关键词：动画教育；动画艺术；民间艺术文化；动画创作
中图分类号：J528.1 文献标识码：A 文章编号：1812-2485（2012）12-015-004
数字时代下，新媒体技术与数字化终端的崛起与发展不只意味着动画艺术形式与传播方式的变化，更蕴含着动画创作的方式与内容的发展变迁。如何培养出能够在未来与世界动画强国进行竞争的优秀动画创作人才，是摆在中国高校动画创作人才的教育面前的一大挑战。
中国高校动画教育一方面要培养动画创作人才具备适时吸纳数字技术优点，充分利用各种新技术与新设备，提高动画创作的技术手段与视觉表现的能力。从目前国产动画的创作过程来看，我国的动画创作人员并不欠缺这方面的能力，高科技的应用早已经渗透在我国动画创作的过程当中，中国高校动画教育的贡献功不可没。我国早在2005年推就出了国内首部三维动画电影《魔比斯环》，当是它的出现意味着中国动画的制作水平已经在向高技术发展，它的重大意义就是告知全世界，中国当时就已经拥有独立生产和制作三
维动画的能力了。
另一方面，中国高校动画教育要增强动画创作人才提升其所创作动画的内容与艺术形式的能力，实现内容与形式的合理结合。目前的国产动画虽然应用着先进的数字技术和数字设备，可是创作出来的国产动画片却只能面对低龄化的受众市场，近几年屡创动画电影票房纪录的《喜洋洋与灰太狼》系列动画电影就是很好的例证。国产动画的低龄化创作趋势也从一个侧面体现出中国高校动画教育对动画创作人才民族文化培养的缺乏。目前，中国很多高校都开设了动画专业，从事动画制作的人员也已经不在少数，中国的动画产业看似前景一片光明的背后，却是中国动画片创作人才的极度缺乏，中国高校动画教育的人才培养模式亟待提高。
2 中国高校动画教育存在的问题
目前，我国的高校动画教育发展遇到了瓶颈，其原因当然是多方面的，但是近些年来培养出的动画创作人才缺乏艺术创造力是其中一个最重要的原因。很多人将其归因为动画制作的技术水平有限，画面效果无法与国外动画片抗衡。这种过时的观点在今天看来是站不住脚的，目前，我国的动画教育虽然在教学方式和教学设备上已经与数字时代的发展像接轨，配备了先进的动画教学实验设备，并搬用了国外的动画教学课程设置。中国高校动画教育出来的动画创作人才的动画技术制作能力是毋庸置疑的。况且，中国动画这几年在平面和三维的制作技术方面已经取得了长足的进步，虽然制作水准同国际动画强国的一线水平还有差距，但也已经能够独当一面了。中国高校动画教育这几年培养出的动画创作人才的动画制作水准是呈直线上升的趋势，但是停滞不前的创作思想却阻碍了他们创作出高质量的动画片。为什么配备了顶尖的教学设备和教学课程却仍然难以培养出能够创作出优秀的高质量动画创作人员，这其中既包括中国高校动画教育思路的狭隘问题，也有动画教育人员对于动画艺术认识不足的问题，导致了培养出的动画创作人才难以胜任国产动画的质量发展需要。
动画创作人才的成功培养并不是短时间内就能够实现的。一个成熟的动画创作人才并不仅仅要精通绘画与电脑软件的应用，更重要的是要具有很深厚的历史文化知识与一定的创新能力。因为动画是一种文化，动画业被定义为文化产业，它被看作是多学科的互融性与交叉性，从实用性的、解决问题式的活动上升到更为广泛而深刻的文化现象的大背景下的一种必然。作为现代设计中最重要部分的动画，它集中了美术、设计、服装、电脑技术、美学、文学、社会学、营销学、电影学、表演等最为广泛的要素，是最具有多科性和互融性的学科综合体。因此，动画的繁荣，决不仅仅靠熟练使用电脑、绘画造型能力强就可以做得好的。
动画这种独特的艺术表现形式虽然具有很强的外在形式的可塑性，但是合适的内容题材的选择才是优秀动画作品所必须具备的。丧失了主题内容的动画作品，就好像没有燃料的跑车一样，纵然被设计制造的再精良，也只是件摆设。最具有代表性的例子就是2005年雷声大雨点小的中国第一部纯三维动画电影《魔比斯环》，这部动画电影的制作过程历时五年，耗资上亿的大片运用了当时最先进的三维动画制作技术，到最后上映时却面临着“无人问津”的尴尬局面。其中最主要的原因就是因为它没有自己特色。不论是剧情的设置还是人物造型的设计方面都不免显得有些俗套。从概念构思创新角度看来，《魔比斯环》并没无可取之处，它既没有达到预计中的走国际路线的效果，也没有体现出任何民族性的特色。可是如果站在有利于动画产业发展的角度来看，《魔比斯环》则填补了中国动画史上没有三维动画电影的空白，证明了中国的动画制作水准的提高。从这个例子看来，国产动画的制作水准已经不是束缚其发展的主要枷锁了，中国高校动画只有想办法提升动画创作人才的创作构思、丰富动画的表现手段，真正地体现出中国动画的民族性特色，才能培养出能够与从众多动画强国进行竞争，并找到突破的契机的优秀动画创作人才。
相比之下，美国好莱坞在1998年曾经以中国的民间故事《木兰从军记》为故事素材，改编成的动画片《花木兰》在上映的第一周就取得全美票房冠军。但是作为如此优秀的动画故事素材的原产国，中国国内的动画创作人员却对如此耳熟能详的素材“视而不见”，这不能不说是中国动画教育对动画创作人才培养的失职，使得现在的中国动画创作人员对本国优秀的民间文化不甚了解，这也是制约中国动画发展民族化发展的一个重要原因。
3 中国民间艺术文化对高校动画教育的积极影响
中国是一个拥有五千年文化历史的文明古国，中华民族是一个由五十六个民族共同组成的伟大民族。如此悠久的文化历史背景和多样的民族风格，必然使得我国拥有得天独厚的条件来培养出独具一格且内涵丰富的民间文化。它是我国本土文化的基本组成要素，是最能体现出我们中华民族特色的文化形式之一。而将优秀的民间文化中所包含多种多样的艺术表现形式合理地应用到艺术创作当中去，最终形成中华民族特有的艺术文化形态的过程，则成为中华民族体现自身民族特色的主要方式。
动画作为一种独特的文化艺术产品，它的民族特色就如同戏剧一样，主要从内容题材和表现手法上体现出来的民族品格的深度与广度。动画的民族风格是由本民族特定的地理环境、社会状况、文化传统、伦理道德、风俗习惯、生活方式、语言心理等多种因素决定的。在其内容、形式、格调、表现手法上，体现出本民族的审美理想与审美需要，尤其是本民族的文化心理需要，体现出与其他民族迥然不同的气质。
首先，从审美心理方面来讲，就动画而言，越富有民族特色和地域色彩的题材内容，就越容易引起国际动画界的兴趣，越能在世界动画中标出自己的位置，同时也能契合外国观众猎奇的观看兴趣，从某种意义上说，越是民族的，越具有国际性。中国老一辈的动画创作人员就是通过自身对中国传统民间艺术文化的学习和体会，将其运用到动画的创作当中去，才在当时取得了非凡的成就。例如：从万氏兄弟于1926年完成中国的第一部动画片《大闹画室》，到后来的《三个和尚》、《九色鹿》、《牧笛》等等，这些民族风格鲜明的作品在伴随着中国动画成长的过程当中，为中国动画赢得了“中国学派”的美誉。无论是在表现形式还是在题材选取方面，民间艺术都为这些优秀的作品提供了广阔的取材范围。在题材选取方面，中国动画多以神话传说、民间故事、通俗文学为原始素材，进行再创作。例如：《女娲补天》、《后羿射日》就来自于神话传说；来自于民间故事的有《马头琴的传说》、《日月谭》、系列片《阿凡提的故事》等等；还有的取材于寓言和成语，例如《三个和尚》和《骄傲的将军》。在艺术表现形式方面，由于我国民间美术、曲艺非常发达，艺术形式种类丰富，例如像国画、剪纸、皮影、刺绣和书法这些独特的表现手段都完全可以运用到动画领域当中。中国动画在发展的几十年中，就是吸取了民间美术的营养，创造了许多新颖的动画形式，而且在国际上产生了极大的影响。例如：由于从国画当中得到启示，我国于1961年拍摄的第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》，就为世界动画界增添了极具中国特色的新片种；在1963年，又拍出水墨动画片《牧笛》，片中运用水墨表现了人物、家畜和山水，清秀的画面体现出了鲜明的中国风格。
而这些具有中国本土化特色的动画形式必然只能产生于自身丰厚的文化土壤。遗憾的是，早在二十世纪中叶就被世界动画界所瞩目的中国动画走到今天却迷失了方向，如今这一代的中国动画观众对美国和日本的动画片耳熟能详，对国产动画片却漠不关心，这不能不说是中国动画的悲哀。
中国动画目前存在的最大问题，就是没能在立足于本土文化的基础上进行大胆的创新。20世纪60年代以来借鉴水墨画、剪纸、木偶、皮影等本土艺术造型语言，创作的动画片都比较优秀，但我们并没有沿着此路走下去，更没有创新。中国本土艺术造型语言非常丰富，但如何能将其转化为动画艺术形式，如何使传统的本土文化符号转化为一种能为当代人所接受和喜爱的动画艺术形象，是需要中国高校动画教育深入研究的重要问题。
从本土文化中寻找动画语言，就不能仅仅把一些传统文化样式、民间美术题材和表现形式直接搬到动画当中，要经过动画创作人员经过自己的创新思考，将传统的艺术形式转化为现代民众能够接受的形式加以表现。如果仅仅是照搬中国水墨画、民间剪纸、皮影等具体艺术形象，将无法脱离这些艺术自身的功能特点，掉入模仿抄袭的泥潭而不能自拔。从本土文化、民间文化中应该寻找那些民族风格鲜明，造型独特，而又适应于动画艺术表现的文化资源作为动画素材加以利用。我国的传统文化与国际化、现代化是不相违背的，关键在于创作者如何构思、如何运用。作为现代的国内动画创作人员，应该注重审视中国本土艺术中最具表现力的造型语言，不论是传统木板年画，还是皮影、壁画等艺术形式当中，都有动画创作所需求的造型元素，但如何把这些丰富的形象具体化、个性化并加以综合提炼，仍需要创作人员进行一个再创作的过程。其实美的本质是一致的，但美的形式却是多样的。这形式的多样性是不同国家和民族由于自己对动画的不同理解而发展的适合本民族的表现形式，是民族的也是世界的。而对于中国动画，照抄照搬不是办法，重要的是在融会贯通之后，开创自己的民族风格，那样才能有持久的生命力。民族化是指动画的精神内核，一定是反映中国人的价值观念、风土人情、文化特色，没有民族性便没有个性与特色。
中国本土文化中包容着深厚的创作理念和创作形式，为我们今天的艺术创作行为提供了一个很好的，也是很完整的参照。动画不仅是一个影视形象，它可以通过一系列后续产品的衍生开发渗透到人们生活的方方面面，对社会的影响是不可低估的。发展民族化的创作道路，坚持从本土文化中发掘宝贵的资源，不仅是国产动画的发展出路，更是宣扬中华民族的优秀文化传统的重要途径。
现在，中国动画的发展正走到了十字路口，曾经的辉煌固然令我们骄傲，但残酷的现实还是逼迫我们进行思考和学习。我们的动画民族化的路子走了几十年，突然走不动了。于是就有人提议放弃民族化创作道路，发展国际化道路。目前中国动画的“洋化”问题越来越严重，而且是内容题材和形象设计多方面的“洋化”。这种倾向的出发点也许是为了迎合现代观众的审美需求。但是一味的模仿别人也就意味着丧失了自己的特色，这样制作出来的动画片当然不会被认可。解决现代化问题不能否定民族化，民族的特质、民族的文化才是中国动画创作的根基。中国高校动画教育需要在将民族性作为其发展根基的同时，必须深入探索现代化改革，使民族的精神特质符合现代社会审美的需要，才能真正融合在现代化的语境中，培养出符合时代要求的动画创作人才。任何艺术作品只有找到属于自己的独特个性之后才能找到自身存在的价值。只有将民族的精神与时代的内涵相结合，在现代语境下探索展现民族特质的新道路，探索时代条件下民族新的动画话语，实现新型数字技术与传统民间文化相结合的动画人才培养模式，中国动画才能够迎来振兴的希望。
参考文献
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1.1大数据时代的特点研究
随着信息数据的增多，云储存、云计算等云服务平台应运而生。由此可见，在大数据时代下，更好地利用数据储存系统将民间艺术保护与储存下来，将为传承民间艺术做出突出的贡献。
1.2传统民间艺术的现状研究
（1）传统民间艺术的主要研究领域。传统民间艺术主要涵盖了物质产品和精神产品两个方面，物质方面主要包含了以实用为主的一些可视化的具有民族特色的生活生产用品。精神方面主要是指能够满足人们精神需求的民间艺术现象、艺术活动以及一些具有民族特色的民间艺术品。传统的民间艺术具有强烈的民族性，它能够反映每一个民族的精神信仰、思维观念以及文化传统，并且是博大精深的中华文化的体现。
（2）传统民间艺术的存在现状及其重要性。随着社会的发展，人们的生活方式以及生活观念不断地受整个社会环境的影响而发生着改变，人们的视野越来越多的关注在所谓的现代化的产品以及所谓的潮流上面，而对于真正的传统却越来越少的人去关注。据调查显示，每年有大量的民间手工艺品、民间纺织工具、民间交通工具以及民间交通器具在大量的消失，并且就算是能够满足人们精神需求的民间戏曲、民间舞蹈、民间艺术活动每年也都在大量的丢失。民间艺术这一现状应该引起我们所有人的反思，如果我们连我们传统的东西都保护不好，拿什么去发扬我们的中国传统文化。传统民间艺术的发展及其生存环境，如果我们不将其保护与传承下来，它也会随着工业社会的发展遭受着如同自然资源和生态环境一样的破坏。
2对传统民间艺术的保护与传承所面临的问题研究
对传统民间艺术的保护与传承所面临的主要问题是其自身的独特性而产生的自身的限制。大多数的民间传统文化根植于民间，并且分布在全国各地，这也将是传统民间艺术保护与传承所面临的最大问题。由于传统民间艺术涉及面多而广，外加上民间艺术从业人员的不足，所以目前对民间艺术的保护只停留在传统的采集照片，收集物品以及访问记录等方面。并没有与大数据时代现代化信息技术相结合，所以对传统民间艺术的保护只停留在表面，并不能真正地把民间艺术传承下来。
3大数据时代下对传统民间艺术的保护与传承研究对策
大数据时代的到来，对于数据的研究与开发也越来越深入，数据处理与储存技术的开发与应用也越来越广泛。我们应该利用这一特点，很好地将民间艺术储存起来。
3.1将数字信息技术与民间文化遗产相结合
大数据时代的到来，为数字信息技术的发展提供了强有力的平台。同时也促使了数字信息技术突飞猛进的跨越。将数字信息技术与传统的民间艺术相结合，突破了我们传统的对于民间艺术记录收藏的形式，其方便快捷的将民间艺术整合、收藏、记录了下来，并且也为民间艺术的保护节省了劳力成本与时间成本，同时也方便了人们对于感兴趣的民间艺术的查阅与展示。同时，我们也可以利用数字信息技术研发民间艺术图案辅助设计系统，使民间传统融入现代设计中。使传统民间文化真正地为“生活服务”。在当代的艺术和设计有史以来最商业化的时候，保持艺术和学术纯粹的张力和良知，将传统民间文化与当代设计相结合，赋予当代设计别样的韵味。例如，爱马仕的中国品牌“上下”就是利用中国传统的纹样、雕刻、染织等技术对于产品进行再设计，很好地利用了传统民间工艺的商业价值，赋予现代设计独特的魅力。同时很好的传承与发展了博大精深的中国传统文化。总的说来，现代化数字技术的应用也是使传统的民间艺术能够更好地保护与传承下来，使其不再停留在没有人观望的层面，其已经成为一种非常重要的非物质文化遗产，它的保护与传承，能够让更多的人去了解它们独特的文化。
3.2中国民间艺术云端服务平台的建设
注重于打造一个具有云储存、云计算、云分析、大数据等功能的云端服务平台。本系统是基于云端系统的文件存储平台，管理用户上传关于民间艺术资源遗产的相关文件到云服务器端，上传文件类型包含普通文件、图片、音频、视频等各种类型文件，并对文件进行相关属性说明。系统通过集群式应用、网格技术和分布式文件系统将上传的大量的各种类的文件存储在一个分布式的不同类型的存储设备中，通过应用软件协同工作共同对外提供数据文件的数据存储和业务访问，但这些对用户来说是黑匣子式的，用户只需要关注文件的文性，专注于非物质文件遗产的整理，而无需关心实现的方式和方法，系统将高度智能化的为用供数据的存储和整理工作。用户在访问时可以通过WEB或手机APP等方式进行文件的检索和访问，云服务将自动计算采用最优的访问路径为用户提供文件的检索和访问。
3.3数字民间艺术博物馆的建立
在大数据时代下，要使民间艺术得到很好的保护和传承，数字民间艺术博物馆的建设将会是推动其保护与传承的最好方式。数字民间艺术博物馆将拥有强大的数据库将民间艺术品很好的储存起来，并且方便人们查阅以及观赏，增加民间艺术品的生命力。
3.4民间艺术品网站的建设
（1）结婚礼俗剪纸主要形式有礼品花、嫁妆花、洞房花、坐毡花、轿子花等，这些都是表现纳喜的题材和内容，所以民间统称为纳喜花。（2）寿宴礼俗剪纸主要形式有洗三仪式用的礼品花剪纸，如鸡蛋花、糕花等，题意多为“长命百岁”、“连生贵子”等，还有到满月、满周岁、百岁时庆祝仪式中礼品形状的剪纸花。在给老人祝寿时也是如此，寿越高，规模越大，席越丰富，在祝寿礼仪活动中，剪纸作为礼品的点缀出现。（3）丧葬礼俗剪纸在明清时仍在继续，而且进一步发展，主要类型有剪绣寿衣、告丧幡榜、棺材剪纸、引魂幡、纸活送葬、守孝剪纸等。寿衣的剪绣有一定的传统，如“九狮同居”“、二龙戏珠”“、狮子滚绣球”等，棺材剪纸一般像牡丹花、蛇盘兔、五福捧猴等，也有的在棺头里面贴上用金银纸剪成的太阳、月亮、北斗图案、引魂幡，在明清时的式样有几十种。常见的有牌子幡、片幡、六尘幡、筒子幡、门幡、花盆幡、鱼儿幡、鹤幡、闹幡等。纸活送葬以当时社会时兴的交通工具为主，以贮藏财物的箱木柜为辅，大体上可分为民人通用型和贵族专用型。民人通用型有轿车、纸片车、箱子等，“送圣送库”的纸活以楼库为主，以其他冥品为辅，这些纸活皆为冥衣铺裱糊匠轧制而成。纸活上的装饰吉祥图案大多是剪纸等，明清时期各地的纸扎金、银、铜箔剪刻纸相当盛行。（4）乔迁礼俗剪纸，乔迁剪纸可谓每户人家的一件大喜事，自古以来乔迁庆贺仪式从未间断，到明清时有日益隆重之势，山西吕梁一带新窑合拢口要剪“拢龙拍拍”、“摇钱树”、“梧桐落凤”、“镇宅兽”等民俗剪纸贴到新窑上。陕西宝鸡一带乔迁之日，门框上贴对联，门面上贴倒福，门楣上挂门吊，窗户上贴窗花，墙壁上贴墙画，顶棚上贴团花，把居室装点成光艳夺目、喜气洋洋。
二、信仰民俗剪纸包括祭祀民俗剪纸、巫术民间剪纸、民俗剪纸
（1）祭祀民俗剪纸的主要类型有祭祀祖先神，要剪菩萨招魂降神的，有剪绣的“百花帐”的；祭祀自然神要剪“嬷嬷人”；祭祀动物神要剪龙、虎、牛、狮，鹤、猴、蝶、麒麟等作为崇拜对象；祭祀植物神要剪桃、松、竹、牡丹、石榴等。民间认为，桃是驱魔、去灾、长寿之神物，象征生命树；松是常青、长寿的象征；竹是云贵地区，彝族、水族、苗族、布依族的祖神，称为竹父，求其保护；莲是女阴、、生子的象征，视为生殖之神，葫芦为繁衍之神，牡丹是高贵之花，象征祖神。祭祀神要剪观音菩萨、张天师、八仙、关公、青龙、白虎等，祭祀阴间鬼神要剪钟馗。祭祀吉祥神要剪福、禄、寿、喜、财神，五位吉祥神像，祭祀生育神，要剪送子神、女阴、男根、生产神、保生神。（2）巫术民俗剪纸主要类型有，生产巫术剪纸，剪“扫晴娘”求止雨，“祈雨娃娃”求下雨；害人巫术剪纸是小人做法害人；消灾巫术剪纸要剪纸人、纸船、纸马作法消灾；招魂巫术剪纸要剪三个、五个或七个纸人进行招魂活动；燎疳巫术剪纸要剪“庙娃娃”燃后表示驱逐瘟疫；送病巫术剪纸要剪白虎、蛇，进行“送白虎”以示祛病；求子巫术剪纸要剪八个小人来“搭花桥”祈求生子；护生巫术剪纸要剪菩萨阿妈帕帕贴在火塘壁板直到孩子12岁，求平安生长；避害巫术剪纸要剪虎、纸人，“祭白虎”“、打小人”求平安。（3）民族剪纸主要类型有佛教和道教。其中佛教进行神庙膜拜时要剪幢幡印鉴剪纸，剪大量纸鱼撒于河上做放生活动，剪《灵魂升天图》祈求灵魂升天；道教是在做道场时要用黄、绿纸剪出门笺贴挂与亡人家的门楣上，再剪制出引魂幡挂于门口、中堂，道场也用剪纸布置，去做道场超度亡灵。
三、剪纸的应用
一、艺术评论及其场域
艺术评论与其场域之间存在着密切的关联，一方面，艺术评论作为艺术系统中的组成部分之一，应有其独立性，不受制于其他媒体或个人的喜恶与价值判断；而另一方面，艺术评论又无法避免因场域的媒介特征差异所带来的限制与影响，并从而产生内容与形式、题材与体裁上的区分。
（一）艺术评论的界定
关于艺术评论的界定，是一个既简单又复杂的问题。说其简单，是因为顾名思义，艺术评论即指对于艺术的相关评论活动。说其复杂，则是因为艺术评论可以涵括书画、乐舞、戏剧、影视以及建筑园林等等艺术种类，细分为绘画艺术评论、音乐艺术评论、舞蹈艺术评论、戏剧艺术评论、电影艺术评论、建筑艺术评论等多个分支；也可以贯穿艺术家、艺术作品与艺术鉴赏的完整艺术系统，成为关注某一创作者或某一艺术作品、艺术现象、艺术事件的专门评论；更可以作为一种艺术实践活动，生发优秀艺术创作的同时，进行自身艺术化的再创作，某种意义上，有些见解深刻、剖析准确、文辞俱佳的艺术评论本身即是一件艺术作品 [2]。笔者认为，优秀的艺术评论是连接艺术实践与艺术理论的一个重要环节，既在艺术实践与艺术理论两种形态之间重叠存在，同时又会在其存在的形态一端，对另一种形态产生相应的影响。
首先，从“物”的角度来看。艺术评论通常是对某一件艺术作品的相关品评，一幅绘画、一首乐曲、一段舞蹈、一出戏剧或者一部电影，艺术评论并非单纯从理论到理论的推演、论证，而是具有一定依附性的再创作过程。而且，如果脱离了具体的艺术作品，艺术评论也将无法成立，并会随之成为评论者的一种自由抒发，从而失去对艺术实践的指导意义。除此之外，对于当代艺术而言，“笔墨当随时代”，艺术评论从更加狭义的视野而言，还是指对当下热点以及引起社会普遍关注的艺术作品、艺术现象的评论，因为，唯有如此，才有可能引起具有更加广泛社会基础的、跨越学科局限的讨论、交流，也更有可能建立起创作者与评论者之间的对话空间，从而进一步推动艺术总体上的发展、繁荣。
其次，从“人”的角度来看。以往，艺术评论更多只是“物”的概念，而缺少”人”的身份，或一时有感而发，或长期鉴赏研究，艺术评论更多是从作品到作品的言说，虽也有关注到”人”的艺术评论，但那也是评论者对某一位或某几位创作者作品的持续关注，可以说，艺术评论的重心始终倾向于具体的艺术品创作层面。而艺术评论者则要么兼具着某一艺术种类艺术家的角色，要么是某一领域艺术理论的研究学者，要么是观众，始终没有独立的身份定位。而随着艺术评论的不断升温，”人”的重要性也被进一步地发现与认知，艺术评论者逐渐拥有了一种独立的艺术家身份，如中国文联的“文艺评论家协会”等机构的成立，就正式将艺术评论者纳入到了与其他专业协会艺术家同等的定位，艺术评论成为了区别于业余艺术欣赏、艺术观后感言的专业艺术活动，艺术评论家也具有了更多身份上的特殊性和独立性。
再次，艺术评论是艺术实践与艺术理论的连接。如前所述，一方面，艺术评论是针对当下艺术创作、关注具体艺术作品的艺术再创作，另一方面，艺术评论又是具有一定专业性质的艺术活动。因而，在实践层面，优秀的艺术评论同时也可被视为艺术作品，艺术评论者是从事艺术评论实践的艺术家；而在理论层面，艺术评论则不是单纯的艺术感受抒发，而是建立在艺术创作与艺术作品基础之上的提炼、归纳与总结，具有一定理论深度。艺术评论既可归属于艺术实践，又可归属于艺术理论，并且，艺术评论还会在实践中影响理论，也会在理论中影响实践，是艺术实践与艺术理论之间不可或缺的连接。
（二）艺术评论的场域
一般来说，艺术评论可以包括的范围十分广泛，任何人，关于任何艺术作品的评论皆可称作艺术评论，而如前文所述，艺术评论作为一种专业的艺术实践与艺术理论，又具有其进一步的概念界定。不同概念范围的艺术评论，的场域也不尽相同，且场域的不同媒体特征，也会对艺术评论产生相应的影响。下面笔者将对艺术评论的场域作出简要的梳理。
其一，文字形式的艺术评论。从现有的评论作品来看，艺术评论大多以文字评论的形式存在，场域则包括纸质媒体、网络媒体以及新媒体等，其中，纸质媒体又包含一般的报纸、杂志、书籍以及专业的学术期刊、理论著作等；网络媒体包括门户网站、艺术专门网站以及基于这些网站而搭建的博客、微博、专栏、论坛等；新媒体则包括移动互联网技术应用中的智能终端平台，如APP应用以及微信公众号、订阅号等。
其二，影音形式的艺术评论。艺术评论有时也会以影音的形式存在，如一些含有艺术评论内容的电视栏目、网络视频、播客以及自媒体等，就都属于此类。
当然，从现今的传播方式来看，网络媒体、新媒体中的文字评论以及电视、网络、自媒体中的影音评论，由于场域的传播速度快、传播范围广等媒介特征，更容易引起受众的普遍关注。如以电影艺术评论为例，“在新浪微博上，无论各大娱乐网站、新闻广播报纸媒体、还是独立影评人均可免费注册账号”。其中，“新浪娱乐粉丝量达到 1500万，《看电影》杂志的粉丝数有 222万，万达电影生活粉丝数有 50多万等。 ”[3]而一些艺术或艺术评论相关的公众号、订阅号更是阅读量巨大，甚至成为了受众艺术信息的主要来源。同样，自媒体在艺术评论中也发挥着越来越显著的影响作用，如罗振宇的“罗辑思维”、高晓松的“晓松奇谈”、马未都的“都嘟”、陈丹青的“局部”，以及常被媒体称为 2016年第一“网红”的“Papi酱”等等，虽然都有各自不同的栏目定位，且播出的内容也相对广泛，但其中偶有的艺术评论段落还是不容忽视，相信未来也会有更多、更有针对性的艺术评论自媒体出现。
可见，艺术评论与其场域之间存在着相互的制约关系。简言之，简短、通俗，具有更强欣赏性与娱乐性的艺术评论，一般会在网络、新媒体或自媒体之上，而长篇、较深入，具有一定说理性与辨析性的艺术评论，则会选择在传统的报刊、书籍等媒体之上。这其中虽不乏交集，但总体的趋势基本可以认定。并且，值得注意的是，在艺术评论众多的场域中，学术书籍与学术期刊还具有既等同于传统媒体，又区别于一般书籍、报刊的特征，而这也使得学术型艺术评论具有了独特的角色定位与理论价值。
二、学术型艺术评论的角色定位
从对艺术评论及其场域的界定与梳理不难看出，一方面，区别于广义存在的“感言式”艺术评论，当代艺术评论呈现出了更加专业化的发展态势，在逐步纳入到艺术实践活动之中的同时，也出现了身份定位更加明确的艺术评论家群体；另一方面，随着艺术评论更趋专业化，不同内容与形式、题材与体裁的艺术评论也根据场域的不同特征，实现了进一步的调整，一些相对更长篇幅、更具思想深度、更趋向于艺术学专业范畴探讨的文字形式的艺术评论，一般也会刊发在传统的纸质媒体之上，而在这其中，学术型艺术评论又因其更加细分的目标受众，拥有了不同于一般场域的角色定位。
（一）实践与理论的同场对话
由于学术书籍与学术期刊刊发的文章一般以学术论文为主，所面对的目标受众也更加倾向于学术专业领域（高校、科研机构）以内的读者。因而，区别于以刊发报道、体会、知识等文章为主的非学术一般媒体，学术书籍与期刊能够为艺术的实践与理论提供一种同场对话的交流空间，并由此在创作者与评论者之间形成直接的相互影响，而这即是学术型艺术评论的首要角色定位之一。
艺术家创作一件艺术作品，一幅书画、一出戏剧或者一部电影，完成一次艺术实践，其后，无论是艺术创作者还是艺术评论者都会产生相应的感受，对于创作者来说，这样的感受是对整个创作过程的回想、沉淀与反思，而对于评论者来说，这样的感受则是由作品所引发的理论思考，或将作品放置于艺术史脉络中的意义思辨。非学术的传统媒体虽然也可以将这两方面的观点并列刊发，但面对大众读者，自然会弱化其中的理论成分，更多地关注于作品本身或其社会反响，而学术型艺术评论正好可以填补这一方面的缺失，为创作者和评论者双方同时提供一个对话的空间，从而在思想碰撞的过程中挖掘出更具有深度与广度的艺术观念。
（二）创作与理论的深度结合
如前所述，艺术评论既是生发自优秀艺术作品之上的再创作，属于专业的艺术活动范畴，同时，又是具有相当深度的艺术研究，在对艺术作品的评论过程中，逐步发掘出新的理论价值。艺术评论者兼具艺术创作与理论研究的双重身份，因而，使创作与理论实现深度的结合，将二者合而为一，则是学术型艺术评论的又一角色定位。
虽然，艺术评论作为一个专门领域，得到了越来越显著的重视与明确的界定，但不容忽视，在当代艺术评论的现实环境之中，一个艺术评论家还具有着多种角色，“或许是也写小说、写杂文、写学术研究论文、写文化新闻报道、调查报告、做报刊编辑……身份角色甚多” [4]，艺术评论只是一个视需要而设的随机身份，尚缺少致力于此的专门人才。然而，能够不失艺术创作才情，又具备相应的理论素养，并能将二者结合展现于文字之中的艺术评论家，恰恰是最为难能可贵的存在，正如苏轼所言：“能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？ ”[5]因而，艺术评论家撰写的更加专业、更具针对性的艺术评论，保留艺术评论的创作与理论成果，正是学术型艺术评论区别于一般艺术评论的优势所在。
（三）艺术与学术的矛盾并存
当然，学术型艺术评论也同样面临着艺术与学术的矛盾并存，如前所诉，当代艺术评论有必要向时下艺术热点以及引起社会普遍关注的艺术作品、艺术现象适当倾斜。但是，时效性较强的文章往往不具备足够的沉淀与积累，从长时间来看，其学术影响力也会随之减弱。然而，如不刊登此类文章，又无法实现艺术实践与理论的对话交流，也无法保留艺术创作与理论的结合成果。因而，笔者认为，把握艺术评论时效性与恒久性、艺术性与学术性的“度”，使鲜活的艺术实践与深沉的艺术理论同时并存，既符合学术型艺术评论的理论深度，同时又能够及时地反映出当代艺术发展的最新动向，既不过于艰涩，将学术型艺术评论束之高阁，也不过于流俗，使学术型艺术评论一味地追求关注度，而是在灵动的艺术评论创作中，为艺术理论提供进一步提炼与归纳的基础，相信这也正是学术型艺术评论最为重要、也最值得思考的角色定位。
三、学术型艺术评论的理论价值
综上所述，学术型艺术评论作为艺术评论的众多形式之一，有其区别于网络媒体、新媒体、自媒体，以及一般非学术报刊等传统媒体上艺术评论的独特的角色定位。而基于这样的角色定位，不难发现，学术型艺术评论，最重要的价值即在“理论”。无论是架设在艺术作品创作者与评论者之间的实践与理论的对话，还是并存于艺术评论家及其评论文章之中的创作与理论的结合，亦或是学术型艺术评论所面对的艺术与学术的矛盾，其实都紧紧围绕在学术型艺术评论的理论价值周围。于是，对艺术实践起到引导与影响的作用，就自然成为了学术型艺术评论不容忽视且应努力追求的现实价值，而除此之外，能够紧扣理论特色，进一步发挥学术型艺术评论区别于其他艺术评论的优势，并从而在丰富多样艺术评论的逐渐积累中，最终提炼与总结出专属于当今时代的艺术精神，则是学术型艺术评论更加重要的理论价值。
注释：
[1]王一川.当前艺术批评的学术自觉[J].福建论坛（人文社会科学版） .2014（6）：93-97.
[2]在近现代艺术理论中，关于艺术的分类方法多种多样，如根据美学原则，则可将艺术划分为实用艺术、造型艺术、表情艺术、综合艺术与语言艺术五大类别，广义来说，艺术评论也可称作语言艺术的一种类型。
[3]王宜文、张云.互联网时代的电影评论[J].艺术评论， 2015（8）.
【关键词】传承人；个人作者论；族群；集体作者论；国家
一、权利归属1理论的历史发展演进
（一）个体主体论及其评析
“个体主体论”是民间文学艺术权利归属的早期理论 。该理论认为应将不能确定主体的这部分民间文学艺术归为传承人所有。民间文学艺术权利是种私权， 传承人对于民间文学艺术的保存和发展贡献很大，如果没有传承人 ，可能很多的民间文学艺术早己消失。长期以来， 多数的民间文学艺术都掌握在传承人手中 。所以对于不能确定主体的民间文学艺术 ，在哪个传承人手中，就应该是哪个传承人所有。传承人通过现代知识产权制度获得相应的权利保障。笔者认为该理论过于狭隘。[1]“个体主体论”看到了民间文学艺术私权性质和民间文学艺术衍生权利人和衍生产品权利保护的需要， 但是它对不能确定主体的民间文学艺术认识不足。它过度夸大了传承人的个人价值 ，而没有重视集体合作力量的作用。但对于个体主体论的否定又是对于传承人劳动价值的否定，当今民间文学艺术面临的是传承困难的问题，对于传承人权利归属的否定最终的局面可能会导致民间文学艺术失去上游源流。因此对传承人要赋予其一定权利，而对于一项权利的划分，又不可避免的触碰到公共领域，有多少可以无需付费而经公众合理使用，给予传承人多少权属，是敏感的问题。
（二）“国家主体论 ”
在争论的声音中，有些学者提出了 “国家主体论”， 他们认为民间文学艺术的使用一直属于公有领域， 有很强的公益性和广泛拥有性 。为了平衡民间文学艺术不断引发的利益争夺问题， 应交由国家以传承人的身份处理。[2]而一些国家也认为 “国家 ”应是民间文学艺术的权利主体， 并在本国法中加以规定 ，如突尼斯和加纳。他们的理由是民间文学艺术可以说是由本国内的所有公民享有。而国家是全体公民的代表，对于民间文学艺术权利行使，国家是当之无愧的主体。实际上，这种观点不够全面和深入。该理论没有明确民间文学艺术权利实质是种私权，民间文学艺术权利保护主要还是私权问题。一味靠国家去维持一定文化的生命力是不可行的；国家作为民间文学艺术作品的权利人，相关利益的分配会是难题；同样，将一项明显是私权的权利纳入公权，容易导致权力界限混淆，滋生腐败。
（三）“集体主体论”
“集体主体论”是近些年兴起的理论， 该理论认为对于不能确定具体主体的民间文学艺术， 拥有它的集体族群是它的所有者。[3]笔者认同这一观点。民间文学艺术在漫长的历史发展过程中，在较为封闭的环境中，由整个集体族群掌握。集体族群中众多成员都对民间文学艺术的保存和发展做出献。在该集体族群外部，其他的族群并不拥有这些民间文学艺术。民间文学艺术具有地理上的相对固定性，它是该集体族群独有的。“集体主体论”符合民间文学艺术特性 ，民间文学艺术应归属于拥有它的集体族群，因此集体所有论得到了绝大对数学者的认可。以“乌苏里船歌案”为例，涉案的政府被法院认定为是适格主体，这就是“集体主题论”被认可的体现。
二、权属问题的解决方案
我认为界定民间文学艺术作品的权利主体应坚持个人、 集体、 国家的“三元论” 作者观， 坚持习惯法优位， 若无习惯法再依照个人主体优先、 传统社区主体次之， [4]国家作为兜底主体的两阶段理论顺次， 对作品权利主体进行认定，这也是在征求意见稿出台以后，得到最多认同的观点。
三元论是在二元论的基础之上发展而来的；“二元论”作者观认为“民间文学艺术作品是集体与个体共生的权利主体结构，即只要对民间文学艺术的传承与创造做出实质性贡献的集体和个人，都应该作为民间文学艺术作品的权利主体。”依照该种权利主体结构，集体、社区、社群在民间文学艺术作品的具体权利主体（个人）无法考证前提下，或者虽然能够考证到具体权利主体，但是依照原始创作人为其所属集体而创作的主观意愿，特定的群体能够对民间文学艺术作品享有著作权。相对而言，二元论相对于个人主义论，集体主义论已经有了相当大的进步，但依旧不够完善：其一，“二元论”作者观强调“民间文学艺术作品著作权归属于原始创作者所在的群体、社区，同时不排斥创造性传承人通过创造性智力活动获得民间文学艺术作品著作权，也承认非创造性传承人通过再现、模仿等方式对民间文学艺术作品享有‘一种特别权或特别邻接权’，这就存在重复授权，重复保护，已经逻辑思维混乱的问题。”其二，“二元论”作者观忽视了一个重要问题，民间文学艺术作品具有历史性和传承性、表现形式具有多样性，并非所有的民间文学艺术作品的著作权人都能考证，对于无法确定来源的作品该如何确定著作权归属？这时，法律应该赋予国家“兜底主体”的著作权人身份，对该部分民间文学艺术作品进行兜底保护。这一说法有利于国家行使文化管理职能，对于民间文学艺术实现更好的保护和利用，但国家一定是候补主体，不能够侵犯前两者权利的行使，过犹不及的保护不如不保护。三元论堪称解决我国民间文学艺术权利归属的一剂良方，甚至在国际解决类似问题的实践当中都有着很大的借鉴意义。
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文献标识码：A
文章编号：1003－9104(2011)05－0260－03
适值国务院学位委员会宣布将原隶属于文学门类中一级学科的艺术学升格为独立的学科门类之契机，由杭州师范大学、东南大学、上海大学、艺术百家杂志社、文化艺术研究杂志社联合主办，杭州师范大学浙江省高校人文社科重点研究基地“艺术教育”艺术学研究所和杭州师范大学艺术学研究中心承办的“艺术学学科发展新向度暨对策研究”高端国际论坛，于5月27至29日在杭州师范大学玉皇山校区(音乐学院)隆重举行。本次论坛的既定主要议题为：艺术学升级为门类后各学科之间的关系、艺术学理论一级学科的主攻方向、艺术学理论一级学科人才培养的主要目标、面向新时代的艺术学理论一级学科的新使命、艺术史与艺术教育相关前沿问题研究等。来自国内外三十多所高校和科研院所的40多位资深学者及20余位各单位领导等列席代表，围绕以上主题板块进行认真讨论并提交了论文，焦点问题主要涉及艺术学理论学科建设、艺术学基础理论研究、艺术学应用理论研究等方面，涵盖了当前艺术学理论学科研究领域的诸多热点问题。他们各自从自身的专业以及从教多年的丰富经验和研究出发，提出了具有前瞻性与创造性的观点和命题，其中不乏对学科发展具有全局性和俯瞰式的思考，又有针对某一现象与问题的切入时弊的质疑与拷问；既展现了艺术学学科升格为学科门类后所铺陈开来的空间和机遇，同时又使人意识到艺术学学科体系本身所存在的问题和挑战；而来自本次论坛的多种不同的声音，又有助于激发我们在进一步的思考中廓清艺术学学科建设与研究的未来发展图景。与会学者共同认为，此次研讨会的的确确堪称是一次兼收并蓄、博大厚重、名副其实、意蕴深远的高端国际论坛。
在当今的时代，一个国家对于艺术学科发展远景的规划与设计，以及对于这本“艺术之书”精雕细刻的撰写过程，正是从民族精神的根本上形塑着自身的真实形象，同时也凸显着一个国家开明与自信的胸襟和视野。我国艺术学独立为学科门类，以及艺术学理论成为统领全局的理论学科，无疑预示着这部新时期的“艺术之书”，将更加以华夏民族兼收并蓄的文化传统为核心支柱，催生博大厚重、永恒持久的全新艺术精神与艺术生命。
关于我国艺术学独立为学科门类，中国文联原党组成员、书记处书记、副主席仲呈祥教授在主题报告中指出，艺术学由一级学科升格为“艺术学门类”是中国艺术自觉、自信、自强的彰显，是21世纪中华民族伟大复兴历史进程中艺术自觉、自信、自强的一项重大举措。艺术学应该为民族的生态环境营造良好的氛围，以体现中国社会、时代的文明水准，改变当下令人堪忧的人文艺术生态环境的现实情状。中国的艺术是一个“宝塔”状的复杂的文化系统，塔座甚是包容，愈多样、愈丰富就会愈繁荣；塔尖聚集了“有思想的艺术”和“有艺术的思想”相互共同和谐统一的优秀作品，聚集了真正代表中华民族艺术思维最高成果的艺术家。艺术学学科建设的三支大军，他们之间各具优势，应该和谐共处，共同发展，互补生辉。学科申报要顾全大局，力求实现共同繁荣的共赢局面，而不能盲目地“抢地盘”。文化部文化科技司副巡视员陈迎宪博士在致辞中对于艺术学的学科独立及发展前景提出了自己的看法与建议。她说，艺术学的学科独立，确实为艺术学的发展提供了全新的发展平台和发展契机，在欣慰和振奋的同时还应清醒的看到，机遇和挑战同在，艺术学面临着极大的考验。
关于艺术学理论学科建设问题，凌继尧教授(东南大学)《艺术学理论的二级学科的设置》一文，深入细致地阐释了一级学科的艺术学理论二级学科设置应遵循的基本准则与基本条件，并提出了具体的实施方案。文章指出，一级学科艺术学理论的二级学科的设置，要遵循两个原则：第一个是传统的原则，第二个是现实的原则。拟设置的二级学科要满足三个基本条件：一是能够为国家和区域的社会发展和经济发展服务，并且确有很多理论问题值得研究。二是在现有的本科生和研究生教育中已经存在，并且取得一定的业绩。三是这个学科涉及到多种艺术门类。他主张艺术学理论可以设置三个二级学科：即艺术史论，艺术批评学，艺术创意和艺术管理。王廷信教授(东南大学)的《艺术学的学科状态与新的学科设置》一文中，以多年来探讨摸索的亲历者的独特视角看待艺术学这门年轻的学科，他认为在研读艺术学理论的过程中，感触最深的是该学科开阔的视野；其次是艺术学帮助他从整体上理解艺术和社会之间的关系；再次是艺术学还帮助他理解不同艺术门类之间的相互影响以及在这种影响下艺术形式变化的特点。认为艺术学升级为一级学科以后，将会为艺术学理清关系、凝练方向提供一个良机。周星教授(北京师范大学)《艺术学门类建立的得失思考》一文，对于艺术学门类的建立和发展前景提出了独到的见解，认为艺术学门类将要开始新的建设，必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立。强调必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立，而不要使其成为各自强化实践技巧功能而落到有门类却依然是被贬低的实用学科的层面。尹文教授(东南大学)《从“春晚现象”谈艺术学学科的建设》，强调春节联欢晚会的小品低俗化现象，说明中国艺术迫切需要开创艺术批评的环境，迫切需要艺术学理论水平的提高。艺术学理论应该走出课堂，走向艺术创作与艺术评论，起到艺术哲学的作用。李立新教授(南京艺术学院)《艺术学学科发展：一个全新的课题――南京艺术学院艺术学优势学科建设的思路》一文，根据本校艺术学优势学科建设的实际提出了相关颇具特色和创新意义的发展思路。
本次论坛的另一亮点，是我们和国际学界的学者形成了广泛而深入的互通和交流，达成了许多学术认知观念方面的默契和理解。如来自大洋彼岸的美国扬斯汤大学原副校长、艺术学院院长乔治・麦克劳德博士，在其《使“谈论”艺术与“创造”艺术在教学中取得平衡》一文中，针对当今美国艺术教育领域出现的一种潮流，提出了在“谈论”艺术和“创造”艺术两方面保持平衡的主张。关于中国的艺术学理论学科建设与发展问题，他认识到“中国悠久历史文化的包容性传统，决定了各艺术门类理论理念之间互通的良好基础，比西方国家较少实质性矛盾，具有建立和谐理论平台的较大可行性。”乔治先生观念的转变，充分说明和证明了中西方学者之间进行深入学术交流的必要性和必然性结果，同时也会成为我国艺术自觉、艺术自信和艺术自强的精神法宝。美国德・保罗大学英语学院伊莎贝拉・霍尔瓦特《英语课堂中的视觉与表演艺术》一文，根据中国俗语“耳听为虚，眼见为实”，“实践出真知”等的哲学意义，认为儿童通过视觉、嗅觉、听觉、触觉和味觉等五种感觉器官学习语言效率较高，而教年轻人或成年人学外语时，也应当模仿儿童的学习方法，调动尽可能多的感觉器官一起来学习。
自1906年德国柏林大学教授玛克斯・德索发表《美学与一般艺术学》一书以来，作为一种独立的学科概念的艺术学从
美学的框架内剥离之后，获得了更为广泛和自由的发展空间以及更多未知的可能性，并且很快在许多国家得到响应和推广。在中国，艺术学学科概念的孕育和形成，也经历了一系列复杂曲折的历史阶段。从20世纪初期以来宗白华先生等开始传播西方艺术学的理论理念，到1996年东南大学建立第一个艺术学硕士点，1997年国家学位办学科目录中增设艺术学一级学科，及至此次国务院学位委员会将艺术学独立为学科门类，大约经历了近百年的锻造磨砺。
文化部文化科技司司长于平教授在《艺术学：独立学科门类的学域扩张与学理建构》一文中指出：艺术学成为独立的学科门类是对于1997年颁布的《授予博士、硕士和培养研究生的学科专业目录》的调整。这是一场历时14年之久的“独立战争”。认为这场“独立战争”，不是向统摄自己的“文学”开战，而是向“文学”与“艺术学”之间的逻辑关系开战。艺术学赢得“独立战争”的胜利，主要是实施学域扩张的业绩；艺术学学理建构的核心问题是如何将各艺术样式的“实践性”上升为“实践理性”等问题。艺术百家杂志社楚小庆研究员在《当代中国文化建设背景下艺术学理论学科发展的若干问题》一文中指出：在当代中国，艺术学理论自身社会价值的实现方式应该是“引领”，所坚守的价值底线应该是超越现实的理想价值理念，社会意义应该是“构建核心价值”。艺术学理论应高扬现实主义精神，时刻站在社会时尚思潮的最前端，成为引领全社会整体艺术发展的鲜明旗帜，以达到能够采用文化和艺术的方式影响和塑造整个社会的核心价值观念，最终成为构建社会主义核心价值体系的决定性内在推动力量的宏伟目标。真正实现理论研究的“三贴近”，是实现其创新、发展的必由之路。在此基础之上，艺术学理论方能高举“引领”当代中国文化建设的旗帜，以厚重的中华艺术精神为依托，在全球化的今天重建中国文化的主体性，鼓舞和重建对民族文化的自信，进而形成社会主义核心价值观念，最终推动构筑形成中国特色社会主义核心价值体系的伟大事业，建设出中华民族共有的美好精神家园。张伟教授(鲁迅美术学院)《国家创新体系与艺术理论创新》一文，从哲学层面对艺术理论创新问题进行了深入的理论反思，探讨了艺术理论创新的现实要求，阐释了推进艺术理论创新的学理前提和本体论承诺的意义，肯定了艺术属于精神而艺术理论是一门人文学科。对于中国当前艺术理论创新匮乏的问题指出了三个方面的原因：第一，文化的中断和创新的停止。第二，艺术思想标准的政治化。第三，创新空间的萎缩。他指出：“将概括和总结作为艺术的理论前提就排除了思想创新的空间，使人们误认为‘发现规律’就是人的唯一的使命，那么，我们就根本用不着去创新。创新首先意味着人们对现实的不满意……其次，创新还意味着对未来的渴望。”
关于艺术学理论学科的人才培养问题，长北教授(东南大学)《论“一般艺术学”学者素养与人才培养》一文，提出“一般艺术学”(即艺术学理论)学者应该有“门类艺术学”实践与研究的经验积累；“一般艺术学”学者应该有哲学和美学素养；“一般艺术学”学者应该有宽阔的文化视野；“一般艺术学”学者尤其应该有社会使命感；“一般艺术学”学者应该有学科使命感等全方位的考量指标。
关于艺术学理论学科内部各要素的关系问题，刘道广教授(东南大学)《中国艺术学研究“特色”论》一文，提出了“史”不可能被“论”涵盖的观点，指出“艺术学”，其意为“艺术科学”，其中“艺术史”是重要组成部分，中国传统学术是以“史”为中心的，而“现代学术”研究强调的也是“论从史出”，“艺术史”是“史学”的“专门史”，而“史学”早已经成为现代学术的一部分，其标志，是研究方法的改变。在中国艺术学的“宗法意识”研究方面，作者强调中国文化特色就是宗法意识的制约“特色”。杜亚雄教授(杭州师范大学)《重视艺术教育恢复乐教传统》一文，从主要科目、教材和教学过程与结果三方面对儒家乐教的本质进行了分析，并从培养美感、体能、协调性、动手能力以及想象力和创造力等五方面论述了艺术教育的功能，呼吁重视艺术教育，恢复儒家的“乐教”传统。为了增强科技竞争力、培养具有创造性的人才，必须重视艺术教育，恢复“乐教”传统。
关于中国艺术学理论学科发展的定位问题，田耀农教授(杭州师范大学)《归来吧――文学》一文，充满深情的呼唤着文学的归来。指出此文学非彼文学也，是指以语言文字为材料的艺术。他认为，在众多艺术形式中，唯有文学最具有艺术的典型性，但是，中国文学在“文以载道”的传统下，却与艺术保持着若即若离的关系，文学独立的艺术品格有待树立。在学科的关系中，作者急切的呼吁“拯救失却本我的文学”和“拯救正在失却灵魂的艺术”。李荣有教授(杭州师范大学)《纠结与机遇同在：艺术学该怎么办?》一文，根据我国艺术学理论一级学科纠结与机遇同在这一实际，明确提出了整合归纳建构学科一体发展平台、强化内功完善教育教学一统体系、扎实有序夯实做强做大基础保障等重要议题。认为中国人要做大学问，就要继续秉承开放开拓、兼容并蓄的学术理念，而不能拘泥于某一局部、某一方面，要正视各国个民族之间文化渊源和矛盾性质方面的差异，特别是不要掺和进西方人的矛盾之中，要以中华民族古老悠久的综合性、兼容性艺术文化传统为核心价值观念，从宏观着眼、微观人手，扎扎实实地全面铺开各项工作是立足之本。梁玖教授(北京师范大学)《艺术学独立为门类之后的四个核心问题》一文，提出了新的艺术制度确立问题、艺术本土学理研究的问题、艺术教育规划的问题和确立学术艺术观念的问题等。金雅教授(浙江理工大学)《关于艺术学理论学科属性和价值纬度的思考》一文，深入细致地对艺术学理论的科学属性和人文纬度作出了客观科学的解读与诠释。
关于艺术史课程及学科设置问题，夏燕靖教授(南京艺术学院)《艺术史课程及艺术史学科设置问题探讨》一文，提出艺术史课程设置既有作为支撑艺术学学科基础教学的重要作用，又有作为拓展艺术学学科史学研究层次的重要作用。杨道圣(北京服装学院)《艺术史或图像史――从汉斯・贝尔廷的中世纪艺术史研究说起》向人们展现了由欧文・帕诺夫斯基建立的图像学观念体系和方法对当代社会诸研究领域可能产生的持续与深远的影响。郁火星副教授(东南大学)《当代西方艺术研究中的符号学方法》一文，追溯了符号学的产生以及从语言学领域到艺术图像学领域的过渡与发展历程，指出符号学不仅仅关注视觉形象、文学文本和特定的社会、文化现象，而且认为存在着支配文化交流和表达的规则。李倍雷教授(东南大学)《比较艺术学的发展观》一文，指出发展观是比较艺术学长存的基础。比较艺术学研究以适应世界艺术的演变与学科的发展调整自身的研究范围和方向，以发展的学术视野和开放的文化立场研究世界不同国别(民族)、不同族群的艺术现象和艺术形态的变化，以及比较艺术学的开放性问题。
艺术学独立为学科门类之后，要迅速地抓住历史的机遇、
摆脱重重矛盾和压力、直面新的挑战，在学科基础理论与发展理论的研究方面，应作为重中之重予以高度的重视，而作为艺术学与社会的物质文化、审美文化、创意文化、民俗文化等相关联系的一些方面，也引起了重视，特别是近年来已经较为繁盛的艺术管理学、艺术创意学、艺术民俗学等学科范畴的学术研究，成为艺术学理论摆脱虚无飘渺、植根艺术本体，充分展示其应用性、实用性价值的一个十分重要的方面。
关于艺术管理与艺术创意的学科走向，田川流教授(山东艺术学院)《论艺术管理与艺术创意》一文，认为“艺术管理”与“艺术创意”同属于近年来兴起的重要文化现象，在理论范畴都需要形成成熟的学科框架和加强其应用性，使其在未来的发展中有着更为丰富的空间和实践性前景。作为艺术学理论的二级学科，在其学科建设的层面上，艺术管理与艺术创意在学科建设理念、人才培养、课程设置等方面都需要务实性的不断探索与深化。
关于艺术审美范畴的新动向，有丁峻、崔宁(杭州师范大学)《艺术的审美价值与认知原理：从镜像自我之中发现自由、幸福和智慧》，贾涛教授(河南大学)《从诗意栖息到艺术生活――一级学科艺术学发展取向》。
关于艺术民俗学及其学术前瞻，陶思炎教授(东南大学)《论民俗艺术学体系形成的理论与实践》一文，重点探讨了民俗艺术学体系形成的理论与实践基础，并从理论建构与领域拓展、学科交叉与产业化发展两个方面阐述了民俗艺术学所面临的任务。民俗艺术研究领域的拓展在研究对象方面，主要以专题研究、应用研究和保护研究等体现出新的开掘和拓展。汪小洋教授(东南大学)《文化全球化背景下的坚持民族特色的思考》、林少雄教授(上海大学)《民族文化艺术元素的呈现及其传播策略》、郑立君副教授(杭州师范大学)《论晚清民国博览会与中外艺术设计交流》等文章，均成为艺术学理论民族化研究的最新篇章，也为艺术的“民族化”研究彻底超越“唯民族化”的狭小视阈，用全球文化与世界各民族的文化多元一体、和谐共建、精神共享的理念重新审视“民族化”、“民族性”等问题开拓了理论空间。倪进副教授(东南大学)《问渠哪得清如许，谓有源头活水来――用田野考察方式研究艺术学》一文，提出到艺术的源头去，用田野考察的方式研究艺术学的观点。
关于艺术学理论的社会学意义，有张道森教授(杭州师范大学)《艺术学理论研究的社会属性》。
总而言之，本次论坛的顺利举行，是我国艺术学自立门户以来的首次大范围、高规格、群英荟萃的学术交流活动，非常及时地梳理总结了之前的工作业绩，并通过广泛的学术交流、思想交锋与整合归纳，为我国艺术学理论一级学科在新起点上的和谐建构与创新发展奠定了思想论、方法论基础，特别是在一些重大的问题方面统一了认识，简要归纳为如下：
第一，从学理的层面，艺术学独立为学科门类和艺术学理论作为一个统领性一级学科，充分证明了我国艺术学理论已经从哲学、美学的襁褓中孕育成熟，并脱离开文学老大哥学科的临时监护，进入了完善自我运行机制体系的历史时期，需尽快制定和完善学科发展的思想理论体系、学科构架体系、教育教学体系、基础保障体系。
第二，艺术学理论作为一个统领全局的全新艺术理论学科，负载着贯通各门类艺术的共性内容与本质特征、探索体现各门类艺术共同性发展规律的特殊使命，必须设置独立的发展平台实体，通过数十年乃至更长时间的培育磨合，方能形成正常的学科发展秩序和体系，否则可能流于表面的形式，即有人已经尖锐指出的“拼盘”学科。
第三，艺术学理论这个统领性艺术理论学科面临的首要任务，是必须遵循由艺术实践升华艺术理论、再由艺术理论指导艺术实践的马克思主义的原则，而实现这一目标的关键是这个学科必须由艺术学界自主自立地进行建设，决不能为了自己学校个体的暂时的利益而搞大轰大嗡。
关键词：艺术批评；话语；话语生产；艺术作品；艺术理论
中图分类号：J0 文献标识码：A
在艺术界，艺术理论、艺术批评、艺术作品之间的关系尽管错综复杂，但也有基本共识，那就是它们处于不同的层面。如果说艺术作品是事实，艺术批评是关于艺术作品的思想或者解释，那么艺术理论就是关于艺术批评的思想或者解释，可以说是思想的思想或者反思。由此可见，艺术理论具有明显的哲学特性，通常也被称作艺术哲学。①艺术批评的对象是具体的作品，艺术理论的对象是艺术批评。与艺术批评针对具体作品不同，艺术理论针对一般性问题，不涉及具体作品的解释和评价。因此，有不少人将艺术理论称之为元批评（meta-criticism）或者批评的批评。这种情况从另一个例子中可以得到部分验证。20世纪很长一段时间，美学的主要研究对象是艺术，自然美的问题几乎被忽略不计，原因是19世纪以来的浪漫主义批评制造了大量的艺术批评文本，而关于自然的批评却寥寥无几。换句话说，艺术批评给美学提供了大量材料，于是美学便专注于艺术问题，差不多成了艺术哲学。②这种情况直到1980年代才有所改变。由于环境科学和生态学的兴起，出现了大量关于环境的批评，于是环境美学便应运而生。由此可见，在理论与作品中间，还有个批评的维度。这种理论、批评和作品的三分法，在某些方面比理论和实践的二分法要更有优势。
一、在理论与实践之间的批评
如果说艺术作品属于实践领域，艺术哲学属于理论领域，那么艺术批评究竟是属于实践领域还是理论领域？在实践与理论的二分之外，是否还有第三个领域？
先让我们来看一些关于艺术批评的定义。卡斯比特在《大英百科全书》“艺术批评”（art criticism）辞条中，将它做了这样的界定：“批评是对艺术作品的分析和评价。更确切地说，艺术批评经常与理论相联系。艺术批评是解释性的，涉及从理论角度对一件具体作品的理解，以及根据艺术史来确定它的意义。”③在卡斯比特的这个定义中，对艺术批评做了两个规定，即一般规定和特殊规定。根据一般规定，任何关于艺术作品的分析和评价都可以是艺术批评。根据特殊规定，只有建立在艺术理论和艺术史基础上的分析和评价，才能算作艺术批评。就特殊规定来说，如果一种分析和批评不是建立在艺术理论和艺术史基础上，就不能被称作艺术批评。事实上，我们也可以将这里的一般规定与特殊规定之间的区别，理解为业余批评与专业批评之间的区分。有艺术理论和艺术史做支撑的分析和评价，是专业艺术批评。没有艺术理论和艺术史做支撑的分析和评价，是业余的艺术批评。
也有人特别强调艺术批评的实践特征。比如，费尔德曼就指出，“无论批评是什么，它都首先是我们在做的事情。批评是一种以理论为支撑的实践活动，一种存在熟练与不熟练的区别的实践活动。”④尽管费尔德曼也指出，艺术批评是建立在理论支撑的基础上，但是他着重强调了“做”。只有实践有熟练与不熟练的区别，理论没有熟练与不熟练的区别。实践科目需要训练，理论学科只需知晓。一项科学发明一旦发明，作为理论活动就结束了。但是，对于一项实践科目比如绘画或者游泳来说，明白道理还不够，还需要不断的操练。换句话说，艺术批评也涉及技巧问题。如果一个人掌握了进行艺术批评的各种知识，但没有充分的艺术批评的训练，他就不能成为艺术批评家。
关于艺术批评的界定，有人侧重理论，有人侧重实践。对于同一个科目的学科定位，之所以有如此大的差异，原因在于艺术批评的性质的确比较特殊。比如，文丘里就指出，“所谓批评，就是在对艺术的判断与直觉之间建立联系。”⑤根据文丘里的界定，批评家不仅要熟悉艺术判断所依据的各种理论，不仅要有关于艺术作品的直觉经验，更重要的要有将它们联系起来的技巧。理论家熟悉理论，艺术家熟悉作品，但是，只有批评家具备将它们联系起来的技巧。当然，这并不排除批评家对于理论有自己的建构，也不排除批评家可以创作艺术作品，但是，理论建构和作品创作，不是成为批评家的必要条件。成为批评家的关键因素，是将二者联系起来的技巧。经过上述分析，艺术批评与艺术理论和艺术作品之间的区别就比较清楚了，相应地，艺术理论、艺术批评与艺术作品在艺术界中的位置也就更加清楚了。
二、批评作为关于作品的话语
上述将艺术批评定义为艺术理论与艺术作品之间的纽带或联系，这种定义已经廓清了批评在艺术界中的位置。但是，纽带或联系的说法，毕竟没有给艺术批评以明确的领域。换句话说，艺术批评的地位建立在艺术理论和艺术作品的基础上，它本身似乎并不具有像艺术理论和艺术作品那样独立的地位，因而不能从自身的角度去下定义。情况的确如此。但是，如果我们换一个角度来定义艺术批评，也许可以削弱这种疑虑。比如，我们可以给艺术批评下一个简明的定义：艺术批评就是关于艺术作品的话语。
这个简单的定义会让不少人感到意外，因为它将艺术家排除在外。难道关于艺术家的批评不算是艺术批评吗？古代艺术批评，差不多都是艺术家的传纪，这种情况一直延续到19世纪的浪漫主义批评，难道这种传记批评不都是关于艺术家的批评吗？我们承认，关于艺术家的批评也是艺术批评，也不想否认大量的浪漫主义批评文本是艺术批评，同时也意识到艺术家有可能比艺术品更重要，就像贡布里希指出的那样，“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”⑥但是，考虑到艺术家可以扮演许多不同的角色或者发挥不同的社会功能，而与艺术有关的那部分功能完全可以由艺术作品来体现，因此将范围缩小至艺术作品有助于我们的讨论更加集中，也更加客观。如果从终极意义上来说，艺术这种文化现象的目的在于培养艺术人格，而艺术人格的最好体现就是艺术家，艺术批评应该关注作为最终目的的艺术家，而不是作为手段或工具的艺术作品。我们也承认这种说法不乏合理性。但是，我们可以做出这样的辩护：作为艺术活动的结果的艺术家，其实也就是艺术作品，是另一种形式的艺术作品。⑦因此，尽管我们将艺术批评的对象确立为艺术作品，但仍然为艺术家作为批评的对象留出了余地。
现在，让我对话语做点解释。与话语（discourse）有关的两个术语是语言（language）和文本（text）。鉴于艺术作品本身可以是语言，比如文学在字面意义上就是由语言构成，绘画、音乐、舞蹈、建筑等非语言类艺术也可说是在隐喻意义上由语言构成，我们可以说绘画语言、音乐语言、舞蹈语言等等，⑧为了与艺术语言区别开来，我们称艺术批评为话语。话语是字面意义上的语言，这就可以将隐喻意义上的语言排除在外。也就是说，批评必须是关于艺术作品的字面上的语言，必须由字面上的语言来表达。用音乐来描述音乐还是音乐作品，用绘画来描绘绘画还是绘画作品，它们都不是艺术批评。只有用话语来描述音乐或绘画，才是艺术批评。正因为如此，说《一个血案引发的馒头》是对《无极》的评论而不是另一个作品，这种辩护难以成立。有一种特例，允许用同样的媒介来做评论，那就是文学。用话语来描述文学，可以既是文学批评，又是文学作品。比如，司空图的《二十四诗品》可以既是文学批评又是文学作品。总之，将话语与语言区别开来，可以将艺术批评与艺术作品区别开来，尽管这种区分本身并不十分严格，也无需被严格地执行。
由于艺术批评是由字面上的语言构成，因此我们也可以称之为文本。我没有用文本来界定艺术批评，是出于这样几点考虑。第一，艺术批评既可以是书面的，也可以是口头的，文本只涉及书面语言，无法涵盖口头语言。第二，艺术批评的目的是帮助我们理解作品的，因此艺术批评总是在艺术作品之后，而且应该比艺术作品易懂。如果艺术作品（尤其是文学）被称作文本，比艺术作品更晚出且更易懂的批评就最好被称作话语，因为文本在总体上可以是书写下来的、更古老的、更难懂的话语。文本需要某种活动如解释或者批评，才能被读者更好地理解。第三，鉴于艺术批评处于判断与直觉之间、理论与实践之间，起沟通和协调作用，艺术批评可以是即兴的和对话式的，由此话语来称呼艺术批评就比文本更合适。第四，如果我们将艺术理论也称作文本，为了将艺术批评与它们区别开来，就最好将艺术批评称作话语。因为艺术理论更多地是书写的，更加深思熟虑因而也更为难懂，而且是不以具体艺术作品的理解为目的，专以理论生产为目的。当然，这里所说的话语与文本的区别也不是严格的，艺术批评完全可以成为文本，尤其是经过历史沉淀之后的艺术批评都是标准的文本。我们之所以强调艺术批评是话语，目的是为了突出艺术批评的即时性、沟通性、工具性、实践性。
如果我们将艺术作品理解为语言即广义的语言，无论是字面意义上的语言，还是隐喻意义上的语言，将艺术批评理解为话语，将艺术理论理解为文本，那么艺术作品、艺术批评和艺术理论之间的定位和关系就显得更加清楚了。艺术作品是事实，艺术批评是话语，艺术理论是话语的话语。换句话说，艺术批评是一阶的（first-order）话语，艺术理论是二阶的（second-order）话语。如果按照古德曼的说法，艺术作品也是符号表达，从而与事实有所区分，那么我们可以将艺术作品称作语言，将艺术批评称作关于语言的语言，将艺术理论称作关于语言的语言的语言。这种看起来有点奇怪的说法，其实是一种倒转的柏拉图主义。柏拉图将理念视为事实，将现实视为对事实的模仿、再现或者影子，将艺术视为模仿的模仿，影子的影子，与真理隔着三层。⑨习惯柏拉图的说法的人，慢慢也会习惯我们关于作品、批评和理论的这种说法。
三、批评对理论的贡献
艺术作品、艺术批评与艺术理论之间的区分已经阐明，艺术批评的位置处于艺术作品与艺术理论之间，理论上的目的是在理论与实践之间建立起联系，实践上的目的是帮助读者解读艺术作品。如果艺术批评是在艺术理论与艺术作品之间建立联系，能否反过来说艺术批评是在用具体的艺术作品解读抽象的艺术理论呢？由于艺术理论有时候非常晦涩难懂，当批评家结合具体艺术作品来解读的时候，晦涩难懂的艺术理论就变得明白易懂。这种情况的确存在。
首先，有不少理论家结合具体作品来阐述他们的理论。比如，海德格尔就用梵高的绘画、荷尔德林和里尔克的诗歌来阐述他的理论。针对梵高的《农鞋》，海德格尔写道：
从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧的农鞋里，积聚着寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。⑩
孤立地看，海德格尔这段文字可以说是对梵高的《农鞋》的评论。但是，海德格尔实际上是在用梵高的《农鞋》为例，阐发他关于艺术与器具之间的区别的重要思想。作为器具的农鞋，无法显示它的意义世界。无法显示的世界也被称作大地。艺术的目的，就是让器具的大地显示为艺术的世界。上面那段文字描述的世界，是从梵高的绘画中看出来的。如果鞋在农妇的脚上，那段文字描述的世界就隐匿了，归入沉默的大地。正是在这种意义上，海德格尔说艺术是真理的显光，因为艺术让隐匿在作为器具的农鞋中的大地，显现成为可以感知的世界。
海德格尔关于梵高的《农鞋》的评论，实际上是海德格尔的艺术理论中的一部分，对此几乎不会有人提出异议，因为海德格尔的文章《艺术作品的本源》的目的，不是分析和评价梵高的《农鞋》，而是阐发他的艺术理论。即使是以具体作品的分析和评价为目的的批评，也可以被视为对某种理论的解释。比如，丹托对摄影家罗斯的作品的评论，就既可被视为用黑格尔的哲学来解释罗斯的作品，也可以被视为用罗斯的作品来解释黑格尔的哲学。丹托将罗斯摄影作品中的黑、白、灰与黑格尔哲学中的正、反、合对应起来。黑格尔的哲学中的正、反、合，有助于读者理解罗斯摄影中的黑、白、灰，罗斯作品中的黑、白、灰有助于读者理解黑格尔哲学中的正、反、合。尽管丹托的意图是用黑格尔的哲学来解读罗斯的摄影，但是鉴于对大多数读者来说，理解黑格尔哲学的正、反、合的难度，有甚于理解罗斯摄影中的黑、白、灰，因此实际效果可能刚好相反，是罗斯的摄影帮助了读者理解黑格尔的哲学。
更多的情况，是有意识地用艺术作品来解读艺术理论。相关教师在讲述艺术理论时，会用具体的作品来做例证，这种现象已经十分普遍。比如，德索就将他的美学称作博物馆美学，强调用具体艺术作品来解读艺术理论的重要性。艺术理论家在阐述自己的理论时，也会用具体的作品来做例证，其中经典的例子有丹托用安迪沃霍尔的《布里洛盒子》来阐述他的艺术界理论，迪基用杜尚的《泉》来阐述他的艺术体制理论。丹托和迪基的理论与沃霍尔和杜尚的作品之间的关系，不同于海德格尔的理论与梵高的作品之间的关系。离开梵高的作品，海德格尔的艺术理论依旧成立。离开沃霍尔和杜尚的作品，丹托和迪基的理论就不能成立。换句话说，沃霍尔和杜尚的作品及其相关批评，在根本上支持了丹托和迪基的理论。由此可见，艺术批评不仅有助于对艺术作品的解读，也有助于对艺术理论的解读，甚至还有助于艺术理论自身的建构。
四、批评作为话语生产
鉴于艺术批评介于艺术理论与艺术作品之间，协调艺术理论与艺术直觉之间的关系，因此它既可以是用艺术理论来解读艺术作品，也可以是用艺术作品来解读艺术理论。不过，在通常情况下，应该是前者而不是后者。因为离开艺术批评，我们仍然可以理解艺术理论，但较难理解艺术作品。从这种意义上说，艺术作品的解读，更依赖艺术批评。更重要的是，对艺术理论的价值的评价，可以不参考艺术作品。换句话说，一个作品与理论相符合，不能证明理论的成立。证明理论成立，还需要其他因素，比如理论自身的内在逻辑。但是，对艺术作品的价值的评价，需要参考艺术理论，因为只有将艺术作品置入艺术理论和艺术史的框架中，我们才能判断它的价值。因此，艺术评论对于艺术作品的解读，胜过对于艺术理论的解读。一个用艺术作品来讲述艺术理论的人，通常不会被称作批评家；被称作批评家的，是用艺术理论来解读艺术作品的人。
“十一五”期间，美术学与设计艺术学研究领域的发展变化较大，随着高等美术教育规模的不断扩大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大学转换，高校教师的研究性成果成倍增长，研究机构纷纷成立，课题申报数飞速上涨，立项数不断上升①，但高品质的学术成果却并不多见，反而在总量扩大的情况下，质的相对比率反而下降。这种情况在“十五”期间已经出现，国家也采取了相应的措施，如控制博士生的招生规模，对学术期刊进行学术评估，对核心期刊进行动态评估，加强对课题项目后期资助的审核及资助力度，出台各种对优秀著作及科研成果的奖励措施，各家出版社对优秀科研成果也在每年的出版计划中留有一定的比例，但在市场经济的环境中，不良的学术风气依然存在，量与质的问题并没有得到有效控制。 全国美术学与设计艺术学学科研究的整体态势是个体性的研究增加而集体性的研究减少，专门领域内的研究向纵深发展，个案研究比较多，边缘性研究比较多，地域性美术研究亦逐渐增多，一些新兴学科的概论性著作也逐渐增加。整体上说明了学科研究领域的面在不断扩大，基础研究也在不断深入，处于历史上最好的发展时期。这主要体现在两大方面，一是国家项目的推动及省(市)、部门各级项目的立项与资助力度不断增强，大多数有研究前景的个人与集体项目都能获得各种不同的支持;二是研究生的学位论文成倍增加，尽管存在种种问题，但在总体上还是推动了学科研究的发展，因为其中的开题、评审、答辩等种种环节，在掌控论文的学术质量上还是发挥了作用，还有一些学生在认真地钻研学问。 与美术史论的传统学术研究相比，创作实践方面的研究更为活跃。美术市场空前繁荣，展览不断，当代艺术的浪潮一浪又一浪，画册、期刊及各种出版物让人目不暇接，对现状的研究也随之展开，美术批评理论也随着批评实践活动而有所发展，推动了各种创作理念;尤其是设计艺术理论研究，虽然还处于初创时期，亦初具规模，这与设计艺术教育的普及有关，与学科的基本教育规模与实践性有关，其研究成果大多还体现在教材与基础理论问题上。 现依据“十一五”期间美术与设计艺术学科研究的主要情况与基本特点，分述如下。 一、基础理论研究 “十一五”期间的美术基础理论比较薄弱。与“十五”期间相比，在研究范围上无突破，在数量上基本持平，基本上一年出版一本，还是以高等院校教材或辅助教材为主，如“美术概论”一类，有邓福星的《美术概论》(2009年版)、赵一丹的《美术概论》(2008年版)、陈美渝的《美术概论》(2007年版)及高国良的《影视美术概论》(2008年版)、肖清风的《设计艺术概论》(2007年版)、朱彧主编的《设计艺术概论》(2006年版)，其特点是强调了个体性的研究，突出一家之言，走出了集体编著的大一统模式，展开了多元论述。在门类美术的基本理论研究方面，近十年来还是局限在影视美术，未见其他门类美术的著述。 在博士论文方面，则有些专题性的理论研究，如王云亮的《话语的转型:以宗白华的中国画理论为解析案例》(2008年版)，就在探讨20世纪中国美术理论话语的现代问题。 在“十一五”国家课题立项中，基础理论方面的选题比例也小，占美术类课题总量约17%，其中包括对西方艺术理论的研究，设计艺术理论、批评理论及各项专题理论研究，未见原理论研究，而且有些选题重复立项。 与美术基本理论研究现状相比，设计艺术理论的研究成果略为突出，且作者队伍也趋向年轻化，其成果形式还是以教材为主。如余强主编了一套设计艺术基础理论丛书(2006年版)，以及邵宏编著的《设计学概论》(2009年修订版)、胡守海的《设计概论》(2006年版)、张焘的《室内设计原理》(2007年版)、焦健等主编的《空间设计原理》(2007年版)、清华大学课题组编的《设计艺术的环境生态学》(2007年版，“十五”规划题)、何灿群主编的《人体工学与艺术设计》(2007年版)、陆小彪等的《设计思维》(2006年版)等等。专题性研究则有桂宇辉的博士论文《包豪斯与中国设计艺术的关系研究》(2009年版)，以及熊嫕的博士学位论文《器以藏礼:中国设计制度研究》(2007年)。 二、美术史研究 “十一五”期间的美术史研究依然是重头戏，成果数量不少，但值得称道的却不多。其间以教材为多，特别是中外美术通史写作，虽然看似以个人撰著为主，体现研究主体的学术立场及其观点，实际上还是取通用的体例及通常的史学观，无甚建树。五年间，据不完全统计，中国美术史出版有13本，外国(西方)美术史出版也有13本，基本上都属于简编。② 其中，值得关注的是中国工艺美术史就出版6部，有5部是个人专著。应该说，这与“十一五”期间国家非物质文化遗产保护工作的大力展开有关，与设计艺术学科的兴起与普及有关，与文化研究及新美术史学观的兴起也有关系。外国美术史写作中比较值得关注的是陈平的《西方美术史学史》(2008年版)，特别是他又主编了一套“美术史里程碑”丛书，包括《罗马艺术》、《作为精神史的美术史》及《罗马晚期的工艺美术》。 美术史的研究方法是这一时期倍受关注的问题。 图像学、艺术形态学、艺术社会学及艺术心理学等研究方法，甚至包括政治学、经济学、意识形态研究、比较研究等不同学科的研究方法，也不断地渗入中国美术史学界，挑战传统的历史文献学及风格样式研究。 其间，较有影响的是美籍华人学者巫鸿的著作被介绍到大陆，如《礼仪中的美术》(2005年版)与《武梁祠:中国古代画像艺术中的思想性》(2006年版)。2007年4月，首届高等艺术院校美术史学教育年会在中央美术学院召开，会议主要着眼于青年一代的美术史学者，而来自各艺术院校及科研机构的青年学者所提交的论文，引起与会者的极大兴趣。两天会议不时掀起讨论的热点，如华南师范大学颜勇的论文《西学语境中的传统画论:以“墨分五色”的二三种现代诠释为例》，又如中央民族大学吴雪杉的论文《清初“四僧”与历史书写———民国时期美术史的一个考察》，还有中央美术学院张鹏有关寺观庙堂绘画、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及独到之处。2008年4月第二届年会在四川美术学院召开，其研讨的主题是“美术的地缘性”，并设六个分论题，即(1)差异与融合;美术考古的视角;(2)地域性母题的图像呈现;(3)美术及其理论中的地方观念;(4)地缘性与风格流派;(5)文化地域性的价值限度;(6)地缘性理论的回顾和反思。显然，年会的学术议题已转向有关方法论的专题研究，“研究视角”比“学术立场”更受人关注。#p#分页标题#e# 2009年10月第三届美术史学教育年会在清华大学美术学院召开，主题是“边界与范式”，曹意强与潘耀昌均关注到越界问题，即在全球化视野下的“世界艺术研究”;而在“中国古代美术研究新视野”的专场讨论中，郑岩、张鹏等人所提交的论文依然注重图像分析，注意讨论具体的问题，由此及彼，由小见大。这样的研究方法正被越来越多的青年学者所接受。 中国美术史专题研究的主要成果来自于之前的一些研究项目。如属于“十五”国家重点项目之一的“中国道教美术史”(2003年立项)，其课题成果之一《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》(李淞著)获首届中国美术奖理论评论奖(2009年)，与其同时获奖的还有李超的《中国早期油画史》(2001年立项的国家年度课题)及裔萼的专著《二十世纪中国人物画史》(2001年立项的文化部青年项目)。 中国近现代美术研究在“十一五”期间依然是一热点③。已出版的专著有吕澎的《20世纪中国艺术史》(2006年版)、张晓凌主编的《中国现代美术史文献集》第一辑(2007年版)、陈瑞林的《中国现代美术史教程》(2009年版);再版的有阮荣春的《中国近现代美术史》(原名为“中华民国美术史”，2005年版)、潘耀昌的《中国近现代美术史》(北京大学出版社，2009年版)。潘公凯负责的“中国现代美术之路”的课题组(北京市教委共建项目)于2006年相继在香港、上海组织召开学术研讨会，会议邀请海内外学者就20世纪中国美术的现代转型问题展开讨论。张晓凌负责的“中国现代美术史”课题组(“十五”国家重点)也相继在北京、杭州组织召开编委会，其项目将在2010年下半年结题。郑工的《民国时期美术思潮》(2001年文化部项目，原题为“20世纪中国美术大论辩”)已于2006年结题(将在2011年出版)。而在博士学位论文选题方面，数量更多，出版的也不少。 如顾丞峰的《现代化与中国百年美术》(2007年版)、薛娟《中国近现代设计艺术史论》(2009年版)、马琳的《周湘与上海早期美术教育》(2007年版)、华天雪的《徐悲鸿的中国画改良》(2007年版)等等。相比“十五”期间，研究范围扩大了，研究深度也加强了，其特点是以现代化理论为核心，注重社会文化的整体转型，同时也在进一步整理资料，敞开学术视野，消除偏见。 中国书法史论研究在“十一五”期异军突起。说“异军”则是因为在20世纪书法渐次游离出了中国美术圈，而在21世纪，在学科整合的过程中开始有所沟通，学科建设迅速发展，“十一五”期间推出了一批成果。如丛文俊等人合著的《中国书法史》丛书(2007年版)，欧阳中石主编的《中国书法艺术》(2007年版);专题研究成果可见之南方出版社的“书法研究博士文库”(第1辑，2009年版)，王元军的博士后出站报告《汉代书刻文化研究》(2007年版)，获第三届中国书法兰亭奖理论奖一等奖。 三、区域美术(含民族美术)研究 “十一五”期间区域美术研究比较活跃，正因为这一时期通史性的写作基本处于停滞状态，而地域性的美术研究又受到地方政府及有关文化教育单位的重视，作为地方文化建设的一项重要内容或有地方特色的研究项目进行扶持。区域美术研究的特点，一是文化中心区域，二是文化边缘区域。如北京的地区性美术研究就有两项成果，即邵大箴、李松主编的《20世纪北京绘画史》(2007年版)与李福顺主编的《北京美术史》(2008年版，北京市“十一五”社科规划项目)。前者聚集了国内颇有建树的美术史论家，如李树声、薛永年、水天中、单国强等人;后者主要是一批青年学者。二者体例不同，水平各异。相比“十五”期间出版的《上海美术志》(2004年版)和《20世纪上海美术年表》(2005年版)，在研究思路及具体做法上已不相同。澳门文化局近年也资助一批有关澳门美术与设计方面的研究项目，已结题并待出版的成果有胡光华的《澳门绘画史》、刘佳的《澳门设计艺术》。 由澳门基金会编辑出版一套《澳门史新编》(2008年版)，收录了莫小也的《澳门早期美术史:远古至1850年》与郑工的《澳门美术史的分期与分类》。莫小也的研究课题“澳门美术史”(2003年立项的国家年度题)也基本完稿。 相关的研究成果还有李伟卿主编的《云南民族美术史》(2006年版)、张亚莎的《美术史》(2006年版)、范晓杰等人合著的《山西美术史》(2009年版)、朱琦的《香港美术史》(2007年版)、徐文琴的《台湾美术史》(2007年版)。还有一些民族美术史的研究课题在“十一五”期间陆续立项，如彭林绪的《土家族工艺美术史》(2007年度)、张景明的《中国北方游牧民族的造型艺术与文化表意》(2007年度)、李青的《丝绸之路与西北民族美术史研究》(2007年度)、李宏复的《中国少数民族刺绣工艺文化研究》(2008年度)及姜钟浩的《中国朝鲜族百年美术发展历程与特性研究》(2009年度)。 区域研究的性质应属于文化研究，或者说是有关地方知识及在特定空间区域内文化关系的总体叙述，故在文化边界、共时性关系、差异性论述等问题上容易形成关注的焦点。只是目前美术学界对文化研究的方法及意义认识还不明确，故在写作时容易出现视野不清。其中最大的认识误区，就是将区域美术研究作为局部范围内的一般美术史写作，即被缩小了空间范围的通史性写作。实际上，这是两种不同类型的研究，其目的不一，研究对象与研究方法都不一样，要解决的问题更不相同。这一问题在2010年4月的“中国地域性美术史研究暨《北京美术史》学术研讨会”上已被提出，但并没有引起足够的重视。 四、边缘性的文化研究 边缘性的文化研究主要指跨学科的综合性研究。 “十一五”期间，美术学及设计艺术学处于学科的基本建设阶段，新的边缘类型学科出现不多，其队伍基本是由民间美术、工艺美术及设计艺术等相关领域的研究人员构成，理论基础较为薄弱。其中最引人注目的是非物质文化遗产保护工作兴起后，带动了民间美术与民间工艺美术的文化研究热潮，但真正理论上的带动却是文化人类学及民俗学。如乔晓光的《本土精神:非物质文化遗产与民间美术研究文集》(2008年版)、吴志跃的《非物质文化遗产新视野下的福建民间美术》(2008年版)、沈泓的《节庆狂欢:民间美术中的节俗文化》(2009年版)等。还有一些研究课题在“十一五”期间陆续立项，绝大部分都属于调查报告④，其立项在美术及设计艺术类中每年的比例数高低不等，如2007年有五项(其中两项为国家重点)，2008年有四项，2009年有六项(其中两项为国家重点)，分别为当年美术及设计艺术类总立项数(含文化部项目)的19%、10%、17%(不含工艺史研究)，但重点题所占比例很大，2007年为50%，而2009年则为100%。#p#分页标题#e# ⑤随着2007年当代艺术市场的火爆，艺术市场学也为人们所关注。有些学者开始研究艺术市场的运作规律，涉及种种与艺术品交易有关的经济现象，思考其中的理论问题，并涉及当代艺术的存在意义及其评价体系，重新判定艺术与社会意识形态之间的关系，重新判定艺术与经济社会之间的关系，重新面对艺术的公共性，面对在新的城市天空中艺术的存在方式及交流方式。艺术社会学的内容必须置换，重新书写，其研究方式也不是传统的历史学所能胜任的。应该说，这方面的研究正处于开始阶段，研究成果多是调研报告，以及建立在宏观基础上的分析判断。中国艺术市场的不规范，许多统计数字不可靠，资料来源也很复杂，给深入而客观的研究带来很大困难。有些学位论文涉及到艺术市场机制、艺术市场语境下的当代艺术发展问题，关于中国艺术市场史的研究也已起步。 2006年，中央美术学院成立了艺术市场分析研究中心，由赵力主持，并主编了一套《艺术财富》丛书，如《艺术财富》(一)(2006年版)、《艺术财富:全球艺术市场新格局》(2007年版)、《艺术财富:全球化与中国艺术市场》(2008年版)、《艺术财富:金融危机下的艺术市场》(2009年版);同时艺术市场分析研究中心还陆续出版了2006年至2010年的中国艺术品市场的研究报告。自2009年起，国家文化部艺术市场研究中心也连续了2008年与2009年的《中国艺术品市场年度研究报告》。2010年4月，由北京市中关村科技园区雍和园管理委员会、艺术北京当代艺术博览会主办了“2010艺术经济论坛———后金融危机时代的艺术市场与艺术收藏”，其议题有宏观经济背景与目前艺术市场、中国经济发展和艺术市场复苏、亚洲当代艺术市场是否能够走出危机以及亚洲艺术市场的前景。 五、创作理论与实践研究 美术创作理论与实践的研究历来是美术学研究最为薄弱的环节。大多数著述都停留在基础性技法理论教材的编撰，也有结合自身的艺术创作实践总结一些经验，提出一些看法，有的也试图建构一个系统的创作理论框架，实现自己的艺术主张。 与原理论研究不同，创作理论的研究正在于实践性及可操作性，其中技术性的成分比重较大，或者说，其解决的主要就是技术理论问题。特别是在新媒介、新材料不断出现的当代社会，艺术的创新性不断为人所重视，而创作理论与实践研究却有所不足。研究比较活跃的应属设计艺术学科，如新媒体艺术、图形创意研究、传统文化元素在现代设计中运用等，论文数量较多，也有一定的见地，而那些传统的绘画与雕塑领域，创新性研究不多。但在“十一五”期间立项的一些国家课题，有望在这一方面取得发展。如2007年度的“中国画写意传统中的世界性研究”(国家重点)、“中西绘画图式与时空观念比较”(国家一般);2008年度的“书法创作理论研究”(文化部项目);2009年度的“当代中国水墨语言体系研究”(国家一般)、“中国北派山水画的自然形态与笔墨形态研究”(国家一般)、“基于工作过程的服装设计理论与方法论研究”(国家一般)、“数字传媒设计中中国元素的融入及其应用研究”(国家一般)等。 六、问题及反思 问题一:在国家社会科学基金艺术学选题规划上最突出的问题是美术学与设计艺术学依然混合在一起，既不利于设计艺术学的项目规划与立项，也在挤压美术学的项目资源。在国家学科分类目录上，美术学与设计艺术学都是二级学科;同样，在国家学科分类及代码表上，美术与工艺美术、书法也是并置的。 因为多项学科均囊括在“美术学”内，造成每年“美术学”类的项目申报数居高不下，从而引起项目资源配置上的问题，导致“美术学”类的申报项目被大量削减，影响了学科的健康发展。同时，我们还应该看到一些新兴学科的研究出现不少学术泡沫，与规划项目扶持不当也有关系。我们往往看到社会的需求，却没有注意到项目承担者的实际学术水平与科研能力。 问题二:学术创新最重要的就是要有独到的见解，这一点在集体编撰的项目中最容易被中和，最终使研究成果流于平庸。这并不意味着否定集体的智慧，否定研究课题的集体行为，否认学科带头人的积极意义，而在于我们如何正确处理科研立项中学科的“体系化”建设与“课题性”研究的关系。所谓“体系化”建设，即指那些学科的系统性理论建构;而“课题性”研究，则是针对某一具体项目的深入研究。从目前的学科发展情况分析，恰恰需要的不是这些“通史”或“通论”，而更需要在某一课题上深入发掘研究，得出新的研究成果，拓宽研究领域。如果没有基础性的“课题”研究先行，那么，“通史”和“通论”只能停留在编撰的水平，不断重复地拼凑组合，在所谓的“框架结构”上做文章。但这并不等于说我们不需要学科的体系化建设，学科的体系化建设不能只停留在“通史”、“通论”上，而应该形成各自不同的理论派别，从基础理论开始，形成“一家之言”，才能构成“百家争鸣”的大局，促进学术繁荣。 现阶段我们更需要独辟蹊径式的研究，从而加强某一选题的研究力度，以点带面，拓宽研究的领域。 特别在传统的中国美术史学领域，鼓励那些最适合个体性研究的选题系列，形成几项有国际影响力的学术成果。如中国的宗教美术就是一个极有学术发展前景的研究领域，尚且不论四大石窟(云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟及敦煌莫高窟)美术，论敦煌学的影响及其在国际学术上的地位，就算那些零星散布在全国各地的佛、道美术作品，数量也极其庞大。中国古代美术遗品中，半数以上应与佛、道有关。这是其它国家和地区难以具备的文化遗产与学术资源。与非物质文化遗产保护工作一样，古代美术遗址及遗迹的保护与研究也迫在眉睫。过去，我们已经整理出版了大量的图录与图册，相关的文献资料也陆续加以整理，但深入细致的高品质论文却难得一见，相关的研究选题也很少。#p#分页标题#e# 另外，继续鼓励少数民族美术研究，以边缘性的文化研究排解单一性的主体叙述，建立中华民族多元一体的文化新格局。同时，由少数民族美术及边远地区的美术研究拓展至周边国家和地区的美术研究，提升区域美术研究的学术水平，既看到历史文化在不同区域间的交流与互动，也揭示美术在地区性政治生活与文化生活中的作用及意义。 问题三:美术基础理论研究贫弱。基础理论需要较长时间的学术准备，尤其需要由创作理论沉积一段时间后再行引发新的突破。目前，艺术创作空前活跃，艺术家的创作自由度也大，但却匮乏新的理论思考及相关艺术实验的研究报告。 我们不能说美术创作中没有学术问题。过去美术家总期待着理论家帮他们解决理论问题，而理论家往往又帮不了这个忙，因为那些理论问题都与创作实践密不可分。与其他的人文学者一样，美术创作者总为范式问题所困扰，而突破范式的束缚则被认为是天才的创造力的体现。但范式的成形及传播需要知识的帮助，一个成系统的新知识才能支撑艺术的新范式。当代艺术鼓励创新，也为新的艺术理论出场提供了前所未有的机遇。而这种理论又会支持新的艺术批评，促进艺术创作的实践，沟通艺术与社会公众之间的审美联系。
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