一
于希宁有一颗质朴而敏感的审美心灵，草木枯荣、物随时迁皆能激发他创作的欲望和灵感，发而为文，挥笔成画，最终创造了其诗意化的花鸟画境界。1996年出版的《于希宁诗草》，收录其自20世纪70年代以来创作的三百余首诗词，其中题画诗占大部分。如《春眠梦梅》：“春眠梦玉珮，瑞雪停云在，暗窥君未醒，偷换枝无碍。”此诗将作者深夜梦梅的情感体验写得微妙细腻：在万物复苏的季节里，又梦见了日夜思念的梅君。在梦里，它以白雪作霓裳停留在云端。趁着它还未睡醒，赶紧把它婀娜的身姿偷换过来（意为赶快将它画下来）。“暗窥”“偷换”用来表现画家虚怀默然、不忍打扰的心意，将梅花拟人化，信手拈来，自由空灵。又如他的纪游诗：“一路溪流漱石乱，半山云雾入林暝。岸边古木皆温化，江上征篷待客停。”这是于希宁回忆自己游严子陵钓台所见，视线由江流远观山林，又由岸边回到江上，给人一种身临其境的感觉。
于希宁在诗文修养上很是下了一番苦功。20世纪30年代，于希宁在新华艺专学习时，诗词题跋是必修课，他一边临摹古人名画一边细细揣摩题画诗，感受诗情与画意的融合。通过数十年不断的积累，于希宁逐渐能够自由地进行诗词创作。七八十年代，于希宁多次江南探梅，在思考绘画创作问题的同时，梅花也开启了于希宁一段诗的情缘，他曾说：“每当此时，我会从自然和艺术的内在关系中，从古人今人的种种得失中，获得无穷的心得和新知，而诗兴由之而生。之所以在我的诗草中咏梅诗占有这样大的比重，真是良有以也，绝不是偶然的。”于希宁的诗歌创作强调当下即成、触目即真的直接表达，当下参取、即物生情，将心寄予当下的直接感悟，正所谓“俯拾即是，不取诸邻”，情感的运动弱化了理智与逻辑思维，只是自然而然地“俯拾”“直取”，类似于“皑皑埋万物，大地披银铠。老柯寿者相，畅吟凌寒态”这样的诗句皆是以诗思启画意，以画图示吟哦，诗人之心在瞬间超越时间与空间，不期然间已与物象契合无间。于希宁的“诗情”不是纯然的感情抒发，而是缘物而起将自己的内在情感与外在物象相融合。他的《早春有怀》：“春来冬去寒方暖，地动青萌欲吐芽。岭上梅花疏且瘦，雪飞有意混成花。”因感受到春天的气息，而遥想岭上梅花的疏枝淡影，大地尽管看似平静却生机涌动，既然梅花还未开放，就让飞雪混成花朵作那冰清玉洁的白梅花。于希宁这种神思活动始终不脱离自我的具体感受，通过情感的推动，将记忆世界唤醒并重组，迁想妙得，神与物游。
随着于希宁绘画风格的进一步确立，必然也要求与之相应的题画诗以深化意境，他说：“古人的诗是在彼时彼地的具体条件下有感而发的，每个人所处的时代环境和遭遇不同，历史和社会的变化发展使人的思想和人生观也在变化。”林和靖爱梅、爱鹤，“梅妻鹤子”成为千古美谈，他笔下的梅花疏影横斜、暗香浮动，而在于希宁这里梅花则转化成为“鳞柯铁骨玉肌妍，历尽冰霜迓日翻。自绕横斜清质气，暗香亮节散中原”的精神面貌。他在诗中所要实现的是梅花的铮铮铁骨所代表的时代精神、民族气派以及自我品格。唐幼明曾有梅花诗曰：“梅花自是神仙骨，不许凡人肉眼看。雪压江南春满屋，玉堂潇洒月光寒。”于希宁反其意而作：“梅花不是神仙骨，耐得人间颂品端。雪掠冰凌难损质，素心玉面水晶盘。”他将梅花那种高高在上、不食人间烟火的冷峻转化为人人赞颂的精神品格。
于希宁创造的诗画意境高古雄奇、鲜明可感，使观者有身临其境之感，如其《巫岫龙柯》写湍流与云天相接，老梅奇柯横空出世，意象凝重，苍劲有力，显示了中流砥柱、伟岸孤傲的精神，并题诗曰：“巫岫雄柯雪养魂，千花万蕊抒精神。为教操守培时物，笔帚运来玉树春。”于希宁作诗还力求与绘画的风格融凝无间，如《秋丝瓜》题诗：“秋雨霏霏征途忙，碧油沃野鱼米乡。荷塘脆藕正应市，户户丝瓜上脊梁。”画面上几片泼墨瓜叶简洁生动，条条丝瓜色清姿动，几朵黄花与叶、瓜互相掩映，极富生活情趣。
二
诗歌之外，书法、篆刻对于希宁的绘画创作来说更有着独特的实际意义，他在绘画上所达到的高度就来源于他的书、印修养。他将书法、篆刻作为绘画的基础来对待，并凭他对技法及美学内涵的深刻理解、融会参悟，使其绘画显现出别样的笔法意味与空间效果。与他在诗文修养上的晚进不同，于希宁自小就受到父辈的熏陶，专意书法、篆刻方面的修炼而无丝毫懈怠。在上海求学时期，于希宁开始比较全面而系统地深入学习书法。从甲骨、金文到晋唐王羲之、怀素、颜真卿再到宋元黄山谷、坡、赵孟頫，无不心摹手追，尤其对魏碑古厚持重、舒展劲健的用笔极为偏爱。与在绘画上的刻苦勤奋一样，于希宁将练习书法作为日课，他不是着意于一家一帖的摹写，而是融会百家之长以成自我体格。
在篆刻方面，于希宁受乡贤陈介祺所藏汉印、瓦当、青铜器耳濡目染，对朴实敦厚的美学风格有了最初的感知。陈介祺一生鉴精藏富，其所辑《十钟山房印举》成为于希宁学习篆刻的重要材料。上海求学期间更得海派名家诸乐三先生的指导，下苦功摹刻秦玺汉印数百余方，上溯钟鼎款识、汉印瓦当、碑额刻石，近学邓石如、吴昌硕及西泠八家。潘天寿先生曾建议他：“多注意秦玺清俊之气，汉印浑朴古厚气息，于章法安排多动脑子，必有变化。”而黄宾虹先生对于希宁更是有重要影响，其《黄宾虹藏秦汉印拾遗》收录亲自手拓黄宾虹先生收藏的秦汉古印58方，从中可见于希宁孜孜以求、一丝不苟的治学态度。同时，他深谙黄宾虹先生“书画同源。自来言画法者，同于书法，金石文字，尤为法书所祖。考书画之本源，必当参究籀篆，上窥钟鼎款识”的道理，对篆籀书法着意最深，用力最勤。从任教于潍县的虑远阁画庐开始，篆刻就一直是于希宁的主讲科目，并编写了完整的讲课稿，在日后的教学过程中不断完善，其晚年论文《篆刻及其与书画之间的关系》即是原稿的一部分。文章中从篆刻兴起原因、发展历程、种类体制及风格变化、作用等几个方面对篆刻做了比较全面的论述。
三
于希宁的绘画充分地体现出与书法、篆刻的紧密结合，他在笔墨表现上孜孜探索，孕育出“刚劲朴厚”的风格特点。其早年所作《白梅图卷》将刚劲沉着的用笔、曲绕变幻的结体形式运用于绘画，得篆刻方寸间分朱布白之妙，正如黄宾虹先生所题“宋元士大夫纯以书法入画，平寿有道，深明篆刻，此帧得古籀遗意矣”。书法用笔影响了他的绘画用笔特征，而画面刚劲浑厚的笔墨味道也影响了书法的审美取向，书法与绘画的笔墨形成了相对应的互动关系。这种互动关系最直接地体现在长线的运用上。他所画藤本植物，以书意入画，无不苍劲古朴、气势恢弘。如《春满乾坤》中的紫藤回旋曲折、疏密交织、屈曲盘绕，运笔灵活不滞、气脉通联，与草书流畅的书写性异曲同工。而其顿挫生拙之态又极尽篆籀笔意，正如他自己的诗句“蔓篆舞婆娑”，刚中带柔、外曲内直，行笔快则流畅刚健、飞动挺拔，行笔慢则敦厚朴实、含蓄稳重，流畅中寓苍浑，朴实中见灵动。他常迫使笔锋分散出一种“飞白”或“剑脊”的笔触效果，这种笔法厚实而松灵，墨虽淡而不薄不浮，虽重而不浊不滞，用来表现初雪未融的梅干，使雪的温润圆滑与枝干的盘曲嶙峋形成了鲜明对比，既有特定的质感、量感和空间感，又具有充满笔墨情趣的艺术性。
从书法、篆刻中，于希宁不仅寻求可被绘画有效利用的技法资源，同时将书、印的内涵化为画面的精神气质，如他笔下的梅花总是充满力量，梅之老干盘曲嶙峋，架构出一个稳定而充满张力的画面结构，将秦汉晋唐的正大气象与梅的品行气势加以内在融汇并通过用笔展现出来，最终形成了凝重古拙、刚劲俊逸的绘画境界。
“三魂共一心”是于希宁一生的座右铭，也是他画梅思想的深层体系。其国魂、画魂寓人魂的艺术思想正是时代精神、梅的精神、自我精神三者统一的高度升华。于希宁在与梅相识相交的过程中，逐渐认识到梅花“不怕雪欺霜辱，冰虐风餐，反而冒雪冲寒，萌花报春，所谓‘万花敢向雪中出’‘挺立风雪吐芬芳’的精神，这才是梅花‘骨气’之所在。这种经得起天寒地冻、雪压霜欺，而矫健不群、一花独妍，却又俏不争春的气质，正是现在所需要的时代精神”。于希宁将梅花之品质、与时代之精神融为一体，同时，又是他自我个性的生动体现。他的情感与文思已与梅结为知已，在进入物我两忘情状中不断深化；他的坚韧、勤奋、刚正之气逐渐与老梅之骨气、生气、清气相契合，实现人魂与画魂的完美统一。
于希宁从传统文人思想价值体系向“三魂一心”画学思想体系的转变，也相应地带来了其绘画造型语言、技法及整体画面的转变。他抛弃传统花鸟画折枝构图的程式，以整棵梅树入画，将花鸟画创作引向一个新的境界，因此，干与枝的画法是于希宁技法创造的重点，尤其是复杂枝干的穿插组织方法，确立了由主干到枝条、由近处到远处、由大势到细节的绘画顺序。枝干、花朵的疏密分布以及梅鞭的走向等等这些因素都成为画面构成的重要部分，这尤其需要画家具有对画面强大的掌控能力。于希宁注重枝干的走向、穿插，并形成一定的层次感和空间关系。为了体现画面的秩序，于希宁还在绘画的过程中有意将枝干留出空位，体现出枝干前后、左右、上下相互顾盼、彼此呼应的空间效果，尽管千枝纵横，仍觉生动有序。于希宁笔下的梅花，在花、萼、蕊的画法上也打破古人的口诀，从花的生理形态出发，对花的画法进行了全面的研究。
于希宁画梅在尊重客观自然的同时，也考虑到了画面的结构美，为了获得作品的完整性和意境美，他往往采用烘托的手法，以赭石、花青罩染，形成一定的空间氛围，凸显远观的气势。
四
于希宁的美术史论研究深受俞剑华影响。俞剑华是站在一个画家的立场上思考如何从美术的自身发展规律出发，论述绘画在历史上的发生、发展、影响、作用和演变规律的，同时注重对画家的风格及技法分析，这些都对于希宁产生了直接的影响。“从时代背景与俞剑华一生的学术活动、学术主张，师承与薪传来看，作为俞剑华学派，有它的特点，这基本上可以从俞先生自己在1958年提出的‘四万说’来认识。”（林树中《承前启后，奠基筑路—试论俞剑华学派》，转引自《俞剑华先生学术研讨论文集》，东南大学出版社2009年版。）“四万”就是“读万卷书，行万里路，绘万张画，立万帙言”。“四万说”要求美术史研究者要有扎实的文献学功底、史料处理能力，重视调查研究、创作写生，将美术史论与绘画实践相结合，以文献考据、实物考古与创作实践相融合。俞剑华对美术史研究有着“尽信书不如无书”的态度，这种治学要求对于希宁的艺术道路产生了重要的影响，他不仅将储备专业技能和技法作为分内之事，更将具备扎实而广博的艺术修养作为一生恪守的准则。
1955年，于希宁到无锡华东艺专师从俞剑华先生进修中国美术史，着意于画家个案、画种、断代史的专题研究。1957年，赴山西永济县永乐宫考察并临摹元代三清殿壁画。不久，他在《山东师范学院学报》上发表了《山西永乐宫混成殿建筑及壁画考察报告》，完整地论述了永乐宫各殿的壁画内容，并详加考证，又从图像角度，对画面的色彩、构图、线条作分析。1958年，于希宁与罗尗子共同完成《北魏石窟艺术浮雕拓片选》一书。该书收录了于希宁在栖霞山、千佛山、龙门、云冈石窟所捶拓的大量拓片，由罗尗子撰文对石窟艺术作综合介绍和系统比较，并对浮雕花纹的演变发展做了深入的研究。“对于石窟艺术作综合比较研究的虽然不是由我们开端，但是在国内艺术界作这种研究的人实在不多，至于研究石窟艺术的浮雕花纹演变和从事这方面捶拓工作研究的，似乎还没有前例。”（俞剑华《北魏石窟浮雕拓片选·序》，古典艺术出版社1958年版）。他们采用拓片这一独特形式，将注意力从铭记碑碣的考察转向浮雕花纹，也把拓片本身所承载的中国独特的文化意蕴揭示出来。“于希宁选用清乾隆年间遗存蝉翼古纸，从石窟浮雕形式、洞窟石质几个方面，综合考虑来选择敷纸、揭纸和敷墨的方法，墨色层层叠加，虚实相映，美妙绝伦。其中大一点的石窟需要几十块，甚至上百块蝉翼纸拼接才能完成，可见捶拓工作的艰辛和难度。从这些精美的拓片中，我们可以看到于希宁先生在捶拓工作中的艺术思考和创造性劳动，同时，也能够深切地体会到于希宁严谨的治学态度和对艺术的虔诚。”（沈光伟《于希宁手拓石窟拓片拾遗》，《百年希宁—书法、篆刻、手拓、写生卷》，山东美术出版社2013年版）于希宁还对敦煌石窟进行了考察。考察结束后，在山东师范学院举办临摹、拓片、摄影展，以多种艺术形式和全方位视角将莫高窟的艺术精品呈现出来。现存的几幅于希宁临摹敦煌的人物画和他的摄影照片仍能让我们感受到他们考察工作的细致、全面。无论是石窟所处地理位置还是洞窟内部的壁画人物，以及纹饰图样、佛教造像等等，都将莫高窟的艺术精华以多种方式重现出来。
该校校长刘建四说：“我校的特色教育走的是素质教育与民族文化教育相结合的路子，注重把中华传统文化元素融入素质教育中。”建校10年来，柳州市四十六中以“人为本，高起点，办特色，创品牌”为办学理念，将民族精神融入特色教育教学之中，从篆刻教学、科技创新活动、机器人足球、体育大课间到ThinkQuest山歌课题项目，亮点频现，屡结硕果。作为一所朝气蓬勃的学校，该校多次被中央电视台、《中国教育报》《科学中国人》、柳州市电视台等多家媒体正面报道。
镂金琢玉篆美章
篆刻艺术融万千意象于方寸之间，是中华民族特有的传统文化。柳州市四十六中将篆刻艺术开发成校本课程，使篆刻教学成为该校素质教育的一大特色。
谈到该校篆刻课程的发展历程，不能不提开发该课程的教师寻玉珍。寻玉珍告诉记者：“我是个篆刻艺术的痴迷者，期冀篆刻艺术之花盛放校园。”寻玉珍从小热爱美术，从教以后，经常向该校时任校长吴祥仁虚心请教书法、摄影和篆刻等技艺，并且刻苦研读了《篆刻字典》《简明钱币字典》《精编金石大字典》等书籍。1989年，寻玉珍在学校成立了篆刻兴趣小组，组织部分学生写篆字、学篆刻，参与兴趣小组的学生都非常喜欢这门艺术。
2002年秋季学期，柳州市第四十六中成为基础教育课程改革实验区的样本学校。以此为契机，该校把篆刻教学开发为校本课程，同时设立了两间专门的篆刻教室，一间用于教学，一间用于陈列学生的篆刻作品。在科研方面，学校给予寻玉珍、李洁、卢文君、李波等美术教师经费支持，协助他们进行“篆刻课程开发与教师专业化发展”课题研究。在学校的支持下，寻玉珍等人开发篆刻校本教材，完成了包括篆刻教师用书、学生用书、学生作品画册、教学光盘资料等一套完整的文字教材、光碟教材。
“七分写，三分刻，我们这节课进行写的练习。请同学们仔细观察这幅印章中文字的大小和笔画的粗细。”在挂满学生篆刻作品的篆刻教室里，寻玉珍细心地讲解着，不时走下讲台，一笔一画地指导学生书写。师生脸上都流露出专注的神情。
目前，柳州市四十六中每两周安排一节篆刻课，其附属小学每周安排一节篆刻课。在教学中，寻玉珍等人注重培养学生良好的心理素质，挖掘学生的创造力和想象力，让学生享受篆刻的乐趣，并且形成了“四部曲”教学法：第一部曲，让学生学习理论知识，了解篆刻源流和基础技法知识；第二部曲，让学生进行画印练习，进行篆书临写训练；第三部曲，让学生临刻印章，学会刻朱文和白文；第四部曲，让学生模仿创作和独立创作。经过这“四部曲”的学习，学生经历从欣赏感知美、审美发现美、创造体验美到欣赏升华美的过程，深度了解了篆刻悠久的发展历史、深邃的文化语境和高古的审美内涵。寻玉珍等人还摸索出了“作业即作品”“成绩即成果”的课堂评估模式，激发了学生的创作热情。该校还将篆刻校本课程与廉洁教育相结合，利用学校每周一节的德育大课，以篆刻教学为载体，对学生进行思想品德和行为习惯的养成教育。
开设篆刻课程以来，该校经常组织学生参加全国中小学生美术书画大赛，目前累计有300多名学生获得特等奖、金银铜奖等诸多奖项，寻玉珍、李洁、李波三位指导教师被评为“全国美术教育模范教师”，卢文君老师被评为“全国中小学美术书法作品评选模范教师”，该校被评为“全国美术教育先进学校”。
科技创新屡获奖
展科技创新之翼，扬素质教育之帆。柳州市四十六中的生物创造发明、机器人足球等科技教育也得到了蓬勃发展。
2002年6月，柳州市四十六中成立了科学工作室，负责人为该校伍生学老师。2005年，伍生学老师指导初二年级李炎晖、雷春燕、茹佐阳三名学生研究的科技创新项目《微生物发酵沼气稳流燃烧装置》获得第二十届全国青少年科技创新大赛优秀项目二等奖。
2005年的科技创新项目开了一个好头。2006年，伍生学老师又指导初二年级秦家学、唐晟、林中政三名学生研究科技创新项目《压缩罐装便携式沼气灯和简易沼气灶的研究应用》。在项目研究过程中，秦家学等学生首先成立科学研究创新小组，学习有关生物技术的微生物发酵技术、沼气发酵原理；然后对已有的研究成果“微生物发酵沼气稳流燃烧装置”提出改进方案，进行方案设计原理的考证；接着制作“微生物发酵沼气稳流燃烧装置”，并设计制作便携式沼气灯，确保压缩装的安全性，根据罐子设计所能承受的压力，计算出最佳的压缩体积；最后用塑料瓶进行常压水压罐装，分别连接沼气灯和沼气灶。经过反复研究、讨论和试验，他们终于成功地把用淤泥发酵成的沼气收集到罐中，制成可移动使用的沼气灯和沼气灶，扩大了沼气的应用范围。在澳门举办的第21届全国青少年科技创新大赛上，该项目获得优秀项目一等奖，秦家学等三名学生荣获茅以升科学技术奖，这是柳州市首次获得该项目一等奖，也是柳州市学生首次获得茅以升少年科技奖。
此后，柳州市四十六中的学生又在2007年、2010年和2012年获得全国青少年科技创新大赛二等奖、三等奖，这些获奖作品正如刘建四校长所说的那样，“与生活息息相关，比如，晴雨自动浇花器、地震声光报警仪，很有创意和实用价值”。而伍生学老师也获得了“全国优秀科技教师”称号、“广西青少年创新大赛优秀科技教师”称号。
2004年12月，柳州市四十六中开始创建机器人工作室，李智、覃启淳等老师担任辅导员。在学校资金有限的情况下，他们怀着“机器人教学要走进学校、走进课堂、走进师生心里”的信念，克服了设备落后、环境艰苦的困难，带领学生参加各级各类机器人比赛，从2005年至2012年（2008年没有参加比赛），每一年都获得市级、区级、部级荣誉。比如：2005年，该校机器人足球队获得柳州市青少年机器人竞赛初中组足球项目冠、亚军，广西青少年机器人竞赛初中组足球项目冠、亚军，RCJ机器人世界杯大中华区选拔赛中学组足球项目亚军；2006年，获得柳州市青少年机器人竞赛小学组国际救援项目冠军、广西青少年机器人竞赛小学组FVC工程挑战赛一等奖、广西青少年机器人竞赛小学组足球项目一等奖、广西青少年机器人竞赛初中组足球项目冠军、第六届中国青少年机器人竞赛初中组足球项目冠军、中国首届机器人公开赛初中组足球项目一等奖、中国首届机器人公开赛初中组国际救援项目亚军……
回顾这些奖项，李智老师说：“这些奖项在学生的升学中并不能获得额外的加分，但学生在参赛过程中提高了解决问题的能力，体会到了与人沟通、与人合作的重要性。”
山歌传情越大洋
柳州是“山歌之城”，千百年来，柳州山歌口口相传。2011年，柳州市第四十六中谢菲老师和黄若昕、彭中元、马荣康等六名学生参加了由中央电教馆和甲骨文基金会联合举办的全球ThinkQuest英文叙事探究学习项目这一活动，他们的作品《保护非物质文化遗产――柳州山歌》不仅取得了全球第二名的好成绩，而且他们还携山歌漂洋过海，到美国ORACLE大楼参加颁奖典礼，并用英文介绍了柳州山歌。
谢菲告诉记者，作为民间口头文学的柳州山歌，具有极高的文学价值和广泛的社会价值，然而，柳州山歌是一种依靠民间歌手师徒相袭、口传心授的艺术，自我保护的能力十分脆弱，目前，柳州山歌面临歌手老化、后继无人等状况。为了改变这种现象，更好地传承民族文化，谢菲老师组织黄若昕、彭中元、马荣康等学生开展了《保护非物质文化遗产――柳州山歌》课题研究。谢菲说：“这个课题的开展得益于我校一贯以来对山歌教学的重视，在开展课题研究前，我们几位音乐老师就经常给学生上山歌课，学校还成立了山歌合唱队，学生多多少少有了唱山歌、编山歌的基础。”在确定了研究步骤后，课题组成员来到柳州市图书馆查阅资料，了解柳州山歌历史；到柳州市江滨公园感受山歌氛围，采访当地的山歌迷，了解歌手情况；开展“保护山歌”主题班会和编山歌竞赛；到校外发宣传单，让更多的人了解柳州山歌；到柳州市鱼峰区大龙潭社区“拜师学艺”，加入“小歌仙少儿兴趣班”，学唱山歌，学写山歌，并在网络上发表山歌；还到大龙潭社区参加歌会，唱出自己的山歌。
在龙潭社区参加歌会时，他们唱起了自己编写的《自报家门山歌》：“我是中元小记者，文章山歌都爱写。敢上歌台胆量大，人人夸我嘴巴甜。”“靓妹若昕就是我，唱起山歌真快乐。献上飞吻给各位，山歌台上做常客。”“新春佳节兔子到，伊鸣虚心来求教。小小记者唱山歌，歌台一株小春苗”……他们凭借清亮的歌声、活泼的动作赢得了现场资深歌手的喝彩。
在得知课题获奖后，6位小歌仙又在老师的指导下完成了山歌作品《山歌唱出国门外》：“十月秋风吹又吹，柳州山歌到处飞。山歌飘出国门外，四海朋友笑开眉。石榴结子多又多，山歌唱进你心窝，我是山中画眉鸟，三姐绣球抛出国……”黄若昕告诉记者，唱山歌，编山歌，已经成为他们表达情感的一种方式。
客家少年师承名家
廖富翔先生出生于1962年。家乡的文化传统、家庭的书香门第背景,深刻地影响着他的一生。在廖富翔先生的身上,我们能够感受到客家人对文化的热爱和重视。
廖富翔先生的家乡是广东大埔县。作为广东省著名的“华侨之乡、文化之乡”,大埔县历史悠久,文化土壤深厚,文化名人多。廖富翔先生感到幸运的是,他出生于客家人中的书香门第,他回忆说:“当时我家中的线装本藏书很多,多达几千册之多。”客家文化世家之品味,于斯可见。廖富翔先生之所以成为篆刻名家,与他的家乡、家庭的文化底蕴,潜移默化地影响和滋养密不可分。
今天的廖富翔先生是篆刻名家,但他少年时代所学专业却和篆刻却关系不大。他自称:“我早岁负笈于羊城,学的是文化专业,和艺术关联并不大。”他自15岁就开始学习书法,开始对篆刻流派也不懂,但他学习进展神速。
真正结缘篆刻是上世纪80年代,廖富翔先生得到了著名篆刻家陆康先生的指引,他从此真正走进艺术的殿堂,也开始了他人生的转折。陆康先生是篆刻大师陈巨来的弟子,廖富翔先生对陈巨来这位师祖佩服至极,常常研习他的篆刻,从中领悟中国文化博大精深的精神内涵,有友人评价廖富翔先生的风格是“清水出芙蓉,天然去雕饰”,就是说他深得印界前辈陈巨来细圆朱文衣钵。他与陆康先生的师徒情谊在篆刻界更是被传为佳话。曾有人评论陆康先生的作品为“食古而化,收放自如”,廖富翔先生深受陆康老师的影响,印风也有秦汉韵味。
师承名家,在陆康先生的指引下,他开始发奋、真正系统地学习篆刻,钻研这门学无止境的艺术。艺术之间是相通的,篆刻和书法、绘画关系密切,廖富翔先生擅于融会贯通,篆书、草书、隶书、真书每种他都有涉猎、钻研,并取得不凡成绩。
历代名人,有的人是学名淹没文名,也有的人是文名淹没学名。成名之后的廖富翔先生,书画之名反而为他的篆刻之名所淹没。他笑着说:“我虽然以篆刻闻名,其实画第一、文章第二、书法第三、治印第四。最为满意的却是绘画方面。”
追求艺术精益求精
最能显露廖富翔先生的艺术才华和成就的是,他是为数不多的著名西泠印社的社员之一。西泠印社创立于清光绪三十年(1904),由浙派篆刻家发起创建,以“保存金石、研究印学,兼及书画”为宗旨,是海内外研究金石篆刻历史最悠久、成就最高、影响最广的学术团体,有“天下第一名社”之盛誉。不仅在中国有着显赫的声誉,在东南亚一带都有广泛的影响,深受世人的尊敬。吴昌硕、李叔同、康有为、丰子恺、马衡、张宗祥、沙孟海、赵朴初、启功等等,几乎现代、当代中国画家、书法篆刻大师都包揽其中,其实,中国画家、书法家、篆刻家无不以加入西泠印社为自己的最高荣誉。
西泠印社社员并不多,现在全世界只有300人左右。目前要加入西泠印社只有三种途径:一是特邀,二是推荐,三是考试。但该社每年只招十多人,不论以何种方式进入这一社团的,均是实力非凡。廖富翔先生说:“我是通过‘推荐’入社的,这也是入社难度最大的途径。”不惑之年获此殊荣,对多才多艺的他来说,实至名归。
除了成为西泠印社社员,廖富翔先生的作品及论文先后在《人民日报》、《篆刻》、《岭南书艺》、《书法之友》、《书法》、《书法报》、《中国书画报》等报刊媒体发表,并多次入选国内外大型展览并获奖,他的主要作品和艺术成就入选《甲骨文书法艺术大观》、《中国当代书画篆刻精品集》、《中国当代篆刻家大词典》、《全国著名书画家作品集》、《当代书法家大辞典》、《国际肖形印谱》、《当代古典细朱文印精品展》作品集、日本《知远》杂志等。有些作品被国内一些博物馆、艺术馆和日本、泰国、新加坡等国家以及中国港澳台地区的书画爱好者收藏。
对篆刻的专注和永无止境的追求,为他获得荣誉,也获得丰厚回报。他介绍说:“篆刻使人产生历史感和成就感。篆刻字具有装饰作用,还有宣传作用,所以广受客户欢迎。”谈起篆刻,廖富翔先生尤其滔滔不绝。
由于精通篆刻,他也喜欢收藏石头及各类篆刻杰作,并每每为他带来惊喜。他熟悉每一块石头的秉性,认为石头有灵性,方寸之间有血有肉。他曾经在市场上搜到一民国篆刻名家的作品,对此如获至宝。正是因为对篆刻的热爱,廖富翔先生创办了珠海印社,并创办一份专业篆刻杂志《印缘》,他担任杂志的主编。《印缘》在全国与东南亚地区都具有相当的影响力。
“办杂志的目的在于推广艺术,而不在于赚钱,这本杂志也让我广交天下朋友。”廖富翔先生说,“全国出名的篆刻杂志,只有两本,《印缘》是其中一本,而另一本则在黑龙江。”一南一北两本杂志,互相映衬。作为《印缘》的主编,杂志出版的一切流程都是他亲自处理,如审稿、校对、统筹等各种事宜,为此廖富翔先生的工作也比较繁忙。
2008年,他成为奥林匹克艺术大会特邀艺术家。当时,奥林匹克委员会邀请了全球200多位艺术家,廖富翔先生就是受邀请的代表之一,这无疑是对他成就和才华的肯定。篆刻对外国人是陌生的,古老的金石篆刻是中国字的造型艺术,在西方人的眼里神秘而独具魅力。2008年“舞动的北京中国印”,让更多的人意识到这方寸艺术的精彩和深厚的文化底蕴。北京奥运前后,廖富翔先生,这位年轻的艺术家更是备受人们的关注和赞许。
“每当做篆刻艺术,或是欣赏篆刻作品之时,我会从中得到极大的快乐和成就感。”廖富翔先生道出他的篆刻感受。有人说,“真正的剑客高手是人剑合一的。”廖富翔先生无疑就是一名真正的剑客高手。
写意生活恬淡人生
除了艺术工作,廖富翔先生也参股了一家公司,有自己的生意和事业,但他始终将艺术追求放在第一位。现在有不少高校要求他去讲学,他俨然成了文化的传播者。他说:“珠海的不少篆刻行业人士,都是我带出来的。”艺术和事业都取得丰硕成果的他,不仅是一名出色的艺术家,更是一位文化的传播者、艺术无私的分享者。他孜孜以求,诲人不倦,让这门古老艺术得以传承和弘扬。
廖富翔先生喜欢过一种恬淡、平静的生活,颇有古代陶渊明先生的风格,他笑道:“一个人做成大事,总会受到社会环境各种因素的影响,但我们要拥有一颗平淡的心。”正是因为心态平静,廖富翔先生也有了佛缘。
有一日,工作之余,他走过澳门大三巴牌坊,路过古董商“国俊堂”宝号。廖富翔先生进入给堂主请安,并和堂主促膝谈艺。堂主博学多闻,谈笑风生。之后,堂主拿出上好的旧青田佳石,上面有精美的纽雕,堂主嘱附廖富翔先生刻佛像一尊。廖富翔先生回到家中,沐手静心。之后,他以敦煌石窟佛像为本,将像以动态站立在莲花座上,头显双重佛光,对于这一佳作,他自己也比较满意并将这作品发表在《印缘》杂志上。后来,有日本友人三井雅博先生见到此印,致电请他把这尊佛像印收入《篆刻般若心经》中。《篆刻般若心经》于2005年出版,该书收入世界各国名印家所刻心经印章和佛像印数百方,廖富翔先生的上述作品也入录其中。我们于中可知廖富翔先生的高超艺术才能以及他不斐的声誉。
现在的廖富翔先生,定居于珠海市,常常在珠海和澳门两地开展文化艺术活动。他十分喜欢珠海这个海滨城市,并将这座风景如画的城市,化入他的篆刻作品中。5年前,刚刚参加完“2004西泠印社篆刻艺术展――岭南展”的廖富翔先生,为《珠海旅游》带来了他的新作《珠海十景》,古朴而具有人文气息的景区名称,在他精湛的金石篆刻艺术造诣下,如飞龙祥凤,婉转无限,令人叫绝。
随着他的介绍,笔者欣赏了他篆刻下的一个个珠海景色:“梅溪寻芳”、“鹅岭共乐”、“狮山浩气”以白文见胜;粗边细朱文刻制的“农艺观奇”,精致而文静;以元朱文表现的“淇澳访古”上下相映的水字边,就像淇澳的白石街;“黄杨金台”的古朴典雅、“渔女香湾”的静美、“飞沙叠浪”的灿烂,皇家气派的“圆明新园”,处处透视着作者镌惠大气的匠心。我们的确被作者的艺术才华所折服!
言及家庭,廖富翔先生平淡一笑:“我有一对儿女,一家都在珠海,平常闲暇时喜欢外出旅游,到各地看看名胜古迹。”廖富翔先生告诉我们,他前不久刚到珠江上游红水河,一连考察了7个县、市,一路得到当地的热烈欢迎。每到一个新地方,他都会用艺术家的眼光去“捣宝”,他开心地说:“有时会看看有关当地县志,逛逛当地文物店,不时会得到意外的收获。”他喜欢广交朋友,畅游名山,黄山、恒山、嵩山、泰山等祖国的大好河山他都游览过,生活十分写意。
廖富翔先生的生活就是如此惬意和写意,艺海无涯,在达至艺术的巅峰之境,他不断地攀登高峰,我们期待他在那一块块方寸艺术的乾坤里,创出更多引人瞩目的佳作!
关键词：古苗文；城步；石刻
中图分类号：H2 文献标识码：A 文章编号：1007－4074(2013)01－0120－04
据《续文献通考》：“苗，古三苗之裔也。自长沙、沅辰以南尽夜郎之境多有之。”[1]134－145苗族使用的语言主要是苗语，其次是汉语，再次是侗语和瑶语。最近，笔者在湖南城步苗族自治县丹口镇进行田野调查，发现了100余处摩崖石刻。摩崖石刻文字之间没有标点标注，其字形似篆非篆，似汉字非汉字，并且夹杂着一些不知其意的图案或符号；其中一些方块文字字形与汉字基本相似。由于时间久远，加之大部分石刻曝露于野外，表层风化十分严重。该石刻上的文字可能就是失传了两个半世纪的城步古苗文字。
一、城步古苗文石刻的发现过程
2011年5月，城步苗族自治县在进行第3次文物普查时，在丹口镇陡冲头村发现了3方散落的古苗文石刻，这些石刻文字，形如“天书”，令人“望文生畏”，“概莫能识”。这3方石刻呈从东至西分布。第一块石刻位于山坳东面最低处的水田中，沙石质，刻面平整，为人工加工凿成，约2平方米，依山的走势有字的一面朝东竖立略上仰。由于年深日久，风雨侵蚀，许多文字已经不是很清晰了。第二方石刻位于山坳中间的台地上，沙石质，刻面平整，也有很明显的人工加工痕迹，字迹比较清楚，约1.2平方米。第三方石刻位于山坳西面较高处，沙石质，刻面也很平整，约3.6平方米，有字的一面朝天且倒在溪流边，略向东倾。由于年深日久，其上面已遮盖了约30多公分厚的土层，并生长了一丛杂树，其树根盘根错节，紧紧包裹着这块大石。后来，通过清理了大石上（比较好清理的）约1平方米的面积，发现由于杂树丛枝叶茂，遮挡了风雨的侵蚀，所以大石上的字迹十分清楚。为了不破坏杂树丛和土层对石刻自然形成的保护层，当时没有冒然地对遮盖在树根和土层下的另一部分石刻进行清理。这3方石刻的发现，为我们进一步考证和探索城步古苗文的存在奠定了坚信的基础。
2012年8月，笔者亲赴实地进行田野调查，发现了这100余处摩崖石刻，覆盖面积竟达1－000余亩。摩崖石刻上的字形与前3处散落的石刻字形完全相同。只因时间久远，加之大部分曝露在野外，日晒雨淋，有部分石刻已风化，字迹难以辨认，亟需进行抢救和保护（见图1至图3）。近来，邵阳市文物局组织省内专家对这些石刻上的文字和现存少量古苗文字资料进行对比分析后，确认石刻上的文字就是失传了两个半世纪的城步古苗文字。
二、古文献资料和民间歌谣佐证了古苗文的存在
通过考究和民间走访，我们发现有大量的古籍和民间歌谣可以印证古苗文的存在。据湘西苗族古歌《在中球水乡》和岳麓书社出版的《城步苗款》以及清代、民国的文献记载，苗族确实有自己的文字。“苗文”最早在城步横岭一带使用，到了清乾隆年间，就已经在城步五峒四十八寨广泛流传使用。贵州民族出版社出版的《苗族简史》一书指出：“在苗族史歌和民间传说中，都说苗族古代曾有文字，后来由于种种原因失传了。”[2]233－250据岳麓书社出版的《城步苗款》一书记载，城步苗族世代流传的《苗款》中的“天地起源款”就记录和保留了部分城步古苗文字：“初初年间，漆空虚，上阳朝间，乱阳世界，包罗天地，先置黑地，后置明天。上出立乾坤。”[3]24－80这句苗款的意思就是在天地形成以前，也就是混沌前期，或叫天地世界开辟前的状态，天是漆黑的，什么也没有，是空虚的。那个时候，天没有日月，是个没有光的黑世界，包括天和地，都是浑浑沌沌。到后来，也就是混沌初始，日月开始萌芽，似黑不黑，似光不光的混沌时期。先有黑地，后才有明亮的天，这个时候才开始立乾坤。这段苗款中出现的“”两个苗文字，按湘西南桂北苗族地区的方言，读为“海冒”，意为漆黑，译释成汉语，就是“混沌”前的状态。苗款中出现的“”三个苗文字，苗语读为“雾麻麻”，意为有微光，译释成汉语为“混沌初始”状态。《城步苗款》中共保留了13个古苗文方块字。如下表：
另外，清代末期文人陆云士（又名陆次云）所著的《峒溪纤志?志余》一书中专门保留了“苗书二章”，给我们留下了宝贵的城步苗文资料。陆在书中说：“苗人有书，非鼎钟，亦非蝌蚪，作者为谁，不可考也，录其二章，以正博物君子。”其中一章名曰《铎训》（见图4）。
城步古籍中保留的这些苗文字，有力地印证了苗族历史上确曾有文字，并与汉字相似。1952年，邵阳市著名历史学家马少乔先生在城步蓬洞沙基参加工作时，有天傍晚在河边散步时曾发现一通苗文碑，但当时疏于收藏，在大修水利年代被当地群众作坝基石用了，从此，古苗文碑石再无处可寻。上世纪70年代，城步县委宣传部副部长丁中炎同志在岩寨乡下乡，在该乡大寨村的回龙桥头，惊喜地发现了一通苗文碑，他要求当地干部群众认真加以抢救和保护。当时，已经由几名群众将这通碑抬进了大寨古楼里面存放着了，但时至今日该通碑已荡然无存、无处可寻了。这通古苗文碑可能是毁于“破四旧”，也可能是毁于“”了。
三、明清城步苗族起义军曾广泛使用过古苗文字
作为苗族聚居区，城步本是“化外之地”，明以前隶属武冈、武强、武攸、靖州、临冈、时竹等州县管辖。据清《宝庆府志》、《城步县志》等史料载，明正统元年至元顺年间（公元1436—1464年），城步爆发了蒙能、李天保领导的苗民大起义。明弘治年间，城步再次爆发了李再万领导的苗民大起义。在这些声震朝廷的湘桂黔三省边境苗民大起义中，苗族义军曾广泛使用过古苗文。据《清代前期苗民起义档案史料》等文献记载，乾隆四年（公元1739年）至乾隆六年（公元1741年），城步再次爆发了苗族首领粟贤宇、杨清保领导的苗民大起义，在起义过程中，起义领袖为了逃避清廷的通缉、围剿，所刻制的印信、图章，所印发的文告以及往来书信、手札，均系古苗文。这种似篆非篆的文字，就是城步苗族先民精心创造的“古苗文”。这种“古苗文”最早在城步横岭峒一带使用，到了清朝乾隆年间，已在城步五峒四十八寨广泛流传使用，进而影响到湘桂黔边境的绥宁、通道、龙胜、锦屏等苗族地区，但与苗民分界居住的汉民并不认识“古苗文”，高高在上的清廷官兵更是视“古苗文”为“天书”了。
乾隆五年七月二十一日，贵州总督兼管巡抚事务臣张广洒给乾隆皇帝上了一封秦折——《张广泗奏查获杨成保等人折》：“……又据岑阿定供出，韦阿春亦买有假印一颗，并据该州将抄录符纸临摹呈送到臣，臣将送到纸详细查阅，类系巫师祈禳，并无句读文义可寻，印摹似篆非篆，亦不成文，实系愚顽匪类，希图诳骗财物起见。”[4]（P349－350奏折中所提“并无句读文义可寻，印摹似篆非篆，亦不成文”的文字符号即为“古苗文”。乾隆五年七月二十九日，贵州布政使陈惠荣给乾隆皇帝上奏折《杨成保捏称仙女出世惑众情形折》，上有：“其首犯黎阿兰、陆石保等，现已悬赏，责成土官严拿，尚未报获。再验其牌票，系用黄白纸朱书词语，不可解说，其旗长有尺余，每一条用红土写一十字或耳字，其印方止寸余，亦有三尖者，篆文不可识别……”－[4]359奏折中所言“用黄白纸朱书词语，不可解说……篆文不可识别”的文字符号亦即城步“古苗文”。另外，贵州总督、云南巡抚张允随、贵州提督王无党也给乾隆皇帝上奏折——《奏骆阿乔等捏造妖言售卖印符惑众折》，奏折中说：“窃臣张允随奉旨赴黔，于途次接督臣张广泗手札并抄咨内开，本年本月初三日，据署都匀府陈于中、都匀协副将王友文会禀，拿获府属平浪司地方苗人骆阿乔、杨成保、杨计留，供出为首平州司王蜡寨匪犯黎阿兰、陆石保捏造妖言，卖给印符……所散符纸、假印，亦无句读篆文……”[4]390－392这些奏折中提到的“符纸、假印，无句读篆文”的文字符号同样属“古苗文”。
直到该起义被镇压以后，清廷方才醒悟，从而认识到这种似篆非篆的文字实为城步苗民内部使用的特殊文字——苗文。在城步苗民起义被镇压后所采取的五项措施中，其中一项就是消灭苗文，以防止苗民使用这种文字再次举事。乾隆皇帝曾下旨规定：“从前捏造的篆文，即行销毁，永禁学习，如有违故，不行首报，牌内一家有犯，连坐九家，治寨长失察之罪。”（《朱折》冯光裕折，乾隆五年六月十五日）于是，朝廷对苗族居民进行逐寨逐户地全面搜抄、清查、销毁，永远严禁学习和承传使用苗文。众所周知，清朝的“文字狱”是空前绝后的，在清廷的残酷镇压下，城步古苗文几乎被扼杀殆尽，在湘桂黔边区慢慢消失了。
四、城步民间现仍在使用一些常用古苗文字
到了上世纪六七十年代，城步一些苗族老人，仍普遍使用一些较为简易的古苗文来记工分或记数，这些常用的代表数量的古苗文字如下表：
另外，时至今日，城步苗族自治县境内一些上了年纪的苗族木匠，他们在做木工时，将一些苗族古文字书写在已做好的木料上用做记号，这些古苗文字和它们所代表的意义如下表：
以上事实证明，苗族确实有自己的文字，苗族人民与其他民族一起共同创造了绚丽多彩的中华文化。通过翻阅古籍，我们发现导致苗文失传的原因有二：一是由于苗族先民频繁迁徙所致；二是由于朝廷的残酷镇压。早在明朝前期城步就爆发了多次苗民起义，起义军曾广泛使用古苗文进行联系和交流，长期与朝廷抗衡。到了清乾隆年间，城步再次爆发了苗族首领粟贤宇、杨清保领导的苗民大起义。这次大起义最终被朝廷镇压下去，起义军所使用的苗文彻底被禁锢甚而消失了。
苗文化是中华民族文化的重要组成部分。古苗文字的发现，对研究我国苗族文化、苗族的发展史有着极其重大的意义。因此，科学、合理地解读这些古苗文是少数民族语言学界应该着力解决的课题。
参考文献：
[1][明]王圻.续文献通考[M].济南：齐鲁书社，1997.
[2]编写组.苗族简史[M].贵阳：贵州民族出版社，1985.
一、秦代书法之冠
里耶秦简共计36000余枚，10多万字，几乎相当于现存秦简总量的十倍。（1）（参下表）。
出土地点
出土时间（年）
数量统计（片）
湖北云梦睡虎地秦墓M11
1975
2
湖北云梦睡虎地秦墓M4
1975
1155
四川青川郝家坪秦墓
1980
2
甘肃天水放马滩秦墓
1986
460
湖北云梦龙岗秦墓M6
1989
293
湖北江陵场家山秦墓M315
1990
75
湖北沙市关沮秦墓
1990
500
湖北江陵王家台秦墓
1993
800
湖北沙市周家台秦墓
1993
390
湖南龙山里耶古城
2002
36000
除了数量的绝对优势之外，比照其他秦代文字遗存（刻石、权量、诏版、泉货、兵符），就书法史意义而论，推里耶秦简为秦代书法之冠，并不唐突。试分述如次。
（一），笔法
论笔法之精谨，可以说，云梦秦简、龙岗秦简是无法与里耶秦简相媲美的。考察J1(9)4、J1(9)5、J1(9)6、J1(9)7、J1(9)8、J1(9)9诸简，我们不禁惊叹：蝇头大小的单字之内，在“精谨”的统一基调之下，竟然可以表现出如此丰富而高妙的用笔技巧！横画如轻燕掠水，竖画似玉箸悬空；斜笔潇洒荡漾，曲笔圆润流转，洵可谓美仑美奂，目不暇给！——在存世“古隶”墨迹中，里耶秦简确乎是绝无仅有的。当然，这种精谨的笔法与其作为官府“行政档案”的特殊性有着直接的
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本文属国家社会科学基金资助项目《里耶秦简研究》（批号:05BYY024）的阶段性成果。
关系。对此，拙文《里耶秦简释地》（载《社会科学战线》2004年第3期）曾经有过详细论述，兹略作引证：“试读J1⑨1、J1⑨2、J1⑨3、J1⑨4、J1⑨5、J1⑨7、
J1⑨9、J1⑨10、J1⑨11、J1⑨12等简，我们发现，它们都不是公文原件。例如
J1⑨10简所及“赀钱”一事，处理时间长达三年（始皇33年4月至35年4月），
涉及了阳陵县、迁陵县、洞庭郡三者之间共四次公文往来。其中出现了“儋”
“纠”“嘉”“敬”等四个“书佐”或“令史”之名，但整简书体一致，笔迹相同，显然，处于简末的“敬”，乃是“赀钱”一事相关文书的最后归类、整理及缮写者。质言之，上引简牍其实都经过了迁陵县属“佐”“史” 认真的整理、严格的归类、精心的缮写。”——这种意在藏之久远的官府档案，较之一般公文及尺牍书疏，自然严谨工稳了许多。
（二），章法
依靠泰山、峄山、琅玡刻石、诏版权量、石鼓文等金石文字考察秦代书法的章法，此所谓雾里看花，水中望月，终有未达一间之隔。除青川木牍等少数材料而外，云梦秦简、龙岗秦简等大宗秦代墨迹又都是单简编连的单行书写形式。它们对书法章法流变的考察意义并不特别重要。因为这种一简一行的书写方式，无论是先写后编抑或先编后写，其难度并无差别。（2）非常可贵的是，36000余枚“里耶秦简”，绝大部分都是宽达数厘米的木牍（在这个意义上，考古界先入为主地以“里耶秦简”浑称之，并不可取），木牍的同一面，其书写内容在五、六行以上者也比比皆是！同样以J1(9)4、J1(9)5、J1(9)6、J1(9)7、J1(9)8、J1(9)9等百字以上的木牍为例，其章法之成熟，谁能不叹为观止？与秦刻石状如布算的形式相比较，上述木牍早已具备了后世纸上书法章法经营的理念：行间极尽参差错落之能事，单字务求修短舒张之变化。特别是J1(9)1、J1(9)10、J1(9)12一类书写相对自由的作品，其章法之美，更具天成偶得之趣：违而不犯，和而不同。干枝扶疏，花叶鲜茂；所谓规矩谙于胸襟，运用臻乎精熟，容与徘徊，翰逸神飞，其此之谓乎？——须知，木牍章法的难度远在单简书写之上！（3）
当然，我们并不能就此认为，当时的书手已经具备了书法艺术的自觉，因而特意选用了面积较宽的木牍以骋其章法之能。
按，楚地本多竹，这是最为正宗的书写材料。里耶秦简舍竹简不用而选用牍版，其实与书写内容的多少直接有关。我们知道，缮写篇幅较长的庙堂高文、私家著述，自然会选用简册，这既便于典藏保存，也便于阅读翻检。但是，作为官府往来文书的档案缮写，由于件数多，篇幅短，仍然选用简册，就未免胶柱鼓瑟了。因为这种选择的必然结果是：产生总量庞大的卷册，而每“册”的简数却很少，甚至存在卷不成“册”的可能。相反，选用牍版就非常合适：正面不够则书于反面，200字左右的篇幅，足以游刃有余。《云梦秦简·司空律》“令县及都官取柳及木柔可用书者，方之以书；毋方者乃用版”云云，恰好证明了这一事实：在官府文书往来、档案缮写中，牍版的使用一直占据着主导地位。
至此，我们得到这样一个认识：从理论上说，牍版章法虽然难于简册章法，但是，由于牍版的使用机会并不比简册少，先秦书手对多行书写技能的把握，实已达到了与单简书写同样精熟的境地。以里耶秦牍的章法布局为基准，我们往上作最保守的推测，可以说，至迟到春秋战国时期，后世纸上书法章法经营的基本理念就已经完全成熟了。——质言之，里耶秦简的章法具有独一无二的书法史意义。
（三），风格
里耶秦简属官署档案，其纪年从嬴政二十五年至秦二世元年，一年不少。（4）十数年间，不同的“书佐”，留下了风格迥异的墨迹。——此亦为云梦、龙岗、放马滩、王家台秦简所不逮。概而言之，里耶秦简有三种风格的字体：其一是与云梦秦简一样典型的偏于隶书的字体。例如J1(16)1简、J1(8)133简、J1(8)154简等。这类简牍占总量的40%弱，它们是“古隶”的标准样式。其二是比龙岗木牍更为古雅的偏于小篆的字体。例如J1(9)2、J1(9)3、J1(9)4、J1(9)5、J1(9)6、J1(9)7、J1(9)8、J1(9)9、J1(9)11等。这类简牍占总量的50%强。从书法史角度来看，我们认为：这种字体与泰山、峄山、琅玡刻石仍同属一个家族。其差别仅仅在于：后者是小篆的标准样式，施之金石，着意于规范，基本上是填描的产物；而前者是小篆的应用形态，施之简牍，取向于流便，完全是书写的结果。用今天的印刷体与手写体类比，则思过半矣。其三是少量以楚文字笔意而写秦篆的作品。例如J1(9)981、J1(8)158、J1(8)152等。
当然，从字体演进的角度而言，上述三种风格的文字仍不妨浑称为古隶或秦隶。卫恒《四体书势》谓“隶者篆之捷”，唐兰《中国文字学》说“隶书本和篆书差不多”，“隶书在早期里，只是简捷的篆书”，在秦代简牍墨迹尚未发现之前，这些见解实属难能可贵，其有助于篆、隶名实之辨证者尤多。
综上所述，作为秦代真正的实用书体，里耶秦简确乎可补书史之阙。研究秦楚更代之际“书同文”的实质，其重要性自不待言。
二、秦简中的“书佐”
作为官府的行政公文档案，里耶秦简有一个最为引人注目的特点：许多木牍上都有数处“某手”的字样。按，前一字是人名，“手”训为“亲”.。（5）故“某手”当即“某人经手”之意。据此，结合湖北荆州高台18号墓所出汉初木牍文书中的“亭手”“产手”二实例，李学勤先生《初读里耶秦简》进一步认为，“某手” 其实就是某人负责抄写的意思。（6）显然，李学勤先生有把“某手”目为书佐签名的倾向。业师丛文俊先生更为审慎，他告诉笔者，“某手”还不能轻率地理解为“某人抄写”。确实，从出土文献材料看，在文书末尾列名的官吏，信乎不仅仅限于抄写人员！此见王国维《流沙坠简》：（7）
1，三月癸酉，大煎都侯婴下胡守土吏方，承书从事，下当用者如诏书。
令史偃。
2，丙寅，大煎守都侯丞土吏异，承书从事，下当用如诏书。
令史尊。
3，二月庚午，敦煌玉门都尉子光丞年谓大煎都侯，写移，书到定郡言到日，如律令。
卒史山 书佐遂乙。
4，十一月壬子，玉门都尉阳丞敢言之，谨写移，敢言之。
掾安 守属贺 书佐通成。
经王国维考证，上述列名于简末的令史、卒史、书佐、掾、属，都是“主文书”的吏员，他们负责对文书的起草、誊录、签发等程序进行分工合作。——以此推测，里耶秦简中的“某手”，自然也可能包括了令史、卒史、掾、属、书佐等多种身份的文职人员。
综合李学勤、丛文俊先生二家之说，笔者认为，里耶秦简中的“某手”虽然难以遽定其具体职务，但是，在可以确定为非公文原件（即经过二次书写而成为归类档案）的那一批简牍中，其最后一行（注意，我们认定的是“最后一行”）所出现的“某手”则必为书佐之署名。其理由如下：
其一，这类将不同年、月、日，不同郡、县、乡的多件公文原稿进行归类、整理及缮写的“行政档案”（有的几乎就是朴素的“纪事本末体”，如前引J1⑨10简），没有起草、签发、封缄、送递、接收、开看的程序。质言之，制作这类副本，仅有誊录一事，迳由书佐负责即可完成。
其二，里耶秦简中，公文的签传、送递、开看，分别使用“行”、“以来”、“发” 三个专门术语（参J1⑧152、J1⑧154等简），故“某手”云云，实亦有专指。当它出现在经过二次书写而成为副本以存档典藏的那一类简牍的最末尾时，理解为某人书录，应该更加合乎逻辑。
试以J1⑨1－12一组文书“档案”为例略作说明。按，这十二件木牍，其第一部分都是远在关中的阳陵县发送给洞庭郡的“报告”。而最后一部分则均为洞庭郡将报告转发至迁陵县时所附的“指示”，其结尾一律写成如下八字：“以洞庭司马印行事”。显然，这是在二次抄录而成档案的时候，对洞庭郡公文原件上的“洞庭司马” 封泥的客观描述。质言之，“以洞庭司马印行事”云云既然不属公文原件中的文句，而又抄录于洞庭郡文书的末尾，这就意味着，档案整理工作的结束！所以，这十二件木牍最后一行、远在“以洞庭司马印行事”之后、且统一出现在木牍右下脚最底端的“敬手”，必然就是迁陵县署书佐的署名。至于出现在“敬手”前面的“儋手”、“堪手”、“纠手”（此三者见于阳陵县“报告”）、“嘉手”（此见洞庭郡“指示” ），——按丛文俊先生意见，我们除了可以确定“儋”、“堪”、“纠”为阳陵县文吏、“嘉”为迁陵县文吏之外，目前还没有坚实的证据，能以“书佐”定其职务。
接下来，我们讨论里耶秦简中的书佐。
按，“书佐”或简称“佐”，其本职工作是“主文书”。从文献材料结合出土简帛来看，秦汉时期，上至中央、中及郡国、下讫县乡，各级军事、行政部门中均普遍设有“书佐”的编制。其秩次从百石至斗食不等。尹湾汉简明确记载西汉东海郡太守府置书佐10人、都尉府置书佐5人。（5）汉承秦制，我们估计，始皇时期，县级行政机构书佐的常规编制，可能也在10人左右。里耶秦简绝大部分就是当时迁陵县众多书佐十数年工作的积累。在已经公开的30余枚简牍中，按上述原则，可以确定为迁陵县“书佐”的吏员，就有敬、欣、如、壬、圂、肂、行、处、庆等9人。其中，敬的书艺，堪称出类拔萃。临事不迫，他可以写一手模楷精详的“古隶”，J1(9)5、 J1(9)7、J1(9)9是其代表。援笔急就，他能够写一手性情生动的“草隶”，J1(9)1 、J1(9)10、J1(9)12是其代表。就这些简牍所显示的笔墨功力来看，客观地说，就是斯、冰复生，想亦不过尔尔！对此，识者自有心会，何须赘言。
结合文献材料，对这些书佐的身份、年龄及其职业技能进行考察，如下两个问题，值得深入探讨。
（1）里耶秦简不属“民间书法”
秦吏亦称“刀笔吏”，结合秦的“学室”制度，可以断言，书佐的选拔必然存在相应的文化水平的要求。汉简每每以“能书会计治官民颇知律令”言刀笔吏之能，正可供隅反。其次，吏员任职的年龄和爵位也有规定。《云梦秦简·内史杂》：“除佐必当壮以上，毋除士伍新傅”。（8）按，秦代男子法定的傅籍年龄为17岁（一说23岁）。又据《汉书·百官表》、《汉旧仪》，“士伍”是无爵的普通公民。至此，我们可以得出一个结论：任职于各级官僚机构中的书佐，都是成年知识分子。长期以来，学者们着眼于书佐或百石或斗食的俸禄标准，笼统地以“低层文职吏员”视之，并以这一“低”字代表其文化水平，其实大可商榷。——质言之，绝大部分出自迁陵县书佐之手的里耶秦简，不宜草率地冠以“民间书法” 之名。
（2）书法史上的首批少数民族书手
按，秦汉吏员的选用配备，有着严格的籍贯限制。《云梦秦简·置吏律》：“啬夫之送见它官者，不得除其故官佐吏以之新官。”（9）能使用“故官佐吏”，自然就要选拔本地人。西汉除三辅和边郡的特殊情况之外，官员们使用外地职员，竟然还要得到皇帝的特许（事见《汉书·京房传》）。据此，我们可以肯定，上述曾经签名于简牍最后一行的书佐，如敬、欣、如、壬、圂、肂、行、处等，绝大部分都应是供职于迁陵县署的本地人。
更进一步，结合文献材料，我们还可以确定这批书佐的族属。
按，土家族、苗族是湘西自治州人口最多的两个少数民族。土家族为巴人后裔，聚居于湘西北部；苗族为槃瓠后裔，聚居于湘西南部。先秦时期，这两个部族的具体疆界虽然难以认定，同时也不能排除二者局部杂居的可能，但是，地处湘西北部腹地的整个酉水流域（里耶位于酉水中上游），其居民实以巴人为主。——因为，酉水流域并未越出巴国的版图之外。这一结论，史有明证：晋《华阳国志》记巴国疆域“南极黔、涪”。按，涪即今涪陵市；黔即晋之黔阳县。北魏《水经注》说黔阳在今湖南龙山县；唐《元和郡县志》记今酉阳、秀山、贵州沿河、印江、务川均属黔阳；宋《舆地纪胜》记黔阳故城在今沅陵县西。对应于历史舆地，先秦时期，今湘西北地区属巴国南疆确乎是不容置疑的。
复次，自秦灭巴（前316年），迄秦灭楚（前222年），史不闻酉水流域有过大规模的人口迁移，所以我们有理由相信，秦始皇时代，地处酉水中上游、毗邻涪陵的里耶（秦迁陵县），其居民应当仍就以巴人后裔为主。
宋《舆地纪胜》卷一七四记涪州（今涪陵）有“巴、夏居城郭，蛮夷居山谷”之俗，移此语以论酉水流域里耶（秦迁陵县）的民族构成，自然也非常恰当。按，夏即中夏之人，包括楚人（祝融氏后裔）和中原统治者；巴、蛮夷就其实就是今天土家族、苗族的祖先。巴、夏居于城郭，蛮夷居于山谷，说明土家族的文化水准及社会地位已经接近于汉人，而当地苗民的开化程度则较为落后。
对民族构成、人口比重、文化水准进行综合考虑，我们完全可以得出如下结论：上述供职于秦迁陵县署的众多本地书佐，他们绝大部分应该就是酉水流域的少数民族知识分子：巴人的后裔——土家族的先民。
可以看出，里耶秦简为书学研究，提供了极为难得的珍贵史料。 三、秦简与“书同文”
“书同文” 是秦始皇统一天下的重要国策之一，在中国文化史上，其意义非同小可。前已述及：里耶秦简属官署档案，其纪年从嬴政二十五年至秦二世元年，一年不少。如此完整的纪年简牍，为我们考察“书同文”政策，提供了珍贵的第一手材料。
据《史记》《汉书》记载，楚亡国于嬴政二十四年(前223年)，次年(前222年)，秦将王翦收拾其残余势力，完全平定了江南。当时的湘西属楚黔中郡所辖，从此，它便永远地归入了秦人的版图。——里耶秦简的纪年始于本年，正好印证了这一史实。秦楚更代，恰好处于“书同文”政策推行之际，这是历史的巧合，对于习惯了书写本国文字的西楚书佐来说，其情况又将如何呢？
我们知道，战国末期，诸侯力政，各国语言异声，文字异形。从书写角度来说，楚文字与秦文字的巨大差异主要表现在三个方面：其一，秦、楚两国，文字结构往往不合。其二，楚国流行俗体字。异体、假借之外，简化现象相当剧烈。其三，简牍抄写，楚人习惯用头尾细中间粗或者头粗尾细的“蝌蚪”笔法（信阳楚简、包山楚简、郭店楚简可以为证），而秦文字不尚此风（按，天水放马滩秦简有蝌蚪遗意，这是一个例外。对此，我们不妨将其作为被秦征服后，当地书手尚未完全熟悉秦文字笔法或者说是偶以故国文字笔法进行书写的特例来看）。
秦楚更代之际，楚地书佐为适应“书同文”政策，他们确乎面临着前所未有的残酷压力。——任何一位现代书家，只要设身处地的想一想，也难免不寒而慄！但是，我们却惊奇地发现，凭借自身较高的文化素质、扎实的书法修养，这批土生土长的少数民族书佐，竟然在短短的数月之内，成功地实现了从楚文字到秦文字书写的“转轨”。没有简牍实物佐证，这确乎令人难以置信！试读J1(16)9、J1(12)10 、J1(8)134三简，它们分别书写于始皇廿六年五月、六月、十月，（10）就字体、笔法而言，这些简牍已脱尽楚风而表现出了典型的秦文字特征。——须知，这几乎就是“书同文”政策的推行之日（据王国维先生考证，秦灭齐而成一统，其时间在廿六年春。(11)揆之以理，“书同文”政令的应当稍后）——对于这批少数民族书佐的书法修养及适应能力，我们焉能不生“腕底有神”之慨！
在已经公布有限材料中，J1(8)133、J1(9)984、J1(16)5、J1(16)6、J1(16)9为始皇廿七、廿八年的纪年简，较之上引廿六年简，不仅秦文字的风格、笔法更加成熟，就连秦方言特有的借“殹”为“也”，亦严格遵循了（郭店楚简只用“也”作语气词）。史传 “书同文”，以丞相李斯所作《仓颉》、中车府令赵高所作《爰史》、太史令胡毋敬所作《博学》为范本，在印刷技术尚未发明的秦代，这一政策的实施，其操作难度实在不可低估，印证于上述始皇廿六、廿七、廿八年等纪年简，我们对秦文字政策的高效和苛严必须进行重新认识。
复次，秦楚更代，恰好处于“书同文”政策推行之际，所以里耶秦简亦足以窥见“书同文”的历史原貌。按，在一般人的常识里，秦始皇是以小篆统一了六国文字。不言而喻，作为标准字样的《仓颉》、《爰史》、《博学》三篇，自然也就是与泰山、峄山、琅玡刻石一样的“玉箸篆”了。从里耶所出始皇廿七年的简牍来看，这种认识是靠不住的：因为我们没有发现任何一片简牍上写有这种肯定需要填描勾摹的“篆”书！——显然，按照前述“常识”，这在“书同文”政令初行的非常历史时期，无论如何也是说不过去的。所以，笔者在此斗胆作出如下推测：《仓颉》、《爰史》、《博学》三篇，其实也就是所谓的“秦隶”！——因为它们同样都是用毛笔写在简牍之上的实用文字，我们应当承认它们与刻石字样在笔势、笔法甚至结构上所存在的差异。
秦始皇帝推行“书同文”，意在消灭异体。所谓“罢其不与秦文合者”，本应作上述理解。否则，以嬴正之雄才大略，令天下操觚者尽日斤斤于勾画描摹，岂不荒唐？其实，三十多年前，郭沫若先生在《古代文字之辨证的发展》一文中即已指出：“秦始皇帝改革文字的更大功绩是在采用了隶书”。（12）后来，裘锡圭先生在其《文字学概要》亦得出了相同的结论，他说：“秦王朝实际上是以隶书统一了全国文字”。（13）——里耶秦简证实了两位先生的真知灼见。
更进一步，笔者乐于补充的是：所谓“小篆”、“秦隶”（即“古隶”）都是汉代才有的名目，秦人本无这种区分。质言之，“小篆”与“秦隶”是一“体”二“用”的关系。只有这样理解，才能对应于秦始皇帝威严的文字政策，否则，“书同文”就变成歪嘴和尚念经——有名无实了。
由此看来，后人以 “四体四用”分《说文解字》所谓“秦书八体”也是错误的，比较准确的说法应该是“一体七用”（一体：合大篆、小篆为篆体）或“二体六用”（二体：分大篆、小篆为两体）。
注释：
（1）湖南省文物考古研究所《湖南龙山县里耶战国秦汉城址及秦代简牍》，《考古》2003年第7期。
（2）参拙文《再论中国书法的行款渊源》，载《中国书法》2001年第9期。
（3）同上。
（4）李学勤《初读里耶秦简》，P73，载《文物》2003年第1期。
（5）《经籍纂诂》卷五十五，P608，成都古籍出版社，1982年版。
（6）李学勤《初读里耶秦简》，P80，载《文物》2003年第1期。
（7）王国维《流沙坠简》，P105，中华书局，1993年版。
（8）转引卜宪群《秦汉官僚制度研究》P316，社会科学出版社，2002年版。
（9）转引自卜宪群《秦汉官僚制度》P295，社会科学出版社，2002年版。
（10）参《湖南龙山里耶战国－秦代古城一号井发掘简报》，P20，《文物》2003年1期。
（11）参王国维《秦郡考》，见《观堂集林》卷十二，河北教育出版社，2003年版。
1930年杨虎城就任陕西省政府主席后，社会相对稳定。1933年邵力子出任陕西省政府主席，与杨虎城通力合作，在重大问题上施行军政分治，陕西在经济民生发展上有了较大的提高，遂成为民族复兴的后方根据地。1932年3月5日，四届五中全会通过了以西安为陪都的议案，定名西安为“西京”，以洛阳为行都。
百业振兴，文化先行，在杨虎城、邵力子的支持下，1933年7月26日，寇遐、张寒杉、党晴梵等人发起成立了“西京金石书画学会”，邵力子和杨虎城担任名誉理事长，寇遐为会长。西京金石书画学会以“提倡高尚艺术，发扬国光”为宗旨，党晴梵在《西京金石书画学会缘起》中云：学会“由研究而促进现代文化，由艺术熏陶而振奋民族精神”。学会有着完整详尽的章程、严格的管理制度、完善的组织。记录图书目录、所藏书画账目、流水出入账、办公用具登记簿等等极为详细，事务可谓井井有条。学会每周都举办讲习会，并邀请国内知名专家学者进行学术讲座，每年举办一次展览，出版会刊《西京金石书画集》。学会领导层不拿学会一分钱，均为义务职员。学会会员最多时达176人，年龄最大者72岁，最小者15岁，遍及军政、教育、报业、收藏、戏剧等各界，组成一支充满活力的队伍。活动经费来源为会员会费、各界赞助、官方拨款。学会在西安鼓楼建立了自己的图书馆，馆内藏书藏画及拓片多由社会各界捐赠，除金石书画书籍之外，还藏有诗词、历史、文学、医学等书籍，供会员借阅、研究，为学会会员及会外的艺术爱好者营造了一个良好的学习环境。
学会的发起人寇遐、张寒杉、党晴梵等都是20世纪早期陕西文化艺术界的精英，他们思想进步，才能过人，一方面为民主革命奋斗，办报纸，兴教育；另一方面富收藏，精鉴定，整理史料，著书立说，以自己的艺术实践影响后人。
寇遐（1884～1953年），字胜孚，号玄疵，蒲城县人。1906考入陕西师范学堂，不久加入中国同盟会。1909毕业后，同尚镇圭一起发动了“白水起义”。1912年，寇当选为陕西省临时议会副议长；1913年又被选为第一届国会众议院议员。1915年为反对袁世凯复辟而积极参加护国运动。1917年反对段祺瑞解散国会，南下广州，参加了孙中山主持的国会非常会议。1924年10月，参加冯玉祥、胡景翼、孙岳发动的北京，12月出任临时执政府农商部总长。1931年杨虎城主持陕政，寇应邀从北京回陕任省政府委员。1933年组织创建“西京金石书画学会”，任会长。1934年，创办《秦风周报》，任董事长。1949年，任陕西省人民政府委员。
寇遐一生身不离案，手不离笔，可谓铁砚磨穿。寇遐初习颜真卿、欧阳询，尤喜李北海，后又浸淫北碑，取法《张猛龙》《张黑女》等。行、草从二王入手，临习《圣教序》《兴福寺半截碑》等；晚年作篆，每见行草意趣。于隶则广为涉猎，尤对《张迁》《石门颂》《衡方》《娄寿》《夏承》用功最勤；晚年自开门径，肆意挥洒，俱成佳构。其隶书点画劲健厚重，结体坚实宽博，于平稳端严中寓灵秀飞动。所写擘窠隶书大字，笔挟元气，力可扛鼎，苍茫飞动，气势磅礴。其行书融二王、汉隶、魏碑、李北海为一炉，时见章草笔意，意气飞扬。时人论陕西书法，辄以于、寇并称。于者，于右任；寇者，寇遐。
张寒杉（1880～1969年），名靖，字寒杉，咸阳人。1905年留学日本，入早稻田大学学习法政。经宋教仁介绍加入同盟会，后受孙中山委托，前往南洋向华侨宣传，为革命募捐筹款。1911年回国参加辛亥革命。1915年在蔡锷麾下参加讨袁。1917年，到广州入孙中山大元帅府所属的大理院任推事兼审判庭庭长。1929年后，历任上海公学、贵州法政学校、上海大夏大学等校教授。新中国成立后，历任陕西省文史研究馆馆长暨中国美术家协会西安分会副主席等职。
张寒杉书画兼擅，所作小写意花卉墨彩华滋，画面生机盎然、沉静雅丽。在长期的艺术实践中，他形成了自己独有的笔墨语言与绘画形式。他通晓历代书法演变，五体皆能，以小篆、草书为最。于篆书，早年遍临《峄山》《泰山》等刻石，后又临石鼓文、钟鼎文，将大篆融于小篆之中。他陶铸千古、博采众长而又大胆创新，将笔画粗细一致、对称均衡、四面停匀的小篆写得生动活泼，形成了清秀古雅、遒劲蕴藉的风貌。他的草书以章草为根基，后出之以篆籀汉碑，参以北魏，融以黄道周、宋克、张瑞图，其草书开合有致，俯仰生姿，形成了劲健奇崛、浑朴俊逸的风貌，在于右任的“标准草书”、王世镗的章草之外独张一帜。
党晴梵（1885～1966年），名沄，字晴梵，号待庐，合阳人。1906年入上海中国公学读书，加入中国同盟会。1910年毕业回陕，先后执教于西北大学、陕西省立第二师范等校。1911年冬，与康毅如、肖西成等在西安创办《国民新闻》报。革命军兴，佐秦陇复汉军东路督军张钫于潼关。共和告成，任秦陇复汉军东路大都督府参谋。1916年5月，加入护国军，参与“逐陆讨袁”运动。1918年，陕西靖国军崛起，党晴梵先后任陕西靖国军秘书长、第一路军参谋长、西路财务处处长兼凤翔城防司令等职。1933年，与寇遐、张寒杉等发起成立西京金石书画学会，《西京金石书画学会缘起》就出自党晴梵之手，文章用骈文写成，节奏铿锵，文采斐然。党晴梵著作有《先秦思想史论略》《古文字学》《中国文字变迁史》《待庐字说》，另有《周金文中之文化精神》《籀文与石鼓》等论文。于1926年所著《论书》是一部前所未有的论书绝句诗集，对金石碑帖之学进行了总结，从文字起源到清代书道中兴，对历代碑帖、刻石、墨迹及名家的书法特征予以评注，阐微识著，兼论及笔法、鉴赏等等，集书法史之大成。
以书证史，以史证书，乃书学之舟辑，考史之津梁。党晴梵博通古文字学，其大篆出于《毛公鼎》《散氏盘》，参以清人笔意，形成了雍容自如、温文典雅的风貌。其行草书以魏晋为骨，杂以章草笔意，或游丝牵动，或笔断意连，欹正相生，技道交臻，意蕴超远。新中国成立后，他历任西北行政委员会文教委员会副主任，政协陕西省第一、二、三届委员会副主席等职，并执教于西北大学。
学会中的长者，都是陕西文化界德高望重的宿老，在政界和文化领域都有着非凡的建树。
王幼农（1865～1943年），名典章，字幼农，三原县人。是学会里年龄最大的会员。16岁中秀才，曾受业于刘古愚、柏子俊。1911年任宁远知府兼兵备道，领巡防营。1911年四川发生“保路运动”后，他被推选为都督，但他以大局为重坚持四川统一，宁任知府，不做都督，蔡锷赞扬他“威信过人，汉夷悦服”。1914年王幼农任广东高雷道道尹，整肃吏风，除暴安良，所辖11县政通人和，康有为赞扬他“临莅高雷，威惠流闻，我泽如春”。1915年袁世凯图谋复辟帝制，王愤然辞职。1916年任广东粤海道尹，1917年辞职，以后寓居苏州，编印《刘古愚全书》和《柏子俊文集》，使刘古愚学术思想得以在国内外广为流传。1932年末任陕西省政府委员兼民政厅厅长，时值年馑过后，关中哀鸿遍野，库藏如洗，他赴上海劝募，在关中各县设粥厂，救活无数灾民。后主动辞去民政厅厅长之职，只保留省府委员兼赈务会主席职务，为赈济救民奔忙。他在职4年，废寝忘食，但仍手不释卷，亲自校刻杨仲珊诗文集等，使之流传。1943年因积劳成疾病逝。
石磊园（1877～1946年），名成睿，字宝斋，号磊园，华阴县人。早年供职清廷军机处，曾向宫廷画师学习书画，后投身辛亥革命，历任陕甘要职。石磊园不慕荣利，中岁退隐，赋诗作画，爱石成癖。20世纪30年代的名画集《古今大观》《艺舟花谱》《明清山水画幅》等多次介绍其生平。英国、日本、加拿大等国博物馆藏有其画，美国北卡大学东方文艺研究中心亦有其作品收藏。石磊园擅画石，笔下之石个性鲜明、内涵丰富，齐白石曾在他的画幅上题曰：“余于古今书画诸集中屡见磊园先生作品，笔大如椽，气度雄浑，被海内外评为自成一家，非天生瑰奇不能有此胸襟。今见之，不禁骨为之耸，神为之逸，拍案而惊绝曰：自是君身有仙骨，世人那得知其故。”
景志伊（1880～1964年） ，字莘农，号柏叶庵主，富平县人。1898年入京师大学堂进士馆法政学堂。1906年入协和医学堂（协和医院前身）。1913年回陕，执教于陕西陆军测量学校，孙蔚如、赵寿山等都是他的学生。1930年杨虎城主陕，景志伊应聘任省政府主任秘书，公余照常应诊，参加编纂《续修陕西省通志·星斗（天文）》部分。抗战爆发后，调任省府秘书处法制室主任。并在陕西省立商业、师范、医科三个专科学校及西北大学任教，编《伤寒经证脉治表》。抗战胜利后，任西安市中医师公会理事长，创办《中医周刊》。1949年后，筹办陕西省文史研究馆。受西安市卫生局聘，任中医顾问组组长，编著《吐纳炼气法》。1955年，西安市中医医院成立，其为首任院长，并任教于西安医学院、第四军医大学。1959年主持编写《陕西中药志》（上册）。
李问渠（1884～1967年），号“准长安人”， 浙江铜山县人。早年毕业于上海圣约翰大学。擅山水，富收藏。与宋伯鲁、张寒杉、于右任、党晴梵等相友善，抗战期间与来陕的关山月、赵望云、郑振铎、沈逸千、启功等亦有交往。新中国成立初期，任西北文化部文物处保管科科长、西安市文物管理委员会驻会委员，后调入图书馆编撰古籍目录，直至退休。曾参加第一届西北文代会，为中国美术家协会会员。2007年，陕西省国画院主办“李问渠先生书画展”，在龙首村陕西省国画院展览馆展出书画作品近百幅。
学会中仅同盟会会员就有十多位，文武兼修，在那个大潮激荡的时代都是叱咤风云的人物。
匡厚生（1873～1957年），湖北人。1904年就读于日本国立德正大学。1906年拜会孙中山，加入同盟会。南北议和后，进入北京，初在《边事日报》任主笔，因反对袁世凯专制，该报馆被查封，继在《共和新报》任主编，因揭露曹锟贿选内幕险遭逮捕，被迫南下，被滇军第八军军长叶荃聘为军事顾问，结识杨虎城后，转战川甘陕豫。1926年北伐战争期间，被委任为杨虎城部政治部主任；杨虎城任陕西省主席时，其被聘为陕西省府顾问。西安事变后，杨被迫出洋考察，匡辞去省府顾问之职，入西北农学院任教。1949后获政府优厚待遇，1957年辞世。著有《中国铁道要安全》《法学通论》《西安围城诗百篇》等。
蒙浚生（1881～1938年）名发源，字浚生，亦作浚僧，陕西蒲城县人。1909年加入同盟会。辛亥起义，西安光复，蒙在大都督府掌管文书。袁世凯复辟帝制，蒙当即投入讨袁护国运动。1918年，任杨虎城部参谋长。1924年1月，中国第一次代表大会在广州召开，蒙以陕北代表身份出席。1926年4月，刘镇华的镇嵩军围困西安。在旷日持久的守城战役中，蒙作为守城主力杨虎城部的参谋长，在极端艰难的条件下负责筹粮备草，不遗余力。西安解围后，1927年春杨虎城部东出潼关参加北伐，蒙被任命为总参议长，负责协助副司令李子高留守陕西。抗战爆发后，由于内忧外患，蒙积郁成疾，于1938年辞世。
张赞元（1883～1939年），甘肃人。早年东渡日本留学，入东京法政大学专攻法律专业，加入同盟会。1907年重阳节，同盟会陕西分会祭扫黄帝陵，祭文出自郭希仁和张赞元之手。中华民国成立后，“以服官从政为可羞”，退居读书，研习碑帖不辍，于隶尤为用功。1919年初，由西安赶赴三原，任靖国军总司令于右任秘书。1931年，张赞元被聘为《续修陕西通志稿》监修。1933年，担任陕西省政府委员。1937年，被任命为陕西省政府参议。抗战期间，国难当头，张赞元焦心灼虑，日夜操劳。1939年因积劳成疾，病逝于西安。
冯友石（1889～1965年） ，陕西省西安市人。1905年考入陕西第一师范学堂（优级班），各科成绩优异，尤喜美术绘画，得日籍美术教习松吕正登、足立喜六等器重。1911年加入中国同盟会，投身辛亥革命。1912年共和告成，在陕西省都督府机要室任秘书。1914年从事教育事业。冯友石长于隶书、诗文，亦精金石篆刻，尤擅绘山水、人物、花卉虫鸟。20世纪30年代，他与人物画家李友鹤、山水画家董辅丞被誉为“长安三绝”。1949年后，冯友石任教于西北军政大学艺术学院、西北艺术学院、西北艺专、西安美术学院，组建西安美院国画系，培养了大批美术专业人才。冯友石从事教育工作50余年，被赞为“桃李满天下，丹青传千秋”。
成柏仁（1889～1958年），陕西耀州（今耀县）人。在三原上学期间加入中国同盟会。1918年任陕西靖国军参议。1923年至1925年任陕西陆军第一师参议等职。1935年，创办《秦风周报》，宣传抗日救亡主张。1942年至任陕西省参议会参议员。1943年根据的建议，与杜斌丞一同促成《秦风·工商日报联合版》出版发行，成柏仁任社长。1949年9月，成出席了在北平召开的中国人民政治协商会议第一届全体会议。新中国成立后，其先后任陕西省副省长等职。
学会会员中，有相当一批人有着深厚的学术背景，他们或留学日本、美国，或毕业于各类高校，或求学于美术专科学校，或出于名师门下，其见识胸怀，非株守一地者可以同日而语。
张廷赞（1882～1958年），字恢元，号化佛，陕西户县人。1908年考入京师大学（北大前身），民国2年考取官费留学美国，在哥伦比亚大学攻读机械工程及工业管理，获工学硕士学位。1917年回国后，创办陕西第一个铁工厂，后又创办汽车修配厂，陕西历史上第一辆汽车是他装配并驾驶磨合的。1919年春，他制造了两艘浅水轮，从河南汜水逆水而上，行至渭河草滩上岸，改写了黄河不能航运的历史。1921年，他又实地考察汉江，对开通航运促进陕西发展作了精辟的论证，至今都具有重要的价值。他曾任国民二军军械处处长及河南、陕西、甘肃省建设厅总工程师，陕甘两省参议。晚年转入西安世界红万字会，1954年任陕西省政协委员。1958年逝世于西安。张廷赞楷书出于北魏墓志，于端正中见飞动，于雄劲中见秀逸。
刘筱浦（1897～1972年），字盘铭，凤翔人。1917年考入北京法政专门学校（后并入北京大学）。1926年到北京拜胡佩衡为师习山水画。1927年回陕任甄寿珊师部军需，后被派往西安办事处任主任。1930年再次去北京学画，画技大进，深受其师器重。刘筱浦是胡佩衡唯一的西北籍门徒，出师时经胡佩衡推荐，刘筱浦的两幅山水画刊登于《故宫周刊》和《湖社月刊》。1937年七七事变后随冯玉祥抗战至石家庄、娘子关、太原等地。1950年被特邀为凤翔第一届各界代表会议代表。1951年，刘筱浦十余幅山水画被陕西省艺术馆收藏。刘筱浦在“”中受到冲击，1972年去世。
陈尧廷（1903～1968年），署尧亭，号琴痴，斋号十二古琴人家，西安人。工书画，擅诗词，精音律，喜收藏，因家藏上好古琴12床，自号“十二古琴人家”。明、清两代，在篆刻上浙、皖已成流派，而陕西则是一片空白。至陈尧廷出，三秦艺苑不再空旷。早在20世纪初叶至中叶，陈尧廷就以自己的艺术实践赢得了书坛的广泛赞誉。“西京金石书画会”成立，陈尧廷颇受寇遐、张寒杉、党晴梵器重，遂为该会中坚。陈尧廷治印注重传统，远溯秦玺汉铸，近师名家。他取汉宣帝曾将名将功臣霍光、张安世、赵充国等11人绘像于麒麟阁上之故实，在37岁时治《汉麒麟阁十一将印谱》，首开三秦印苑主题印创作先河。1949后，陈工作于西安碑林，曾执教于西安美术学院、西安音乐学院，是陕西当代篆刻艺术的奠基人。
李白瑜（1907～1986年），名乃瓒，又名麟，字白瑜，陕西西乡县人。1928年赴沪入上海艺术大学艺术教育系学习，1929年转学到上海美术专科学校学习，曾师从潘天寿、方介堪等。1933年从国画系毕业，回陕加入西京金石书画学会。1934年，李白瑜游阿房宫遗址，偶拾古瓦一方，琢成砚台，于其上以隶书刻砚铭。此砚为友人刘弱农所见，转呈郭沫若，郭题诗一首赠李。李白瑜书法长于篆、隶及章草，国画擅大写意。其篆刻宗法秦汉，崇尚朴厚；治印工稳秀逸，奏刀冲切，洒脱自然。在上海时，刘海粟、张善孖为其印谱题字，赞誉有加。于右任当时称其为“金石家后起之秀”。李白瑜在“”中受冲击。1981年，他先后加入中国美术家协会陕西分会和中国书法家协会陕西分会，后任“终南印社”顾问。
段绍嘉（1899～1981年），名泮森，字绍嘉，以字行，西安人。1933年加入西京金石书画学会，1951年任陕西省博物馆保管部副主任。终生从事文物考古与书法研究，20世纪50年代末60年代初，屡有考古论文刊于《文物》《人文杂志》。其楷书出于北魏，融合百家，自成面目，个性鲜明，人誉之为“段家魏”。其篆书习钟鼎彝器，入古能化，凝重古朴。1972年9月，陕西人民出版社出版了段绍嘉书写的楷体字帖《国际歌· 三大纪律八项注意》，影响极大。在“”那个特殊时期，在陕西书法的传承与普及上，段绍嘉功不可没。曾任陕西省书法家协会副主席。
学会会员中年龄最小的会员是15岁的陕西安康籍女孩袁韵宜。袁韵宜1920年生于西安，1938年毕业于陕西省立女子师范。新中国成立后，先后在中国京剧院、梅兰芳京剧团、北京京剧院任编剧、创作组组长。新编现代京剧《向警予》《青春之歌》《一颗螺丝钉》等，改编《红娘》《李白回表》《太真外传》《慈母泪》等。袁韵宜离休后苦心耕耘15年，整理其夫庞薰琹的艺术思想和艺术实践，编有《庞薰琹工艺美术文集》《庞薰琹画集》《庞薰琹艺术研究》以及专著《庞薰琹传》等，后出任庞薰琹美术馆及学术研究会顾问，受到艺术界尊敬。2004年，袁韵宜病逝于北京。
西京金石书画学会无论从会员的结构上还是与外地书画界的交流上，都是包容和开放的姿态。1934年4月，学会会刊《西京金石书画集》第1期出版，发往曾有交流的上海平明书店、河南博物馆、天津国立北洋大学校、济南地方检察院等单位。以后每期出版都发往上海西泠印社、南京松花斋、天津《大公报》、北平西北书局等城市的相关单位代售。由于先进的印刷技术在当时没有广泛普及，学会只能将《西京金石书画集》交付北平故宫印刷所印刷。
《西京金石书画集》刊载三代至明清金石碑版拓片、历代书画名作、清代光绪初年陕西“青门萍社”诸老作品；此外每期刊登4名会员作品，每人一幅，各占一页，作品旁边印有作者的字、号、籍贯。《西京金石书画集》内容丰富、印刷精良。2010年11月20日，西安市档案馆从江苏无锡马鱼晓先生处征集到美术教育家、现代漫画先驱叶浅予生前收藏的《西京金石书画集》第4期、第5期两册，由此可见学会会刊流传之广。学会除在西安组织书画展览之外，亦与外地同好相互交流。
风雨故国，学会会员一面于炮火硝烟中为民族民主革命而呼号奔走，一面办报纸兴教育、整理国故。以寇遐为例，1935年，张学良率东北军入陕，寇遐在促进张、杨相互了解、消除隔阂、合作抗日上功不可没。1936年11月，寇遐主持西京金石书画学会临时会议，倡议为抗战捐款，得到会员响应，举办两次书画展义卖，将所得门票收入及书画销售所得款项全部捐赠军队。抗日战争爆发后，交通不便，西安当时亦没有先进的印刷设备，《西京金石书画集》遂交付北平故宫印刷所印刷。于时局动荡中，该会刊万难独存，终于编辑印行了5期后便告中辍，最后一期是1936年11月，是时，改变中国命运的西安事变风云已在悄然积聚……
目前中国文字界一直纷嚷的一个热点问题，应算是考古专家刘凤君教授发现的骨刻文了。据笔者对骨刻文的发现并命名者刘凤君教授以及骨刻文破译者――东夷文化学者丁再献的采访所知，刘凤君编著的《骨刻文发现与研究丛书・昌乐骨刻文》和《骨刻文发现与研究丛书・寿光骨刻文》载录的130块骨头上的数百个神秘“文字”，丁再献已破解140多个，且均以骨刻原文、骨刻文、甲骨文、金文、篆书、隶书6种字体书写整理出文字发展脉络。
关于骨头上刻的
是否为文字及骨刻文年龄问题
中国文字――汉字的产生，目前为止公认且有据可查的乃是公元前14世纪殷商后期的甲骨文。最近几十年，中国各地先后发现了一系列较殷墟甲骨文更早、与汉字起源有关的资料，包括原始社会晚期及有史社会早期出现在陶器上的刻画和彩绘符号，还有少量的刻写在甲骨、玉器、石器等上面的符号。然而，骨刻文的出现应为当时最成熟、最规范的文字，可能将中国文字历史提前千年。
刘风君在山东发现的骨刻文字，多刻于人骨、兽骨与牛肩胛骨之上，多为弯曲阴刻线条，笔画婉转曲折，呈现出螃蟹状、草虫状和鸟状等形态，结构布局有章可循，有些偏旁也多次出现。当谈到胃头上刻的是否为文字这个问题时，刘风君教授语之幽默：“这个问题其实已经过时了。骨刻文现在已被公认且进入破译阶段，全国很多学者正对骨刻文进行破译研究。”
据刘风君教授介绍，2008年7月30日，他邀请来自北京和山东的几位考古专家对这些符号进行了专门研讨，他们均同意刘凤君的意见：骨头上的图案应为中国早期文字符号，并同意刘风君教授定其名为“骨刻文”。
关于骨刻文的年龄，为确定兽骨的年代，中科院考古研究所碳十四实验室不久前对寿光圣城遗址龙山文化晚期(属于骨刻文晚期)灰坑出土的“寿骨60”进行了碳十四年代检测，《中国社会科学院考古研究所实验室碳十四年代测定报告》显示，“寿骨60”的年代距今有3700年历史。此消息各大媒体已纷纷进行报道。
关于骨刻文的破解
相对于骨刻文是否为文字及其年龄问题而言，骨刻文字的破解可谓正在进行时。目前部分专家及爱好者纷纷进行破解，其中破解方法多为刘凤君所讲的基于中国文字象形性的“看图解字”法。但古文不同于今文的是具有典型的双重意义，既有本义又有引申义，以最简单的语言来说明最深刻复杂的意义和内容。通过文字本身的形象就可以派生出许多引申义来，把握住原创文字的古意本义也就是把握住了文字会意的根本。
丁再献在接受笔者的采访时也介绍了其破译灵感与方法。他说：“关于文字，中国人讲‘中国的文字是方块字，是象形字演变而来的’，这毋庸置疑，但象形字的来源并不只是动物和物体。”丁再献在骨刻文中发现我们的始祖炎、黄、尧、舜、禹、蚩尤等的形象也是文字创造的源泉。此外，由于其精通篆刻，故猜测古人在刻骨刻文时也肯定像篆刻一样是一手把骨一手刻，所以骨刻文的方向不一，需各个角度观察。基于这一重大发现，丁再献从上面相继发现了“炎黄结盟”图、“颛顼师吴”图、“颛顼诲喾”图和“仓颉待沮”图等，在其余的骨头上，他还解读出以风为首的群鸟图、欢庆图、彭翦拜祖图、东夷盛世图、黄帝耕作图、占卜记事图、战场图、奔驰图、狩猎图、春游图等。
在中央大力提倡“中国文化走出去”的精神鼓舞下前国家领导人李岚清先生从篆刻艺术着手身体力行，无疑给这个新的时代注入了更强音。这个展览项目得到了中国银行巴黎分行和中国广东核电集团的大力支持，《欧洲时报》作为新闻协办媒体于9月8日率先专题刊登了范迪安馆长署名文章《方寸之间时代新象――李岚清先生的篆刻艺术》，对展览的宣传发挥了积极的作用。按照法国当地习惯，展览正式对公众开放时间为10月13日至11月14日。预展时间里，为使广大法国公众能够零距离接触中国传统篆刻艺术，交流篆刻艺术的心得体会，文化中心成功策划举办了有中法知名汉学家，艺术家和艺术评论家，华侨代表参加的专题篆刻艺术研讨会，由范迪安馆长主讲的李岚清先生篆刻艺术专题讲座，受到当地学界的欢迎和广泛好评。中国著名篆刻艺术家崔志强先生还举办了为期一周的篆刻爱好者培训班，吸引了众多中国文化爱好者的积极参与。精彩的展览内容加上丰富的活动安排，为广大法国公众和篆刻爱好者提供了走近中国传统篆刻艺术的机会，使得塞纳河畔的中国文化中心一时间成为传播中国传统文化艺术的亮点机构，成为国际友人了解中国传统文化创新发展的8重要窗口，备受关注。
一、缘起――方寸之间蕴不解情缘
曾任国务院副总理的李岚清先生从国家领导人工作岗位上退下来后，将全部精力投入到了音乐和篆刻两大兴趣爱好上，70岁后仍不间断地著书立说，举办讲座和展览以普及推广中国传统文化艺术，拳拳之心，令人感佩。李岚清先生有着深厚的艺术修养和丰沛的艺术创造力，在重拾刻刀的一刻起，以石言志，一方面潜心钻研中国传统篆刻艺术的博大精深，另一方面又积极进取，为篆刻艺术的当展提出了新的方向。在过去5年多的时间里，他先后创作了具有鲜明时代特色及丰富文化内涵的篆刻艺术作品――印章400余方，在国内高等院校和文化机构举办篆刻艺术展20余场，观众近百万。
2008年北京奥运会成功举办，世界各国对奥运会会徽“中国印”印象深刻，李岚清先生就是决定使用“中国印”的决策者。他在篆刻艺术上辛勤钻研，正是为了使广义的“中国印”得以让年轻一代贴近和让世界认识。
在法国举办的这次展览是继2006年在新加坡举办“中国印――李岚清篆刻艺术展”和2007年在俄罗斯举办“中国印――李岚清篆刻艺术展”之后，在海外成功举办的第3次展览。展出的270余方篆刻艺术作品，每一件都是经过作者精心遴选的精品，在“中国篆刻艺术”，“世界文化名人”，“中国文化”、“当代中国”和“生活情怀”五大主题的统领下，方寸之间演绎了动人的华彩篇章。展览通过大量实物作品的展示，玲珑剔透的石印，精致素朴的瓷印庄重典雅的紫砂和精美印拓传达出的“美”和“情”，飨观众以视觉盛宴，通过中式卷轴装裱风格的一幅幅大气浑然的释文作品，图文并茂地展现了作者创作每件作品的灵感来源，体会感受和围绕着作品展开的动人故事，予欣赏者以深思哲理。细品每一方作品，观者无不对作者表现出的非凡想象力和创造力的艺术情怀作为前国家领导人悲天悯人的博怀表示由衷的敬佩。
为配合展览，同期还编辑出版了精美的《李岚清篆刻艺术法国展览作品集》中法文版展览图录和《以石言志篆刻人生――李岚清篆刻艺术散记》光盘资料，内容丰富详实，设计和制作都很有新意。正如观众在展览留言册上的评价，“真是个多才多艺的领导人!
旅法侨领陈克威，陈克光都曾受到过李岚清先生任副总理时的接见，对其平易近人的国家领导人的形象记忆犹新。在看过展览之后，陈克威表示，“真没想到，李副总理不但是个卓越的政治领导人，还是激情澎湃的文化大家，这让我们对中国的领导人有了新的认识。艺术能丰富人生，激发人的创造力，也更有利于和谐社会的建设。中国领导人有这样的风范，我们对中国未来更充满信心。”
二、运筹――帷幄之间致决胜千里
对外艺术交流是我国文化战略的重要一环更是中国美术馆对外工作的重要方面。“中国印――李岚清篆刻艺术展”赴法国展出，是加强中国传统文化对外宣传，扩大交流成果的具体表现，各级领导都十分重视。
在接到这项工作任务后，文化部高度重视，赵少华副部长亲自挂帅组成工作领导小组，外联局于M副局长亲自指挥，文化中心工作办公室负责全面统筹。各相关单位都组派了强有力的工作团队，首长办公室核心坐镇，高等教育出版社外语教学与研究出版社和中国美术馆共同承办，巴黎文化中心则对场馆及开幕活动进行了缜密细致的准备工作，相关人员在一起积极谋划，集思广益，共谋展事。
4月7日文化部组派范迪安馆长率领的项目考察小组行6人赴巴黎考察中国文化中心场馆与我驻法使馆孔泉大使，我驻法文化参赞蒲通、文化中心主任侯湘华等一起探讨工作、形成完整的展览实施计划。
根据计划，展览的展品准备、保险和运输等事务在范迪安馆长的策划和领导下具体实施。他多次召集专家工作会议，与马俊华，崔志强等专家学者一道探讨展览内容，展示形式等事宜。范馆长指定了馆内项目负责人，由国际事务部的郭玉荣副主任负责协调各相关单位，随展团组，各项展务工作：指定了由馆内优秀展览设计师，展览部的韦枫负责展场效果设计、展品及附属品的准备工作。形成既有明确分工又相互密切合作的科学办事机制。
9月25日，在中办老干部局万寿路俱乐部的一楼，举办了出访前的预展。预展展出了全部的释文展品部分印石原作，还展示了专为此展设计制作的“中国印”大型户外装饰柱(印面：巴黎中国文化中心)，岚清先生当天莅临了展场指导观摩，各相关机构的领导陪同参观并进行座谈。赵少华副部长在座谈中转达了蔡武部长的祝贺，并表示，一定指示文化部相关单位把好事办好不仅让中国文化走出去，而且能够更为精彩地进行传播。
三、回眸――展品筹备讲因地制宜
细节琢磨在很大程度上决定全局成 败。工作小组在专家带领下筹备展务，注重从细节出发，关注全局，根据展场实际情况确定展品展示形式及附属物件的准备。
(一)展品准备量体裁衣
在法国展览中观众看到的展品包括两大部分，篆刻原石作品和作品的释文展示。在筹备过程中，点滴之中包含着作者和工作小组的心血和智慧。对这些点滴的记取和回顾，就如同撷取一颗颗明珠，为着串联成一个闪亮的事业、照亮中外文化交流的未来。
1 平面释文展示，采取传统中式书画卷轴的设计理念，以“引首”分隔五部分内容。
83幅释文展品的平面设计及卷轴制作：文化中心的新楼和老楼的墙面高度不同，决定了采取两个设计尺寸，同一设计风格。此次展览中国美术馆外聘了平面设计师彭芳芳负责把握整体设计效果。她工作认真负责，经过与专家和策展人多次磨合、探讨，报请作者审定同意，最终确定设计出90cm×200cm(芯84cm×120cm)用于新楼低矮展墙悬挂，90cm×240cm(芯84cm×160cm)适合老楼建筑高展墙悬挂，并确定了每件卷轴展品的展示内容。制作时，预想的宣纸喷绘有接头，色彩太过鲜亮不甚理想，后来，韦枫设计师提出请雅昌公司统一调色并用胶版纸高仿喷绘，成品纸面素净平整，色彩高雅协调十分出乎意外的精美装裱时，采用了缠枝花纹本白韩锦锦眉装饰内收口轴头，锦盒收放。设计喷绘装裱三个流程在最后的工序阶段，项目负责人统筹协调安排穿插各工序先后时间，保证了国内预展的展期和效果。卷轴展品在巴黎中国文化中心的场馆悬挂展出后，展线流畅宜人，与建筑和墙面的整体感觉十分和谐。
5幅引首的设计制作：最初设计了黄底和红底两种。最终选择了红底作为五部分内容的分段引首，黄底作为文化中心新、老楼同一部分内容的段中接续小引。导览模式自然亲切，观众容易清楚辨识展览主题和内容。
2 立体实物展示，采用传统意义上的石质印章原作与利用新开发媒材制作的铜印，瓷印、紫砂印章等多种形制相结合。
81方篆刻原作的保养及遴选印石保养、拍照，存档、制盒等工作在“印章美容大师”崔志强老师的督导下，前期已经基本完成。崔老师根据每一部分展览内容涉及到的印章比例，从中遴选了适用于法国展览的精品佳作。特别值得一提的是，岚清先生还专为此次赴法国展览专题创作了“法国文化名人”印章作品，苦心孤诣。他被雨果对悲剧人物的刻画所打动，对“雨果”二字做了拟人形象的处理，刻了一方具有悲剧色彩的名章；他按照巴尔扎克站立的塑像篆刻了“巴尔扎克”名章，根据圣・桑斯的音乐风格和大提琴曲《天鹅》，他尽量将圣・桑斯的名章篆刻得纤细优美一些：德彪西是一位深爱大海的作曲家，他特意在其名章中加上了海的元素。所展出的篆刻艺术作品实物在灯光的照射下，在展柜中流光异彩，每一方都凝聚着作者多年的心血，透射出作者深厚的学养，令观者肃然起敬，流连忘返。
5方瓷印的设计及烧制：“法国文化名人”瓷印印章五方，根据石印印面大小，专请中央美术学院教授吕品昌率工作小组加班加点，参考传世的伏尔泰等大师肖像雕塑出了惟妙惟肖的人物胸像印章。印面和边款，烧制工作等由崔老师协调完成。成品人物头脸十分清晰逼真，精彩绝伦。此次展览的瓷印，设计和制作较以往都有很大创新，经验足值今后创作中进一步思考和借鉴。
6件紫砂的设计及制作这次亮相巴黎的四件紫砂印纹盘、两件紫砂印纹瓶中，最大的一件是作者专为中法文化交流刻制的印章集锦盘。由于这件“最大”，布展时，根据现场条件和出于效果考虑，工作小组将其悬挂在了新楼展览结尾部分的展墙上，这很象一个“句号”，抢眼又很有西洋的展示风味。
(二)辅助品量身定做
展览筹划是一项综合工程。为使展品有可依托，辅助展品的设计风格要与之相呼应，起到恰到好处的衬托效果。比如，展柜用于展放印章、展板用于悬挂卷轴，灯具除了照明还用于渲染效果，喷绘的标识和宣传功能、杂品的辅助功能等，缺一不可。
1 最重要的辅助品是展柜和展板(展墙的材质和墙漆的色彩)。
展柜：按照原预想设计的俄罗斯套娃式展柜，三件一组套装以方便运输，在专家论证的过程中，由于不够整齐实用，又略显小家子气而没有采用。根据专家的意见，几家厂家样品重新送审后，最后确定选用的展柜比较令人满意。柜身设计采用中式云纹贴皮、紫檀漆面，稳重大气；亚克力罩采用直角三面贴边，简捷大方，明黄绫子衬里，高贵大度，整体具有中国传统厚重的感觉，在中国文化中心展放篆刻作品相得益彰。
展版：文化中心新楼的场馆完全是一个现代建筑，适合展览的二楼空间四面几乎都是玻璃窗和玻璃栏杆。设计师韦枫机巧百出，与北京中汇世展公司创意合作，采用了任意组合灵活多变的铝合金构件进行组合，在海外运输公司配给的专业工人协助下，组装成结构展墙19延米，外挂双面粉刷了“宫墙红”的木质展板，又请文化中心在当地协调出同样的“宫墙红”，粉刷了二楼原有的部分墙体，一楼的开幕式背景墙。加上一楼挑高玻璃窗上贴的放大红色印章(印面：中法文化交流常青，瓦当“寿”字，中国印)，地面铺就的从国内空运过去的红色地毯，楼上楼下呼应着“中国红”的吉祥与和谐。
2 渲染效果，宣传标识也至关重要，是博物馆级展览专业与否的标志。
灯具：负责此次展览的灯光师是中国美术馆展览部的颜劲涛。原拟按照博物馆级的灯光效果从国内选配灯具，样品灯具寄到场馆试用后，并不适宜当地的灯轨，电压标准；国外样品寄到国内，一时间又找不到“欧标”厂家。与文化中心实际沟通后，只能高价请其根据新楼，老楼的实际情况选配当地生产的欧标灯具。其中老楼选用了LED冷光灯源，照度均匀又节能环保。灯光师根据多年积累的博物馆工作经验和职业的敏感，针对每件卷轴展品、每个展柜位置，精心设计，使得展场灯光效果和观众欣赏展品的感觉都十分理想。
喷绘和美工：在开幕现场看到的分外出彩的绿竹围挡、背景窗棂、户外大型喷绘、易拉宝等等的喷绘设计和制作，还有前言墙和开幕背景墙的美工刻字，红色放大印章和窗棂雕花等的刻制，这些工作是设计师援请了与美术馆经常合作的布展美术工作室来协助完成的。该工作室还派出了美工人员张纯灵专程赴巴黎协助布展，大量的体力活儿，不分昼夜的刻苦坚持，将展场效果烘托得令人感动。实践证明，工作中适当引进外援也很重要。
3 杂品的锦上添花，更人性化，更全面地关照展览的细节，是一个成功展览的有机组成部分。
硬木家具：设计师为文化中心场馆空间还特别挑选了中式硬木家具两件。卷头云纹仿古条案放在了老楼序厅窗下、上置紫砂展品物件，背衬中式窗棂图案喷绘的纱窗，营造出中国传统知识分子雅集场所的高雅氛围。卷云纹饰茶几放在了新楼原作木台上，上置书法瓷器，篆刻工具展 品物件，背衬岚清先生篆刻创作图，一盏翠绿玻璃罩台灯照亮了中国传统知识分子潜心创作的心路历程。
照片：为了突出中法交好，契合展览主题，展览小组从图书章目中精选了若干岚清先生访问法国时与当时政界高层的精彩合照，进行放大制作，摆放在老楼的法式古董壁炉上，进一步彰显作者为推动中法文化艺术交流所作出的杰出贡献。
纪念品：此次展览，还专门请山西宇达集团(山西夏县宇达青铜文化产业园)设计制作了两款铜质印章纪念品，印纽分别为“牛转乾坤”，“犀牛望月”，印面是岚清先生篆刻的“乙丑牛头象形章”。牛年牛印，开幕式上颇受嘉宾喜爱。
以上展品和附属品，工作小组在展览筹备之初就进行了缜密思考和系统设计，将之摆在国家领导人支持中国文化走出去的战略高度上进行衡量，反复推敲，发挥团队专家优长，认认真真、倾尽心力进行打造。
四、斐然――成果显著因众志成城
从布展小组抵达巴黎到开幕，代表团成功出访法国，从布展到开幕，团结协作，友爱互助，集体的凝聚力发挥到了极致。精诚所致，金石为开。众志成城的决心和勇气，冲破了一切文化上的阻碍，走向大洋彼岸的成功是必定的结果。
(一)运输开箱初战告捷
布展工作组一行4人，马俊华，郭玉荣，颜劲涛、张纯灵于当地时间1月2日晚抵达巴黎戴高乐国际机场。第二天一早(星期六)即投入工作。28箱、6500公斤的全部展览一应用品，在巴黎中国文化中心的大力协助下，一天之内全部清点完毕，并且初步运到新老场馆指定地点，为接下来的布展工作顺利进行作了很好的铺垫准备。
(二)布展经历“发奋图强”
与2006年“北京――台北文化周的展览项目有相似之处，“涂墙”是一个展览能否出彩和达到预期展出效果的关键一步。那一年，两个场馆中国美术馆，台北美术馆都为接待对方的大规模来展能够达到耳目一新的效果而“奋发图强”，果然获得皆大欢喜的超乎成功!想起了这一次的难忘经历，我就更加理解，设计师韦枫从“欧罗巴利亚中国艺术节”布展现场赶来巴黎，一定要协调中国文化中心的负责人将新老场馆“涂墙”一新的坚持。前面提到了新楼场馆的“中国红”，我还要再说说老楼场馆的“鸢尾彩”。刷老楼时，遇到了难以想象的艰难，颜色挑选粉刷面积多大多高工期紧张工费高昂工人难找，干湿度影响挂画问题……最难不过是老楼已经有的展墙是用藕色豆包布大面积绷的木架子。滚刷根本不着漆，任你几遍下来痕迹皆无。还是设计师经验老到，“用排刷试一试”一句话解决大问题。两天工期下来，木架子墙面被成功粉刷一新“鸢尾彩”的高级灰调子非常有博物馆的气派，效果可以想象的好。设计师的美学考量、实践经验在现场的灵活运用，文化中心出人出力的积极协调配合，这是成功的幕后故事里最动听的篇章。至于巴黎水溶性的漆面与北京带去的开幕背景刻字背胶不亲合，布展小组反复打磨刷墙、重新紧急寻找当地刻字公司，直至开幕前一刻还在集体粘字等等，只是“幕后花絮”令人莞尔的茶余饭后谈资罢了。
(三)雨天开幕浪漫巴黎
开幕当天值巴黎初冬，下午转阴的天傍晚竞下起了骤雨。布展小组铺就的新楼开幕现场通往老楼酒会地点的红色长地毯尽管被雨水打湿，在文化中心适时点亮的中式木立柱红色纱灯的夹道映衬下，让人感受到的是分外浪漫的巴黎，分外中国的情调。
正如孔泉大使的开幕式致辞，点明篆刻展的成功开幕见证了中法两国之间的不解情缘
大使说，尽管今天天公不作美，但这么多法国朋友冒着大雨前来出席李岚清先生篆刻艺术展开幕式，令我十分感动。李岚清先生不仅是中国前领导人，也是一位值得尊敬的学者和艺术家。他以70多岁的高龄，凭着深厚的文化造诣、广博的人生阅历和对艺术的执着追求，在短短几年内从篆刻艺术的初学者，达到篆刻名家的水准，创作了数百枚作品，得到专家的高度认可。
大使说，李岚清先生与法国有着不解之缘。早在担任天津市副市长期间，他就主持建设了中国第一家中法合资企业――天津王朝葡萄酒公司。2001年他作为主管经贸，科技，教育和文化工作的副总理，对法国进行了将近周的访问，与法国文化界广泛接触。那时他就选择在巴黎设立中国在西方国家的第一个文化中心。2002年他再次访法，为文化中心揭幕。这就是为什么他选择巴黎，选择在巴黎中国文化中心，举办首次在欧洲的展览。
文化部王文章副部长率代表团出访巴黎，专程莅临展览现场并且热情致词。王文章副部长表示，李岚清先生为中法关系发展为两国人民之间的友谊作出过突出贡献。从领导岗位退休后，他钟情于篆刻艺术，并著书立说，让更多人了解和欣赏篆刻。他在法国举办这个篆刻展，既是与法国朋友分享他对篆刻艺术的钟爱，也是推动中法文化交流，促进中法两国的相互了解，理解和友谊。
驻法使馆专程邀请到了法国法中委员会主席，施耐德集团总裁J.P.TRICOIRE(赵国华)，赵国华热情而幽默的讲话使现场气氛达到了高潮。他说，“中国人民的老朋灰拉法兰前总理因在外地出差，特别委托我代表他前来出席开幕式。我和拉法兰一样，我们的生活已经非常中国化。不久前我刚刚出席了中国使馆为庆祝建国60周年举行的一系列活动，还与孔泉大使共同庆祝了法中委员会成立30周年。今天我要向李岚清先生表示敬意，不仅因为他的博学，还因为他为推动法中关系所作的贡献。我始终记得，施耐德中国公司就是在天津成立的。虽然我对中国文化所知有限但我知道，不同文化之间相互了解，彼此宽容，是双方开展合作的前提。希望此次展览取得成功，加深两国彼此了解，巩固法中友谊与合作。
范迪安馆长现场当起了“义务讲解员”，为嘉宾和媒体记者们解析了此次展览。范迪安馆长说，篆刻是一种有特色的文字艺术，有2000多年的历史。此前，这种中国传统艺术还从未以展览的形式出现在法国，所以对于法国公众而言，会感觉有一些陌生。而中国前国务院副总理李岚清先生可以说是一位非常具有文化修养和创造能力的艺术家，他对法国文化、西方文化有着很深刻的理解，所以他的创作定可以更好地帮助法国公众了解中国的篆刻艺术。谈起李岚清先生的创作，范馆长总结出两大特点。一方面就是在创作内容上的推陈出新：另方面则是在艺术表现形式上的开拓创新。他说，李岚清先生的作品具有强大的艺术表现力、想象力和创新力。他善于通过多种形式表达作品的艺术主题，创作内容更是丰富多彩，具有鲜明的时代特征。因此，在他的作品中可以看见个个关于中国发展变化以及中法交流的故事。
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