关键词：篆刻艺术；平面设计；中国审美和思想；审美价值
艺术创作的民族化与本土化，是本世纪中国艺术创作的主要命题。在这一命题之下，众多充满中国风情、华夏情感的艺术作品应运而生。如平面设计艺术，从对西方艺术的模仿中解脱出来，由中国古老的传统文化中汲取营养，以中国独有的审美思想、艺术形式展现在世人眼中。
本文以我国传统艺术形式——篆刻艺术为切入点，以对篆刻艺术的历史渊源、审美趋向的梳理为基础，结合对当下平面设计中以篆刻艺术为载体的优秀平面设计作品的细致分析，指出传统篆刻艺术与当代平面设计之间存在着形式相似性与内涵趋同性，以平面设计的视角发掘篆刻艺术中诸多表现形式参与设计创作的重要价值。以期为当下与未来的中国平面设计之发展，奠定有力的理论基础。
一、刀落石化之境——中国篆刻艺术概述
“中国传统篆刻艺术历史悠久，内涵丰富，跟其他文化因素一致，作为一种‘缩龙成寸的艺术形式’”[1]，篆刻艺术的诞生和发展正对应着中华民族独特的审美趋向、文化思想、历史传承等，更与传承千余年的书法艺术、绘画艺术、金石学等等息息相关。换而言之，作为中国传统文化的重要组成，篆刻艺术与其他艺术门类之间有着千丝万缕的关系；而作为一种独立的艺术种类，它在表现的形式、传递的视觉信息等方面又有着独特之处，深远影响着其他艺术种类、乃至中国传统文化、艺术的发展方向，是中华民族千年来文化、艺术、思想等的伟大结晶。
（一）、篆刻艺术的发展溯源
篆刻是书法艺术、雕刻艺术的集合体，它以印章的形式表现自身魅力，因而有人说“篆刻是集文字书法美与章法排列美、刀法展现美及金石自然美于一体的表现性艺术”[2]。在二千余年的发展历史中，篆刻艺术由古代印章发展而来，分为实用性为主的官私印章与以艺术欣赏为主的文人印章两大类。而在经历的十多个朝代中，又出现了两次高度发展的历史阶段：一是战国、秦汉及魏晋六朝时代，以玉石、金等为材料，被称为“古代篆刻艺术时期”，以实用为主；二是明清以后，以艺术欣赏为主要功能的文人印历经唐、宋时期的积淀而在此时呈现高度发展的状态，篆刻艺术走向异彩纷呈的繁荣之势。
可以说，古印章独特的表现性和实用艺术表现功能，在历经千余年、无数工匠文人的探索中获得了系统化、完整化的发展，这为篆刻艺术的发展和延续奠定了深厚的基础。其方寸间表现的美学思想、章法境界等更始终吸引着人们的目光，成为中华文化不可割裂的重要组成部分。
（二）、篆刻艺术的审美价值
篆刻不同于书法、绘画，它的审美价值与其实用相关，而又超越实用性走向实用艺术性。当然，这也可能就是篆刻艺术能够独立成为一种艺术门类，而没有隶属于书法、绘画或雕刻艺术的缘故。
首先，篆刻艺术以篆书字体为根骨，文体在方寸间展现的结构组成、形态变化等，无不昭示着对应的时代审美需求。自然，不同时代的篆刻字体都各具特色，但与中国画相通的是，笔法、形式、材质等的改变只是外在形式方面的丰富多样，而内在追求的精神境界却从不曾更变。如制作的工艺技巧方面，虽历代都有不同，却始终坚持庄重劲朗、韧力俊秀的审美追求，着重体现文字的古拙、典雅之气。
其次，篆刻艺术以刀，彰显字体充满美感的线条和结构，并由此组合成深具魅力各类章法，体现其审美价值。进而言之，创意的刀工必然带来风格迥异的字体，这些字体紧凑组合在印章上，又呈现出不同的整体视觉效果，从而得到独特的意蕴和境界。诚如清代文人高阜描述的“约千言于数字，缩寻文于半圭，不越径寸之中，而尽乎碑版铭刻、赋诗乐志之胜”[3]。可见，将千篇万言，缩刻在径寸之中，其浓缩的不仅是历史、文化与文字，也浓缩着思想、审美趋向和创作者个人所追求的情趣意境。“文人篆刻不仅力求印章文字、章法、刀法各方面符合传统审美原则，同时努力将作者个人的修养和追求贯注其中，在作品中创造出意想，情趣和意象融而为一，令篆刻的审美价值更加丰富和具体，从而真正成为一门纯粹的艺术形式。”[4]
二、刀落石化境的生命延续——平面设计中篆刻元素的运用
古老的篆刻艺术，通过对字体形态的改变及字体与字体之间的布局，于小小方寸间构建出一个个或厚重古拙、或娟秀轻盈、或大气雄浑的艺术世界，“为现代平面设计开了厚重、古拙之风”[5]。所以说，篆刻的美在于文字自身的精美设计、在于印面上文字之间的章法布置、在于文字内容蕴藏的意境、在于印章表面散发的厚重金石之味，在径寸之间选择着的、安排着的、表现着的、传递着的没有一丝一毫的“任意妄为”，而全部是传递思想、情感和信息所必须的。这种对印面文字与文字之间的组成关系（章法）所做的精心设计和经营正是篆刻艺术之美的重要手段，更是其设计倾向的重要体现。本文仅从文字设计之美与章法经营之妙两方面谈篆刻艺术在当代平面设计中的运用，以展示其古老生命在当代平面艺术中延续与发展的必然性与重要意义。
其实，作为一种艺术主张，“印宗秦汉”提出之初，含义并不明确。随着篆刻艺术的不断发展，这种主张也不断演变、不断丰满，逐渐确立为篆刻艺术的美学原则；整个明清篆刻创作风格史，也正是在这一理论的支配之下逐渐展开的。因此，对“印宗秦汉”这一印学主张作一历史的考察与辨析，不仅是我们研究篆刻美学史所必须的，而且也有助于我们加深对明清篆刻艺术实践的认识，以指导现今的篆刻艺术学习与创作。
一、理论的提出
元季吾丘衍、赵孟\目睹宋元印风凋蔽、日渐衰败，有感而发，最先提出了“印宗秦汉”的艺术主张。
吾丘衍《三十五举、十八举》说：“汉有摹印篆，其法只是方正篆法，与隶相通，后人不识古印，妄意盘屈，且以为法，大可笑也”。其《十九举》又说：“汉、魏印章，皆用白文，大不过寸许，朝爵印文皆铸，盖择日封拜，可缓者也。军中印文多凿，盖急于行令，不可缓者也……自唐用朱文，古法渐废，至宋南渡，绝无知者，故后宋印文，皆大谬。”这就是说，就篆法而言，以秦篆为宗，汉篆通隶，唐篆古法渐废，宋后篆大谬，都是不足以为 法的。但就印法而言，白文印以汉魏为宗，朱文印以唐为宗，因为吾丘衍认为“三代无印”，汉白文印、唐朱文印都是当时知识的最古范式。显然，在吾丘衍那里，篆法和印法是分离的，因此，他虽然有笼统的“宗秦汉”的主张，但落实到篆刻上，都是“宗汉唐”。
赵孟\《印史・序说》说：“余尝观近世士大夫图书印章，一是以新奇相矜，鼎彝壶爵之制，迁就对偶之文，水月、木石、花鸟之象，盖不遗余巧也。其异于流俗，以求合乎古者，百无二三焉。一日，过程仪父，示余《宝章集古》二编，则古印文也……采其尤古雅者，凡摹得三百四十枚，且修其考证之文，集为《印史》，汉、魏而下典型质朴之意，可仿佛而见之矣。”在这里，赵氏提出了当时印章的两大弊端，一是以新奇相矜、不遗余巧的流俗；另一则是寻求合乎古法而又无能为力者。针对这种状况，赵氏竭力倡导印宗汉魏，它所提出的篆刻艺术的“古雅”、“典型质朴”的审美理想，与其在书画艺术上的复古主义主张相一致，这种以书画艺术理论来检验印风的尝试，显然要比单纯的以古为美进了一步；其辑集《印史》的目的也很明确，即“谂于好古之士，固应当于其心，使好奇者见之，其亦有改弦以求音，易辙以由道者乎”――无论好古者还是好奇者，篆刻的出路只在师法汉魏。
当然，对印法的知识，赵孟\并不比吾丘衍高明，其所创作的“元朱文”已足以说明问题。但在元明之际人们普遍对篆法陌生、篆书水平普遍低下、普遍缺乏印史知识的情况下，吾、赵二家的印论已属大见识；他们力倡的“印宗秦汉”，遂决定了此后印学家的基本思路以及篆刻创作的大致发展方向。
沈野《印谈》说：“印章兴废，绝类于诗。秦以前无论，盖莫盛于汉、晋。汉、晋之印，古拙飞动，奇正相生。六朝而降，乃始屈曲盘回如缪篆之状。至宋则古法荡然矣。”汉、晋之印“古拙飞动，奇正相生”，这与赵孟\之说一脉相承。甘D也不例外，其《印章集说》称“古朴典雅，莫外于汉矣”。
徐上达进而从篆刻艺术方面，将前人的理论衍导到学印的取法问题上来。他在《印法参同》中说：“取法乎上，犹虑得中；取法乎中，犹虑得下，如之何取法乎下也。”这里的所谓“上”，在当时也必指汉印无疑。
以今人的知识，“印宗秦汉”的“秦”，乃是指先秦古b。但是在元明之际，人们并不认识古b，以为“三代无印”，甚至将古b归录于汉印之后。这个误会，造成了在相当长的时期内“印宗秦汉”只是一个残缺的概念。直到朱简降世，独具慧眼，才道破了“印宗秦汉”的言之所指。因此，完整意义上的“印宗秦汉”的明确提出，实是清代的事。周铭《赖古堂印谱・小引》说：“论印法必宗秦汉……学印者不宗秦汉，非俗则诬。”
二、明清印人的理解
印人如何“宗秦汉”，在这个问题上，明清印人的理解存在着很大的分岐。一种观点是从“形”出发的，立足于“形”，则“宗”必然指向模仿性的逼肖；另一种观点则是从“神”出发的，着眼于“神”，则“宗”必然指向体验性的领会。
必须指出，中国古典造型艺术的形神关系问题，早在魏晋、南北朝时期已有深入的讨论；至唐、宋，书论、画论中的形神关系说之精湛，更是令人回味无穷的。这种相当成熟的艺术理论对明清印论有着深刻的影响――从纯学术的角度，明清印人对“宗秦汉”的阐释都有一番高论。如王野《鸿栖馆印选・序》说：“泥古则无生气，离法则失矩E。以有意则不神，无意则又不能研精，惟不即不离，有意无意之间，而能事毕矣――所言实出自唐宋以来的“尚意”书论。但是，一旦落实到篆刻艺术的品评上，王野却说：“印章之作，唯汉为良……往者，人以汉代印杂各代印试余，辄能辨之；以何氏（何震）杂汉，不复能辨矣。”且不论何震仿汉印是否已逼肖到不能分辨的地步，就王野对何震的推崇而言，他则是立足于形的。
以形的对汉的相似程度来品评篆刻艺术的高下，这在明清篆刻发展初期并不奇怪。因为，在本质上，初期篆刻还主要是当时实用印章、特别是文人用印的“古”化或“雅”化。换言之，“宗秦汉”只是手段，目的在于使印章古雅；而由于时代的局限，当时印章的“古雅”标准，只能是篆法的无误与印法的从古；当时“宗秦汉”的篆刻创作，也只是仿汉印的集字习作。所以，初期篆刻“宗秦汉”，其手段与目的是直接等同的。这反映在印论中，必然是反映为印人对形的高度重视。
但既然“神采为上，形质次之”、“唯观神采，不见字形”的理论早已确立，并且决定为唐宋之后文人艺术的主流，那么在“印宗秦汉”的问题上，明清印人特别强调“会神”也是顺理成章的。也就是说，首先是既成的文人艺术观念决定了印人们对神的重视，而这种重视也自然会首先在印学理论中得到体现――不管他们在创作实践上做得如何，在理论上，他们对“印宗秦汉”的理解，是以着眼于神占主导地位的――这正是明清印论的精华所在，它不仅促进了明清篆刻创作的发展，而且对现今的篆刻艺术实践仍具有重要的指导意义。
徐上达说：“人有千态，印有千文，吾安能逐一相见摹拟，其可领略者，神而已。”他又说：“善摹者，会其神，随效其形；不善摹者，泥其形，因失其神。”在“宗秦汉”的问题上，最重要的是“领略神”、“会其神”，而不是斤斤于形似。泥形失神，貌似依法实则违法；若会其神，表面离法则合法，即所谓“有不法而法自应者；亦有依法而法反违者。”应当说，徐上达的这一见解是卓越的，也是很有针对性的。
沈野说：“印章自六朝以降，不能复汉、晋；至《集古印谱》一出，天下争为汉、晋印，其优孟乎，其孙叔敖、哪叱太子乎？”他认为：“……优孟之学孙叔敖，非真叔敖也；哪叱太子拆骨还父、拆肉还母，真哪叱太子自在也，又何必用衣冠、言动相类哉。”他又说：“……步亦步，趋亦趋，效颦秦汉者，变不如无作。”这席话，更深刻地指出了拘泥汉印之形的本末倒置，强调篆刻艺术贵在有篆刻家的自我在。王a登针砭时弊，从反面提出了类似的见解，他说：“《印薮》未出．坏于俗法；《印薮》既出，坏于古法”――从俗与泥古殊途同归，都是篆刻艺术的大忌。
苏宣曾说：“如诗非不法魏晋也，而非复魏晋；非书不法锺、王也，而非复锺、王。始于摹拟，终于变化。变者愈变，化者愈化，而所谓摹拟者愈工巧焉。”杨士修《印母》中也说：“大家所擅者一则，曰变。”以此与上述沈野、徐上达、王a登诸家的观点联系起来看，对“印宗秦汉”占主导地位的理解则是：摹拟是手段而非目的，是入门而非终结；摹拟是会其神而非泥形，所贵离形得似，只有在得神的前提下才能真正做到得“体”（也即“形）；摹拟的目的在于变化，在变化中确立起篆刻家的自我。显然，这种理解已非实用印章的古化、雅化所需要，它是建立在篆刻艺术化的基础之上的；这种理解的不断完善，恰恰标志着明清篆刻逐步从实用中提升出来并已经走上艺术发展的道路。
三、明清印人的艺术实践
纵观明清流派的发展史，其艺术实践主要由两大类型构成，即“印中求印”与“印外求印”。在这种基本的创作模式中，后一个“印”字自然是指流派性篆刻艺术，而前一个“印”字则是指作为典范的秦汉印章。换言之，这两种模式都是围绕着对“印宗秦汉”的理解展开的。前者为“在秦汉印章之中求篆刻”，后者为“在秦汉印章之外求篆刻”。
明代的印人，从文彭、何震、苏宣，到汪关、朱简，他们的创作实践所暴露出来的弊端，是早期印人对篆刻艺术的陌生――一是在文字上，篆书在当时已退出实用领域，人们不熟悉篆字的基本写法，更谈不上在篆刻创作中作灵活的艺术处理而不致出错；二是在制作上，以刀刻石的技巧看似简单，但要得心应手，既能得秦汉印章的趣味，又不失刻石所特有的效果，谈何容易！因此，“识篆”和“刀法”成了早期印人首先碰到的两大关口，并使得早期篆刻只能形成“篆字＋刀法”的初级创作模式。
在这种情况下，“印中求印”，直接摹仿秦汉印章，自然会得到早期印人的高度重视。而根据当时印人的认识水平，以为“古印皆白文，本摹印篆法，平正方直，雅而可观”（徐上达语），印人们刻白文印的总水平也略高于刻朱文。而在朱文印一头，当时人们认为“宜清雅得笔意……赵松雪篆玉箸，刻朱文，颇有流动的神气。如今文博士则又学赵者也”（同上）。也就是说，早期印人的朱文印创作实质是“宗元”。以赵孟\所创作的并不高明的元朱文为典范，其“印中求印”的水平可想而知。无论以“玉箸篆”、还是“杂体篆”入印的早期朱文印，总体上都不出文彭的左右――齐白石老人尝言：“似文三桥，七八岁小孩都能削得出来，偶尔一学可矣。”
应当说，这样的“印中求印”，也决定了早期印人主要致力于篆刻在形方面与古代印章的相似，这与当时印论所强调的“会神”有着很大的距离。而对形的刻意追求，在很大程度上属于“技术”的范畴而非艺术的范畴，这就必然导致“明人习气”的形成，即笔不传情，刀不达意，均衡摆布，机械板滞。自文、何、苏至朱、汪诸家，这种习气表现得愈来愈显著。但是，客观地看，早期篆刻的技术化倾向也有其合理的一面：其一，在形的方面对秦汉印章的摹仿作为对当时实用印章作风的矫正是有积极意义的；其二，早期印人通过大量翻刻秦汉印章，既是基本技巧的训练，也是对秦汉作风的弘扬；其三，在篆刻艺术发展之初，对以刀刻石的基本技法的深入研究也是必须的。也就是说，我们还不能完全以现今的标准去荷求早期印人，相反，我们应该充分肯定他们所作努力的历史价值。当然，在另一方面话又得说回来，我们也不能仅仅因为他们是“老祖宗”便迷他们，更不能漫无边际地将早期篆刻流派吹捧到不适当的高度――在这个问题上，我们必须坚持历史的、实事求是的观点。
事实上，篆刻创作至丁敬、邓石如降世，才有了转机。作为以刀刻石技巧的高度成熟，作为对秦汉印章的形的精到把握，丁敬的篆刻是明代篆刻发展的必然结果和集大成者。他以强烈的求变求新意识和略带夸张的切刀法，自成一种清新的艺术格调而与秦汉印章拉开了距离；他不满足于“墨守汉家文”，他从古代印章中领略到的是一种“思离群”的艺术精神，这是他高出早期印人之处。邓石如则是在篆书书写上取得了突破性的进展，有力地促进了清代篆书书艺的兴盛，为后人识篆、写篆开了方便之门。他在篆刻创作上虽未取得很高的成就，但其“印从书出”的尝试，却给予后人以“印外求印”的启示。可悲的是．丁敬以后的西泠诸家一味套用丁敬的刀法、印法，使之日趋僵化和装饰化，“流”而为“派”，导至衰亡；邓石如之后的吴让之、徐三庚诸家，则竭力继承邓氏的流美、婉畅，远离“真朴”又陷入了“媚俗”的恶道。
不得不看到，能够认真总结丁、邓两家得失，力开“印外求印”新格局的，当首推赵之谦。他广泛取材，善于从秦诏、汉镜、钱币、汉砖及汉碑碣文字中吸取养份，丰富自己的篆刻创作；同时，他也看到了秦汉印章的另一面，即“古印有笔犹有墨，今人但有刀与石”，进一步丰富了人们对“印宗秦汉”的认识。齐白石尝言：“自唐以来能刻印者，唯赵悲庵变化成家。”充分肯定了赵氏在篆刻创作上的独创精神；但同时，齐白石也尖锐地指出，赵氏“十印之中最工稳者只二三也”，“赵先生朱文遏于柔弱”。赵之谦之后的黄牧甫，也是宗秦汉而成家的，他善于运用平与险、正与斜、粗与细、疏与密诸多因素的强化对比与和谐统一，造成平中见奇的效果。但是，赵、黄二家的努力，仍然是在形的翻新上，其雕琢之气也愈来愈甚，很难做到意外传神，却容易堕入“匠气”。并且，他们都深受朱简“\缺磨损者不摹”之说的影响，妄执一端，片面追求想象中古印原始的“新面”，难免又使自己的艺术手法偏于一格。
概言之，从丁、邓至赵、黄，中期篆刻以写篆和用刀为突破口，又将篆刻艺术向前推进了一步，形成了“个性化的篆书＋个性化的刀法”的创作模式。中期印人的努力，已不再是对秦汉印章的简单摹仿，而是强调篆刻的艺术性和篆刻艺术语言的独特性，这使中期篆刻与秦汉印章拉开了距离。但是，中期篆刻依然存在着根本的局限：其一，中期印人主要还是在形的方面下功夫，事实上，一味在形上翻新与拘泥于古印之形殊途同归，都未能着眼并把握住秦汉印章的精神实质；其二，中期篆刻重在印风上的标新立异，如果着眼于形，个性印风往往蜕变为某种特殊的技术，成为一些固定的程式，“流”而为“派”；其三，正因为中期印人未能真正把握住秦b汉印的神韵，所以，他们在竭力追求形的翻新的同时，在神的方面也离秦汉印章愈来愈远，而非印论所讲求的“离形得似”的神遇――这正是篆刻艺术历经四五百年的发展而始终未能达到古b汉印艺术高度的根源。
直到近期，吴昌硕及其后的齐白石、易大厂、来楚生诸家出，篆刻艺术才可以说真正步入了自由创作的王国，“印宗秦汉”的艺术实践也才真正获得了一次根本性的突破。他们从前贤的艺术实践中、从古b汉印中所得到的，是“于不经意中见功夫”的自然之趣，是“胆敢独造”的自由精神，因此，他们着眼于秦汉印章的平正浑厚，活泼朴茂的神韵，并力求在自己的篆刻创作中表现这种神韵，而不拘泥于形上的“理”、“法”，由法无定法，无法而法走出了长期以来的“印宗秦汉”的迷宫。
显然，近期印人的努力是与唐宋以来的文人书画艺术精神相吻合的，也是明清印论中“会神”说在艺术实践中的真正贯彻――现今篆刻艺术的进一步发展和创新之路，正是由他们开辟的。也就是说，尽管在理论上人们早就明白了应该如何宗秦汉，但在实践上真正能做到这一点，却是很晚的事。只要不违背事实，那么也可以说，长期以来好些人只依据前人印论立评之高明而称其篆刻水平的不凡，都不过是想当然的推导而已。必须看到，正由于早期、中期印人在宗秦汉的实践上走了太多的弯路，并以“流派”的方式影响着后人，因此，种种关于“印宗秦汉”的误解至今仍然在困扰着人们，以至于现今仍然有不少的人习惯于以“流派”的观念来对待近期诸家――仅仅以简单的“正统”与“非正统”、或者“雅”和“俗”的模糊概念来作为判别艺术高下的界线。这种倾向对篆刻艺术发展创新的危害，我们决不能低估。
四、“印宗秦汉”之我见
综上所述，我们可以发现，作为“印宗秦汉”原则的具体化，明清印论从纯理论角度提出的关于篆刻艺术的审美标准、品评标准不能不说是高明的――尽管它不免过于“玄虚”；而明清印人的艺术实践以及在此基础上总结出来的技法理论，又不能不说是令人遗憾的――因为它不免失之“粘着”。这种理论与实践，理论与应用之间的明显的差距，恰好反映出明清印人未能得“心法”二字。
关于“心法”，朱简曾深刻地指出：“得古人印法，在博古印；失古人心法，在效古印。”印法属于形的范畴，多看多学便能掌握；心法则属于神的范畴，仅仅依靠形的效法和摹仿是无法掌握的，必须用“心”去体验。我以为，“印宗秦汉”只有建立在心法的基础上，其知与行才能得以圆通。
具体地说，以心法宗秦汉，就是要体悟到“自由则活，自然则古”这条根本的艺术规律。作为篆刻艺术的本源，古b汉印是我们必须深入研究并从中汲取营养的艺术原型，但是对原型的把握与转换，决非只意味着对形的摹拟与仿效，或者只是停留在口头上的对“神”的泛谈，最重要的莫过于对古b汉印的艺术精神的领会与表现，其基本点有二：一是“古”，二是“活”。
所谓“古”或“古雅”，乃是天真质朴，自然而然，是不事雕饰之美；所谓“活”或“活泼”，乃是情性流露、自由自在，是不拘定式之美――这既是古b汉印的意蕴和风韵，也可以说是古人的基本创作手法。齐白石说过：“刻印，其篆刻别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。”所言“天趣胜人”，即是自然之古；所言“胆敢独造”，即是自由之活。秦汉人所超出的千古，就在这“古”、“活”二字。
因此，“印宗秦汉”就应当着眼于其自然与自由。即所谓“意取”或“取意”。吴昌硕说：“天下几人学秦汉，但索形似成疲癃。”这“疲癃”便是“不可药”的“赝古之病”。齐白石则更进一步指出：“余尝哀时人之蠢，不思秦汉人人子也，吾侪亦人子也；不思吾侪有独到处，如令昔人见之，亦必钦佩”――这实在是对赝古者的棒喝了。
意取的实质在得古人之心法而养自我之心法，它无须斤斤计较于古印之形，而重在会古印之神，这是“离形得似”的根本途径。换言之，篆刻创作无论在形上作怎样的变化，只要它存有自由之活，自然之古，便能与秦汉印章相神似。齐白石尝称“余不喜摹古”，但其篆刻艺术在精神上与秦汉印章恰恰是相通的；故他感叹“世之俗人刻印，多有自言仿秦汉印，其实何曾得似万一”（齐白石语）。究其原因，就在于“俗人”不知意取，一味拘泥于古印之形，迷信于白文必“平正”，朱文必“清雅”的陈言说教，到头来不是失之于机械板滞，便是失之于流美媚俗。
第二，材。石质印章是文人从事篆刻艺术的物质基础。其始用是在唐宋时期。甘肠说:“石质，古不为印，唐宋私用始用之，不耐久，故不传。”(《印章集说》)宋代杜给在《云林石谱》中也有石质可以刻印的记载。20世纪60年代，上海肇嘉洪地区朱氏墓葬内出土两方青田石印，据孙慰祖先生考证，此墓地宫早在明正统十年(1445年)已封闭，比文彭出生还早53年，距其“发现”灯光冻石要早近80年。可见，在文彭之前，民间用青天石治印已是相当普及的了。这在今天仍是篆刻家们的首选印材。
第三，制。一方印章的制作，要有篆和刻两个过程。篆是指篆写印稿，用笔;刻是指刻制印文，用刀。宋史记载:宋英宗曾钦命欧阳修(1007一1072)篆写“皇帝恭膺天命之宝”。因此。有理由相信他的自用印，有可能出自他自己的手笔。米带(1051一1107)，身为朝廷的书画学博士，当然有很高的艺术修养，他不但进行了篆刻艺术的实践，而且，还注意到了书画铃印(主要是鉴藏印自身的审美功能和鉴藏印)与书画作品的对应关系。‘’闲卧四印奇古，失病所在”(《东坡续集》卷四)，是米莆刻印的一个重要的例证。赵孟顺(1254一1322)，字子昂，号松雪道人，浙江吴兴人。元初官翰林学士承旨。封魏国公尸)是大书法家、大画家。其所篆印文纯用小篆，朱文细笔圆转，姿态柔美，对后世影响极大，今日之元(圆)朱文实由赵孟顺滥筋(沙孟海《印学史》)。吾丘衍(1272一1311)字子行，又作吾衍，号竹房、贞白居士，浙江衙州人。其所作《学古篇》中的《三十五举》是我国现存最早的研究印学的理论著作。前十七举论篆书，后十八举论刻印，具体论及创作经验，最早提出印学复古思想。
晚年赵孟顺的还向小他18岁的吾丘衍学习，可见其影响之大之深。王冕(?一1359)字元章，号煮石山农、饭牛翁、会稽外史、梅花屋主，元末浙江诸暨人。幼贫苦学，晚年归隐九华山，卖画为生，刘绩《霏雪集》记载:“初无人以花药石治印，自山农始。山农用汉制刻图书印，甚古。江右熊巾筒所蓄颇黔，然文皆陋俗，见山农印大叹服，且曰‘天马一出，万马皆暗’，于是尽弃所有。”可以确证，王冕不但刻石质印章，而且水平还不低。其印作不但参用汉人之法，还别出新意，尝试用楷隶书人印，成就非凡。早于文彭80多年的金提(明早期浙江郸县人，字本清，号太瘦生、朽木居士，明正统六年举人，以擅书法授太仆寺垂。1465年授一品官服，出使朝鲜)，也曾从事过篆刻艺术创作，却长期不为人所知，其篆刻家的地位也不为承认(叶一苇《中国篆刻史》)。唐宋时期，古玺印的出土和集古印谱的编纂，使得文人篆印有了可供借鉴的范本，因而，文人书画家们在篆印的时候，自觉地走向了以古雅清丽的趣诣为归，使印风归于平正。文人篆印(写印稿)，尤其是书画艺术家篆写的印稿，在其中注入了艺术成份。
【关键词】高等院校 美术教育专业 书法篆刻 创新
一、美术教育专业开设书法篆刻课程的必要性
高等院校开设书法篆刻课程内容专业性强，要求学生掌握书法学习内容和篆刻学习内容，培养形成书法篆刻的鉴赏能力，掌握其表达形式，在学习过程中感受传统文化的魅力。学习书法篆刻有助于该专业学生传承书法艺术的精髓，发扬中华民族的传统文化；学生在学习过程中受到优秀文化的感染和熏陶，有助于提高学生的艺术品味，培养高尚的道德情操，塑造美学观念，提高审美水平；教师在教学过程中，通过书法篆刻作品表达自己的思想和意境，有助于书法篆刻艺术发扬光大，代代相传；学生在教师的指导下进行书法篆刻作品学习，帮助学生找到适合自身特点的书法表现形式，传达个人思想和感情；书法篆刻课程开设是美术教育专业发展的必经之路，开设书法篆刻课程有助于提高学生的专业素养和艺术品味，最终发展成为美术教育专业的独特教学方式。
二、美术教育专业书法篆刻课程内容和具体安排
高校美术教育专业旨在培养教育领域专业书法教育教学人才队伍和企事业单位宣传部门的专业化人才。书法篆刻课程的教学内容要在综合美术学和书法学课程内容的基础上进行编排，内容主要涵盖以下几点：掌握书法技法，掌握各种书体的笔画形态和结构特点；掌握篆刻手法，能够独立印章；学习书法篆刻史实，对不同时期的书法篆刻特点、规律、各流派篆刻家及其代表作品进行了解；指导学生欣赏各大名家的代表，作品培养学生的书法篆刻鉴赏能力和艺术品味。以上几点教学内容相互补充、密切联系，在教学时要把握整体内容，重点对该专业的学生进行教育引导。美术教育专业书法课程安排在大二整个学年，教材分为上下两册，分别在两个学期进行，其中理论课与实践课相结合，课时安排合理，兼顾书法课程学习和篆刻课程学习。要求学生掌握书法发展史、篆刻史和各大家作品的艺术特点等，掌握四种主要的书法形态的风格特点，临摹经典印章，能够创作自己的闲章。
三、高校美术教育专业书法篆刻课程的培养方案
美学教育专业的基础课程之一就是书法篆刻课程，但是这一课程的教学质量一直未能达到理想效果，主要体现在该专业学生的书法篆刻功底较差，书法篆刻作品鉴赏能力有限。因此，高校要想培养美术教育专业人才，就要在实践中不断改进当前的培养方案，提高书法篆刻课程教学效果。
（一）坚实的专业基础是提高教学效果最重要的内容
由于我国美术教育专业起步较晚，高校开设书法篆刻课程经验不足，比如：篆刻艺术对于艺术体系具有较强的依赖性，相关专业人士和书法家对于书法篆刻和艺术体系的联系极为看重，但是高校在具体的教学实践中往往忽视了这一点，将二者分离开来，无法实现篆刻和书法艺术的紧密结合，达不到应有的教学效果。所以，当前阶段书法篆刻课程代替了篆刻课程，实现了书法艺术和篆刻二者间的紧密结合。当前我国艺术院校招生质量参差不齐，但是普遍存在学生书法篆刻功底薄弱现象，为此，高校在设计美术教育专业培养方案时要增加书法篆刻课程的课时安排，丰富教学内容，让学生有选择的余地，在学生的主动学习过程中夯实书法篆刻基础。教师是教育的主体，在教学过程中教师要注重篆刻和书法艺术的联系，加大对古文、篆书的教学力度，保证学生认识各种书法形态，提高书法篆刻的课堂效果。教师还要注重篆书和古文的考察，严格要求学生掌握书法篆刻基础知识，提高学生实践水平。
（二）了解书法发展史，培养学生书法鉴赏能力
我国的书法发展史是一个非常久远的过程，书法结构变化缓慢，但是其形态演变较为复杂，很难总结发展规律。但是根据历史演变学习书法发展史，将其看作一个整体，再根据具体的线索总结其发展演变特点，理清其大致的发展脉络，对于学生书法、掌握各字体形态有非常重要的意义。因此，在实际教学过程中，教师在把握整个书法发展演变过程的基础上结合书法发展史和具体的书法形态，总结书法发展线索进行教学。同时，教师可以结合多媒体课件和动画视频等教学方式，让同学们直观感受书法的特点，激发学生的学习兴趣，提高学生学习的积极性和主动性，提高课堂教学质量。
（三）理论与实践相结合，实现书法篆刻理论与实践的统一
理论是实践的基础，实践是检验理论的唯一途径，书法篆刻课程的学习既要进行篆刻史、篆刻技巧、鉴赏技巧的理论学习，也要进行各书体形态、篆刻技巧的实践学习，实现学生的理论知识水平与实践能力同步提升。因此，教师可以举办多种书法篆刻相关比赛，让更多的学生参与进来，激发学生的创造能力，提高学生的参与感，在比赛中加深学生对专业知识的理解，同时引导学生在书法篆刻作品中表达自身的情感，发扬自己的风格，培养学生的创新能力。
四、高校美术教育专业书法篆刻课程教学方法创新
（一）临摹经典书法篆刻作品
艺术院校学生在入学时大都没有临摹实践经验，但是临摹过程对于书法篆刻的学习是相当重要的，因此，教师指导学生进行专业作品的临摹。学生可以通过临摹印章和法帖学习书法篆刻的技巧，掌握不同时期的艺术作品的特点、各种书体的形态和不同的篆刻技术手法。
1.教师示范法
学生在初期临摹时不了解篆刻临摹技巧，盲目操作会出现很多操作误区，给以后的篆刻学习带来阻碍，因此教师亲自进行临摹示范是非常有必要的。临摹前，学生要掌握相关的篆刻作品的理论特点和临摹技术手法，以便随后将理论融入实践，提高学习效率。示范能够使书法和篆刻的造型特点直观的展现在学生面前，将抽象化为具体，让学生在实践中学习和感受。
2.教师评价法
学生在教师示范后自行进行临摹实践，操作完成后教师对其操作进行评价也是非常重要的一个步骤，学生在教师的评价中可以发现自己发现不了的问题，加深自己对于书法篆刻技术手法的理解，正确认识范本所要表达的艺术思想，引导学生在思考中体悟书法艺术。
（二）创作自己的书法篆刻作品
目前我国高校美术教育专业大多为四年制教学，学生在大一大二期间进行专业理论和名作名品的学习，大三时期开始创作自己的书法篆刻作品，检验学习效果和教学水平，因此，创作训练意义重大。学生在前期临摹的基础上进行反复训练，在教师的指导下创造自己的作品对于学生专业素养的形成有重要意义。
五、美术教育专业人才培养方向
专业在很大程度上决定了大学生就业的方向和未来的发展水平，美术教育专业艺术性较强，就业前景水平一般，因此，我们要充分挖掘美术教育专业的专业优势，扩展其就业面，提高该专业学生的整体就业率和就业质量，为学生提供更多的就业渠道。当前美术专业学生毕业后发展途径主要有以下几个方向：一是考取研究生继续深造，培养成为高校教师；二是进入中小学从事基础教育工作；三是进入到企事业单位的宣传部门从事创造设计宣传工作；四是成立书法篆刻教育机构，给对书法篆刻感兴趣的孩子提供受教育机会。多样化的就业渠道为学生的就业水平提供了保证，有助于培养优秀美术教育专业人才，将书法篆刻艺术发扬光大。
作品入展中国书法家协会主办的第一、第二、第三届中国书法兰亭奖作品展,第七、第八、第九、第十届全国书法篆刻展，第二、第四、第五、第六届全国篆刻艺术展，第一、第二届全国青年书法篆刻展等权威性展览。获全国第十届书法篆刻展全国奖、全国第九届书法篆刻展提名奖、全国第六届篆刻展三等奖、第五届全国书学讨论会三等奖、全国首届篆刻理论研讨会优秀论文奖、河北省第十一届“文艺振兴奖”等，应邀参加“中国美术馆篆刻艺术邀请展”、“当代篆刻艺术大展”。篆刻作品被中国美术馆收藏。
谷松章：宝麟兄，新年好！首先祝贺您的篆书四条屏在全国第十届书法篆刻展获大奖！您一直以篆刻名世，但是前两年拜读河北美术出版社出版您的作品集，就发现书法占了很大的比例。请您谈谈您的书法创作和获奖感想。
冯宝麟：书法一直是我所珍爱的，而且默默地在这片古老而神圣的土地上耕耘着。近年来，相对于篆刻创作和学术研究而言，我在书法绘画上投入的精力较少。不过，提高书法的创作水平，实现篆书、篆刻的“双篆合璧”，一直是我的愿望。我把笔墨的锤炼当成自己的必修课，所以采取“闭关修炼”的方式，我想只有沉潜，才能深入。“插柳不叫春知道，莫问春来早与迟”，一个从艺者，当你真正地钟爱这门艺术的话，那就应该把你自己当成“柳枝”，深深地插入文化传统的沃壤之中去吸吮那里的营养，然后生根、萌芽，待春风浩荡之时，你已经“绿树成荫”，为艺坛添一片风景。这是我的理想所在。
2011年秋，我的书法作品在“全国第十届书法篆刻展”上获奖，出乎很多朋友包括一些熟悉我的朋友的意料，大家都认为应该是篆刻获奖。是的，这是因为我的篆刻太为人所熟知的缘故。但“世事如棋局局新”，我这次没有投篆刻，而是想让“国展”检验一下自己的书法创作。
我获奖的作品是具有古典主义倾向的篆书，是秦小篆的个性化演绎，吸纳了清代几位书法家的技法特征，在保持秦小篆结构典雅、气息醇和的基础上，强化了笔意，强化了篆字的书写性，使线条的变化更加丰富，更具表现力。而且，注意在创作中融入自己的文化情怀，让作品能够体现自己的精神状态和相对独立的审美诉求。
不过，无论是入展还是获奖，都不应该沾沾自喜并固步自封，而应被看作是对自己艺术实践的一次检验，所以，我把这次获奖，当成是一种鼓励和鞭策。它让我更清醒地反思自己作品中存在的问题，寻求完善、提高的途径。我想让自己进入一种“修炼”的状态：“修”就是不断地改变自己，将自己不好的东西、不良的品质抛弃，这是一个渐进的过程，最终“止于至善”；“炼”，就是浴火而舞，像一块铁一样，在锻炼和锤击下越来越纯，最终成为干将、莫邪一样的利器。
谷松章：您能介绍一下当代篆书创作的现状、存在的问题以及解决之道吗？因为这可以帮助大家了解这一最古老的书体在当代文化生态中的处境。
冯宝麟：当代从事篆书创作的书家并不少，也确实有几位是比较优秀的，但大都集中在大篆领域，因为大篆资源丰富而规范较少，易于当代书家的利用和发挥。而大篆相对自由的结体方式，也容易融入其它姊妹艺术的美感信息、技法手段，让追求个性解放、追求自由挥洒的现代艺术家找到用武之地。而在小篆的创作上，当代书家显得力不从心，首先是文字学功底薄弱，加之当代的文化环境下很少有人耐得住寂寞愿坐十年冷板凳、甘心苦练扎实的传统功力。很多人只是在应酬展览而已，遣奇弄巧者有之，浅薄浮夸者有之，很难在艺术风格、审美取向上有所建树，更遑论作品的学术价值和史学意义了。
如果说当代的大篆创作，应该在丰富与繁荣的基础上努力地走向深入、走向深刻，注意提高书家的经典意识，努力丰富作品的文化内涵并确立作品的典雅气息的话，那么，当代小篆的创作，当务之急是提高书家的文化修养，培养书家挥洒个性、践行独立的审美追求的能力，努力从传统的继承走向传统的发挥，创作出富有时代气息和个性面目的精品力作。
谷松章：我看到网上有人发表评论，认为从您作品雍容华贵、温婉典雅的气息看，您一定是从小就生活在优雅的环境当中。是这样吗？
冯宝麟：恰恰相反。我的成长过程，特别是进入社会以后，饱尝艰辛。正因如此，我也就对世间美好的一切充满了想象和渴望，对雍容华贵、温婉典雅之美更是倾心不已，这成了我艺术创作和风格追求的强大的动力能源。所以，满身俗尘的我，作品中体现的却是一种尊贵、优雅的气息，同时，它又是诗意的、唯美的。
艺术的风格，有的确实能够真实地反映艺术创造者的生存状况和人生历程，但有些反映的则是艺术家的理想境界，是他超越于现实的精神状态，我的作品风格应该属于后者。
谷松章：请您谈谈您在书法上的追求和坚持的创作原则。
冯宝麟：“经典、唯美、诗意”，这是我在书法创作中的主观追求。尽管每个人的艺术未来都是无法准确地预先设计的，但主观愿望的确立，就像茫茫大海上立起的灯塔，会引导艺术之舟向着理想的目的地前行。
“经典”意识的确立，是每一位优秀艺术家的必修课，特别是在当今这样一个物欲横流、浮躁、浅俗充斥视听的时代，更显其重要。而经典意识的起点是对前人经典的尊重，是对历代经典所蕴藏的文化精神的皈依，经典意识的指向是对作品负责，使作品融入自己对艺术的深刻理解，让作品承载起一个时代的审美诉求，最终立于不朽。“唯美”的核心价值在于“纯粹”，在于它剔除了庸俗的、功利的诸多流弊，将艺术创作的触角伸向圣洁的艺术之美。“诗意”是人类意志中最具艺术性的部分，是抒情的、浪漫的，又是超然的、飘逸的。有了诗意作品才具有感人的力量，“唯美”因此不再清高孤寂、“经典”因此不再刻板陈腐。我追求的是：三者的完美结合。
我的创作原则是：“法古思变，创新能典”。尊重传统而不束于旧范，立足时代而不流于追随。不守传统，便无艺术可言；没有创新，便没有艺术的发展。而保留一份清醒，让独立的思想催生个性的创作则是我的信条。
书者，心之象也。书法家的内在品格，决定着艺术作品的雅俗。对此，古人早有定论。书圣王羲之在《书论》中云：“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之”；宋四家之一的黄庭坚也有“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵”的说法；清代的大书家傅山更是直言：“作字先作人，人奇字亦古”；清代的杨守敬在其《书学迩言・绪言》中说：“一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。古之大家，莫不备此，断无有胸无点墨而能超轶等伦者也”。这是“金科玉律”，是成大器者的“不二法门。”一个艺术家，首先要有高尚的品格，要有自己的文化精神，要有自己的审美理想，这是博览经典、继承传统的基础上所形成的文化自觉。当这种文化精神和审美理想与传统的文化经典邂逅，便能孕育出艺术的新风尚、新风格，唤醒沉睡在欣赏者心底的审美渴望，这是一个优秀艺术家的天职。
我始终相信：人的高度决定作品的高度，人的品格决定作品的风格，人的文化修养决定作品的文化内涵，因此，加强自身修养，提高自己的艺术境界，是艺术家进入理想王国的必由之途。我自己的愿望是能够多读几本好书，多临几本好帖，用世间美好的一切，颐养自己灵魂深处的那份尊贵与儒雅，让纯洁的心灵伴美神共舞。
谷松章：您在书法上这样投入，对您的篆刻产生了怎样的影响？您怎样评价“印从书出”的篆刻创作模式？
冯宝麟：在传统的艺术门类中，诗书画印是同质异构的一族，血脉相通。从本质上讲是高度统一的，从表现形式上又是各有千秋的。所以，知识结构丰富的艺术家，他在某一艺术领域里积累的审美经验和创作经验，会深刻而全面地影响到其它艺术形式的创作，“书”“印”之间，尤其如此。对于我自己的创作来说，“书”和“印”是“互证”的关系，“书从印入，印从书出”，二者互相倚仗、互为表里，所以，篆书中的“金石气息”源于篆刻，篆刻中的“笔墨韵味”来自篆书，不仅如此，相对独特的篆书结体造型，以及线条质感，成为篆刻风格独立和强化的根本依据。文人篆刻高扬“印从书出”的理论大旗，有着深层的“道”和“理”，而且已经成为传统和根本属性，值得当代印人深入思考。当然，在篆刻的创作中，强调“书”的重要性，有时会销蚀、削弱“印”的特质，也会影响“印”向更广的领域汲取能源。所以，可把“印外求印”作更通达的理解，打破审美习惯的壁垒，或可实现更具革命性的“创新”。
谷松章：您的篆刻走的是20世纪以来一直占据印坛半壁江山的工稳印。工稳印继承易而创新难，可贵的是您的篆刻一直努力与前人与时风拉开距离。比如细朱文，您的篆刻在对金文的汲取和适度的装饰性的表现上独出机杼，迥异众人。请您谈谈您从取法传统到创新的过程和思想。
冯宝麟：艺术观念、审美理想的确立，是艺术风格确立的前提和保障。前面谈创作原则时曾提到“法古思变”这样一个概念，这基于对艺术发展规律、艺术审美特性的思考和把握。马未都先生有一个观点：文明求同、文化存异。是的，科学的发展叫进步，是“线性的”，一直向前。艺术的发展叫繁荣，是“非线性的”，丰富是其特征。而“丰富”之源在于艺术风格的林立，要想在这“林立”之中“独立”而出，不仅要避开时人，也应避开前人 这就是“思变”的逻辑推理。
我的印特别是圆朱文印，在继承前贤的基础上，更多地融入了自己对自然万物之美即印外之美的撷取，是想从“众艺之美”最原始的基因库里获得“新生”的能量。我深知，任何事物陈陈相因的结果，只能是“种群”的退化。当我们不能内部突围，就该选择从外部突破，寻找“变”的机缘，获取“变”的能量，因为“天地有大美而不言”，自然之中，有着丰富的美。我们不能“以其已知蔽其所未知”，应该大胆地去攫取“资源”。艺术史上，没有一位艺术大师是靠复制前人立足的。
当然，每一个独立的学步者都难免一路蹀躞，都会一次次地跌跟头。我的探索之路也并不平坦。这一切，都该成为同好和后来人的借镜，这或许是“探索”的另一重价值所在。
谷松章：在当意印风走红背景中，您认为工稳印的发展现状和前景怎么样？
冯宝麟：美是永恒的，美的属性、美的构成也是永恒的。再过一万年，人的男性阳刚之美、女性阴柔之美都会并存于世间；“杏花春雨江南”之美与“白马秋风塞上”之美也将并存于自然界；而人类诸艺，无论是演艺还是书画篆刻，雄强一路与清雅一路也将伴随艺术发展的始末，这不以哪个人的意志为转移。就篆刻而言，“工”与“写”是表现手法的不同，与境界高下无关，而于审美，“工”与“写”又各擅胜场，虽时代风潮会在一定时限内褒此贬彼，但置之艺术发展的历史长河，壮美与优美如阴阳之两极，互为依附，缺一不可，直达永恒。工稳印的前景可依此推理，不难解其疑惑。
谷松章：请您评价一下王福庵与陈巨来的细朱文印。您觉得如果后学要学习细朱文，从哪家入手比较好？
冯宝麟：关于王福庵、陈巨来二位艺术巨匠的风格特色、艺术成就，很多专家学者都有论及，我在2005年参加西泠印社举办的“孤山证印 首届国际印学峰会”时提交的《圆朱文印及王福庵、陈巨来印风解析》一文中，作了较详尽的剖析，感兴趣的朋友可以一读。
概括而言：王福庵更多理性，陈巨来更多感性，王福庵之印更重印面结构，陈巨来之印更重篆字造型，各有千秋。我认为，真正智慧的后学者都是“师心而不泥迹”的，只要是能从学理高度把握他们风格的成因，并能参悟先贤的主观追求与技法之间的对应关系的话，学哪一位都不会迷途。
不过，要提醒后学的是，二位的风格都极鲜明，是“终端”性的，简单地临摹印面很容易被“套牢”，所以在学的过程中，一定要强调“我”的存在，留一份清醒，把眼光放得高远些，批判地汲取前人的精华。袁枚有句话：“蚕食桑而所吐者丝，非桑也；蜂采花而所酿者蜜，非花也。”对传统资源的利用，对姊妹艺术的借鉴，都应是食桑吐丝、采花酿蜜式的，而不应是一味地照搬其形而遗失其神。
谷松章：2008年，我们都参加了“和平颂 神七太空飞行艺术之旅”，篆刻作品参与搭载飞行，但是不同的是你被活动组委会聘为艺术委员会委员，是18位委员中最年轻的一位。请你谈谈这个情况。
冯宝麟：“神七”飞船有一个很重要的搭载项目：“和平颂 神七太空飞行艺术之旅”的300幅书画篆刻作品。电视直播画面中航天员翟志刚两侧的红色包裹里就是搭载的作品。搭载的意义在于用艺术的形式见证、讴歌祖国科技的进步，展示中国人万众同心祈福和平的美好愿望。这些作品在航天展上同时展出。我的两方篆刻作品是阴文的“和璧隋珠”和阳文的“风和日丽”（搭载物编号：2008504），前者印文展示文明古国的物华天宝，后者的印文表达了我们对世界和平、自然和谐的良好祝愿。
像这样的艺术活动，能被特邀参加已属荣幸，而被组委会聘为艺术委员会委员，为组委会确定邀请对象、为受邀的作品质量把关，则是一个更高的荣誉。艺术委员会的委员大都是当代各个艺术领域的泰斗或领军人物，以我之不才，能忝列其中，备感荣幸。
谷松章：你是中国艺术研究院中国篆刻艺术院的副研究员，并被聘为篆刻研究生班的导师，能介绍一下这方面的情况吗？
冯宝麟：2007年9月19日，我被中国艺术研究院聘为中国篆刻院的副研究员。中国艺术研究院是全国唯一的一所部级综合性艺术研究机构，隶属于文化部。它成立于1951年，曾汇集梅兰芳、程砚秋、黄宾虹、王朝闻、侯宝林、冯其庸、周汝昌等一大批优秀艺术家，在国内外享有很高的学术地位。中国篆刻艺术院是中国艺术研究院成立的目前中国第一家以篆刻艺术研究和创作为核心的院体机构。聘任了34位成就卓著的专家、学者、艺术家为顾问和研究员，拥有目前篆刻艺术学科建设以及研究和创作的最杰出的艺术家阵容。我是被聘的8位副研究员之一。作为当代青年篆刻家的代表，自知责任重大。
2009年10月，中国篆刻艺术“申遗”成功，中国篆刻艺术院和西泠印社是这一“人类非物质文化遗产”的传承单位。作为中国篆刻院的副研究员、研究生班导师，同时又是“天下第一名社” 西泠印社的社员，肩负着篆刻艺术“薪火相传”的神圣使命。我常以此鞭策自己。
另外，中国篆刻院是全国范围内唯一招收篆刻艺术专业研究生的单位，于2007年招收了首批篆刻艺术硕士研究生。我是导师委员会的委员之一，参与了历届研究生班的教学，主讲工稳印的创作。
谷松章：篆刻能与书法一样成立一个专门的研究院，这是篆刻地位提升的一个反映。作为著名的篆刻家，您对篆刻艺术的地位变化有怎样的感受？
冯宝麟：作为传统文人艺术家族中的一员，古老的篆刻艺术有着“贵族”血统，尽管它因为不易“炒作”离市场远了些，因而略显寂寞，但这丝毫不会影响它的审美价值、学术地位。“申遗”成功， 标志着这一最具东方文化特质的古老艺术形式，已经成为全人类的精神财富和艺术瑰宝，也再次凸显了它的艺术价值。上世纪80年代开始，全国各地的印社组织如雨后春笋般成立，成为艺术界的一大景观。进入新世纪后，篆刻艺术的独特魅力以及与之相关联的“印文化”，越来越受到全社会的重视。“中国篆刻艺术院”的成立是一个显性标志。
谷松章：据说您对摄影有兴趣？您还有其他爱好吗？
冯宝麟：我爱好摄影的最初动因，一是大自然中许许多多美好的画面，许许多多的人物、事物感动了我，让我产生留住它们、也留住自己的那份感动的冲动。另一个更重要的原因是现代社会的发展已经步入了快车道，可谓日新月异。正因如此，很多我们曾经熟悉的场景和事物销声匿迹了，那是整个人类的记忆，也是我们个体人最最珍贵的情感所系。留下它们、留下他们，用影像这一最本真、最直接的方式，是我的一个心愿。
除此之外，我多年来从事案头创作，无论是埋头刻章还是专注的书写，都让我的颈椎、腰腿不时向我发出抗议的信号。我拎上相机到阳光下、到田野里、到人群中，不仅捕捉到美的画面，还能感悟自然、人生、社会的许多深刻命题，采撷到许多鲜活的艺术创作的信息，获得创作的激情和灵感，同时锻炼了身体，这不是一举多得的好事吗？
当然，爱好广泛是所有从事艺术创作的人的特点，我也不例外。但由于精力、时间的关系，有些爱好如文学创作、绘画创作等必须先放在从属的位置。一个艺术家，不能单纯地为了赢得“多才多艺”的虚誉而“鼯鼠五技”。在追求艺术人生的道路上，要踏踏实实，一步一个脚印。还是那句话：插柳不叫春知道，莫问春来早与迟。
谷松章：您离北京很近，在艺术圈的发展也顺风顺水，北京的很多重要活动都要请您参与，那您为什么不到北京发展？
冯宝麟：心有多宽，舞台就有多大。山尖儿上的草依然是草，谷底的树依然是树，虽然我深知“居高声自远”的道理，但我不会盲目地选择高地，除非那里有适合我艺术之树生长的沃土。
身居小城，容易致使人们眼界窄狭，尤其是对新信息的接受迟顿。但也有好处，我觉得是个性得以强化、基因维持纯粹的必要环境。尤其在当今这样一个传媒发达、信息泛滥的时代，各种诱惑纷至沓来，要维持一种“封闭”，守住心中的一份清静就显得更不容易。当然，话说回来，现在的“留守”，也许是为将来的“畅游”积蓄能量，是为了能走的更高更远，《周易・系辞下》中有句话：“君子藏器于身，待时而动。”当然，这一切都要顺应自然之道。
编后话：冯宝麟先生于艺术创作之余，喜欢写诗作文，所以在这篇采访的最后，附上他写于2005年的一段文字，这是他的艺术心语，颇富诗意，道出了他“用刻刀耕耘心灵的净土，用思想守护艺术的家园”的理想，作为本文的结束。
冯宝麟：我在艺术的莽原上奔跑，追赶头上那轮叫做美的太阳。听说在她歇脚沐浴的地方，是一片文化的净土，是艺术的福地洞天，我想在那里为灵魂“筑巢”，构建独立的精神家园。
作为篆刻界的领军人物，朝洛蒙作品的艺术品位是非凡的。他从1995年获得西泠印社第三届篆刻艺术评展优秀奖开始，便强势地在中国书坛活跃着。到2000年他获得第八届中青年书法篆刻展三等奖之后，篆刻界就有很多人都在学习他的印风。2005年，网上书法篆刻媒体在追踪关注当代印坛名家的活动中，很多篆刻爱好者甚至篆刻名家对朝洛蒙的作品显现出极大的关注，其喜爱赞誉之辞充盈期间。
朝洛蒙的篆刻创作大多从古玺入手，有机地融合现代审美意趣，在唯美与复古之间显现一个现代艺术家审美的开放性与厚重意味。纵观20年来，朝洛蒙的篆刻艺术有变化，但其中的精神追求从来没有变。艺术之所以成为艺术，是因为创作者用自己的生命和激情在创作着，没有近身的功利，没有臆造的惶惶，有的只是一份真情与执着。朝洛蒙就在这一份坚守中享受着创造的快乐和充实。中国的篆刻艺术，是方寸之间蕴含生命的激情艺术，古圣先贤的聪明才智，往往在不经意间体现得淋漓尽致。而朝洛蒙正是探寻到并抓住这种感觉，在刻意不刻意之间把自己的审美体验和古玺变化的空灵古雅密密地交织在一起，让你很难分辨出究竟是古人在用朝洛蒙的刻刀向现代人诉说，还是朝洛蒙用古玺这种形式传递着中华五千年的文明精神。坡曾说：“无意于佳乃佳尔。”看朝洛蒙的印作，常常就有这样一种感觉。如他的“商鼎周盘”“水中鱼赏月”“夏虫语冰”等朱文印，印面布局似乎平淡无奇，线条粗细变化似乎不很经意，残缺表现似乎随手随意而出，包括印文的篆法没有什么强烈变形。但是，效果却那么和谐，和谐到甚至常常会让读者想：是不是他不用心设计而随手刻出来的？但是，如果明白篆刻的人都知道，这种看似不经意的和谐，背后蕴涵着多么大的艺术匠心！清代蒋和在《学画杂论》中说：“大抵实处之妙，皆因虚处而生。”朝洛蒙最重整体创作中的这种虚实、对比、变化等美学命题，他曾说：“篆刻技法中的篆法、章法、刀法究竟哪一个更为重要？……篆法肯定重于另外二法，因为篆法牵涉的问题太多了。……从一种文化的层面上讲，我还是愿意在古典意义的‘篆法’上下一点功夫。”因而我们可以感觉出，他在进行篆刻艺术创作时，绝不是简单地将几个印面文字安排在印上，而是深深地抓住其中的文化内涵，从深层次上去探究他的审美意蕴。
近几年，他在创作时，更加注意复归平正的内蕴变化。其印面变化初看更显平淡无奇，但仔细审视，其中的文化意蕴、个味、古今博涉渐渐地显露出来。过去的“子日其智音”“集思广益”“玉壶”等如果说还能略略感觉到安排的意巧，那么近年的“秋山带夕阳”“是亦彼也”“清溪入潭”“云平过”“长乐”等，完全进入“信手工拙皆意巧，去留朱白尽乾坤”的出神入化之境。“长乐”一辞在古印里最为常见，今人刻者亦甚众，然而多难逃脱旧模式。朝洛蒙的“长乐”印，首先用涨满感和几个长横的弧度去除因线条不便多变而产生的单薄感，几个正反“S”和3个“日”的变化，激活整体的运势，让容易呆板的画面灵动起来。“长”字中竖与“乐”字中竖的错开，让印面自然而然地出现流动感。“是亦彼也”则运用了一些巧妙的组合，正斜、直曲、长短、大小等的变化，让整个印面呈现出空灵不失厚重的协稳感。“是”“彼”“也”3个字中“日”“口”的封闭变化与整个印边框左下角的透出相对，“亦”字短脚与“也”字长脚的对比，“彼”字篆法的灵动，都让人对印爱不释手，兴味有加。“秋山带夕阳”一印也许是近年比较体现朝洛蒙思想的作品。当年就有人曾因为他的相貌像江南白面书生而对他的作品大跌眼镜。因为很多人都不理解在这样一双文弱书生的手上怎么能呈现出这样的金戈铁马和大漠秋风，然而，古往今来，又有谁能脱离了生育自己养育自己的热土？谁的心灵深处会不打上自己地域和民族的深深烙印？谁会不为自己的生命、自己的父老乡亲、自己的故乡放声高歌？
汉代扬雄云：“书者，心画也。”观其书迹查其内心，从朝洛蒙的书法作品中，我们更能体察出他匠心独具，文人式书卷气息的强烈彰显。近些年在很多展览中他展示给读者的行草、篆书、回鹘式蒙古文、八思巴文等作品，件件都蕴含着作者对书法的理解领会、对笔法的探索和他内心意蕴的萌动。我曾见过他临写的王羲之《得示帖》《丧乱帖》，孙过庭《书谱》、王铎《张抱一草书诗卷》等，用笔精到，气势流畅，神完形美，淡淡书香，飘然而至。唐代吕总曾评价孙过庭书法：“丹崖绝壑，笔势坚劲。”《宣和书谱》说他“作草书咄咄逼羲献，尤妙于用笔”。朝洛蒙在作行草书时，于二王书法中稍加挺拔直意，甚得虔礼意趣。对于王觉斯的学习，也是得其精神，不尽追其形似。能够感觉到他的行草作品，重流畅而不重顿挫，强调笔法的完备和气韵的生动，在不经意间融入淡淡飞白和诗意的空白，让行草作品更见空灵秀雅，在温雅中掩映苍茫雄健。他在近几次内蒙古自治区的书法展览中展示给读者的一些唐宋诗词，都明白地向读者展示一个内心蕴蓄无限激情的蒙古汉子，如何将“何意百炼钢，化为绕指柔”的。
客家少年 师出名门
廖富翔先生出生于1962年。家乡的文化传统、家庭的书香门第背景,深刻地影响着他的一生。在廖富翔先生的身上,我们能够感受到客家人对文化的热爱和重视。
廖富翔先生的家乡是广东大埔县。作为广东省著名的“华侨之乡、文化之乡”,大埔县历史悠久,文化土壤深厚,文化名人多。廖富翔先生感到幸运的是,他出生于一个平常耕读人家,从小受到客家文化的熏陶和影响,他的家庭可以说是客家人中的书香门第,他回忆说:“记得小时候我家中阁楼上的线装本藏书很多,可能有几千册之多,由于历史的原因很多珍贵的书籍都散失了。”客家文化世家之品味,于斯可见。虽然廖富翔先生自己的收藏书也不少,他收藏的书多为文学艺术、地方史志、精美画册、书法名帖,但他认为数量远比不上老家的线装书,他从小就在传统文化的海洋里遨游,今天所取得的成绩离不开家学渊源。廖富翔先生之所以成为书画篆刻名家,与他的家乡、家庭的文化底蕴,潜移默化地影响和滋养密不可分。
今天的廖富翔先生是篆刻名家,但他年青时代所学的专业却和篆刻关不大。他说:“我早年就读于轻工业部的美术院校,学的是造型设计和艺术装饰专业,和篆刻艺术关联并不大,看到名家书画作品上的一个个精美的印章,为什么自己不动手学习呢?从此打开了篆刻艺术这个大门。”他自十一二岁就开始练习书法丹青了。开始对篆刻流派也不懂,但他学习进展神速。
真正结缘篆刻是上世纪80年代,廖富翔先生得到了著名篆刻家陆康先生的指引,他从此真正走进这个篆刻艺术的殿堂,也开始了他人生的转折。陆康先生是元朱文印天下第一篆刻大师陈巨来的弟子,廖富翔先生对陈巨来这位师祖佩服至极,可以说是安持老人的再传弟子,常常研习他的篆刻,从中领悟中国文化博大精深的精神内涵,有友人评价廖富翔先生的风格是“清水出芙蓉,天然去雕饰”,就是说他深得印界前辈陈巨来细圆朱文印的衣钵。他与陆康先生的师徒情谊在篆刻界更是被传为佳话。曾有人评论陆康先生的作品为“食古而化,收放自如”,廖富翔先生深受陆康老师的影响,印风也有秦汉和其师祖韵味。
师出名门、师承名家,在陆康先生的指引下,他开始发奋、真正系统地学习篆刻,钻研这门学无止境的艺术。艺术之间是相通的,篆刻和书法、绘画关密切,廖富翔先生擅于融会贯通,篆书、草书、隶书、真书,国画人物、山水、花草鱼虫,每种他都有涉猎、钻研,并取得不凡成绩。
历代名人,有的人是学名淹没文名,也有的人是文名淹没学名。成名之后的廖富翔先生,他精国画山水、人物,书画之名反而为他的篆刻之名所淹没。他笑着说:“我虽然以篆刻闻名,其实画第一、文章第二、书法第三、治印排后,最为满意的却是绘画方面”。他的许多方面艺术评论文章大多发表在《澳门日报》以及其它学术刊物。
追求艺术 精益求精
最能显露廖富翔先生的艺术才华和成就的是,他是为数不多的著名西泠印社的社员之一。西泠印社创立于清光绪三十年(1904),由浙派篆刻家发起创建,以“保存金石、研究印学,兼及书画”为宗旨,是海内外研究金石篆刻历史最悠久、成就最高、影响最广的学术团体,有“天下第一名社”之盛誉。不仅在中国有着显赫的声誉,在东南亚一带都有广泛的影响,深受世人的尊敬。吴昌硕、李叔同、康有为、丰子恺、马衡、张宗祥、沙孟海、赵朴初、启功等等,几乎现代、当代中国画家、书法篆刻大师都包揽其中,其实,中国画家、书法家、篆刻家无不以加入西泠印社为自己的最高荣誉。
西泠印社社员并不多,现在全世界只有300多人左右。目前要加入西泠印社只有三种途径:一是特邀,二是推荐,三是考试。但该社每年只招十多人,不论以何种方式进入这一社团的,均是实力非凡。廖富翔先生说:“我是通过‘推荐’入社的,这也是入社难度最大的途径。”不惑之年获此殊荣,对多才多艺的他来说,实至名归。
除了成为西泠印社社员,廖富翔先生的书画篆刻作品及论文先后在《人民日报》、《澳门日报》、《中国书法》、《篆刻》、《岭南书艺》、《书法之友》、《书法》、《书法报》、《中国书画报》以及被中央人民广播电台、中国国际广播电台华语台等报刊媒体发表和作专题报道,并多次入选国内外大型展览并获奖,他的主要作品和艺术成就入选《甲骨文书法艺术大观》、《中国当代书画篆刻精品集》、《中国当代篆刻家大词典》、《全国著名书画家作品集》、《当代书法家大辞典》、《国际肖形印谱》、《当代古典细朱文印精品展》作品集、日本《知远》杂志、香港的《荣誉杂志》、澳门的《印缘》杂志作特写报道。有些作品被内地一些博物馆、艺术馆和日本、泰国、新加坡等国家以及中国港澳台地区的书画爱好者收藏。
对篆刻的专注和永无止境的追求,为他获得荣誉,也获得丰厚回报。他介绍说:“篆刻能使人产生历史感和成就感,记录中国几千年的文化。精美的篆刻印章具有装饰作用,还有宣传作用,所以广受客户欢迎。”谈起篆刻,廖富翔先生尤其滔滔不绝。
由于精通篆刻,他也喜欢收藏石头及各类篆刻杰作,并每每为他带来惊喜。他熟悉每一块石头的秉性,认为石头有灵性,方寸之间有血有肉。他曾经在市场上搜到一些历史上篆刻名家的作品,对此如获至宝。正是因为对篆刻的热爱,廖富翔先生创办了珠海印社,并出任社长。随后又在其恩师陆康先生的带领下,成立澳门印社,创办了一份专业篆刻的杂志《印缘》,他担任杂志的主编。《印缘》杂志出版了几十期在全国与东南亚地区都具有相当的影响力。
“办杂志的目的在于推广中国这个古老的篆刻艺术,而不在于赚钱,这本杂志也让我广交天下朋友。”廖富翔先生引用篆刻名家所说,“全国出名的篆刻杂志,只有两本,《印缘》是其中一本,而另一本则在北方。”一南一北两本杂志,互相映衬。作为《印缘》的主编,杂志出版的一切流程都是他亲自处理,如审稿、校对、统筹等各种事宜,为此廖富翔先生的工作也比较繁忙。
2008年,他应国际奥委会邀请,成为2008北京奥林匹克美术大会特邀艺术家。当时,国际奥林匹克委员会定向邀请了全球二百多位艺术家,廖富翔先生就是受邀请的代表之一,这无疑是对他成就和才华的肯定,他和澳门一位画家合作的美术作品《北京奥运》将永久珍藏在奥林匹克艺术中心,并入选大型画册《2008奥林匹克美术大会作品集》。篆刻艺术对外国人是陌生的,古老的金石篆刻是中国字的造型艺术一种,在西方人的眼里神秘而独具魅力。2008年“舞动的北京中国印”,让更多的人意识到这方寸艺术的精彩和深厚的文化底蕴。北京奥运前后,廖富翔先生,这位年轻的艺术家更是备受人们的关注和赞许。
“每当做篆刻艺术,或是欣赏篆刻作品之时,我会从中得到极大的快乐和成就感。”廖富翔先生道出他的篆刻感受。有人说,“真正的剑客高手是人剑合一的。”廖富翔先生无疑就是一名剑客高手。
写意生活 恬淡人生
除了艺术工作,廖富翔先生也参股了一家公司,有自己的生意和事业,但他始终将艺术追求放在第一位。现在他还出任云南大理学院的客座教授,也有不少高校要求他去讲学,他俨然成了文化的传播者。他说:“珠海的不少篆刻行业人士,都是我带出来的。”艺术和事业都取得丰硕成果的他,不仅是一名出色的艺术家,更是一位文化的传播者、艺术无私的分享者。他孜孜以求,诲人不倦,让这门古老艺术得以传承和弘扬。
廖富翔先生喜欢过一种恬淡、平静的生活,颇有古代陶渊明先生的风格,他笑道:“一个人做成大事,总会受到社会环境各种因素的影响,但我们要拥有一颗平淡的心。”正是因为心态平静,廖富翔先生也有了佛缘。
有一日,工作之余,他走过澳门大三巴牌坊,路过古董商“国俊堂”宝号。廖富翔先生进入给堂主请安,并和堂主促膝谈艺。堂主博学多闻,谈笑风生。之后,堂主拿出上好的旧青田佳石,上面有精美的纽雕,堂主嘱附廖富翔先生刻佛像一尊。廖富翔先生回到家中,沐手静心。之后,他以敦煌石窟佛像为本,将像以动态站立在莲花座上,头显双重佛光,对于这一佳作,他自己也比较满意并将这作品发表在《印缘》杂志上。后来,有日本友人三井雅博先生见到此印,致电请他把这尊佛像印收入《篆刻般若心经》中。《篆刻般若心经》于2005年出版,该书收入世界各国名印家所刻心经印章和佛像印数百方,廖富翔先生的上述作品也入录其中。我们于中可知廖富翔先生的高超艺术才能以及他不斐的声誉。
现在的廖富翔先生,定居于珠海市,常常在珠海和澳门两地开展文化艺术活动。他十分喜欢珠海这个海滨城市,并将这座风景如画的城市,化入他的篆刻作品中,创作了不少的山水印。5年前,刚刚参加完“2004西泠印社篆刻艺术展――岭南展”的廖富翔先生,为《珠海旅游》带来了他的新作《珠海十景》,古朴而具有人文气息的景区名称,在他精湛的金石篆刻艺术造诣下,如飞龙祥凤,婉转无限,令人叫绝。
随着他的介绍,笔者欣赏了他篆刻下的一个个珠海景色:“梅溪寻芳”、“鹅岭共乐”、“狮山浩气”以白文见胜;粗边细朱文刻制的“农艺观奇”,精致而文静;以元朱文表现的“淇澳访古”上下相映的水字边,就像淇澳的白石街;“黄杨金台”的古朴典雅、“渔女香湾”的静美、“飞沙叠浪”的灿烂,皇家气派的“圆明新园”,处处透视着作者镌惠大气的匠心。我们的确被作者的艺术才华所折服!
言及家庭,廖富翔先生平淡一笑:“我有一个小孩,一家都在珠海,平常闲暇时喜欢外出旅游,到各地看看名胜古迹。”廖富翔先生告诉我们,他前不久刚到珠江上游红水河,一连考察了7个县、市,一路得到当地的热烈欢迎。每到一个新地方,他都会用艺术家的眼光去“掏宝”,他开心地说:“有时会看看有关当地县志,逛逛当地文物店,不时会得到意外的收获。”他喜欢广交朋友,畅游名山,黄山、恒山、嵩山、泰山等祖国的大好河山他都游览过,生活十分写意。
廖富翔先生的生活就是如此惬意和写意,艺海无涯,在达至艺术的巅峰之境,他不断地攀登高峰,我们期待他在那一块块方寸艺术的乾坤里,创出更多引人瞩目的佳作!
篆刻是我国一门独特的传统艺术。它与书、画紧密联系,相互交叉,是我国古代艺术成就之一。作为艺术的篆刻,最初只是古代实用印章的衍生物,即这种艺术形式是以古代实用印章为母体的。叶一苇认为“印章艺术与篆刻艺术的分界线,当以赵孟頫、吾丘衍和王冕三人作为标志”将他们区分开来的本质原因就是,前者是实用艺术,而后者是欣赏艺术。
明、清两时期是篆刻艺术的集大成时期。在此时期,一方面,篆刻艺术语言发展,使篆刻艺术由刀法到篆法再到章法不断地、全面的成熟,并形成一系列指导篆刻创作的理论;另一方面,篆刻艺术的主体——篆刻家们,与当时绘画状况一样,开始竭力标榜风格并形成流派,使篆刻呈现出风格迭出,流派更替的局面。明代文人篆刻兴起,理论家们相继探索,逐步把“字法”“章法”“篆法”“刀法”列为篆刻艺术形式的四大要素,奠定了篆刻艺术形式论的基础。“字法”和“刀法”虽涉及到营造形式审美的层面,但它们主要还是从技艺的角度来谈篆刻艺术,所以笔者暂且将之退为次要的探讨部分,而将“章法”和“篆法”作为本文的重点研究部分。“章法”和“篆法”涉及的是文字的布局以及篆书书写的艺术方法的问题,它们给予篆刻艺术的形式原则,有助于直接研究关于创作者是如何通过形式来达到与观赏者心灵契合的过程。
一、“异质同构”——艺术家、欣赏者感情互通的原因
明代徐上达在《印法参同》中谈到对于文字的布局说:凡在印内字,便要浑如一家人,共派同流,相亲相助,无方圆之不合,有行列之可观。神到处,但得其元而精已,即擅场者,不能自为主张。知此而后可以语章法。字而有正、有侧、有俯、有仰。惟正面,则左右皆可照应;若侧面,则向左者背右矣;向右者背左矣。窃以为字字相集于一印,即如人之相聚于一堂,居左者须令顾右;顾右者须令顾左;顾中者须令左右相顾;至于居上者须令俯下;居下者亦须令仰上;是谓有情。得其情,则生气勃勃;失其情,则徒得委形而已。虽居间字有有定字,不能如说,也须明得此理,庶知设法安顿,但能见得有意,亦为少愈。或问:“字是死的,为何能用情意?”笑答曰:“人却是活的。”
他在这里说明的是:文字的安排能传达出情意,能使观者深刻感受之,而这种感情正是作者所要表达的感情。
徐上达的观点已经涉及到观者与创作者的互动心理了,他认为是文字的排列可以向观者传达感情。从格式塔心理美学的角度来看,则可以用阿恩海姆提出的“异质同构”来解释。
阿恩海姆借用现代物理学的一些概念分析艺术现象和美学,提出了“异质同构”的美学概念。他认为一切艺术形象统统都是“力的结构”的东西,这种“力的结构”是人类心灵之间共同所共有的。这是一种作用于整个宇宙的普遍共同的力。对于我们人类来说,视觉感知外物的方式与外部事物的存在方式是一致的,都服从着同一基本的组织规律。所以这种“力的结构”能够被艺术家所获,不仅能使艺术家在所要描绘的事物上产生灵感,使之富有表现力,更重要的是还能在艺术家与欣赏者之间建立桥梁,使艺术家的审美或情感体验可以传达给欣赏者,产生相应的体验关系。而作为视觉体验的艺术作品,是通过形式而获得表现力的,这种形式是艺术家有意识的试图达到某种理想的构形,创作出的某种“力的结构”。
对于篆刻作品的审美活动,不妨从“力的结构”这点上去把握。
欣赏一块篆刻作品,并不是无条件的一种简单的认知活动,而是一个特殊的精神活动。要想使审美的效果达到最佳,必须要求审美主体的审美力的全面调动起来,并与篆刻审美对象所提供的信息相沟通,然后在审美主体的大脑里加工创造,这样才是有价值的审美活动。所以,篆刻审美是审美主体与审美个体相互作用影响的结果,是篆刻书写文字显示的物理的“力”与审美主体心理生理的“力”的结构相契合的结果。这种“力的结构”正是通过章法和篆法来产生的。具体来说,篆刻通过点画的运动、结构的变化来引起观者情绪和感情上的波动,从而产生“共鸣”。
黄牧甫创作的“千万树梅花主人”一印,文字的线条使观者体会到婀娜多姿的刚健之态,用刀造成的文字线条的残断,则使观者仿佛置身“千万树梅花”纷飞的烂漫意境中。又如邓石如创作的“江流有声,断岸千尺”,用文字线条的疏密给人产生了“江流有声”的意象,特别是后面三个字都是疏,给人以空阔之感,于是产生了“断案千尺”的联想。在篆刻艺术的欣赏中,知觉对于力的感知最重要的是对于力的样式和结构的感知,也即对于线条的力的样式和字形结构的感知。
二、完形——艺术家、欣赏者感情互通的基石
完形是人所具有的一种关于视知觉的能力,完形使人们能够有选择的感知到一个有意义的整体单位。这种完形倾向,是创造和欣赏艺术品的基石。阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书的引言中着力强调:“无论在什么情况下,如果不能把握事物的整体或统一结构,就永远不能创造和欣赏艺术品。”换句话说,就是正是由于事物的整体或统一结构,使得艺术作品诞生,并在艺术家和欣赏者之间建立起沟通的桥梁。印章文字的整体观所追求的高度统一结构,不仅在中国古代看来是篆刻家们“传达感情”的契机,更是欣赏者获得“情意”的形式来源。
作为篆刻艺术的章法,它是欣赏者的第一印象。在一方印章中,大多数是由二个以上的文字组成,集合在一个印章中的字,要加以变化,才能配合一致,才能成为一个整体。章法就是在研究一方印章文字的整体观。有人把篆刻作品的章法比喻成营造房屋的总设计图,它根据印石的形状和面积以及文字的结构,设计出一个完整的图案来。
高度统一的整体性在篆刻艺术中是可以找到它的创作模式的,过去的篆刻家们都是在创作体验中不断对其进行理解和说明。但是印章变化多端,显然要解释清楚是十分复杂的,但是一些原则性的问题还是可以得以总结。邓散木在《篆刻学》中归纳出了十个具体章法原则:(1)虚实(2)轻重(3)增损(4)屈伸(5)挪让(6)承应(7)巧拙(8)变化(9)盘错(10)离合;在章法指导下的篆法同样也具有与章法相关相似的形式原则。根据古人的经验之谈可以总结出一下几点:(1)卷舒(2)方圆(3)疏密(4)动静(5)巧拙(6)肥瘦(7)让体(8)增减等等。无论是章法还是篆法,它们所遵循的基本或者可以说是根本前提就是印章的整体统一性。将整体统一性更加具体的加以概括就是一方印章要以整体和谐的形式呈现出来。和谐能够给予观者是充满享受的审美感受。格式塔中最简单的形式就是秩序、规则和对称,篆刻艺术所体现出来的格式塔已经不是仅仅停留在这一层次上了,而是在秩序、规则、对称中构造和谐的程式。这是格式塔的最高级——复杂而又统一的格式塔。
完形是一种结构或者组织,从客体方面讲是结构,从主体方面讲是组织。格式塔心理学家发现,那些给人极为愉悦的完形,是在特定条件下视觉刺激物被组织得最好、最规则和具有最大限度简单明了的完形,称为简约合宜的完形,它遵循的是视觉组织得简化原则。简化的实质,是以尽量少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体。与之相呼应,一个视觉对象的形状并不是由它的轮廓线决定的,而是由它的骨架结构决定的。篆刻艺术中要求的虚实、增损、屈伸、挪让、离合、承应、肥瘦等原则要求是根据篆字的形式来组织安排形成一个有序的合理化排列,这种排列有主次,有等级。
白文印“老手齐白石”,因出于章法刀法的需要,把中间的格线用一刀横斜,这样做是既助气势,又增情趣。有时为了表现刀趣,又把文字的笔画刻断,如吴昌硕刻的“竹楣先生”(图四),其中:“楣”、“先”二字都有断笔。有时为了章法的需要,又把文字笔画加以屈伸,以增其繁,如吴昌硕刻的“吴氏”,“吴”字下右边的拖笔,“氏”字左边的曲笔,都是加长的。观者之所以仍然能够辨别出这些变形的字,原因在于它们仍保持着与原形相类似的骨架结构。再如吴昌硕刻的六方内容相同而形式风格完全不同的印,印上都是“松石园洒扫男丁”七个字。他从不同的字法、章法、篆法、刀法来创造了形式迥异的同一内容,在观赏者那里,这些形式不会因为反复变化而变得混乱和难以识别,每个印章都创造出了完美合宜的结构,在“万变”的过程中都不离开基本的骨架结构,正是我们心中的格式塔使我们有能力去对待形式进行自我调节,根据需要,最大限度的追求内在的组织形式。
结 语
综上所述,中国古代篆刻艺术,特别是篆刻艺术发展成熟的明清两代,仅仅是一方印章的形式,却给欣赏者有包罗万象的情感体验。其原因正是阿恩海姆所提出的“异质同构”的美学思想。在篆刻艺术中,通过章法、篆法等表现手法,使“力”具体通过具象的形式展现出来。于是,这种物理上的“力”和生理心理上的“力”的契合,使艺术接受者在欣赏的过程中,能够与之进行情感的互动和交流,获得各种独特的心理感受。
【参考文献】
[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京:中国社会科学出版社,1984.
[2](美)鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维[M].成都:四川人民出版社,1998.
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