏的和声新颖、典雅，但最后一个减七和弦的出现，打破了传统的完整结构，预不f斗争的继续;节奏上的创作处理，体现了第一变奏的八分音符，第二变奏的十六分音符，第三变奏的三十二分音符，使整个变奏曲由活泼变为坚强。也正是在此处，贝多芬的英雄信念更加突出，意志更加坚强。
三、创新的力度变化与沸腾的热情斗志
力度的鲜明对比与丰富多变是贝多芬常用的创作手法之一。在表现众多的戏剧性、哲理性的乐章里，力度的对比变化尤为重要。《热情》奏鸣曲的第三乐章是一个不过分的快板，奏鸣曲式，在这首“力量充沛、势不可挡的白热化终曲乐章”}3}中，急速的音符跑动，火热的斗争激情，不断持续着的排山倒海般的音响，无一不在展现着摄人心魄的威力。贝多芬在该乐章的创作中，创造性地利用了力度上的丰富变化，突破了古典主义的传统，开浪漫主义之先河。
减七和弦是贝多芬的功能和声体系中经常使用的戏剧性、色彩性的和声。在该乐章的呈示部，连续的减七和弦构成了一个速度型的引子，强烈的不协和营造了一种极度不安的氛围，呼号般、恐怖威吓式的音响和急速的十六分音符下行暗示了主题的即将到来，把人们带进了沸腾热情的战斗气氛中。
副部主题时而强、时而弱，时而亢奋、时而抒情，力度上的对比显示了人们在斗争中的坚强意志和决心，同时也展示了斗争中的反抗与挣扎。接着出现的展开部是一个全新的主题，果断的节奏又进一步加强了战斗的意志和必胜的决心。再现部弱奏引人，不断发展，终于在尾声达到了全曲的高潮，也进入了整个奏鸣曲最有震撼力的结尾。欢欣鼓舞的旋律、舞蹈性的场面、斩钉截铁的节奏、雄壮有力的音乐，形象地展现了贝多芬创新的力度变化与沸腾的热情斗志。
四、古典主义与浪漫主义的完美交融
《热情》奏鸣曲是贝多芬最伟大的巅峰之作，是整个钢琴艺术史中极具代表性的经典作品。它规模宏大，气势磅礴，生动而深刻地展示了19世纪初期欧洲人民反封建、反侵略的英雄面貌和斗争精神。
《热情》奏鸣曲是贝多芬富于革新精神的创造，和声节奏新颖自由、主题材料多样化处理，使这一伟大的作品无论是第一乐章还是整个的奏鸣曲，都完整紧密地联系在了一起。
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