关键词：建筑文化；内涵；创新
中图分类号：[TU761.6] 文献标识码：A
前言
在现代城市高速发展的过程中，如何处理城市化建设与传统建筑文化保护的关系极为重要。依据现实建筑文化的现状，充分吸收建筑文化工程内涵，结合建筑文化工程存在的问题进行积极创新是重要的使命。
一、建筑文化发展现状
近年来，在国家文化产业政策的积极引导和文化体制改革的大力推动下，我国文化产业已经由探索、起步、培育的初级阶段，开始步入快速发展的新时期。在近几年的文化博览会上，国内众多文化建设、创意公司纷纷崭露头角。在高速发展的同时也显露出一些建筑文化工程的弊端与问题，我们只有充分认识到这些客观问题的危害性，合理的改善，唯有‘取其精华去其糟粕’，方能使建筑工程文化有序创新的传承下去。
二、建筑文化的内涵
1.建筑是人类物质文明与精神文明的综合产品，其本身就是一种文化的表达与传递。除了构筑生活空间外，还在人类历史中承载着社会发展与转变的叙述作用。而建筑文化是人类社会历史实践过程中创造的建筑物质和建筑精神财富的综合。恰如美国文化雪茄克罗伯（A.L.Kroeber)和克拉克洪（D.Lluckhohn)所言 ,“文化由明确和含糊的行为模式组成，这些行为模式通过符号来获取并传递。”《文化，概念和定义的批评考察》建筑文化的本源正式人居生活方式以及实际生活本身的外显形式，人居行为模式决定了建筑文化，建筑文化的本质核心由传统建筑思想（即院子历史和由历史选择的人居思想）及其符号，意义组成，在“时间连续统”中形成了传统与历史的观念，而在“空间连续统”中形成了场域与族类的观念
2.建筑是科学，科技与艺术的合体，影响着人们的行为模式与思维习惯。诚实的建筑虽为客观存在的实体，却象征着生活中的细微之处，反映着时代的科学发展，科技水准，审美精神，文化特色，记忆着人们的生活方式，价值观念与审美指向。建设是生活的舞台，人在一生中总是穿梭于无数的建筑之中，高的，矮的，壮观的，有没的，形形，光怪陆离，无论是那种建筑空间，已不仅仅作为人居的单一功能存在，同时亦比承载着更多更高的精神内涵与文化元素，在不经意间传递出文化的意味与感知。换而言之，建筑不只是一个技术空间的构架，也意味着文化空间的延展。建筑在中国从来就不单是一个工具，更作为一种具象的象征性文化符号，承载着社会功用，并展现出无与伦比的文化魅力。从远古的“左祖右社”，到富有威武之势的皇宫宝殿，以及小桥流水式的文人园林，都体现了建筑是人生的艺术空间，是文化演示的舞台。他们能在“润物之间”改变着人类的思想与行为。这就是建筑文化的魅力，也是其所具有的影响力。因此，《中国城市建筑文化影响力排行榜》的适时出现，是当前城市建设的一个必然选择。
3.文化已经成为城市发展的重要资源之一，成为衡量城市核心竞争力的主要标准之一。从文化，意义上来说，当代中国建筑文化的培养，不仅代表了城市经济发展的新趋势，也代表了城市文化新的追求与探索，这必将对建筑创造与民众审美导向产生深远的影响，《中国城市建筑文化影响力排行榜》的出现将会体现城市建筑之间的文化差距，推动与促进城市建设者清楚自身的情况，使之形成良性竞争的氛围。而对于与城市建筑有直接关系的社会公众而言，则可以获得一个较准确的城市建筑文化之间的比较，将其作为总结哦投资决策与思维感受的参考依据
4.城市建筑文化以其承载的内容与相应的功能，成为城市文化主要的代言者之一，而作为一个特殊的文化信息载体，其承担着记载城市历史渊源，反应城市未来理想的双重作用。因此，在城市建筑文化的确立过程中，务必在地标简直，居民住宅。公共荐椎，遗产保护，风景园林，建筑创意，等多方意见，方才能有重要的战略意义。，我们常说某一建筑是某一个城市的窗口。但是城市的建筑文化并不是只要求我们关注极少数的标志性建筑，同时也要和与城市肌理共呼吸的居民建筑相联系，去关注那些在日常生活中影响着人们思想与行为的建筑文化，这也是中国城市建筑文化影响力排行榜的特色与特点之一
三、建筑文化客观存在的问题
1.城市建设过于简单化，雷同化.经济的快速发展，促进了城市道路延长宽阔，促进了楼群诞生与楼房长高。社会和经济的飞速发展让老百姓享受了国家建设的好处，也出现了一些不和谐现象。最近，国内不少有识之士十分感伤地呼吁：中国的600多个城市基本没有个性！这就是说，在过去20多年的城市建设中，我们的建筑师、管理者、决策者过于重视经济发展，忽视了在大规模现代化城市建设中的特有的文化建设与保护，造成了城市失去特色，建筑文化缺位，建筑师处境尴尬，城市建设责任不清。没有民族文化特点的城市，是对我国传统文化的修正与割裂，如果让这样的不良现象持续下去，将会给我国延续了5000年的历史文化造成沉重打击或者有形成文化断层的后果。
2.盲目的崇洋陋习
看华南板块，欧式和中国传统风格的楼盘都有，这些欧式建筑在我们看来都不是欧洲的东西，从来没有见过的，他们只不过把外表的东西搬过来，但并没有把欧洲的元素融入到里面，而花费很多钱去搞一些形式的模样，这样的铺张浪费是没有必要的。对于没有掌握欧式建筑的基本元素的着搬照抄也是没有意义的浪费资源。我们造出了连外国人都没有的所谓欧式建筑，我们的心情是喜？是悲？是滑稽？是荒唐？抑或是其他？一些国内的研究者也发出“在中国看不到好的中式建筑”的感叹！
可见，没有借鉴的生吞活剥式的所谓“创造”，既脱离了国情，也没有实践基础，是没有活力的。这样的建筑尽管有一时的眩目闪光，但是转瞬而泯，带来的只能是遗憾和无奈。还是那句被无数人重复了无数次的话：无论什么艺术形式，民族的就是世界的。离开了民族的特色或者叫血脉，就失去了存在的基础，成了无本之木、无源之水，更不要侈谈世界的了。建筑也离不开这个艺术发展与繁荣的宿命。
3.过于注重建设的表面化
回顾我们过去在城市改造和建设中的做法，城市老城区改造多没有经过认真论证，大拆大建、献礼工程、面子工程、形象工程、首长工程等。造成重速度轻细节，重实际轻文化，重表面轻内涵的现象，建筑文化在其他要求下被忽视被淹没。
四、继承传统建筑文化，实现当代建筑创新
1.继承和发扬中国传统建筑文化
传统建筑的美学原则、建筑形态、注重环境和崇尚自然等以人为本的设计理念都是传统建筑中的精华，中国传统建筑是几千年的历史发展过程中逐步形成的，它的独特魅力是任何别的建筑艺术形式所无法取代的。我们不能割断历史，抛弃民族传统，去追求那种没有传统文化根基的建筑形式，而是从传统建筑中汲取其精髓。同时，对我国独特的历史文脉和文化传统的继承和追求，决不能仅仅停留在形式剪辑的设计层次上，而应在追求精神和内涵方面有更深层次的表现，抓住中国传统建筑文化的本质内涵，将传统的创作思想和创作方法与现代方法、现代要求相结合灵活运用。
2.创新发展建筑文化
立足传统，创新发展建筑文化是现代建筑新形态的出现和发展是必然的，新的使用要求，新的建造技术，新的建筑材料的出现，使建筑整体而言是新的。但如果离开了我们生长的土地，离开了人们固有的传统，一时的“新”就无法永远“新”。不尊重传统、吸收传统的做法，最终只会迫使建筑创新丧失生存的土壤和空间，迷失方向。创新不是根除传统，而是要从传统的建筑中汲取其精髓，寻找其新意。我们国家正处在一个前所未有的发展阶段，但是只能称作建设大国，而不是建筑学大国，建筑设计从质量到创新都未达到繁荣兴旺的局面。我国传统的灌输式教学方式是一种经验的传承与模仿，很难形成开阔的思维。虽然国内各大理工科高校开设了传统文化的教学课程，但是学生对传统文化的理解只能停留在最为表面的层次，设计建筑时大多采用的也是片面直观的想象。而国外采用的是一种体验式的教学方式，鼓励学生多去体验生活，多讨论、多思考，这样人的思维才能越来越活跃。不重复别人就是创新，只有创新才能表达建筑师个人的特质，每个人的特质不同就形成了多元化，只有多元化，才能形成丰富多彩的建筑设计环境，形成和谐的、多元化的建筑文化环境。
五、结束语
建筑作为凝固的音符与人们的生活紧密相伴，其文化价值越来越受到社会的广泛关注，而不断创新的建筑设计又赋予了建筑时代的灵魂，建筑与环境的和谐共存，使人们的物质文明和精神文明生活得到空前提升。人们对建筑文化的关注需要我们按照科学发展的规律办事，从我国的文化实际出发，设计出符合中国人审美观念的建筑作品,发扬建筑文化的内涵精神。
参考文献
［1］关于建筑文化学的研究・高介华・重庆建筑大学学报（社科版）・2000.03
关键词：建筑设计；审美；文化内涵
下文主要讲述了建筑设计和审美活动都是文化创新活动、审美与建筑设计的文化冲突与差异、审美与建筑设计文化融合以及文化的创新推动了建筑设计的创新。
一?建筑设计和审美活动都是文化创新活动
（一）建筑设计是人们为了追逐生活的高质量而出现的，建筑设计的观念和理念都与审美息息相关。为人类创造舒适的居住环境是建筑设计的目的，也是建筑设计的追求，建筑设计的原则追求和谐发展的目标，更是审美观的具体体现形式。建筑设计是人对自然环境有目的地进行改造，人们对于自然界的态度是建筑设计的重点，要保障建筑设计和审美活动相融合，完成建筑设计和审美活动的艺术统一。
（二）建筑设计的理念就是帮助人们改善传统的“冬冷夏热”的感觉，使人们无论什么时间呆在居民楼里面都感受不到外面的不适气候，建筑设计的理念是根据不同地域的不同气候特点，有目的地进行设计和建造的，建筑设计的目的就是为了改善当地居民居住的环境，比较潮湿、多雨、气温高的地区，建筑设计的特点就是为了防潮、透气和通风，一些地区的虫类比较多，建筑设计的特点就为了防止害虫侵袭，人们为了改造自身赖以生存的环境，才出现了建筑设计，在不断实践的过程中，不断地完善建筑设计，建筑设计由原来仅仅带有目的性转向带有审美观念的设计。
（三）建筑审美观念与建筑设计是分不开的，都是人类为了更加高质量、更加舒适的生活所进行的文化创新活动，而且所有生物的居住环境，都是根据生物自身的特点建造的，比如说动物的居住环境都是动物为了安全和温饱而建造的，一般都是占据有利的地理环境就容易满足，不追求美与不美，美丽与奢华都是人类这种高级动物的一种思想和态度，建筑设计的美观不是与生俱来的，也不是自身造就的，而是通过人类丰富的心理活动和积极的生活态度衍变而来的，建筑设计的艺术美是否高于自然环境的美，只有靠人类自身来做评判，而建筑设计的本身则没有这这么多的悬念，人们认为建筑设计的艺术美凌驾于自然美之上，艺术美就比自然美要美很多。
（四）建筑设计的艺术美是人的感性生活造就的，同时也是人类心灵的理性参与，使自然物能够塑造成非自然的美，能够使自然界中本身存在的东西制造成自然界原本不存在的事物，使自然界中的事物能够有用处，建筑设计的成果也是人类文明不断进步和完善的标志，建筑设计给自然界中的事物赋予了价值，使自然界中的事物更加人性化，建筑设计冲破了自然界的束缚，完成了艺术与实用相结合的完美理念，通过人类的智慧和想象创造出属于人类的有价值的艺术成果。
二?审美与建筑设计的文化冲突与差异
（一）建筑设计在某种程度上，是社会发展和人类文明进步的重要标志。建筑设计是在文化背景中和社会条件下产生的，建筑设计具有很强的历史性和代表性，建筑设计的特点还融合了民族性，不同民族历史发展历程也会不同，每个民族都有自己独特的文化背景和成果，建筑设计的文化内涵和审美就存在冲突和差异，建筑设计是将不同民族的不同文化内涵融入到设计里面，使建筑设计成为代表这个民族独一无二的文化成果，是不同民族精神文明与物质文明的结晶，不同民族的文化冲突和差异造成了建筑风格与审美的文化冲突和差异，受不同民族生产力发展的制约，建筑设计的理念和人的审美观念，代表的历史背景不同，文化内涵就不能够相融合。
（二）民族历史发展的独特性，决定了建筑设计独特的特点，建筑设计的特点和风格其实就是不同民族在历史衍变过程中的动态变化，是不同民族的亲身实践，审美和建筑设计都有民族性的特征，都代表了不同民族的民族精神和文化内涵。当外来民族的文化侵入本地风俗时，区域文化的特色就会拧成一股绳，一致地排外，避免不同的文化内涵相融合，审美与建筑设计产生了文化冲突和差异，不同民族崇尚的文化心理是不同的，审美观念也会有所不同，审美理想和审美趣味就会产生冲突和差异。
三?审美与建筑设计文化融合
审美与建筑设计，是将不同的专业知识技能有效地融合在一起并且合理的应用到审美与建筑设计的具体体现，建筑设计的专业有材料学、建筑学、物理学、哲学、社会学、历史学、心理学、化学、地质学等等，这些专业的特点和风格不一，建筑设计的风格特点都是这些不同的专业相互融合、相互借鉴、取长补短的过程中实现的，建筑设计的实用性、艺术性、合理性、科学性是这些专业能够相互容纳的原因，建筑设计的审美观与建筑设计的实用性的功能有很大的关联性。所有专业的不同风格和特点都是紧紧围绕建筑设计的理念和实用性的特点服务的。
四?文化的创新推动了建筑设计的创新
文化不断发展的过程造就了建筑设计在不同地域、不同时代、不同民族的表现形式。文化的不断创新和改善推动了建筑设计的不断创新和发展，文化的演变过程与建筑设计的演变过程是相辅相成的。
结语：建筑设计的风格往往反映人的心理特征和人的感性特征，建筑设计是一种创新文化活动，是为了改善大多数人的生存环境，使自然界中的事物能够得到充分的利用，建筑设计和审美实现了实用性与艺术性相结合，使人类文明和社会发展的象征。
参考文献：
[1] 盛忠谊 .湖南工业大学包装设计艺术学院. 论建筑设计与审美中的文化机制.院校风采.总第204期2010.04.01
[2]毛桂平.广东省科技干部学院.谈住宅小区的建筑策划设计与审美机制.实录与创意.2008.07.14.
关键词：贵州；苗族；建筑；文化内涵
文化是人类通过社会实践得到物质与精神的总和，既包括人化，也包括建筑，体现出人与社会和谐的关系。而苗族建筑代表了苗族文化的特征与技术的特点，是整个苗族文化的重要载体，能代表不同情感与记忆。在我国贵州少数民族聚居中最多的即为苗族，而苗族文化形成了丰富的苗族建筑，苗族建筑也是苗族文化的缩影，本文对贵州苗族的建筑特点进行分析，寻找贵州苗族建筑文化的内涵所在。
1 贵州苗族建筑起源
1.1 历史的原因
因为苗族各部落间侵略和抢夺，导致苗族人民的生活一直十分艰难，为了更好的防止战祸受到的不良影响，使苗族人民可以得到顺利生存和发展，苗族经历五次迁徙才选择大山深处来定居生活繁衍[1]。
1.2 地理和气候的原因
经过几次迁徙最后定居的苗族人民，经过长期的居住，又面临新的生存挑战，地理环境与气候为苗族人民建筑房屋带来很大的麻烦。缺少建筑用地，大多建筑必须依山而建，使整个聚居的村落都形成空间感和层次感。很多建筑都以半边吊脚楼的建筑形式，临山悬空的解决了山地不平的地理问题，还可以有效解决由于气候潮湿导致的问题，使居住的二楼保持足够的通风与采光，如图1所示。
1.3 经济的原因
苗族人民居住的深山交通阻塞，导致经济环境很薄弱，苗族人民只有尽量选择树木多的区域建筑房屋，通过自然资源的利用解决这些资源缺乏的问题。很多苗族建筑都是就地取材，以木架的结构加上石头等资源进行建造的，[2]如图2所示。
1.4 性格的原因
苗族人民天性热情好客，喜欢帮助别人，将我国的传统美德充分发挥，这种性格也影响了建筑审美。这种性格和审美体现在苗族建筑空间的外部构造上，例如：苗族人民普遍认为集中进行居住可以更好的加强邻里的往来与交往，可以增强村寨的凝聚力，还可以更好的抵御外来侵略与自然灾害。
2 苗族建筑的构造特点
2.1 苗族建筑的聚落形态
苗族经过几千年发展，和汉族始终保持着交流和融合，冲突和矛盾的发展状态，经过长期反抗，苗族的村寨在选址上也多会选择和汉族居住地隔绝的区域，导致苗寨所在地总有神秘感。苗寨会选择隐蔽地点进行建造，还会选择向阳山脊与山坡，或者山脚有河流经过之处。一般来说，苗寨基本不在平原建立村寨，不走到边缘都很难发现苗寨的存在[3]。
2.2 苗族建筑的平面布局
苗族建筑一般是以主屋、吊脚楼及附属的用房构成，而主屋与吊脚楼一般以直角L型进行布局，极少会有U型布局。附属用房也会沿山坡等高线进行自由的布置，主屋向阳建造，可以使居住环境保持更好的通风与采光。
2.3 苗族建筑的建造特征
苗族建筑一般以传统木构架，以南方民居穿斗式的结构，于柱子和瓜柱顶置一圆木，延伸到檐口，这种建造方式在我国的传统建筑中称为斜梁。檩子可以置于斜梁上，檩子、柱子及瓜柱可以不需要对应，使屋架拥有更大自由空间。
2.4 苗族建筑的建筑用材
按照不是地区环境与气候的不同进行就地取材，可以说是我国传统建筑的特点和精髓，苗族的建筑也如此。苗族村寨选址区域一般气候温和，而且多具有较大的湿度，这种环境很适合树木的生长，而且石材资源也会十分丰富，所以，一般木材与石材是苗族人民重要的建筑材料[4]。
3 苗族建筑的文化内涵
3.1 “天人合一”的文化内涵
苗族人民思想里，人与自然的和谐和统一就是天人合一，这是苗族人十分重视的思想内涵，而这种观念体现于苗族文化中，体现在苗族建筑中则有着十分鲜明的特点。例如：苗寨的选址，既会考虑环境、地理、天文、气候和水土的质量，还会注意背山、面水及向阳的自然建筑方位选择。风水中以山南水北定为阳，以山北水南设定为阴。
苗族建筑的就地取材可以做到墙体不承重和墙倒屋不塌的结构，而且苗族建筑的色彩、装饰和内部的陈设上都按照五行四象和阴阳八卦进行规划的。在苗族人民眼中建筑与服装一样，经过世代传承，苗族的建筑工匠已经把苗族建筑精髓充分领悟，以天人合一的和谐整体，建筑苗族的村寨，一定要对苗族人民身心和健康有益无害为出发点，以人为主，将人的身体与精神达到最大舒适度，来完成村寨的规划与个体建筑设计和施工[5]。
3.2 “因地制宜”的建筑法则
苗族建筑很重视建筑和周围自然环境的和谐关系，对建筑的面积、空间的尺寸都以需求为出发点，不会盲目的追求大面积，大空间的建筑，以建筑和环境最佳的融合，使建筑的形成与发展都朝着朴实的方向。经过各历史时期的发展与影响，苗族人民经过与自然界的长期相处，也总结了大量生存和发展的建筑观念[6]。
苗族人民居住地受到地形的影响，很多建筑开间的进深和尺寸都会受到一定的限制，导致苗族建筑朝着竖向的空间发展，尽可能的加强了空中的利用程度，以跃层和夹层空间的形态克服自然环境和地形带来的不良影响。既能解决地形和自然环境的发展限制，也将苗族建筑空间进一步丰富，这种依山而建的建筑形式甚至可以帮助苗寨防止前方建筑遮挡后方建筑空间和采光。而建筑内的居住与活动的空间也尽可能的安排在楼上，既能防止由于当地气候潮湿对身体的不良影响，还能获得更好的采光与通风。而楼下设置为灶屋和厕所及牲畜棚等空间。苗族建筑居住空间大多使用木板进行隔断，还可以自由的拆散和组合，这种建筑方式可以更灵活的将楼上空间进行改变和布局，也可以改变采光和通风等一系列的问题。建筑通过不断的改变与调节将自身调整的更加完善，以因地制宜的建筑法则，使周围的自然资源得到更节能和更生态的利用。
3.3 “趋吉避邪”的苗族
苗族文化中的趋吉辟邪可以说一直被苗族的居民所自觉遵守。苗族人把适合生存发展与身心健康作为吉，通过对自然环境与生存环境的改变，充分的利用自然界有利的因素，排除不利的因素，例如：在苗寨的选址上，规划上，建筑的规划与设计上等方面都体现了对环境、生活习惯的改变。而这些改变也遵循了基本的准则，按照我国传统五行，也就是金、木、水、火、土的相生和相克作为基础，以相生吉，相克凶为方法。例如：居住的房屋就是通过外生内而内克外作为吉宅的标准，以外克内而内生外作为凶宅的标准。苗族建筑大多以五行八卦作为理论基础，对院墙大门和堂屋大门确定朝门[7]。
苗族建筑中有图腾，这是苗族人民趋吉避凶的理念，例如：枫树会大量出现在苗族建筑的图腾中，这是因为苗族人民将枫树作为房屋主要的建筑材料，房屋因为是由大量柱子支撑实现，堂屋是祭祀与集会的场所，中柱具有十分重要的作用，中柱选材会体现出苗族人民对图腾的崇拜。这些环境和文化的调节，既和苗族人民的大迁徙有关，也和对外界不断的抗争压迫有着直接的关系。苗族人民渴望着平静而祥和的环境，通过装饰物与图腾来表现美好的愿望。虽然在实际的生活里，装饰物和图腾未必能使人们得到吉祥和如意的保证，但这种美好的祝福和愿景还是体现到了苗族人民的房屋建筑内，体现了苗族人民对趋吉避邪的追求。
4 结束语
综上所述，苗族建筑和山体连为一体，四周的墙壁多为半开或者全开，多前后开窗，使苗族建筑的阁楼空气会很好的连通为一体，既能实现储存和风干粮食，还能健康居住，保证足够的通风与采光。可以说，苗族人民居住的吊脚楼很好的体现了生活的理念，体现了完美的功能需要，在“天人合了”、“因地制宜”和“趋吉避邪”等方便都体现出了民族文化的文脉。可见，建筑实现了时间与空间的完美结合，有着很强的溯源性，各民族的建筑只有从本民族的文化出发，才能具有更强的生命力，为人们提供更满意的生存场所。而苗族建筑也正是由于其具有丰富性和强烈的生命力，使苗族文化有了更好的传承，使苗族人民的灵魂和生命、精神与信仰得到更好的寄托，而苗族建筑依托苗族文化的土壤也将得到更丰富的文化内涵。
参考文献
[1]艾晶.苗族传统文化的开发与利用[J].贵州民族研究，2011，2.
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殷商文化作为河南早期的文化体系，对河南建筑环境的影响更多体现在宏观层面上，是对建筑环境的一种审美观、价值观的体现，是之后具象化表现的根源。因此对两种文化的研究更多关注其主要特质，一种精神层面的把控。
所谓商文化，及殷商文化，指商王朝时期内商族所创造的文化遗存，商灭夏之后至商王朝灭亡这时期内商族人创造的文化，重点指以殷墟文化为代表的商代后期文化。它以今郑州、安阳地区为中心的中原腹地。商代文化分为以二里岗期商文化为代表的商代前期文化和以殷墟文化为代表的商代后期文化。郑州、安阳地区属于殷商文化的中心地，自然其建筑也深受殷商文化的影响。
殷商文化具有西渐的特点，其西渐的区域是指商文化在中心地区确立以后向西方地区传播所到达的区域，包括河南西部、陕西中南部、甘肃东部等所在的区域，基本位于商王朝前期统治中心——郑州地区之西部，也是商文化传播的重要地带，以郑州二里岗为代表的“二里岗型”分布范围包括了豫西、关中东部和陕西中南部。因此，在山东东部及陕西部分地区的建筑形式与河南西部地区的建筑形式具有一定的相似和传承性，其聚落民居的形式也最具地域文化的展示性。
神权独尊和“征服自然”
殷商文化具有很强的原始宗教性和娱乐性，尚武“征服自然”，以祭祀等功能的场所为居住中心。在其宗教观念中，除具有原始宗教的一般特点之外，还具有自己鲜明的特点，如鸟崇拜、山崇拜、太阳崇拜、桑林崇拜等，这使其成为原始社会众多地域文化中别具一格的文化。殷商的直接统治区，随着郑州和安阳等中心地域从豫东到沂泰山区一代，对豫西、关中东部和陕西中南部等建筑形式具有深远的影响。
殷商人的思想观念中，帝王宗教观是一元的，先王和统一于对祖先神的崇拜中。因此，祖先神和天神，人和神灵，在殷商文化中具有至高无上的地位。通过商族的祭祀歌诗《商颂》，我们也可看出商族子民对上帝的绝对宗教性，注重在建筑格局上面，更注重中心建筑群的集中，将祭祀、拜祖等功能的祠堂、寺院等建立在建筑群的中心，作为所有原著居民的思想活动中心，在建筑布局上充分表现，体现出“重神道、轻人事”商人宗教思想的特征，体现出一种商人隆祭祀、盛巫风的宗教迷狂以及带有原始意味的尚武尚勇的精神。
在出土的众多器皿中，其桑树、太阳鸟、山体等形象的符号常出现，特别是商人一起祭祀的场面也被工匠以极为概括的手法描绘出来，人们热情奔放、鲜亮艳丽的画面被符号化记录，并发展为不同形式的语言使用在建筑构件和建筑纹样、建筑色彩上，重赭石的厚重色彩代表了对大地的臣服和对火及生命的渴望。
农耕文化和“天人和谐”
经济基础决定上层建筑，商时期农耕的兴起和发展，确定了人们生活方式的固定，选址对风水的注重，祈求风调雨顺以得来年庄家的好收成，人们居住的场所和建筑形式等方面自然注重“天人和谐”。这从夏、商、周三代文化的表现上均可窥视一二。三代考古遗物所显示的衣食住一类的生活方式都是一样的，以农耕为主要生业，以粟黍为主要作物，衣料所知的有麻丝，房基的构造都是规矩型，以长方形和方形见多，坐北朝南。
商代时期，人们的生活方式逐渐由游牧等最原始的自由生活状态转变为以农耕为核心的固定文明的稳定生活状态，农耕的生活方式必然改变人们的思想意识，所有的生活、经济、政治等活动均以土地为中心，建筑形式逐渐规模化、中心化。黄河流域的居住形式从穴居到半穴居，进而发展为地面建筑。农耕文化使人们已经过着定居的生活，拥有一定规模和布局的聚落多分布在近水的台地上，主要建筑形式为半地穴或地面起建的圆形或方形房子。河南安阳后岗、三门峡庙底沟、渑池仰韶村等具有体现。建筑环境也更加科学和合理，如确定了坐北朝南的建筑坐向和横向为主的建筑形式等，建筑布局已逐渐由散落的自由形制逐渐发展到规矩化、条理化、中心化的聚落群体。
崇尚自然宗法的和谐观
（四川外国语大学 重庆南方翻译学院，重庆 401120）
摘要：作者通过调查研究重庆地区古建筑的产生发展的整个情况，揭示重庆古建筑的主要特征及现状，重新解读重庆地区古建筑文化。
关键词 ：重庆；古建筑；历史；文化
中图分类号：G122文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）03-0097-03
中国的古代建筑以其独特的木构建筑结构、庭院式组群、讲究对称等特点为主，在世界的古代建筑中独树一帜。重庆地区的古建筑除了有着中国传统建筑的形式外，还有着重庆地区本地建筑的特点，这些特点是由重庆特殊的地理位置、少数民族独特的文化及周围复杂的环境等因素影响形成的。
一、重庆地区古建筑的产生、发展和历史概况
经过200万年的漫长历史时期，重庆的古代建筑经过几个时期的发展。大概划分为三个时期：萌芽时期、形成时期及成熟时期。
（一）萌芽时期（从旧石器时期开始至夏商周）
1985年发现的巫山人化石，证明了200万年前就有猿人的存在，龙骨坡遗址系石灰岩构成的山体，共计出土了两件人类化石、一批石制品和120种脊椎动物化石[1]。从当地的地形地貌来看，巫山猿人应以石灰岩洞穴为居，这与中国其他地区的多处古人类居住地相类似。
大溪文化遗址的发现，证明了当时的人已经在长江边的台地上建房为居。大巫山西区长江南岸三级台地上发掘了210座墓葬，墓葬中清理出了1700多件文物，有石器、骨质工具，还有陶器和玉器。其他还有松绿石、海螺、蚌珠、象牙等物[2]。证明新石器时期重庆地区的先人已经开始走出穴居生活，来到地面建房为居。从柱洞等情况来看，大溪文化的房屋多为红烧土和竹材制成。
随着文化遗址的不断发掘，从这些文化遗存当中，我们发现了柱洞。这一遗存物证明了重庆地区先人已经从穴居走到地面建房定居。这一现象同时也说明了该地区人类生产力水平的提高和思想的进步。
（二）形成时期（从秦汉到唐宋）
根据重庆渝中区古城墙、永川区汉东城遗址、涪陵珍溪镇遗址、合川钓鱼城、丰都鬼城、大足石刻等地保留下来的古建筑以及随后的抢救性发掘，说明了重庆古建筑群落的成型。
巴人自迁江州（今重庆渝中区）以来，历经夏商周，灭于秦。公元前316年，为巩固秦朝统治，张仪在古巴国国都江州始筑城墙，南宋时期蒙古南侵，彭大雅据半岛地势筑城，基本形成了重庆古城墙的格局，是重庆秦、宋时期形成的古代军事设施建筑的典范。
2014年4月，考古工作者在涪陵珍溪镇遗址考古发掘中发现了唐宋时期的“柱础石”，其外沿刻有莲瓣纹，中间又有开凿的“臼窝”，这是唐宋时代建筑独有的特征。柱础是建筑物的木柱底端的一种构件，呈圆鼓形或多边形。为满足结构与视觉上的需求，其直径一般比柱子大。它的作用是用来承受屋柱压力并传递到地面，且能防潮防侵蚀[3]。这种柱础石大量用于中国古代建筑，属于石构件的一种。
宋代钓鱼城古战场遗址，城门、城墙、皇宫、武道衙门、步军营、水军码头等至今保存完好。除此之外，还有钓鱼台、护国寺、悬佛寺、千佛石窟、皇洞、天泉洞、飞檐洞等名胜古迹。在钓鱼城范家堰遗址抢救性发掘当中，考古工作人员发现了两座宋代大型高台建筑基址，均为条石垒砌，内部以红黏土夹杂石块夯筑。其保存状况较好，残高近6米，高台周边发现有排水暗沟等附属设施。此外两座高台建筑基址之间发现疑似“城门”的石砌拱券顶建筑，前后有八字挡墙，上部有连接两座高台的基础建筑。宋代高台基址及拱顶建筑均为钓鱼城首次考古发现。
丰都鬼城是巴蜀氐羌部落鬼族信奉巫术的文化沉淀，使得鬼城里有着像阳间一样等级森严的阴间世界，苛刑峻法也反映着现实世界统治者的残忍。这些寺庙的建筑以想象中的阴曹地府为蓝本，展现出了重庆古代建筑的奇特壮观。丰都古宗教建筑密集程度大，时代跨度广、文化价值高，使丰都成为重庆古建筑较有代表性的一座历史文化名城。此外丰都还有汇南汉墓群，此墓群属公共墓葬群，各种土坑墓、砖室墓、岩坑墓和瓮葬墓交错，而青砖的使用则反映出了汉代建筑水平的提高，这在全国实属罕见。
根据上述考古发现与发掘工作的开展，逐步展现了重庆秦汉至唐宋时期的建筑形式。从秦以后，重庆地区的建筑风格逐渐受到了中原建筑风格的影响，不仅有木制结构的运用还有砖石的运用，运用到房屋、寺庙、公共设施和军事设施等大多数古建筑当中。
（三）成熟时期（元明清）
这一时期是文化交融的时期，先后经历了少数民族文化的统治，两次湖广填四川（一次是在元末明初，一次是在清代前期）等的影响，造成了会馆的兴起。清末重庆开埠后，外国建筑文化渐渐对本土建筑造成影响，出现了西方风格的建筑、教堂等，也出现了富有当地特色的吊脚楼、古镇建筑、寺庙道观、会馆等。
通过重庆考古所对慈云寺遗址的抢救性考古发掘，考察了寺庙主体及附属建筑遗迹33处，包括殿基址4处、房址2处、院1处、排水沟8条、道路4条、焚烧坑6个、佛台7个、佛龛1处。出土了铜、铁、陶、瓷、石等各类明、清时期遗物百余件。本次发掘工作最大的收获是弄清了寺庙主体区域的布局与结构。此次考古调查发现了大型台基5进、石碑3通、各类题记8则、各类造像5尊、精美石构件9件及墓地3处。结合出土碑刻、题记及石质文物雕刻工艺和风格判断，此处早期建筑基址的年代上限可及明代晚期，下限至乾隆五十四年；晚期建筑基址的修建年代则为乾隆五十五年，慈云寺遗址是重庆地区目前保存最好的古代寺庙基址，其布局清晰、结构完整，具有较高的历史、艺术和佛教考古价值，是认识与研究重庆地区的历史文化、明清时期佛教寺庙布局特点的重要实物参考。
在汉东城遗址的考古发掘中，发现城墙、房址、墓葬、灰坑、水沟、道路、陶窑等各类遗迹101处，房屋的柱洞、排水沟和墙体的基座等都被完整保留下来，面积共计10000平方米。此古城涵盖了新石器时代、商周时期、汉代、唐宋元及明清各个时期建筑风貌。
随着文物发掘工作的进一步开展，揭示了重庆这一时期古建筑的文化原素和本地特色。时代不断地变化，各地区文化相互交流，地方特色建筑逐渐与古镇相互融合（如徽式建筑）。特别是重庆开埠以后，本地建筑受到外国建筑元素的影响，出现了西式的圆拱、柱式等特征。
二、重庆地区古建筑的主要特征及现状
重庆地区古建筑是中国传统古建筑的缩影，它除了继承了中国传统古建筑的基本构造，还有它自身的特色，虽然保存至今的很少，但是留下来的仍然具有很大的文物和历史文化研究价值。
（一）古建筑的类型
重庆古建筑的类型有军事设施、公用设施、民用设施、园林设施和其他的古建筑形式。
1.军事设施。重庆因为地理环境特点的原因，有着非常丰富的军事建筑，如城墙、城门、碉堡等，这些军事建筑及设施分布在许多古城镇之中。重庆历来都是军事上的必争之地，如巴南区的丰盛古镇在古代是通往南川、涪陵的必经之地，其在清代修有数十座用于防御的碉楼，现今保存完好的有10座[4]。
2.公用设施。历史上重庆地区的公用设施有寺庙、道观、会馆、墓葬群、古镇村落老街和道路等。寺庙有很多，包括双桂堂、慈云寺、罗汉寺等；道观有老君洞、张飞庙、南山老君洞、沙坪坝龙泉洞等；会馆有湖广会馆、禹王宫、文昌宫等；墓葬有岩墓、砖墓、土坑墓等，古镇村落老街有磁器口、涞滩、双江古石板街、清西沱云梯街、建于明朝洪武年间罗氏宗祠、巴县衙门等。
3.民用设施。重庆民用设施有民居、书院等。民居大多是传统的中式建筑，特色民居是吊脚楼。吊脚楼依山坡就势而建，因地制宜，是为了防洪防灾而建的，遍布于重庆各大古镇及重庆主城区。
书院在产生之初，常与僧院、道观为邻，选择的地址往往在深山老林中。古老的书院体系从中国唐代开始，到清末退出历史舞台，存在了1000多年。重庆书院大都是由寺庙或有钱人家的大院改建而成的，如磁器口古镇的翰林院。
4.园林设施。中国园林是世界三大园林体系中的一种，讲究的是自然山水，融合了中国的各种建筑小品于一体。重庆的园林多属于寺庙园林和风景名胜区园林，寺庙园林与寺院结合在一起既表现出园林的形态，又反映出宗教的特征。构成寺庙园林建筑群的有亭、台、楼、阁、雕窗柱廊、桥梁和牌坊等，结合书法、牌匾、绘画、雕塑、建筑、家具等艺术底蕴，更便于寺庙与园林的完美结合。这些寺庙园林大多又处在风景名胜区内，与重庆山水相结合，通常是背靠山面临水的风水绝佳宝地，如华岩寺、老君洞等。
5.其他。重庆地区还有其他的建筑类别，如窑址、戏台、石刻雕塑和盐泉等。窑址，如涂山窑，清溪窑等；戏台有偏岩古镇禹王庙前名为万年台的戏台；石刻有涞滩摩崖石刻、路孔的千佛洞、北山摩崖造像、宝顶山石刻；盐泉有宁厂盐泉中的白鹿盐泉。
（二）重庆地区古建筑的主要特征
重庆地区的古建筑属于紧凑型山地建筑，有着本地的个性文化特征。重庆地区的建筑多以穿斗结构为主，少量抬梁式；砖木竹土为墙，竹作筋相当于现在的钢筋，再夹土或者碎石作夹壁墙；桃檐形式多样，有庑殿、悬山等；城镇街道多以青石铺之，因此很多古镇都有石板街之称；斗拱较简单，以实撑撑拱居多；吊脚楼设有阁楼、临街面的单挑或双挑外廊；窗有空花窗饰和镂空雕饰等，门主要是以合页门、搓板门为主；建筑群中都有良好的排水系统，用水主要是以打井取水。
1.建筑原料。重庆地区建筑原料主要是就地取材，如竹、木、砖、石等都是重庆本地方便取用的建筑材料。特别是竹子，此地竹料丰富，为这一地区建筑增添了独有的特色，竹的运用是重庆地区古建筑材料的一大特征。
2.建筑构图。重庆的建筑构图要从建筑个体和群组平面布局上分别来看，个体建筑还是以中国传统建筑为模式，坐南朝北、木砖瓦结构为主；群组建筑中布局非常灵活随意，建筑物与园林常常结合在一起。中国的院宅讲究的是规矩礼制，而园林讲究的是自然。在重庆地区寺庙园林中，宅没有特别讲究对称，而是随地形而建，空间形态中重庆古建筑物中通常分为单开间、双开间和三开间，宅与宅的关系变得主次不明，讲内讲外。
3.艺术特征。建筑美是设计美和功能美的组合，建筑的形成由于受到思维的局限性，有其不完美性。建筑是物质和精神共同构建而成的，不能随意地建造，建筑除了要满足精神的需求外，还需要稳定的结构。精神世界需用物质所表现，建筑是精神世界的物质产物。建筑形态通常由点、线、面、体、质、色构成，并运用光、阴影的作用，带给建筑的是不一样的艺术表现。建筑所处的位置、构成的形式都要遵从于功能。艺术特征由装饰、造型、山水文化、写意山水、诗意、文人墨宝等方面组成。装饰类别有门、窗、撑拱、脊饰、檐枋、拦板、雀替、家具、石桌石凳等。文人留下了很多诗、画形成了山水文化。重庆古建筑所处的环境各异，也因功能意境而不同，所表现的艺术特征具有独特性。在整体与单个建筑的关系中存在对比关系，单个的建筑具有节奏感，多样的单体建筑构成了整个建筑群，它又具有整体性。
（三）重庆地区古建筑的现状
通过对重庆地区的古建筑的走访及调查，重庆现存古建筑群，如古镇、老街和古城有数十个，里面的民居、商铺、牌坊等建筑群保留得相当完整，遭到破坏的古建筑也有许多。其中寺庙建筑也有几十座，但多数存在不少的损伤，因为白蚁噬咬、自然风化等原因还在不断地受到侵害。宗教建筑多存在于古镇中，市中心也有不少，多数都经过几朝几代的维修与重建而得以保存，当然也有很多毁于战争、文革等非自然因素。重庆地区古军事建筑文化保存最完好的是合川的钓鱼台，也有逐渐消失的重庆古城门。除此之外，还有其他古建筑，它们多集中在一处，有的已经被考古发掘出来，得到了一定的保护，尚未发现的还需要考古队调查研究。
三、重庆地区古建筑历史文化解读
重庆地区历史文化悠久，从早期的大溪文化到巴国文化再到陪都文化，先后经历了许多时期。如何去解读重庆地区的古建筑文化，需要从历史、地理环境与气候的影响、建筑原料、古时人们意识形态等来给予解答。
按功能可以分为民用建筑文化、宗教建筑文化、军事建筑文化和其他建筑文化。建筑文化发展受到社会政治、伦理、艺术、宗教等意识形态的影响，因为功能的不同而产生出不同的建筑文化，反映了重庆地区当时人们的思想情感。这些以功用来区别的建筑，同时满足了他们的生理、心理、物质、精神、实用审美、认知甚至信仰、崇拜等多种要求。
按形态可以分为山地建筑文化、吊脚楼建筑文化、移民建筑文化等。巴渝先民创造了丰富的建筑艺术、乡土文化。他们靠江河聚居，在西部平坦地区建房，因地（坡地）制宜，通过筑台、架空吊层、挑廊附岩形成了山地建筑文化。宗教建筑文化是由佛教、道教等以及其他宗教通过历史上的几次宗教文化的传输而形成的[5]。移民建筑文化是由于湖广填四川、清朝的三次移民等主要原因形成的，民居是山地环境的中国传统院落式，同时吸纳湖广、江浙等地文化涵蕴，在装饰上整合它们的雕刻、图案和彩绘。
除此之外，按原材料可以分为巴渝竹文化、巴渝石文化等；按建筑的整体性还可以分为巴渝古镇文化和巴渝宗教园林文化。巴渝古镇文化聚居形态因素较多，有交通、军事、商贸、移民、宗教等因素，也有自然、传承、移民、商贸等因素。宗教园林建筑文化在于对人文内涵的追求，用各种建筑小品来诠释所要表达的宗教文化主题。
总而言之，重庆地区的古建筑可以说是一部运用竹子的史书。大溪文化遗址就发现有用竹来建屋的考古发掘；魏晋南北朝时期佛教思想的传入，建筑多元化民族思想不断相互交融；宋以后文人的诗画书法元素融入建筑文化，在这些建筑中都有竹子的身影，时而作筋时而编作夹墙。古代建筑文化偏重于艺术与情感，重庆地区富有其地域特色，古代的建筑理念运用到现今建筑中去，如竹筋窨井盖，反映了重庆地区古代建筑建造者们的劳动智慧、时代要求、情感诉求以及价值观的体现，这也是当时一定时代的社会心理、文化整合中审美情趣和时代精神的体现。建筑文化是历史的沉淀，历史的沉淀赋予了建筑以灵魂。历史的沉淀是古人在长期的生活中潜移默化形成的。建筑是没有文字和声音的语言，通过自身的功能来表现出其创造性艺术，它又是人们的审美对象，需要与人之间相互依存。判断建筑美的标准需要根据地域、人等因素来做出，建筑所表达的美与不同的民族、时代、文化、历史相关，建筑文化代表着这个地区这个民族的生存生活方式、策略和智慧。
参考文献：
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中国式古典风格园林建筑具有和谐统一、意境深远、形式优美等特点。作为园内建筑要求与园内自然风格协调一致，其造型是否优美、布局是否合理、选材是否得当等都将影响园林建筑的整体美。对园林建筑美的认识的价值在于自然景色与人工建筑之间搭配和谐，同时能够与社会的文化理念、伦理观念和社会心理形成一个整体。它和周围环境的和谐度，也会影响园林建筑的审美价值。因此，园林建筑的审美和其他建筑的审美是不同的。
关键词：
古典；园林建筑；思想；审美；特征
中国园林的构成主要有楼台亭阁、林木花草、山水石头和诗文楹联等六种要素，其中，楼台亭阁是指园内建筑。通过研究中国儒学中的“天人合一”思想以及周公的“制礼作乐”的儒学文化，可以阐明中国传统的哲学思想是怎样影响着我国园林建筑和谐统一的审美情趣。同样，也要研究中国绘画艺术中的“师法自然”和绘画意境，以及古典式园林建筑是怎样用绘画艺术的表现方式来体现自身的深远意境。
一、中国古典风格园林建筑的文化修养
1以人为本与自然情感建筑是园林设计中，人为特征最为突出的物质方面要素，兼有生活起居和观赏游憩两种功能，既“可望可行”又“可游可居”。中国传统建筑受到“周礼”思想的影响，无论是古代的宫殿、古代的寺庙还是古代百姓的房屋都喜欢用均衡对称的轴线对称方式。然而，中国古典式园林建筑和中国传统建筑有着极大的区别，它摒弃了传统建筑的庄严与肃穆，而是更加重视居住环境给人带来的舒适与欢乐，园林里的亭台和轩榭等建筑在形式上不拘一格，充满了纯真自然、无拘无束、自由自在的意境。园林建筑灵活地利用建筑物将山水、植物融为一体，体现出错落有致、曲折迂回的布局。园林建筑采取或引导或暗示，或曲或直，或明或暗等手段来丰富在空间的层次感，从而达到以一斑见全貌的艺术表达效果。我国古典风格园林建筑能够具备这些特征，主要是由于园林是古时候有声望有地位的官吏和文人修养身心的地方，它所弥漫的是文人墨客的惆怅与孤寂，表达的是自然无为的情愫。由此也体现了道家顺其自然、不加造作的审美理念。
2建筑装饰里的文化内涵中国几千年的农耕文化所形成的古代文化和以和为贵的中庸性格，以及人们希望生活安稳、家族兴旺的情感也就顺其自然地体现在了建筑装饰里。园林建筑装饰图案里最重要的要素是与吉祥话同音的字或物，比如，蝙蝠的“蝠”字与幸福的“福”字发音相同，所以蝙蝠就被作为吉祥的寓意在园林装饰中得到广泛的使用，北京地区的恭王府就有一处用蝙蝠来装饰的大厅，被叫做蝠厅，具有蝙蝠形状的水池也被叫做蝠池。还有一些装饰是直接使用带有吉祥寓意的器具或者塑像来表现出人们对美好事物向往的情感，如“西王母拜寿”等雕刻和有吉祥如意寓意的如意等。中国古典式园林体现的是文人与士大夫的高雅脱俗的文化内涵，在建筑装饰中诗词、匾额和对联，这些具有浓郁文化特征的装饰内容是必不可少的，它们不仅可以烘托园林的艺术气氛，还可以装点景点。
二、传统文化哲学思想对古典园林建筑和谐美的影响
1“天人合一”儒学思想的审美影响传统哲学中的儒学思想体现的是人与人之间、人与社会之间的统一和谐，其对美的理解就是情与理的统一和谐。而道家思想讲的是人与自然之间的统一和谐，其对美的理解是心与物的统一和谐。园林建筑在儒学思想的浸染下，产生了形式的对称、明确的等级、清晰的条理等这些人为所形成的制度。而在道家思想的浸染下，园林建筑又体现出不规则、有线条、不对称、有变化的布局设计，而且建筑在形式上也会根据地理的形状和水域的形状进行变换，不一样的地形和水域也会有不一样的造型搭配。中国古典式园林建筑一般用木料、砖石及粘土作为建筑材料，这无一不是在表现“天人合一”的生态理念。例如，木料是在园林建筑中最为常见的，它是一种可再次利用的原料，取之于自然回归于自然，是建筑材料中最原生态的。在使用木料的过程中不用做过多的加工处理，不浪费任何资源，放回大自然以后也不会污染环境，对人本身也没危害，甚至有一些木料对人的身体还有益。木料还具有成本低、易加工、抗震等优点，而且木料在触摸手感上也很舒适，同时装饰材料也可以用木料，比如雕塑等。中国有许多园林建筑已经历了几百年的风霜，由此可见木料的使用年限也很长。2中国传统“礼乐文化”的审美影响“礼”的本质是“序”，“乐”的本质是“和”，因此礼乐文化也是秩序文化及和谐文化。礼乐是儒家思想为封建社会治国所构建的行为规范，同时礼乐思想也体现在园林建筑中，例如位于湖南长沙的岳麓书院就是以讲堂做为中心点，中轴两侧对称，两边相对称的排列着斋舍，层次分明，整齐划一，这正是礼乐思想的现实表现。在我国古代园林建筑中是有着严格等级制度的，不论是代表皇家的建筑还是百姓的院落都有等级之分。其中，故宫建筑便是礼乐思想在建筑中最好的表达。这些建筑中有着分明的等级制度，例如，坡屋顶、房殿的等级最高，然后是歇山，最末是悬山和硬山。在紫禁城中，其中太和殿就是十一开间的最高等级的房殿屋顶，象征着封建皇朝高高在上的权力。而江南的那些民居采用的是等级中最末等的悬山和硬山，这也表现出百姓生活的悠闲与自在。园林建筑是哲学思想在建筑中所产生的和谐统一的艺术美感。
三、中国传统绘画美学思想的影响
1师法于自然在中国，由于受到传统山水绘画美学思想及绘画中“师法自然”的艺术手法的影响，园林建筑大多是以山水为主。传统哲学思想中道家也提出“道法自然”的观点，崇尚自然、回归自然的思想是中国园林建筑中的哲学根源。袁枚在《随园记》中就提到要根据实际的地理环境来进行建造，从中可以看出园林建筑的自然随意、就地取材的特性。建筑中讲“师法自然”那是一种对生态观念的表达。在园林建筑设计中，亭阁、走廊、门窗等的设计都体现了建筑、自然与人这三者和谐统一的生态理念。例如，拙政园中的“清风、明月、我”和“与谁同坐轩”都是体现人、自然、建筑这三者之间和谐统一的交流。在建筑结构的设计中，将窗户、亭台、走廊等设计成镂空形式，这就加大了园林建筑内外空间的交流，也使得建筑与自然环境更为亲近，而园林外部自然空间中物体的层次感，也得以延伸到建筑的内部空间中。2画意（意境）园林建筑的意境也和中国绘画艺术相同，要用艺术的具体形象来表现。建造园林和绘画相同，要立意深远、手法写意，在《园冶》中就描绘出中国园林建造对绘画意境的追求。例如，窗的设计，漏窗便是一个很好的画框，透过它可以欣赏园内四季更替的美景，增强了园林设计的层次感，而且还表现出了园林建筑设计的意境美。绘画的意境在中国园林建筑设计中表达的方式：
（1）主次明确。园林建筑的设计受到中国山水绘画艺术中主景与次景相互关系的影响。无论是皇帝的宫殿还是私人所有的园林，都是有主有次，主景显得是尤为突出。例如，拙政园的建造中，远香堂就是主景建筑，园内其他景色与建筑都以这个主景为中心延伸开，在主景建筑以南的方向修有池塘、种有竹林、造有假山，以北的方向有平台连着一个荷花池。这也恰恰印证了中国山水绘画中要求画面主次明确的艺术手法。
（2）虚实结合。因为园林建筑设计受中国绘画的影响，所以在建筑中也体现出虚实相生的关系。园林建筑有实有虚，其中天井、庭院之间的空间就是虚，而墙和屋顶就是实，这些虚实结合的空间使得园林建筑表现的层次多样。中国人在艺术表达上一向喜欢含蓄内敛的表达方式。因此，在建造园林的时候，会把精华部分藏在山石或树林中，这就使有限空间可以产生出宽广的景深效果，从而体现出含蓄内敛之美。
（3）疏密相间。中国传统的山水绘画通常要用疏密相间来破坏画面中平均整齐的感觉，园林建筑也是这样。在园林建筑中，布局设计要遵守疏密相间的准则。例如，位于苏州地区的网师园，就是疏密有致的典范，其造型上短小精悍，周围的亭台、楼阁，也以小巧、通透为特点，所以网师园虽然建筑很多，但是看上去却不拥堵，山水景观虽然小巧、繁多，但是看上去却并不让人感到拥挤。正是这种疏密得当的设计，让网师园成为了以少胜多的代表作品。纽约的大都会博物馆收藏的“明轩”，就是以网师园的“殿春籍”为底本建造的。
（4）曲线应用。在《南田论画》一文中就提到山水绘画中要想意境深远，就必须运用曲线。山水绘画就通过将画面中内容的有序结合，并将主次安排得当，来体现这一美学观念。山水绘画是用曲线在平面的画布上来表现广阔无垠的空间，而园林建筑是在真实的空间里用曲线来使这个空间更具层次感。其中廊的辗转曲折的设计就最易使人们体会到曲线的流动性，廊的蜿蜒曲折使园林建筑的空间产生了富有动感的曲线美，曲线造型的廊将建筑空间分成很多连接的空间，虽然近在咫尺但空间上却有较强的景深感。在给园林命名时也体现出曲线在园林建筑中的应用，例如曲园中就有被称为“曲水亭”的建筑，从中可以看出水流回旋；从“回峰阁”这个名字中，人们可以看到“峰回路转”。
四、时代审美要求的影响
不同时期的建筑有着自己独有的时代特点，无论哪个时代的建筑都是这个时代的哲学思想、宗教思想、伦理思想与文化思想的汇总。从古至今，园林建筑都跟着时代的不同而发生着变化。例如中国最强盛的唐代，经济繁荣、文化开明，各民族相互交流学习，道家文化、儒家文化、佛家文化这三种文化之间相互渗透、相互融合。容纳与融合是其文化精髓。唐朝崇尚丰满之美，建筑上也崇尚恢宏壮丽。极具雄豪奔放的文化特点，因此这一时期园林建筑的文化观念也具备这样的特点，佛殿在建造中以刚劲、威严为美。现在保留下来的一些寺庙仍能看出那个时期的美学理念。到宋朝和元朝时，中国山水绘画的发展到了极致，是以往任何朝代都无法比拟的，中国传统建筑也在这个时期形成了成熟的理论。北宋时代的《营造法式》一书就对中国古代建筑的建造技术、选用材料、建造制度等做了统一规范。与此同时，宋朝的经济也达到了空前的鼎盛，城市经济的发达必会带动建筑的昌盛。宋朝的书院园林飞速发展，成为宋朝文化高速发展的代表之一。书院园林和豪迈的唐朝建筑不同，其风格较为含蓄，建筑细密而且俊秀飘逸。
五、结语
通过以上分析，中国古典式园林建筑的和谐之美不仅吸取了中国传统哲学中儒家的天人合一思想，还受到了礼乐思想的影响；意境美，是受到中国山水绘画中师法自然和绘画意境美学思想的感染；形式美，则是受到时代审美需求的影响。
参考文献：
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唐长安城是唐朝的国都①，是唐长安文化的重要载体与重要组成部分。作为唐朝国家意志的象征，长安城是唐代审美理想物化形态的典范，也是唐诗创作重要的人文环境。唐诗不仅承载着长安城的建筑思想与审美文化，也是不断充实、拓展长安城文化内涵的艺术形式。正是在承载与拓展的过程中，在与周边文化地理环境、都城建筑群体的交流互动中，诗人的创作心态日益成熟，诗歌的审美文化内涵日趋丰富，并呈现出丰富多元的审美形态与审美境界。
【关键词】 文化地理 长安城 唐诗 审美 境界
唐长安城是唐代建筑艺术的美学典范。作为唐代诗歌的重要表现题材，长安城建筑对于唐诗审美与文化内涵的丰富发展有着重要影响。具体而言，关中地区的地理形胜，长安城的宫城、皇城、外郭城之建筑格局以及内在的建筑语言，长安城与终南山的关系等，都是促使唐诗审美与文化内涵走向成熟的重要因素。同时，唐代诗歌对唐长安城以及关中地区的抒写歌咏，也不断丰富、深化着长安城乃至长安文化的整体内涵，并因此成为唐长安城建筑文化不可分割的组成部分，推动长安城建筑美学走向延伸与发展。
一、长安城的文化地理内涵与
唐诗审美理想的表达
杜甫诗云：“秦中自古帝王州。”（《秋兴》之六，《全唐诗》卷二三〇）②隋唐以前，曾有十一个王朝先后在关中立都③，这里是所谓“世统屡更，累起相袭，神灵所储”的“帝王之宅”④。郑樵《通志略·都邑略第一·都邑序》称：“建邦设都，皆凭险阻。山川者，天之险阻也。城池者，人之险阻也。城池必依山川以为固。”⑤关中地区南背秦岭，北对北山，又有潼关诸塞环绕周边，“潏滈经其南，泾渭绕其后，灞浐界其左，沣涝合其右”⑥；“其以下兵于诸侯，譬犹居高屋之上建瓴水也”⑦。这样的自然地理形势，在古代地缘政治角逐中具有明显的军事优势。
不仅如此，关中地区还便于繁衍民生，养殖五谷，具有突出的经济地理优势，所谓：“左殽函，右陇蜀，沃野千里，南有巴蜀之饶，北有胡苑之利……河渭漕天下，西给京师；诸侯有变，顺流而下，足以委输。此所谓金城千里，天府之国也。”⑧就微观地理环境而言，关中地区也非常适宜建造都城。关中平原由北而南大体分为三个地理单元：第一个从渭滨至龙首原，第二个从龙首原至少陵原，第三个从少陵原至秦岭。第一与第三单元均不利于建造都城⑨。第二单元东西近20公里，南北10余公里，高坡洼地交错且略有起伏，呈现出波澜壮阔又回旋变换的地理风貌，都城设计者有可能在平塬坡谷间寻求最大限度的拓展与纵深——唐长安城广大的面积已充分地诠释了这一特点⑩。
可见，唐长安城所处关中地区，具有两个突出的地理特点：一是雄奇险峻，易守难攻；二是险峻中尚有开阔肥沃的平原地带。前者以军事地理优势呈现君临天下的雄健壮美，后者以经济地理优势呈现养育苍生的舒展优美。它们与关中建都历史构成唐长安城独特的文化地理内涵，对唐诗审美形态与审美境界的形成产生重要影响。
唐太宗写道：“秦川雄帝宅，函谷壮皇居。绮殿千寻起，离宫百雉余。连甍遥接汉，飞观迥凌虚。云日隐层阙，风烟出绮疏。”（《帝京篇》十首其一，《全唐诗》卷一）表面来看，它似乎是南朝张正见《帝王所居篇》的余绪。然而，历仕梁、陈的张正见不可能见识京洛都城的现实景象与气象。《帝王所居篇》依靠传统的语汇、陈旧的意象组织京都诗赋题材，但其创作动力依然未脱宫体诗的窠臼。《帝京篇》则不同，统领它的不再是魏晋、南朝以来陈陈相因的宫廷咏物习气，而是新兴王朝崭新的政治观、历史观与文艺观：“追踪百王之末，驰心千载之下，慷慨怀古，想彼哲人，庶以尧舜之风，荡秦汉之弊，用咸英之曲，变烂漫之音……故述帝京篇，以名雅志云尔。”（《帝京篇·序》，《全唐诗》卷一）
显然，真正主宰、驱动《帝京篇》内在激情的并不是《帝王所居篇》这一类作品，而是漫游丰镐的慷慨情怀，驰心尧舜的哲思雅志。诗中的长安城不仅是太宗“万机之暇，游息艺文”，“观列代之皇王，考当时之行事”（《帝京篇·序》）的立足点、出发点，也是实践“观文教于六经，阅武功于七德”（《帝京篇·序》）的政治舞台。因此，《帝京篇》所呈现的是秦川函谷的雄奇地貌、帝宅皇居的壮美景观与文治武功的理想情怀汇聚而成的英雄主义崇高感。这与其说是美的境界，倒不如说是善的光辉，是借助长安城的地理、建筑形胜，对唐朝政教文治思想的阐发与表达。
与太宗诗中的雄奇壮美相比，唐玄宗与贺知章的诗作形成一种强烈的美学对照与和谐补充：“太华见重岩，终南分叠嶂。郊原纷绮错，参差多异状。”（唐玄宗《春台望》，《全唐诗》卷三）“神皋类观赏，帝里如悬镜。缭绕八川浮，岧峣双阙映。”（贺知章《奉和御制春台望》，《全唐诗》卷一一二）它们无意表现山川田园的纯美意境，而是再现沃野良田的丰饶富足。它唤起我们对关中平原辽远开阔的审美想象，但驱动想象的并不是孤芳自赏的隐士情怀，而是孕育苍生万物的生命力与创造力，是殷实丰厚的关中土地。可见，关中平原之美的基础在于养育之善，它与太宗诗的政教之善相呼应，形成关中文化地理风貌的另一类审美形态。
如果说唐太宗、玄宗、贺知章等人更多是借助长安表达政治家的德政、善政理想，那么，卢照邻与骆宾王的全景式描述则更加细致深入，也更富于文学与审美的气质：“北堂夜夜人如月，南陌朝朝骑似云。南陌北堂连北里，五剧三条控三市。”（卢照邻《长安古意》，《全唐诗》卷四一）“皇居帝里殽函谷，鹑野龙山侯甸服。五纬连影集星躔，八水分流横地轴。”（骆宾王《帝京篇》，《全唐诗》卷七七）这两首诗最大的特点在于：以长安城地理环境以及建筑格局为间架结构，以长安城的宫廷、市井风情为主要内容，以长安城的荣枯兴衰为基本格调，表现出有别于传统都城题材的新的审美态度与审美理想：它是一种活泼新鲜的生活，一种真实健朗的情感，一种盛衰无常的警觉与幻灭。诗中确实还有宫体诗的残影，但卢、骆的创作毕竟完成了“一个破天荒的大转变。一手挽住衰老了的颓废，教给他如何回到健全的欲望；一手又指给他欲望的幻灭。”
长安城显然是表达这情感、欲望与幻灭的典型意象。在初唐人眼中，魏晋南北朝的漫长历史似乎都可透过长安城的古今兴衰表现出来。卢、骆诗中的长安城是见证历史文化命运的传统意象，它蓬勃的气象与格局也是唐士人突破门阀垄断、积极参预政治的美学象征。诗人一面沉醉于富艳景象，一面叹息贵贱无常；一面渴望融入贵戚行列，一面又要求人格的独立。这种两难的境地导致结尾转向对都城生活的质疑甚至否定。但全诗的主题并不是患得患失的隐忧，而是长安城的壮大、繁华以及诗人对这一切的独立思考。它的本质是“一种丰满的、具有青春活力的热情和想象”。所以，“即使是享乐、颓废、忧郁、悲伤，也仍然闪灼着青春、自由和欢乐”。他代表着上升中的世俗士人阶层的态度与理想。因此，卢、骆的诗作不仅是唐太宗《帝京篇》的延伸与扩展，也是唐朝时代精神的文学象征。而唐长安城建筑的新基址、新格局、新观念便是支撑这时代精神的文化地理因素。
二、长安城的整体布局与唐诗的多元审美形态
关中地理形胜的特点是高峻中有开阔的伸展，唐长安城也因此显示出不同于前代都城的布局特点。
《类编长安志》卷二《京城·城制度》载：“（隋文帝）自开皇二年六月十八日，始诏规建制度。三年正月十五日，又诏用其月十八日移入新邑。所司依式先筑宫城，次筑皇城，亦曰子城，次筑外郭城。”《京城·再筑京兆城》载：“诏宇文恺，则建大兴城，先修宫城，以安帝居，次筑子城，以安百官，置台、省、寺、卫，不与民同居，又筑外郭京城一百一十坊两市，以处百姓。”长安城按照宫城—皇城—外郭城顺序依次建造，宫城位于全城正北，皇城在宫城之南，外郭城则以皇城为中心向东西南三面展开。
对于宫城居郭之西而市在郭北的传统都城制度而言，坐北朝南的格局是个重大突破。它使宫城雄踞龙首原高坡，造成独尊全城的气势。它符合天子据北而立，面南而治的儒家礼治思想，也是朝廷举行元旦大朝会的实际需要。长安城还一改“城”、“郭”混居的旧制，在宫城之南专建皇城设置行政衙署，并大大扩展外郭城面积，明确宫城、皇城、外郭城的界限与职能，形成北拥宫城，南临皇城，以南北向中轴线为准东西对称的棋盘式整体格局。作为唐诗创作最重要的基地与人文环境之一，唐长安城的建筑布局影响着唐代诗歌的艺术结构与审美形态。如袁朗所作《和洗掾登城南坂望京邑》（以下简称《望京邑》）：
二华连陌塞，九陇统金方。奥区称富贵，重险擅雄强……
神皋多瑞迹，列代有兴王。我后膺灵命，爰求宅兹土……
帝城何郁郁，佳气乃葱葱……复道东西合，交衢南北通。
万国朝前殿，群公议宣室……鸣珮含早风，华蝉曜朝日……
端拱肃岩廊，思贤听琴瑟。逶迤万雉列，隐轸千闾布……
处处歌钟鸣，喧阗车马度。日落长楸间，含情两相顾。（《全唐诗》卷三）
袁朗家族本为江左世胄，陈亡而徙居关中。《望京邑》开篇借关中的雄强形胜称誉此地帝业隆兴，进而形容宫城佳气葱笼。从“万国朝前殿”开始，全诗重心由宫城推向皇城，渲染君臣议政的端庄肃穆。从“逶迤万雉列”以下数句则从皇城推向外郭城，展开活跃的市井生活画卷。
与唐太宗、卢、骆的《帝京篇》相比，《望京邑》具有独特的审美与文化内涵：（一）它以宫城—皇城—外郭城建筑格局作为构思全诗的框架，呈现出逐层推进、渐次开阔、错落有致的艺术结构。如果说长安城是一首凝固的诗，那么《望京邑》则是由长安城的建筑语言建造的诗化长安城；（二）作者依据宫城、皇城、外郭城的方位、功能，依次描绘其建筑风貌及人文内涵，从而在整首诗中营造出多层次的审美形态，呈现出丰富的审美境界；（三）它借助唐代真实之长安而非陈旧的都城题材，创造出一个新的审美空间，其语言、意象虽然还残留着宫体诗的气息，但它的艺术结构、审美趣味却代表着时代的美学理想。
类似艺术结构与审美境界的诗还有不少。如：“四郊秦汉国，八水帝王都。阊阖雄里，城阙壮规模。”（李显《登骊山高顶寓目》，《全唐诗》卷二）“秦地平如掌，层城入云汉。楼阁九衢春，车马千门旦。”（沈佺期《长安道》，《全唐诗》卷九五）等等。它们的共同特点在于：由宫城高峻的龙首地势起笔，接着渲染皇居帝宅的壮美，再由皇城推及辽远的外郭城与郊野，由此形成一个开阔而整饬的审美空间——雄阔的地貌，错落的层城，尊贵的君臣，欢乐的百姓，它们表现出政治的和谐秩序，长安的和谐建筑，诗歌的和谐美感，其核心则在于一种新的社会秩序的形成与和谐。
宫城是长安城的核心，皇城则是仅次于宫城的第二重城。它北仰宫城，南俯外郭，是百官理政的中央衙署。其建筑格局不仅便于拱卫宫城，也便于君臣处理政务。
皇城与百官关系如此密切，自然也成为诗人歌咏的对象。岑参《和刑部成员外秋夜寓直寄台省知己》云：“列宿光三署，仙郎直五霄……长乐钟应近，明光漏不遥……笔为题诗点，灯缘起草挑……微才喜同舍，何幸忽闻《韶》。”（《全唐诗》卷二〇一）按《唐两京城坊考》，刑部署在皇城承天门街之东，第四横街之北，尚书省都堂西面第二行。岑诗首二句叙省中寓直，又二句言刑部迫近宫城。玩其诗意乃称誉圣上体恤礼遇郎官。“笔为”二句描述郎官的日常工作生活，最后二句表达幸蒙擢拔、忝列朝官的圆满心态。全诗语调平静，诗境祥和，透露出恭顺谨肃的生活气息。
再如苏颋《奉和崔尚书赠大理陆卿鸿胪刘卿见示之作》（《全唐诗》卷七四），诗云：“省中何赫奕，庭际满芳菲。”指吏部所属之尚书省位于皇城第三横街南承天门街东。吏部官署位于尚书省都堂以东，大理寺官署位于皇城第四横街北，故次二句云：“吏部端清鉴，丞郎肃紫机。”鸿胪寺位于皇城以南朱雀门内，绿槐葱茏，故又二句云：“北寺邻玄阙，南城写翠微。”全诗融吏部、大理、鸿胪三官署之功能、方位于典丽平和的诗情中，达到“参差交隐见，仿佛接光辉”的美学效果，并传达出“宾序尝柔德，刑孚已霁威”的德刑兼用之儒家治国理念。
这一类诗语言典雅精致，布局井然有序，情感平稳祥和。这与诗人的郎官府吏身份，与皇城的职能、环境，与其官舍整饬、外邻宫城的布局有关，同时又是规范的政治生活反映：“朝日……御史大夫领属官至殿西庑，从官朱衣传呼，促百官就班，文武列于两观……百官班于殿庭左右，巡使二人分莅于钟鼓楼下，先一品班，次二品班，次三品班，次四品班，次五品班……朝罢，皇帝步入东序门，然后放仗。”
繁缛隆重的早朝是政治生活的重要内容，也是政治情感的重要寄托：“肃肃皆鹓鹭，济济盛簪绅。”（颜师古《奉和正日临朝》，《全唐诗》卷三〇）“逾沙纷在列，执玉俨相趋。”（岑文本《奉和正日临朝》，《全唐诗》卷三三）“辉辉睹明圣，济济行俊贤。”（韦应物《观早朝》，《全唐诗》卷一九二）这里展开了另一个美的天地，一种祥和、秩序的氛围，它传递出农业文明安宁、稳健的生活节奏与韵律，反映了唐士人饱满安谧的社会心态。它与皇城肃穆整饬的建筑语言相辅相成，形成一种端庄、典丽的诗美境界。
就是这同一类诗题，也会呈现出多元的美学风貌：“万国仰宗周，衣冠拜冕旒……祖席倾三省，褰帷向九州。”（王维《奉和圣制暮春送朝集使归郡应制》，《全唐诗》卷一二七）“百灵侍轩后，万国会涂山……声教溢四海，朝宗引百川。”（魏徵《奉和正日临朝应诏》，《全唐诗》卷三一）与刚才的祥和端庄不同，这里洋溢着万国朝宗的骄傲与壮美。其实，虔诚热烈的礼拜与谨肃恭顺的寓直本来就是唐长安政治生活的两个侧面，祥和精巧与恢弘洒脱本来也是皇城建筑美学的两种风貌，它们统一在丰富多元的长安文化中，成为支撑唐诗多元审美形态与情感个性的人文内涵。
需要指出的是，宫城、皇城建筑美学对唐诗的诸多影响，与唐长安城的建筑理念有直接关系。如前所述，关中地区高坡与洼地交错起伏，其中横亘着东西走向的六条高坡。如何处置这六条高坡并突出宫城、皇城的位置，成为建造长安城的一大难题。宇文恺解决难题的理论工具便是《周易》乾卦理论。《元和郡县图志》卷一《关内道》载，“隋氏营都，宇文恺以朱雀街南北有六条高坡，为乾卦之象，故以九二置宫殿，以当帝王之居，九三立百司，以应君子之数，九五贵位，不欲常人居之，故置玄都观及兴善寺以镇之。”宇文恺将六条高坡看作上天设在长安城基址的六条乾卦爻辞，每条高坡上的建筑都能在乾卦中获得理论解释与归宿。
《周易·上经·乾卦》云：“……九二：见龙在田，利见大人。九三：君子终日乾乾，夕惕若，厉，无咎。”乾卦六爻的本质在于演示天道人事的盛衰规律。将六爻比作六条巨龙，象征乾卦在变化中孕育飞龙翔天的强健力量，而这正是隋初帝王君临天下的精神写照，也是隋文帝君臣营造大兴城的真实意图。宇文恺以乾卦作为隋大兴城营构的理论基点，用意可谓深远。
宫城是长安城的核心。既然“九二”是“‘见龙在田，利见大人’，君德也。”（《周易·上经·乾卦》）象征真龙天子的出现，宫城就该建在“九二”高坡即龙首原的最高处。政府衙署是行政中心，应建在紧邻“九二”高坡的“九三”高坡上：“九三：君子终日乾乾，夕惕若，厉，无咎。”“何谓也？子曰：‘君子进德修业……居上位而不骄，在下位而不忧，故乾乾因其时而惕，虽危无咎矣。’”（《周易·上经·乾卦》）这爻辞是对忠肃辅政之百官的最佳描述，而百官寓直皇城的恭顺氛围，早朝、寓直诗的秩序与规范之美，也正是通过“九三”爻辞的深层内涵获得了与长安城建筑文化内在的联系。
三、长安城的建筑美学与
唐诗胜景的形成
宫城、皇城是唐长安城的核心，外郭城则是长安城的主体，是百姓的生活区域。它的建筑布局有两个特点：（一）由于处在开阔舒缓的小平原，因而得以建成宽敞整齐对称的街衢里坊，展现出宽阔和谐的审美景观；（二）由于坡地起伏造成局部地理环境不和谐，需要修整改造部分洼地、高坡，使长安外郭城的整体布局趋于和谐完善。
宋人吕大防说：“隋氏设都，虽不能尽循先王之法，然畦分棋布，闾巷皆中绳墨……亦一代精制也。”长安外郭城共有东西向十四条大街，南北向十一条大街，它们笔直宽敞，彼此平行又相互交错，将外郭城划分为一百余坊，呈现出“百千家似围棋局，十二街如种菜畦。”（白居易《登观音台望城诗》，《全唐诗》卷四四八）的网状建筑布局。坊里则是封闭式方形布局，四周环筑坊墙，这固然有“逋亡奸伪，无所容足”的安全实用功能；同时，环环套筑、往复相连的坊墙与平直如弦的宫墙、街衢，也营造出稳固简约、单纯明快的美感氛围。人们在方正如一的宫墙、城墙、坊墙、街衢中行走，整齐、反复的节奏、韵律传递着强烈的秩序感、归属感与崇高感。大一统王朝的政治意志，大唐长安的审美理想，都在外郭城这平整、开阔、简明的布局里得到了尽情的发挥：“南陌北堂连百里，五剧三条控三市。弱柳青槐拂地垂，佳气红尘暗天起。”（卢照邻《长安古意》），《全唐诗》卷四一）“三条九陌丽城隈，万户千门平旦开。复道斜通鹊观，交衢直指凤凰台。”（骆宾王《帝京篇》，《全唐诗》卷七七）
除了坊里街衢，名胜景区也是外郭城的重要组成部分，对它们的设计更见出宇文恺的独运匠心，也更能体会长安外郭城地理风貌与唐诗审美意境的微妙关系。曲江池是唐长安城的风景名胜，造就了不少的名篇佳句。如：“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”（杜甫《曲江对酒》，《全唐诗》卷二二五）“更到无花最深处,玉楼金殿影参差”（卢纶《曲江春望》，《全唐诗》卷二七九）等等。其实，曲江最初并非名胜，只是经由宇文恺的精心设计，始得大放异彩。前文曾述，宇文恺巧妙利用高坡地形，突出宫城、皇城位置，并使局部建筑之间和谐统一。高坡的设计如是，坡间洼地也需精心规划方能化丑为美。曲江本是少陵原上的洼地，好似高坡上的疤痕。宇文恺“以其地在京城东南隅，地高不便，故阙此地，不为居人坊巷，而凿之为池，以厌胜之”，因地制宜开凿成人工湖供百姓游览。从玄宗开元年起，朝廷不断扩建曲江池，以致“四岸皆有行宫台殿，百司廨署”，“曲江亭子，安史未乱前，诸司皆列于岸浒……进士关宴，常寄其间”。
在洼地修筑楼阁固然有助于宴游观赏，同时对凹陷地区也是一种地理补偿，并借此达到长安城整体和谐的美学效果——这正是宇文恺设计长安城的一个重要建筑美学原则：“宇文恺以京城之西有昆明池，地势微下，乃奏于此建木浮图。”屹立在长安西南低洼处的木塔，与周边的高大建筑竞丽争辉，弥补了地形上的缺陷，也给诗人俯瞰渭川南山提供了崭新的审美视角：“半空跻宝塔，晴望尽京华。竹绕渭川遍，山连上苑斜。”（孟浩然《登总持寺浮图》，《全唐诗》卷一六〇）“高阁逼诸天，登临近日边……槛外低秦岭，窗中小渭川。”（岑参《登总持阁》，《全唐诗》卷二〇〇）
其实，即便同样是高坡，设计的原则也不尽相同。“九五”高坡乐游原虽然高于“九二”高坡龙首原，却无缘成为宫城、皇城基址，只能化为长安城的一道风景。因为按照宇文恺的设计理论，乐游原这条高坡对应《周易》乾卦中“九五：飞龙在天”的卦辞：“九五贵位，不欲常人居之，故置玄都观及兴善寺以镇之。”于是，宇文恺索性因势利导，将其供给京城士女游乐之用：“其地居京城之最高，四望宽敞，京城之内，俯视指掌。每正月晦日、三月三日、九月九日，京城士女咸就此登赏祓禊。”
登上乐游原，诗人的目光驰骋开去，思接千载，神游万境，将繁华的长安生活，庄严的皇城宫掖同悠远深沉的秦汉故事融通一气，使本来就浑厚爽豁的乐游原更加雄伟、壮阔：“高原出东城，郁郁见咸阳。上有千载事，乃自汉宣皇……歌吹喧万井，车马塞康庄。”（韦应物《登乐游庙作》，《全唐诗》卷一九二）这雄浑健举的诗风，固然得益于健朗的时代风会，而乐游原高屋建瓴的地理形胜也是催化诗心、诗风生成的重要因素。
乐游原还有另一番卓荦不群的气象。在《青龙寺昙璧上人兄院集》中，王维写道：“眇眇孤烟起，芊芊远树齐……眼界今无染，心空安可迷。”（《全唐诗》卷一二七）与宏阔的《登乐游庙作》相比，这里弥漫着超然达观的散淡清妙。也许由于乐游原偏处东南一隅，远离宫苑且多有寺观，此地的坊里宅院也便拥有了超逸清远的气质：“不觅他人爱，惟将自性便。等闲栽树木，随分占风烟……迹慕青门隐，名惭紫禁仙。”（白居易《新昌新居书事四十韵，因寄元郎中、张博士》，《全唐诗》卷四四二）这是“穷则独善其身”的典型表白，其中不免有“省史嫌坊远”、“鬓发各苍然”的落寞无奈，但在远离宫苑、百司的新昌坊，这样的表白似乎更凸显了中唐士人行藏出处的两难境遇。沉默的新昌新居不仅因此浸染了浓厚的人文情怀，也成为诗人表达思绪最适宜的地理语境，并进而促使这表达更具有思想的深度与审美的感染力。曲江池与乐游原，由长安城的地理缺陷而成为长安城与唐诗中的胜景，进而成为长安城自然地理、人文景观与诗美境界和谐交融的代表。在这一转化的历程中，曲江池与乐游原不断走向人文意义的纵深，唐诗清新健朗的美学风神便借由江山之助力逐渐得以形成。
四、唐诗的都城意象与长安城文化内涵的拓展
诗歌艺术与表现对象的关系不是单向度的。地理形胜与建筑格局影响着诗美境界的生成，而诗歌创作一经完成，作为具有独立审美价值的文学作品，唐诗也必将影响到长安城审美、文化内涵的拓展与深化。比如，唐诗对长安城历史文化的多元表现，就形成了多层次的诗歌美学风貌——这里有天人相应的宇宙境界：“凭崖望咸阳，宫阙罗北极。”（李白《君子有所思行》，《全唐诗》卷一六四）有万方乐奏的神圣朝歌：“酆镐谁将敌，横汾未可方。”（宋若宪《奉和御制麟德殿宴百官》，《全唐诗》卷七）有天子蒙恩的傲然荣耀：“归来入咸阳，谈笑皆王公。”（李白《东武吟》，《全唐诗》卷一六四）有旌旆逶迤的浩荡军威：“陇路起丰镐，关云随旆旌。”（储光羲《哥舒大夫颂德》，《全唐诗》卷一三七）也有潇洒健朗的游侠气质：“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。”（王维《少年行》其一，《全唐诗》卷一二八）
它们的共同特点是：交叉、并列甚至替代使用丰镐、咸阳、长安等都城意象。这些意象有时代表唐都长安，有时并不确指某一座具体的都城，而是借用这些历史跨度很大的都城意象表达一种帝都与帝王的气象。事实上，周之丰镐、秦之咸阳，汉唐长安四座都城及其周边区域，历经数千年的积淀，已经形成了一个以关中地域文化为基础，以都城文化为核心的传统内涵深厚的古都文化圈。帝都与帝王气象其实就是这个文化圈所特有的文化个性。
但我们发现，精确的史学、地理学概念有时很难表达人们对帝都、帝王气象的细微体验，更难以替代诗歌艺术在情感深处引发的历史共鸣。这种共鸣也许很难再现历史的细节，却足以激发人们对帝都与帝王气象的历史情怀。的确，在唐诗的召唤下，人们更容易将关中长安雄浑的地貌、雄伟的建筑、深邃的历史与自己的人生、情感、命运联系在一起。这种联系并不强调人地关系的科学性，而更关注人与自然、建筑的思想共鸣与情感交流，它所点燃的恰恰是冷静的史学、地理学难以触及的审美空间，这也正是唐诗扮演的角色。在诗人的抒情歌咏中，长安城的历史传统被赋予浓厚的审美意味，宏伟坚实的建筑在诗美的创造中展现丰厚的人文内涵，这就是唐诗吟咏长安城的美学意义。
事实上，唐代诗人正是借助“北阙”、“南山”等诗歌意象，在长安城与终南山之间构筑起一座更辽阔的“长安城”，并在这个更丰富的审美空间中完成对长安城的美学阐释。唐诗中的“北阙”、“南山”意象有多种内涵。在“北阙千门外，南山午谷西”（杜牧《朱坡》，《全唐诗》卷五二一）中，“北阙”指拱卫大明宫含元殿的翔鸾、栖凤二阙，南山指终南山脉。“北阙南山是故乡，两枝仙桂一时芳。”（杜牧《赠终南兰若僧》,《全唐诗》卷五二四）则将这对意象组合成一个词组，作为长安乃至唐王朝的代名词。在多数诗中，“北阙”、“南山”用不同的意象形式象征君臣之间的复杂关系：“北阙临仙槛，南山送寿杯。”（赵彦昭《安乐公主移入新宅侍宴应制同用开字》，《全唐诗》卷一〇三）“北阙休上书，南山归敝庐。”（孟浩然《岁暮归南山》，《全唐诗》卷一六〇）“丹殿据龙首，崔嵬对南山。寒生千门里，日照双阙间。”（韦应物《观早朝》，《全唐诗》卷一九二）在这里，翔鸾、栖凤双阙不再是拱卫含元殿的臣属建筑，而成为长安城的象征；终南山也不再是遥远的风景，而是化作拱卫长安城的“双阙”：“南山奕奕通丹禁，北阙峨峨连翠云。”（沈佺期《从幸香山寺应制》，《全唐诗》卷九六）“飞阁极层台，终南此路回。山形朝阙去，河势抱关来。”（许浑《行次潼关题驿后轩》，《全唐诗》卷五二八）
这些诗篇以浪漫的想象、开阔的视野将龙首北阙与连绵终南联系在一起。它突破建筑构造的现实局限，将都城的外延一直扩展到终南山脉，使现实之长安城及其皇权意志从有限的人文建筑延伸向无限的自然时空，传递出“溥天之下，莫非王土。率土之滨，莫非王臣”的建筑文化意旨。使人间皇权与自然天阙在诗歌的吟咏中声息相通，从而使这座宏伟的“大长安城”跃然纸上——这是一座唐诗造就的长安城，一个唐诗开拓的新的审美空间，是现实长安城建筑美学、艺术审美的延伸与拓展。
当然，诗人们对“大长安城”的审美想象与创造并非空穴来风，而是根植于古代都城深厚的文化传统之中。在“大长安城”的文学创造中，“阙”的建筑文化内涵至为关键。作为一种拱卫宫门的建筑形态，阙本来源于帝王示礼布政的礼制，也与北朝汉人的坞堡生活有关。翔鸾、栖凤双阙因此具有礼教、军事的双重功能。它们通过飞廊与含元殿组成“凹”字结构，连同东西两侧的系列建筑群，将含元殿拱卫在中心，造成一种高山仰止的瞻望视角，给拜谒者以强烈的心灵震撼：“左翔鸾而右栖凤，翘两阙而为翼；环阿阁以周墀，象龙行之曲直。”（李华《含元殿赋》）
这种阙楼拱卫向心正殿的建筑格局遍布整个大明宫乃至长安城：中书省、门下省等行政衙署拱卫朝向宣政殿；翰林院、学士院等议政衙署拱卫朝向紫宸殿等中轴线建筑群；而外郭城则拱卫朝向皇城，皇城拱卫朝向宫城……其实，拱卫向心的建筑语言也体现在整个关中地区。作为人文之阙内涵的延伸，“天成之阙”是古代都城建筑格局中不可或缺的部分。《史记·秦始皇本纪》载：“（始皇）乃营作朝宫渭南上林苑中……自殿下直抵南山，表南山之巅以为阙。”《三辅黄图·秦宫》载：“始皇广具宫，规恢三百余里……表南山之巅以为阙，络樊川以为池。”这些环绕宫城的庞大山系是宫城的天设之阙。它体现了古代都城依山面水的传统格局，显示出大一统王朝治达天人的恢弘气魄。
这正是唐代诗人借助诗歌之美创造“大长安城”的文化基础，也是唐诗与长安城建筑相互默契的思想根源——通过“北阙”、“南山”意象，我们得以描述长安城及其地理环境的文化特征，得以揭示都城建筑与诗歌表现的象征意义；同时，唐代诗人的创作心态及其诗歌品质，又在与长安城建筑、地理格局互动、交流的过程中得以生成并不断走向成熟。
唐长安城建筑与唐代诗歌的关系，再次印证了一个古老而朴素的真理：艺术的审美与创造来源于对生活不断的发现、提升当中。生活之所以能持续保持创新的活力与持久的魅力，就在于我们不断给它注入新鲜的血液，这血液就是我们对生活、对未来的理想与希望。而文学创造及其审美意境不仅是滋养理想与希望的血液，也是我们所期待达到的永恒不朽的精神境界。关中、长安的历史文化是丰富深化唐诗审美、文化内涵的重要因素，而唐诗对关中、长安历史文化的再现、表现与诗化，也使关中、长安焕发更多的人文光彩、思想光辉与情感光华。关中与长安的历史并不是从唐诗开始，但唐诗的介入，为关中、长安的历史增添了新的内容，塑造了关中、长安新的历史、新的形象。
其实，关中、长安的文学塑造也经历了一个漫长的历史过程。周秦以来的丰镐、咸阳早已成为历史陈迹。秦汉以后文学中的丰镐、咸阳，大多是建立在文献与遗址基础上的文学想象，所抒发的也多是历史怀古的情绪。汉大赋对汉长安的描写与歌颂，象征着新文学形式对关中、长安的当代塑造。但东汉以后的长安屡经战乱，兴废无常，魏晋南北朝文学中的长安，早已退缩成陈陈相因的历史符号，汉长安的雄风不复再现。
唐诗中的长安则不同，如前所述，唐长安城在地理基址、建筑格局、设计思想等方面均表现出创新的理念与时代的精神。而长安文化发展到唐代，无论就其文化内涵的丰富与创新，文化传统的成熟与持久，都堪称这一时期中国文明乃至东亚文明的代表与象征。唐诗在这一时期也逐渐走向成熟，成为《诗经》以来诗歌艺术最高的审美典范。唐诗与唐长安城，古代诗歌艺术与都城建筑艺术的集大成者，它们彼此交相辉映，相映成趣，相得益彰，共同表现唐朝蓬勃的时代气象，而文学艺术视野里的关中、长安，也就此开始了它全新的审美历程与审美境界。
*本文是国家社会科学基金重点项目（05azw001）、教育部社会科学研究规划项目（06ja75011-44004）、北京市哲学社会科学规划项目（06bawy020）阶段性成果。
①隋文帝在原汉长安城东南营造新都，名大兴城。唐高祖李渊因隋之后，定都大兴城，改名为长安城。唐长安城“因隋之旧，无所改创”（宋程大昌《雍录》卷一《龙首山龙首原》，中华书局2002年版，第21页）。为行文方便统一称作长安城。
②本文所引唐诗均出自清彭定求等《全唐诗》，中华书局1960年版。
③关于长安建都朝代的数量，参看牛致功《关于西安建都的朝代问题》，载《陕西师大学报》1994年第1期。
④宋宋敏求：《长安志·原序》，《经训堂丛书》本。
⑤宋郑樵：《通志二十略》，中华书局1995年版，第561页。
⑥清毕沅：《关中胜迹图志》卷三，《关中丛书》本。
⑦⑧汉司马迁：《史记》，中华书局1959年版，第382页，第2044页，第256页。
⑨第一单元为西汉长安建都故地，“经今将八百岁，水皆碱卤，不甚宜人。”（唐·魏徵等《隋书·艺术列传》，中华书局1973年版，第1766页）第三单元面积小而海拔提升过陡，亦不宜建都。
⑩隋唐长安城总面积约84平方公里，是当时世界上面积最大的都城。参见马得志《唐代长安与洛阳》，载《考古》1982年第6期；张永禄《唐都长安》，西北大学出版社1987年版，第20页。
(11)逯钦立编《先秦汉魏晋南北朝诗》卷二，中华书局1983年版，第2475页。
(12)闻一多：《唐诗杂论·宫体诗的自赎》，上海古籍出版社1998年版，第13页。
(13)李泽厚：《美的历程》，天津社会科学院出版社2001年版，第208页。
(14)(32)元骆天骧：《类编长安志》，中华书局1990年版，第40—44页，第133页。
(15)《礼记·礼器第十》曰：“是故圣人南面而立，而天下大治。”《孟子·万章上》曰：“舜南面而立，尧帅诸侯北面而朝之。”
(16)参见杨宽《中国古代都城制度史研究》，上海人民出版社2003年版，第186—193页。
(17)《长安志》卷七《唐皇城》载：“自两汉以后，至于晋齐梁陈，并有人家在宫阙之间，隋文帝以为不便于民。于是皇城之内，惟列府寺，不使杂人居止。公私有便，风俗齐肃，实隋文新意也。”
(18)长安外郭城面积74.6平方公里，占全城面积89％。隋唐统一后，各地士民移民京师，不得不扩展外郭城：“陈叔宝与其王公百司发建康，诣长安，大小在路，五百里累累不绝。帝命权分长安士民宅以俟之，内外修整，遣使迎劳。”（宋司马光等《资治通鉴》卷一七七，中华书局1956年版，第5516页）本文所引长安城数据均采自中国科学院考古研究所西安城发掘队《唐代长安考古纪略》，载《考古》1963年第11期；宿白《唐长安城和洛阳城》，载《考古》1978年第6期；曹尔琴《唐代长安城的里坊》，载《人文杂志》1981年第2期；马得志《唐长安兴庆宫发掘记》，载《考古》1959年第10期等。
(19)唐朝结束了南北的分裂与战争。南北朝的门阀望族开始走向没落，科举出身的庶族士人不断突破贵族的垄断，“一条充满希望前景的新道路在向更广大的知识分子开放，等待着他们去开拓”（参见李泽厚《美的历程》，天津社会科学院出版社2001年版，第115页）。
(20)(34)清徐松：《唐两京城坊考》，中华书局1985年版，第12页，第79页。
(21)宋欧阳修等：《新唐书·仪卫上》，中华书局1975年版，第488—489页。
(22)关于六条高坡的数据、方位，参见曹尔琴《唐长安与黄土原的利用》，载《中国历史地理论丛》1998年增刊。
(23)宇文恺，字安乐。隋建大兴城，任营新都副监，“凡所规画，皆出于恺”。参见《隋书·宇文恺传》，中华书局1973年版，第1587页。
(24)唐李吉甫：《元和郡县图志》，中华书局1983年版，第1—2页。
(25)《周易正义》，《十三经注疏本》，上海古籍出版社1990年版，第11—14页。
(26(27))元李好文：《长安志图》卷上，《经训堂丛书》本。
(28)宋程大昌：《雍录》卷六《唐曲江》，中华书局2002年版，第132页。
(29)参见新、旧《唐书·玄宗本纪》、《资治通鉴·唐纪》、《唐摭言》有关记载。
(30)五代刘昫等：《旧唐书·文宗纪》，中华书局1975年版，第561页。
(31)五代王定保：《唐摭言》卷三，上海古籍出版社1978年版，第32页。
(33)唐李吉甫：《元和郡县图志》卷一《关内道》，中华书局1983年版，第2页。乐游原地势过高不便于居住。如有人居住，也不利于宫城与皇城的安全。
(35)参见杨鸿年《隋唐两京坊里谱》，上海古籍出版社1999年版，第157、175、349页。
(36)《春秋左传正义·昭公七年》，《十三经注疏本》，上海古籍出版社1990年版，第759页上。
(37)晋崔豹：《古今注》卷上“都邑第二”，《四部丛刊》本。
(38)参看万绳楠《陈寅恪魏晋南北朝史讲演录》，黄山书社1987年版，第130—145页。
(39)《资治通鉴》卷二〇二：“上御翔鸾阁，观大脯，分音乐为东西朋。”（中华书局1956年版，第6373页）《旧唐书·肃宗纪》：“大阅诸军于含元殿庭，上御栖鸾阁观之。”（中华书局1975年版，第251页）
(40)清徐松等编《全唐文》卷三一四，中华书局1983年影印本，第3186页上。
(42)陈直：《三辅黄图校证》，陕西人民出版社1980年版，第14页。
唐长安城是唐朝的国都①，是唐长安文化的重要载体与重要组成部分。作为唐朝国家意志的象征，长安城是唐代审美理想物化形态的典范，也是唐诗创作重要的人文环境。唐诗不仅承载着长安城的建筑思想与审美文化，也是不断充实、拓展长安城文化内涵的艺术形式。正是在承载与拓展的过程中，在与周边文化地理环境、都城建筑群体的交流互动中，诗人的创作心态日益成熟，诗歌的审美文化内涵日趋丰富，并呈现出丰富多元的审美形态与审美境界。
【关键词】 文化地理 长安城 唐诗 审美 境界
唐长安城是唐代建筑艺术的美学典范。作为唐代诗歌的重要表现题材，长安城建筑对于唐诗审美与文化内涵的丰富发展有着重要影响。具体而言，关中地区的地理形胜，长安城的宫城、皇城、外郭城之建筑格局以及内在的建筑语言，长安城与终南山的关系等，都是促使唐诗审美与文化内涵走向成熟的重要因素。同时，唐代诗歌对唐长安城以及关中地区的抒写歌咏，也不断丰富、深化着长安城乃至长安文化的整体内涵，并因此成为唐长安城建筑文化不可分割的组成部分，推动长安城建筑美学走向延伸与发展。
一、长安城的文化地理内涵与
唐诗审美理想的表达
杜甫诗云：“秦中自古帝王州。”（《秋兴》之六，《全唐诗》卷二三?）②隋唐以前，曾有十一个王朝先后在关中立都③，这里是所谓“世统屡更，累起相袭，神灵所储”的“帝王之宅”④。郑樵《通志略·都邑略第一·都邑序》称：“建邦设都，皆凭险阻。山川者，天之险阻也。城池者，人之险阻也。城池必依山川以为固。”⑤关中地区南背秦岭，北对北山，又有潼关诸塞环绕周边，“???榫?淠希??既破浜螅??航缙渥螅?憷院掀溆摇雹蓿弧捌湟韵卤?谥詈睿?叹痈呶葜?辖?菜?病雹摺U庋?淖匀坏乩硇问疲?诠糯?卦嫡?谓侵鹬芯哂忻飨缘木?掠攀啤
不仅如此，关中地区还便于繁衍民生，养殖五谷，具有突出的经济地理优势，所谓：“左?ズ??衣な瘢?忠扒Ю铮?嫌邪褪裰?模?庇泻?分????游间钐煜拢?鞲?┦Γ恢詈钣斜洌?沉鞫?拢?阋晕?洹4怂?浇鸪乔Ю铮?旄???病！雹嗑臀⒐鄣乩砘肪扯?裕?刂械厍?卜浅J室私ㄔ於汲恰9刂衅皆?杀倍?洗筇宸治??龅乩淼ピ?旱谝桓龃游急踔亮?自??诙?龃恿?自?辽倭暝??谌?龃由倭暝?燎亓搿5谝挥氲谌?ピ??焕?诮ㄔ於汲洽帷5诙?ピ??鹘?0公里，南北10余公里，高坡洼地交错且略有起伏，呈现出波澜壮阔又回旋变换的地理风貌，都城设计者有可能在平塬坡谷间寻求最大限度的拓展与纵深——唐长安城广大的面积已充分地诠释了这一特点⑩。
可见，唐长安城所处关中地区，具有两个突出的地理特点：一是雄奇险峻，易守难攻；二是险峻中尚有开阔肥沃的平原地带。前者以军事地理优势呈现君临天下的雄健壮美，后者以经济地理优势呈现养育苍生的舒展优美。它们与关中建都历史构成唐长安城独特的文化地理内涵，对唐诗审美形态与审美境界的形成产生重要影响。
唐太宗写道：“秦川雄帝宅，函谷壮皇居。绮殿千寻起，离宫百雉余。连甍遥接汉，飞观迥凌虚。云日隐层阙，风烟出绮疏。”（《帝京篇》十首其一，《全唐诗》卷一）表面来看，它似乎是南朝张正见《帝王所居篇》的余绪。然而，历仕梁、陈的张正见不可能见识京洛都城的现实景象与气象。《帝王所居篇》依靠传统的语汇、陈旧的意象组织京都诗赋题材，但其创作动力依然未脱宫体诗的窠臼。《帝京篇》则不同，统领它的不再是魏晋、南朝以来陈陈相因的宫廷咏物习气，而是新兴王朝崭新的政治观、历史观与文艺观：“追踪百王之末，驰心千载之下，慷慨怀古，想彼哲人，庶以尧舜之风，荡秦汉之弊，用咸英之曲，变烂漫之音……故述帝京篇，以名雅志云尔。”（《帝京篇·序》，《全唐诗》卷一）
显然，真正主宰、驱动《帝京篇》内在激情的并不是《帝王所居篇》这一类作品，而是漫游丰镐的慷慨情怀，驰心尧舜的哲思雅志。诗中的长安城不仅是太宗“万机之暇，游息艺文”，“观列代之皇王，考当时之行事”（《帝京篇·序》）的立足点、出发点，也是实践“观文教于六经，阅武功于七德”（《帝京篇·序》）的政治舞台。因此，《帝京篇》所呈现的是秦川函谷的雄奇地貌、帝宅皇居的壮美景观与文治武功的理想情怀汇聚而成的英雄主义崇高感。这与其说是美的境界，倒不如说是善的光辉，是借助长安城的地理、建筑形胜，对唐朝政教文治思想的阐发与表达。
与太宗诗中的雄奇壮美相比，唐玄宗与贺知章的诗作形成一种强烈的美学对照与和谐补充：“太华见重岩，终南分叠嶂。郊原纷绮错，参差多异状。”（唐玄宗《春台望》，《全唐诗》卷三）“神皋类观赏，帝里如悬镜。缭绕八川浮，??i双阙映。”（贺知章《奉和御制春台望》，《全唐诗》卷一一二）它们无意表现山川田园的纯美意境，而是再现沃野良田的丰饶富足。它唤起我们对关中平原辽远开阔的审美想象，但驱动想象的并不是孤芳自赏的隐士情怀，而是孕育苍生万物的生命力与创造力，是殷实丰厚的关中土地。可见，关中平原之美的基础在于养育之善，它与太宗诗的政教之善相呼应，形成关中文化地理风貌的另一类审美形态。
如果说唐太宗、玄宗、贺知章等人更多是借助长安表达政治家的德政、善政理想，那么，卢照邻与骆宾王的全景式描述则更加细致深入，也更富于文学与审美的气质：“北堂夜夜人如月，南陌朝朝骑似云。南陌北堂连北里，五剧三条控三市。”（卢照邻《长安古意》，《全唐诗》卷四一）“皇居帝里?ズ?龋?纫傲?胶畹榉?N逦沉?凹?酋穑?怂?至骱岬刂帷！保?姹鐾酢兜劬┢?罚?度?剖?肪砥咂撸饬绞资?畲蟮奶氐阍谟冢阂猿ぐ渤堑乩砘肪骋约敖ㄖ?窬治?浼芙峁梗?猿ぐ渤堑墓?ⅰ⑹芯?缜槲?饕?谌荩?猿ぐ渤堑娜倏菪怂ノ??靖竦鳎?硐殖鲇斜鹩诖?扯汲翘獠牡男碌纳竺捞?扔肷竺览硐耄核?且恢只钇眯孪实纳?睿?恢终媸到±实那楦校?恢质⑺ノ蕹5木?跤牖妹稹J?腥肥祷褂泄?迨?牟杏埃???⒙娴拇醋鞅暇雇瓿闪恕耙桓銎铺旎牡拇笞?洹R皇滞熳∷ダ狭说耐欠希?谈??绾位氐浇∪?挠??灰皇钟种父????幕妹稹！
长安城显然是表达这情感、欲望与幻灭的典型意象。在初唐人眼中，魏晋南北朝的漫长历史似乎都可透过长安城的古今兴衰表现出来。卢、骆诗中的长安城是见证历史文化命运的传统意象，它蓬勃的气象与格局也是唐士人突破门阀垄断、积极参预政治的美学象征。诗人一面沉醉于富艳景象，一面叹息贵贱无常；一面渴望融入贵戚行列，一面又要求人格的独立。这种两难的境地导致结尾转向对都城生活的质疑甚至否定。但全诗的主题并不是患得患失的隐忧，而是长安城的壮大、繁华以及诗人对这一切的独立思考。它的本质是“一种丰满的、具有青春活力的热情和想象”。所以，“即使是享乐、颓废、忧郁、悲伤，也仍然闪灼着青春、自由和欢乐”。他代表着上升中的世俗士人阶层的态度与理想。因此，卢、骆的诗作不仅是唐太宗《帝京篇》的延伸与扩展，也是唐朝时代精神的文学象征。而唐长安城建筑的新基址、新格局、新观念便是支撑这时代精神的文化地理因素。
二、长安城的整体布局与唐诗的多元审美形态
关中地理形胜的特点是高峻中有开阔的伸展，唐长安城也因此显示出不同于前代都城的布局特点。
《类编长安志》卷二《京城·城制度》载：“（隋文帝）自开皇二年六月十八日，始诏规建制度。三年正月十五日，又诏用其月十八日移入新邑。所司依式先筑宫城，次筑皇城，亦曰子城，次筑外郭城。”《京城·再筑京兆城》载：“诏宇文恺，则建大兴城，先修宫城，以安帝居，次筑子城，以安百官，置台、省、寺、卫，不与民同居，又筑外郭京城一百一十坊两市，以处百姓。”长安城按照宫城—皇城—外郭城顺序依次建造，宫城位于全城正北，皇城在宫城之南，外郭城则以皇城为中心向东西南三面展开。
对于宫城居郭之西而市在郭北的传统都城制度而言，坐北朝南的格局是个重大突破。它使宫城雄踞龙首原高坡，造成独尊全城的气势。它符合天子据北而立，面南而治的儒家礼治思想，也是朝廷举行元旦大朝会的实际需要。长安城还一改“城”、“郭”混居的旧制，在宫城之南专建皇城设置行政衙署，并大大扩展外郭城面积，明确宫城、皇城、外郭城的界限与职能，形成北拥宫城，南临皇城，以南北向中轴线为准东西对称的棋盘式整体格局。作为唐诗创作最重要的基地与人文环境之一，唐长安城的建筑布局影响着唐代诗歌的艺术结构与审美形态。如袁朗所作《和洗掾登城南坂望京邑》（以下简称《望京邑》）：
二华连陌塞，九陇统金方。奥区称富贵，重险擅雄强……
神皋多瑞迹，列代有兴王。我后膺灵命，爰求宅兹土……
帝城何郁郁，佳气乃葱葱……复道东西合，交衢南北通。
万国朝前殿，群公议宣室……鸣?含早风，华蝉曜朝日……
端拱肃岩廊，思贤听琴瑟。逶迤万雉列，隐轸千闾布……
处处歌钟鸣，喧阗车马度。日落长楸间，含情两相顾。（《全唐诗》卷三）
袁朗家族本为江左世胄，陈亡而徙居关中。《望京邑》开篇借关中的雄强形胜称誉此地帝业隆兴，进而形容宫城佳气葱笼。从“万国朝前殿”开始，全诗重心由宫城推向皇城，渲染君臣议政的端庄肃穆。从“逶迤万雉列”以下数句则从皇城推向外郭城，展开活跃的市井生活画卷。
与唐太宗、卢、骆的《帝京篇》相比，《望京邑》具有独特的审美与文化内涵：（一）它以宫城—皇城—外郭城建筑格局作为构思全诗的框架，呈现出逐层推进、渐次开阔、错落有致的艺术结构。如果说长安城是一首凝固的诗，那么《望京邑》则是由长安城的建筑语言建造的诗化长安城；（二）作者依据宫城、皇城、外郭城的方位、功能，依次描绘其建筑风貌及人文内涵，从而在整首诗中营造出多层次的审美形态，呈现出丰富的审美境界；（三）它借助唐代真实之长安而非陈旧的都城题材，创造出一个新的审美空间，其语言、意象虽然还残留着宫体诗的气息，但它的艺术结构、审美趣味却代表着时代的美学理想。
类似艺术结构与审美境界的诗还有不少。如：“四郊秦汉国，八水帝王都。阊阖雄里，城阙壮规模。”（李显《登骊山高顶寓目》，《全唐诗》卷二）“秦地平如掌，层城入云汉。楼阁九衢春，车马千门旦。”（沈?缙凇冻ぐ驳馈罚?度?剖?肪砭盼澹┑鹊取K?堑墓餐?氐阍谟冢河晒?歉呔?牧?椎厥破鸨剩?幼配秩净示拥壅?淖趁溃?儆苫食峭萍傲稍兜耐夤?怯虢家埃?纱诵纬梢桓隹????恋纳竺揽占洹??劾?牡孛玻?砺涞牟愠牵?鸸蟮木?迹?独值陌傩眨??潜硐殖稣?蔚暮托持刃颍?ぐ驳暮托辰ㄖ???璧暮托趁栏校?浜诵脑蛟谟谝恢中碌纳缁嶂刃虻男纬捎牒托场
宫城是长安城的核心，皇城则是仅次于宫城的第二重城。它北仰宫城，南俯外郭，是百官理政的中央衙署。其建筑格局不仅便于拱卫宫城，也便于君臣处理政务。
皇城与百官关系如此密切，自然也成为诗人歌咏的对象。岑参《和刑部成员外秋夜寓直寄台省知己》云：“列宿光三署，仙郎直五霄……长乐钟应近，明光漏不遥……笔为题诗点，灯缘起草挑……微才喜同舍，何幸忽闻《韶》。”（《全唐诗》卷二?一）按《唐两京城坊考》，刑部署在皇城承天门街之东，第四横街之北，尚书省都堂西面第二行。岑诗首二句叙省中寓直，又二句言刑部迫近宫城。玩其诗意乃称誉圣上体恤礼遇郎官。“笔为”二句描述郎官的日常工作生活，最后二句表达幸蒙擢拔、忝列朝官的圆满心态。全诗语调平静，诗境祥和，透露出恭顺谨肃的生活气息。
再如苏?《奉和崔尚书赠大理陆卿鸿胪刘卿见示之作》（《全唐诗》卷七四），诗云：“省中何赫奕，庭际满芳菲。”指吏部所属之尚书省位于皇城第三横街南承天门街东。吏部官署位于尚书省都堂以东，大理寺官署位于皇城第四横街北，故次二句云：“吏部端清鉴，丞郎肃紫机。”鸿胪寺位于皇城以南朱雀门内，绿槐葱茏，故又二句云：“北寺邻玄阙，南城写翠微。”全诗融吏部、大理、鸿胪三官署之功能、方位于典丽平和的诗情中，达到“参差交隐见，仿佛接光辉”的美学效果，并传达出“宾序尝柔德，刑孚已霁威”的德刑兼用之儒家治国理念。
这一类诗语言典雅精致，布局井然有序，情感平稳祥和。这与诗人的郎官府吏身份，与皇城的职能、环境，与其官舍整饬、外邻宫城的布局有关，同时又是规范的政治生活反映：“朝日……御史大夫领属官至殿西庑，从官朱衣传呼，促百官就班，文武列于两观……百官班于殿庭左右，巡使二人分莅于钟鼓楼下，先一品班，次二品班，次三品班，次四品班，次五品班……朝罢，皇帝步入东序门，然后放仗。”
繁缛隆重的早朝是政治生活的重要内容，也是政治情感的重要寄托：“肃肃皆?鹭，济济盛簪绅。”（颜师古《奉和正日临朝》，《全唐诗》卷三?）“逾沙纷在列，执玉俨相趋。”（岑文本《奉和正日临朝》，《全唐诗》卷三三）“辉辉睹明圣，济济行俊贤。”（韦应物《观早朝》，《全唐诗》卷一九二）这里展开了另一个美的天地，一种祥和、秩序的氛围，它传递出农业文明安宁、稳健的生活节奏与韵律，反映了唐士人饱满安谧的社会心态。它与皇城肃穆整饬的建筑语言相辅相成，形成一种端庄、典丽的诗美境界。
就是这同一类诗题，也会呈现出多元的美学风貌：“万国仰宗周，衣冠拜冕旒……祖席倾三省，褰帷向九州。”（王维《奉和圣制暮春送朝集使归郡应制》，《全唐诗》卷一二七）“百灵侍轩后，万国会涂山……声教溢四海，朝宗引百川。”（魏徵《奉和正日临朝应诏》，《全唐诗》卷三一）与刚才的祥和端庄不同，这里洋溢着万国朝宗的骄傲与壮美。其实，虔诚热烈的礼拜与谨肃恭顺的寓直本来就是唐长安政治生活的两个侧面，祥和精巧与恢弘洒脱本来也是皇城建筑美学的两种风貌，它们统一在丰富多元的长安文化中，成为支撑唐诗多元审美形态与情感个性的人文内涵。
需要指出的是，宫城、皇城建筑美学对唐诗的诸多影响，与唐长安城的建筑理念有直接关系。如前所述，关中地区高坡与洼地交错起伏，其中横亘着东西走向的六条高坡。如何处置这六条高坡并突出宫城、皇城的位置，成为建造长安城的一大难题。宇文恺解决难题的理论工具便是《周易》乾卦理论。《元和郡县图志》卷一《关内道》载，“隋氏营都，宇文恺以朱雀街南北有六条高坡，为乾卦之象，故以九二置宫殿，以当帝王之居，九三立百司，以应君子之数，九五贵位，不欲常人居之，故置玄都观及兴善寺以镇之。”宇文恺将六条高坡看作上天设在长安城基址的六条乾卦爻辞，每条高坡上的建筑都能在乾卦中获得理论解释与归宿。
《周易·上经·乾卦》云：“……九二：见龙在田，利见大人。九三：君子终日乾乾，夕惕若，厉，无咎。”乾卦六爻的本质在于演示天道人事的盛衰规律。将六爻比作六条巨龙，象征乾卦在变化中孕育飞龙翔天的强健力量，而这正是隋初帝王君临天下的精神写照，也是隋文帝君臣营造大兴城的真实意图。宇文恺以乾卦作为隋大兴城营构的理论基点，用意可谓深远。
宫城是长安城的核心。既然“九二”是“‘见龙在田，利见大人’，君德也。”（《周易·上经·乾卦》）象征真龙天子的出现，宫城就该建在“九二”高坡即龙首原的最高处。政府衙署是行政中心，应建在紧邻“九二”高坡的“九三”高坡上：“九三：君子终日乾乾，夕惕若，厉，无咎。”“何谓也？子曰：‘君子进德修业……居上位而不骄，在下位而不忧，故乾乾因其时而惕，虽危无咎矣。’”（《周易·上经·乾卦》）这爻辞是对忠肃辅政之百官的最佳描述，而百官寓直皇城的恭顺氛围，早朝、寓直诗的秩序与规范之美，也正是通过“九三”爻辞的深层内涵获得了与长安城建筑文化内在的联系。
三、长安城的建筑美学与
唐诗胜景的形成
宫城、皇城是唐长安城的核心，外郭城则是长安城的主体，是百姓的生活区域。它的建筑布局有两个特点：（一）由于处在开阔舒缓的小平原，因而得以建成宽敞整齐对称的街衢里坊，展现出宽阔和谐的审美景观；（二）由于坡地起伏造成局部地理环境不和谐，需要修整改造部分洼地、高坡，使长安外郭城的整体布局趋于和谐完善。
宋人吕大防说：“隋氏设都，虽不能尽循先王之法，然畦分棋布，闾巷皆中绳墨……亦一代精制也。”长安外郭城共有东西向十四条大街，南北向十一条大街，它们笔直宽敞，彼此平行又相互交错，将外郭城划分为一百余坊，呈现出“百千家似围棋局，十二街如种菜畦。”（白居易《登观音台望城诗》，《全唐诗》卷四四八）的网状建筑布局。坊里则是封闭式方形布局，四周环筑坊墙，这固然有“逋亡奸伪，无所容足”的安全实用功能；同时，环环套筑、往复相连的坊墙与平直如弦的宫墙、街衢，也营造出稳固简约、单纯明快的美感氛围。人们在方正如一的宫墙、城墙、坊墙、街衢中行走，整齐、反复的节奏、韵律传递着强烈的秩序感、归属感与崇高感。大一统王朝的政治意志，大唐长安的审美理想，都在外郭城这平整、开阔、简明的布局里得到了尽情的发挥：“南陌北堂连百里，五剧三条控三市。弱柳青槐拂地垂，佳气红尘暗天起。”（卢照邻《长安古意》），《全唐诗》卷四一）“三条九陌丽城隈，万户千门平旦开。复道斜通鹊观，交衢直指凤凰台。”（骆宾王《帝京篇》，《全唐诗》卷七七）
除了坊里街衢，名胜景区也是外郭城的重要组成部分，对它们的设计更见出宇文恺的独运匠心，也更能体会长安外郭城地理风貌与唐诗审美意境的微妙关系。曲江池是唐长安城的风景名胜，造就了不少的名篇佳句。如：“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”（杜甫《曲江对酒》，《全唐诗》卷二二五）“更到无花最深处,玉楼金殿影参差”（卢纶《曲江春望》，《全唐诗》卷二七九）等等。其实，曲江最初并非名胜，只是经由宇文恺的精心设计，始得大放异彩。前文曾述，宇文恺巧妙利用高坡地形，突出宫城、皇城位置，并使局部建筑之间和谐统一。高坡的设计如是，坡间洼地也需精心规划方能化丑为美。曲江本是少陵原上的洼地，好似高坡上的疤痕。宇文恺“以其地在京城东南隅，地高不便，故阙此地，不为居人坊巷，而凿之为池，以厌胜之”，因地制宜开凿成人工湖供百姓游览。从玄宗开元年起，朝廷不断扩建曲江池，以致“四岸皆有行宫台殿，百司廨署”，“曲江亭子，安史未乱前，诸司皆列于岸浒……进士关宴，常寄其间”。
在洼地修筑楼阁固然有助于宴游观赏，同时对凹陷地区也是一种地理补偿，并借此达到长安城整体和谐的美学效果——这正是宇文恺设计长安城的一个重要建筑美学原则：“宇文恺以京城之西有昆明池，地势微下，乃奏于此建木浮图。”屹立在长安西南低洼处的木塔，与周边的高大建筑竞丽争辉，弥补了地形上的缺陷，也给诗人俯瞰渭川南山提供了崭新的审美视角：“半空跻宝塔，晴望尽京华。竹绕渭川遍，山连上苑斜。”（孟浩然《登总持寺浮图》，《全唐诗》卷一六?）“高阁逼诸天，登临近日边……槛外低秦岭，窗中小渭川。”（岑参《登总持阁》，《全唐诗》卷二??）
其实，即便同样是高坡，设计的原则也不尽相同。“九五”高坡乐游原虽然高于“九二”高坡龙首原，却无缘成为宫城、皇城基址，只能化为长安城的一道风景。因为按照宇文恺的设计理论，乐游原这条高坡对应《周易》乾卦中“九五：飞龙在天”的卦辞：“九五贵位，不欲常人居之，故置玄都观及兴善寺以镇之。”于是，宇文恺索性因势利导，将其供给京城士女游乐之用：“其地居京城之最高，四望宽敞，京城之内，俯视指掌。每正月晦日、三月三日、九月九日，京城士女咸就此登赏祓禊。”
登上乐游原，诗人的目光驰骋开去，思接千载，神游万境，将繁华的长安生活，庄严的皇城宫掖同悠远深沉的秦汉故事融通一气，使本来就浑厚爽豁的乐游原更加雄伟、壮阔：“高原出东城，郁郁见咸阳。上有千载事，乃自汉宣皇……歌吹喧万井，车马塞康庄。”（韦应物《登乐游庙作》，《全唐诗》卷一九二）这雄浑健举的诗风，固然得益于健朗的时代风会，而乐游原高屋建瓴的地理形胜也是催化诗心、诗风生成的重要因素。
乐游原还有另一番卓荦不群的气象。在《青龙寺昙璧上人兄院集》中，王维写道：“眇眇孤烟起，芊芊远树齐……眼界今无染，心空安可迷。”（《全唐诗》卷一二七）与宏阔的《登乐游庙作》相比，这里弥漫着超然达观的散淡清妙。也许由于乐游原偏处东南一隅，远离宫苑且多有寺观，此地的坊里宅院也便拥有了超逸清远的气质：“不觅他人爱，惟将自性便。等闲栽树木，随分占风烟……迹慕青门隐，名惭紫禁仙。”（白居易《新昌新居书事四十韵，因寄元郎中、张博士》，《全唐诗》卷四四二）这是“穷则独善其身”的典型表白，其中不免有“省史嫌坊远”、“鬓发各苍然”的落寞无奈，但在远离宫苑、百司的新昌坊，这样的表白似乎更凸显了中唐士人行藏出处的两难境遇。沉默的新昌新居不仅因此浸染了浓厚的人文情怀，也成为诗人表达思绪最适宜的地理语境，并进而促使这表达更具有思想的深度与审美的感染力。曲江池与乐游原，由长安城的地理缺陷而成为长安城与唐诗中的胜景，进而成为长安城自然地理、人文景观与诗美境界和谐交融的代表。在这一转化的历程中，曲江池与乐游原不断走向人文意义的纵深，唐诗清新健朗的美学风神便借由江山之助力逐渐得以形成。
四、唐诗的都城意象与长安城文化内涵的拓展
诗歌艺术与表现对象的关系不是单向度的。地理形胜与建筑格局影响着诗美境界的生成，而诗歌创作一经完成，作为具有独立审美价值的文学作品，唐诗也必将影响到长安城审美、文化内涵的拓展与深化。比如，唐诗对长安城历史文化的多元表现，就形成了多层次的诗歌美学风貌——这里有天人相应的宇宙境界：“凭崖望咸阳，宫阙罗北极。”（李白《君子有所思行》，《全唐诗》卷一）有万方乐奏的神圣朝歌：“酆镐谁将敌，横汾未可方。”（宋若宪《奉和御制麟德殿宴百官》，《全唐诗》卷七）有天子蒙恩的傲然荣耀：“归来入咸阳，谈笑皆王公。”（李白《东武吟》，《全唐诗》卷一）有旌旆逶迤的浩荡军威：“陇路起丰镐，关云随旆旌。”（储光羲《哥舒大夫颂德》，《全唐诗》卷一三七）也有潇洒健朗的游侠气质：“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。”（王维《少年行》其一，《全唐诗》卷一二八）
它们的共同特点是：交叉、并列甚至替代使用丰镐、咸阳、长安等都城意象。这些意象有时代表唐都长安，有时并不确指某一座具体的都城，而是借用这些历史跨度很大的都城意象表达一种与帝王的气象。事实上，周之丰镐、秦之咸阳，汉唐长安四座都城及其周边区域，历经数千年的积淀，已经形成了一个以关中地域文化为基础，以都城文化为核心的传统内涵深厚的古都文化圈。与帝王气象其实就是这个文化圈所特有的文化个性。
但我们发现，精确的史学、地理学概念有时很难表达人们对、帝王气象的细微体验，更难以替代诗歌艺术在情感深处引发的历史共鸣。这种共鸣也许很难再现历史的细节，却足以激发人们对与帝王气象的历史情怀。的确，在唐诗的召唤下，人们更容易将关中长安雄浑的地貌、雄伟的建筑、深邃的历史与自己的人生、情感、命运联系在一起。这种联系并不强调人地关系的科学性，而更关注人与自然、建筑的思想共鸣与情感交流，它所点燃的恰恰是冷静的史学、地理学难以触及的审美空间，这也正是唐诗扮演的角色。在诗人的抒情歌咏中，长安城的历史传统被赋予浓厚的审美意味，宏伟坚实的建筑在诗美的创造中展现丰厚的人文内涵，这就是唐诗吟咏长安城的美学意义。
事实上，唐代诗人正是借助“北阙”、“南山”等诗歌意象，在长安城与终南山之间构筑起一座更辽阔的“长安城”，并在这个更丰富的审美空间中完成对长安城的美学阐释。唐诗中的“北阙”、“南山”意象有多种内涵。在“北阙千门外，南山午谷西”（杜牧《朱坡》，《全唐诗》卷五二一）中，“北阙”指拱卫大明宫含元殿的翔鸾、栖凤二阙，南山指终南山脉。“北阙南山是故乡，两枝仙桂一时芳。”（杜牧《赠终南兰若僧》,《全唐诗》卷五二四）则将这对意象组合成一个词组，作为长安乃至唐王朝的代名词。在多数诗中，“北阙”、“南山”用不同的意象形式象征君臣之间的复杂关系：“北阙临仙槛，南山送寿杯。”（赵彦昭《安乐公主移入新宅侍宴应制同用开字》，《全唐诗》卷一?三）“北阙休上书，南山归敝庐。”（孟浩然《岁暮归南山》，《全唐诗》卷一六?）“丹殿据龙首，崔嵬对南山。寒生千门里，日照双阙间。”（韦应物《观早朝》，《全唐诗》卷一九二）在这里，翔鸾、栖凤双阙不再是拱卫含元殿的臣属建筑，而成为长安城的象征；终南山也不再是遥远的风景，而是化作拱卫长安城的“双阙”：“南山奕奕通丹禁，北阙峨峨连翠云。”（沈?缙凇洞有蚁闵剿掠χ啤罚?度?剖?肪砭帕??胺筛蠹?闾ǎ?漳洗寺坊亍I叫纬?谌ィ?邮票Ч乩础！保ㄐ砘搿缎写武?靥怄浜笮?罚?度?剖?肪砦宥?耍
这些诗篇以浪漫的想象、开阔的视野将龙首北阙与连绵终南联系在一起。它突破建筑构造的现实局限，将都城的外延一直扩展到终南山脉，使现实之长安城及其皇权意志从有限的人文建筑延伸向无限的自然时空，传递出“溥天之下，莫非王土。率土之滨，莫非王臣”的建筑文化意旨。使人间皇权与自然天阙在诗歌的吟咏中声息相通，从而使这座宏伟的“大长安城”跃然纸上——这是一座唐诗造就的长安城，一个唐诗开拓的新的审美空间，是现实长安城建筑美学、艺术审美的延伸与拓展。
当然，诗人们对“大长安城”的审美想象与创造并非空穴来风，而是根植于古代都城深厚的文化传统之中。在“大长安城”的文学创造中，“阙”的建筑文化内涵至为关键。作为一种拱卫宫门的建筑形态，阙本来源于帝王示礼布政的礼制，也与北朝汉人的坞堡生活有关。翔鸾、栖凤双阙因此具有礼教、军事的双重功能。它们通过飞廊与含元殿组成“凹”字结构，连同东西两侧的系列建筑群，将含元殿拱卫在中心，造成一种高山仰止的瞻望视角，给拜谒者以强烈的心灵震撼：“左翔鸾而右栖凤，翘两阙而为翼；环阿阁以周墀，象龙行之曲直。”（李华《含元殿赋》）
这种阙楼拱卫向心正殿的建筑格局遍布整个大明宫乃至长安城：中书省、门下省等行政衙署拱卫朝向宣政殿；翰林院、学士院等议政衙署拱卫朝向紫宸殿等中轴线建筑群；而外郭城则拱卫朝向皇城，皇城拱卫朝向宫城……其实，拱卫向心的建筑语言也体现在整个关中地区。作为人文之阙内涵的延伸，“天成之阙”是古代都城建筑格局中不可或缺的部分。《史记·秦始皇本纪》载：“（始皇）乃营作朝宫渭南上林苑中……自殿下直抵南山，表南山之巅以为阙。”《三辅黄图·秦宫》载：“始皇广具宫，规恢三百余里……表南山之巅以为阙，络樊川以为池。”这些环绕宫城的庞大山系是宫城的天设之阙。它体现了古代都城依山面水的传统格局，显示出大一统王朝治达天人的恢弘气魄。
这正是唐代诗人借助诗歌之美创造“大长安城”的文化基础，也是唐诗与长安城建筑相互默契的思想根源——通过“北阙”、“南山”意象，我们得以描述长安城及其地理环境的文化特征，得以揭示都城建筑与诗歌表现的象征意义；同时，唐代诗人的创作心态及其诗歌品质，又在与长安城建筑、地理格局互动、交流的过程中得以生成并不断走向成熟。
唐长安城建筑与唐代诗歌的关系，再次印证了一个古老而朴素的真理：艺术的审美与创造来源于对生活不断的发现、提升当中。生活之所以能持续保持创新的活力与持久的魅力，就在于我们不断给它注入新鲜的血液，这血液就是我们对生活、对未来的理想与希望。而文学创造及其审美意境不仅是滋养理想与希望的血液，也是我们所期待达到的永恒不朽的精神境界。关中、长安的历史文化是丰富深化唐诗审美、文化内涵的重要因素，而唐诗对关中、长安历史文化的再现、表现与诗化，也使关中、长安焕发更多的人文光彩、思想光辉与情感光华。关中与长安的历史并不是从唐诗开始，但唐诗的介入，为关中、长安的历史增添了新的内容，塑造了关中、长安新的历史、新的形象。
其实，关中、长安的文学塑造也经历了一个漫长的历史过程。周秦以来的丰镐、咸阳早已成为历史陈迹。秦汉以后文学中的丰镐、咸阳，大多是建立在文献与遗址基础上的文学想象，所抒发的也多是历史怀古的情绪。汉大赋对汉长安的描写与歌颂，象征着新文学形式对关中、长安的当代塑造。但东汉以后的长安屡经战乱，兴废无常，魏晋南北朝文学中的长安，早已退缩成陈陈相因的历史符号，汉长安的雄风不复再现。
唐诗中的长安则不同，如前所述，唐长安城在地理基址、建筑格局、设计思想等方面均表现出创新的理念与时代的精神。而长安文化发展到唐代，无论就其文化内涵的丰富与创新，文化传统的成熟与持久，都堪称这一时期中国文明乃至东亚文明的代表与象征。唐诗在这一时期也逐渐走向成熟，成为《诗经》以来诗歌艺术最高的审美典范。唐诗与唐长安城，古代诗歌艺术与都城建筑艺术的集大成者，它们彼此交相辉映，相映成趣，相得益彰，共同表现唐朝蓬勃的时代气象，而文学艺术视野里的关中、长安，也就此开始了它全新的审美历程与审美境界。
*本文是国家社会科学基金重点项目（05azw001）、教育部社会科学研究规划项目（06ja75011-44004）、北京市哲学社会科学规划项目（06bawy020）阶段性成果。
①隋文帝在原汉长安城东南营造新都，名大兴城。唐高祖李渊因隋之后，定都大兴城，改名为长安城。唐长安城“因隋之旧，无所改创”（宋程大昌《雍录》卷一《龙首山龙首原》，中华书局2002年版，第21页）。为行文方便统一称作长安城。
②本文所引唐诗均出自清彭定求等《全唐诗》，中华书局1960年版。
③关于长安建都朝代的数量，参看牛致功《关于西安建都的朝代问题》，载《陕西师大学报》1994年第1期。
④宋宋敏求：《长安志·原序》，《经训堂丛书》本。
⑤宋郑樵：《通志二十略》，中华书局1995年版，第561页。
⑥清毕沅：《关中胜迹图志》卷三，《关中丛书》本。
⑦⑧汉司马迁：《史记》，中华书局1959年版，第382页，第2044页，第256页。
⑨第一单元为西汉长安建都故地，“经今将八百岁，水皆碱卤，不甚宜人。”（唐·魏徵等《隋书·艺术列传》，中华书局1973年版，第1766页）第三单元面积小而海拔提升过陡，亦不宜建都。
⑩隋唐长安城总面积约84平方公里，是当时世界上面积最大的都城。参见马得志《唐代长安与洛阳》，载《考古》1982年第6期；张永禄《唐都长安》，西北大学出版社1987年版，第20页。
(11)逯钦立编《先秦汉魏晋南北朝诗》卷二，中华书局1983年版，第2475页。
(12)闻一多：《唐诗杂论·宫体诗的自赎》，上海古籍出版社1998年版，第13页。
(13)李泽厚：《美的历程》，天津社会科学院出版社2001年版，第208页。
(14)(32)元骆天骧：《类编长安志》，中华书局1990年版，第40—44页，第133页。
(15)《礼记·礼器第十》曰：“是故圣人南面而立，而天下大治。”《孟子·万章上》曰：“舜南面而立，尧帅诸侯北面而朝之。”
(16)参见杨宽《中国古代都城制度史研究》，上海人民出版社2003年版，第186—193页。
(17)《长安志》卷七《唐皇城》载：“自两汉以后，至于晋齐梁陈，并有人家在宫阙之间，隋文帝以为不便于民。于是皇城之内，惟列府寺，不使杂人居止。公私有便，风俗齐肃，实隋文新意也。”
(18)长安外郭城面积74.6平方公里，占全城面积89％。隋唐统一后，各地士民移民京师，不得不扩展外郭城：“陈叔宝与其王公百司发建康，诣长安，大小在路，五百里累累不绝。帝命权分长安士民宅以俟之，内外修整，遣使迎劳。”（宋司马光等《资治通鉴》卷一七七，中华书局1956年版，第5516页）本文所引长安城数据均采自中国科学院考古研究所西安城发掘队《唐代长安考古纪略》，载《考古》1963年第11期；宿白《唐长安城和洛阳城》，载《考古》1978年第6期；曹尔琴《唐代长安城的里坊》，载《人文杂志》1981年第2期；马得志《唐长安兴庆宫发掘记》，载《考古》1959年第10期等。
(19)唐朝结束了南北的分裂与战争。南北朝的门阀望族开始走向没落，科举出身的庶族士人不断突破贵族的垄断，“一条充满希望前景的新道路在向更广大的知识分子开放，等待着他们去开拓”（参见李泽厚《美的历程》，天津社会科学院出版社2001年版，第115页）。
(20)(34)清徐松：《唐两京城坊考》，中华书局1985年版，第12页，第79页。
(21)宋欧阳修等：《新唐书·仪卫上》，中华书局1975年版，第488—489页。
(22)关于六条高坡的数据、方位，参见曹尔琴《唐长安与黄土原的利用》，载《中国历史地理论丛》1998年增刊。
(23)宇文恺，字安乐。隋建大兴城，任营新都副监，“凡所规画，皆出于恺”。参见《隋书·宇文恺传》，中华书局1973年版，第1587页。
(24)唐李吉甫：《元和郡县图志》，中华书局1983年版，第1—2页。
(25)《周易正义》，《十三经注疏本》，上海古籍出版社1990年版，第11—14页。
(26(27))元李好文：《长安志图》卷上，《经训堂丛书》本。
(28)宋程大昌：《雍录》卷六《唐曲江》，中华书局2002年版，第132页。
(29)参见新、旧《唐书·玄宗本纪》、《资治通鉴·唐纪》、《唐摭言》有关记载。
(30)五代刘?d等：《旧唐书·文宗纪》，中华书局1975年版，第561页。
(31)五代王定保：《唐摭言》卷三，上海古籍出版社1978年版，第32页。
(33)唐李吉甫：《元和郡县图志》卷一《关内道》，中华书局1983年版，第2页。乐游原地势过高不便于居住。如有人居住，也不利于宫城与皇城的安全。
(35)参见杨鸿年《隋唐两京坊里谱》，上海古籍出版社1999年版，第157、175、349页。
(36)《春秋左传正义·昭公七年》，《十三经注疏本》，上海古籍出版社1990年版，第759页上。
(37)晋崔豹：《古今注》卷上“都邑第二”，《四部丛刊》本。
(38)参看万绳楠《陈寅恪魏晋南北朝史讲演录》，黄山书社1987年版，第130—145页。
(39)《资治通鉴》卷二?二：“上御翔鸾阁，观大脯，分音乐为东西朋。”（中华书局1956年版，第6373页）《旧唐书·肃宗纪》：“大阅诸军于含元殿庭，上御栖鸾阁观之。”（中华书局1975年版，第251页）
(40)清徐松等编《全唐文》卷三一四，中华书局1983年影印本，第3186页上。
(42)陈直：《三辅黄图校证》，陕西人民出版社1980年版，第14页。
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