“兴趣是创造一个欢乐和光明的教学环境的主要途径之一。”这是捷克大教育家夸美纽斯（1592—1670 ) 的名言。他在首倡普及教育、百科全书式教育、四阶段学制 ( 幼、小、中、大 )、确立学期、学年、寒暑假、班级制、直观性、自觉性、系统性、量力性等等教育原则的同时，还提出了兴趣教学的至理名言, 对后世及全世界教育，起到了硕大和深远的影响。在本文中，笔者以学生的兴趣所在作为开展课堂教学的出发点和切入点，创设学生感兴趣的教学环境，从而充分调动学生在学习过程中的主体作用，激发学生的内驱力，同时更大程度地发挥好教师的主导作用，以提高学生的学习效果。
计算机在中学教育中的运用为“电脑音乐创作教学”的开展奠定了良好的基础，音乐作曲软件的开发利用则成为“电脑音乐创作教学”得以开展的保证，同时为学生今后在音乐方面的发展开拓了一个广阔的空间。
电脑音乐创作课的教学，培养和发展了学生的音乐创作能力、提升了同学们对音乐的兴趣，同时巩固和发展了学生基本的音乐素养。因此，电脑音乐创作教学是一种先进的新型教学模式，它的推广和普及必将对我们的中学乃至所有阶段的音乐教学起到良好的促进作用。
在全面实施素质教育的过程中，为了应对知识经济时代的挑战，必须着重研究和解决如何培养学生的创新意识、创新思维和创新能力的问题。笔者在高中音乐课的教学实践中，对利用电脑音乐创作系统进行创作教学这一课题进行了探索。
关键词：高中 电脑 音乐创作教学 创新素质
这是高中学生的一节音乐课：同学们以小组为单位，通过讨论逐步完成一首小乐曲的“创作”：输入主旋律、根据自己对作品的理解从教师设定的若干伴奏音型和“鼓底”（节奏型）中选择相应的，调整各轨的音色、音量并不断回放、修改。教师则利用电子课堂系统进行监控，随时对出现的问题进行有针对性的指导。由于可以利用音乐软件将自己的音乐主张转变为乐曲，体会创作成功后的成就感，同学们学习得愉快而主动，课堂氛围轻松和谐。
我们不仅要问：是什么使这些高中生对音乐课产生了如此浓厚的兴趣？这样的教学内容和教学方式可以发展成为一种教学模式并被推广吗？它是否预示了今后音乐课发展的一个方向呢？笔者结合自己的教学实践，对这些问题做了一系列的探索。
一．进行“音乐创作教学"的可行性
1.倡导创新教育，是实施应试教育向素质教育转变的必然结果
所谓创新教育，是指在基础阶段以培养人的创新精神和创新能力为基本价值取向的教育实践。应试教育侧重于考察学生对知识的掌握程度，而素质教育则侧重激发学生个性特长和对知识的组合创新，将书本知识运用实践验证或进行延伸创造，立足于开发特长、释放学生的潜能。教学不再将知识的学习作为教学的目的，而是把知识的学习作为认识事物本质，训练思维能力、掌握科学方法的手段；学生在“发现”知识的过程中不是简单地获得结果，而是强调创造性的方法和形成探究的精神。音乐创作为音乐课教学提供了一个绝好的创造性教学的空间。在创造性的学习过程中，学生在教师精心设计的作曲、编曲练习中意识问题、发现和解决问题，并且在教师的帮助下达到独立认识和创造性学习的目的。这种教学的效果是以往任何一堂传统音乐课都无法达成的。
2.“音乐创作教学"着眼于未来，符合“三个面向”的要求。
启发并丰富学生的想象力，鼓励并发挥学生主动学习、积极创造的精神，培养与发展学生的创造力、想象力，是发展学生智力的重要内容。音乐的创作、表演、欣赏过程都离不开想象力、创造力。有关研究表明，人在二十岁以前，智力的提高几乎是直线式的。如果人的大脑在新型的教育活动的刺激下，完全有可能把创造性的才能发展到更高的程度。音乐创作教学在教师指导下，有目的、有计划地发展学生想象力、创造力，使学生的智力得以开发和发展。在创作活动中，通过学生创作音乐，增加学生创作的欲望和勇气，打破创作神秘的思想。
3. “音乐创作教学"可以扩充学生对生活的观察力与思考力。
通过有意识的对客观现实的观察了解，运用所学过的各种音乐语言和表现手段进行创作，表达自己的思想感情，使学生在创作过程中获得了了更丰富的生活经验。从而加强了学生对生活与音乐创作之间联系的思考。通过学生自己观察、创作、表演他们最熟悉、最感兴趣的事物和情感，使学生自己教育自己，感染自己，鼓励自己。
4. “音乐创作教学"可以促进其它教学内容的学习，提高学生解决实际问题的能力。
在传统的音乐课中，乐理知识的教学非常重要，但其内容较难掌握，而且缺乏检验教学效果的有效手段。其它如视唱练耳、听音记谱等训练学生音乐能力的练习，在原来的音乐课中也有安排，但由于客观条件的限制，教学效果甚微。除了一些音乐天赋较好的同学以外，其他大多数同学的音乐能力还是不能很到很大提高。在创作课中，上述所有的内容都成为了操作软件的必要条件。学生只有具备了这些“基本功”之后，才有操作电脑进行编曲的可能。在编辑乐谱的过程中获得、锻炼和巩固有关的音乐知识，同时通过作品的完成来检验学习的效果，形成了一个学习——创作——再学习——再创作的良性循环。
二．高中电脑音乐创作课的实践
1.明确“音乐创作教学"的深广度
①“音乐创作教学"深广度的界定
创作教学的广度，指广义音乐创作教学活动，凡有利于发展学生创造性思维的音乐教学活动，都包括在内——象即兴编唱一首歌，敲击一个节奏，选择适当的伴奏乐器都在此列。另外，有意识地引导学生修改、补充、更正他们不熟悉的歌曲节奏、旋律、歌词、表情处理等，也都属于音乐创作教学的范围。
音乐创作教学的深度，主要指使学生初步掌握音乐表现手段和曲式结构等作曲常识。如旋律的进行，节奏的变化和主题的发展手法，以及曲式起、承、转、合的结构等等。
应当指出，从目前的音乐教学实际水平出发，不可能要求每个学生都会作曲，都具有记谱的能力。随着音乐教育的发展，我们应逐步培养学生创作与记谱的能力。
②创作教学的教学计划
为了更好地了解创作课教学在音乐教育中的价值和前景，笔者向学校申请，将校内的一个30人的小班作为实验班，进行音乐创作教学的实践。在通过摸底掌握了班里每位同学的音乐素质之后，针对学生的实际情况指定了教学计划（实践时间为一学期），将一首歌曲的制作简化到旋律、节奏、
和声、歌词及音色音量的设定几个部分，争取通过将近15个课时的教学，使学生初步掌握电脑音乐制作系统的操作，完成简单的歌曲创作和编配。具体计划如下：周 次 教 学 内 容
第1 周 乐理知识查漏补缺，为后面的学习打好基础
第2、3周 学习音乐软件操作
第4周 通过选择的方式完成一首乐曲的编配
第5—7周 独立完成一首乐曲的编配
第8、9周 进行创作歌曲演唱比赛
第10周 机动
③教学内容范围的选择
考虑到学生的个别差异，在教学过程中，笔者为不同程度的学生设定了不同的要求。
a.乐曲的输入
根据自己的水平，同学们可以自己创作一段乐曲或选择输入一段自己喜欢的旋律。考虑到有的旋律在节奏、曲风上存在着众多的难点，教师建议学生选择节奏规整、稍舒缓的旋律。在音乐软件上有三种乐谱输入方式：会演奏键盘乐器的同学可以利用电脑键盘的“键盘”功能录入乐谱；一般的同学可以使用单步录音，选择好音符的时值，用电脑键盘将音符一个个弹奏录入；也可以选择使用鼠标点击输入的方式，这种方式速度较慢，但是操作最为简便和直观。
b.节奏的选择和编配
教师为学生提供了多种风格的节奏，学生可以根据乐曲的特点选择不同风格的节奏型作为“鼓底”。 这是一种简便的操作方式，只要根据作品的需要加以修改，即可轻松地完成节奏的编配。也可以自己制作“鼓底”。如制作一个基本的disco节奏，用三个轨道分别输入大鼓（××）、小军鼓（×）和落地踩叉（××××）的节奏型，合在一起演奏即可。
c.和声的编配
学生可以从教师为作品编配的和声中选择，也可以自己进行和声的编配。如果进行独立制作，学生必须掌握的有关和声的基础知识，一、四、五级的编配以及伴奏织体的设计。在此基础上，每位同学根据自己的和声编配能力和听觉检验，设法为作品进行和声编配。
d.歌词填写
填写歌词看似简单，实际上牵涉到连音线、圆滑线、倒字等等一系列问题。从学生的实际水平出发，在这个环节中没有过多的要求，只是要求每位同学创作的歌词能够符合一般的审美观点。
2.指导学生做好“音乐创作"的准备工作
准备工作包括让学生掌握一定的乐理知识，具有独立的视唱能力和记谱能力，以及感受、理解音乐、表现音乐的能力等。这是他们进行音乐创作的基础。在两个课时的短暂教学时间里，乐理知识教学的内容主要是五线谱的记谱与和声的编配。五线谱知识的复习、巩固可以结合音乐软件的操作学习进行。现在笔者在教学中所使用的是市场上最为流行的Cakewalk 编曲软件和Encore 专业打谱软件。为了使学生具有正确规范的概念，乐谱的输入、修改均在Encore软件上进行。专业打谱软件所具有的规范化功能可以引导学生进行正确的操作。比如现在要求输入一小节4/4拍的旋律：如果输入时值总和超过4拍，电脑就会发出“叮”的一声提示输入错误，并拒绝输入超出时值的音符；如果输入的时值不足4拍，在乐谱上就会出现音符排列错误或演奏出错（如演奏突然停止）等情况。和声编配的学习只要求了解基本的一、四、五级及其排列规则。在实际操作中，对学生的要求可以适当放宽，只要大致的和声结构正确便予以认可。我们必须认识到：培养能力不能靠一蹴而就，而是要在较长的时间内，通过平时的教学工作，一点一滴地去积累，靠长期艰苦、细致的工作才能奏效。
3.对教师的要求
作为一名合格的音乐教师，必须具有全面、专业的音乐知识，这是毋庸置疑的。但要能够较好地完成电脑音乐创作课的教学，教师必须在原有的基础上进一步地了解更多的知识。
①广泛涉猎各种不同体裁、不同风格的音乐
从音乐院校音乐专业或师范院校音乐教育专业毕业的音乐教师，一般都在古典音乐方面有一定程度的涉猎，对于现代通俗音乐却是知之甚少。而这部分的音乐正好是学生最感兴趣的内容，他们的创作中必然会有深刻的通俗音乐的痕迹体现。假如教师在教学中心中无数，必然无法指导学生的学习。只有广泛地涉猎各种不同风格的音乐——尤其是学生最为熟悉的通俗音乐部分，才能真正地体现教师在电脑音乐创作课中的主导作用。
②学会熟练地操作、使用电脑音乐软件
现在市场上的电脑音乐制作软件主要包括三类：编曲类的如Cakewalk、Sound forge，它们的功能是编辑、创作MIDI乐曲；打谱类的如Encore、Finaly98，它们是目前市场上最为专业的打谱软件，其乐谱编辑功能完全可以和乐谱排版系统相媲美，且对于专业人士而言，操作十分简便；自动配器类的如Band in a box，只要输入旋律、和声，选择作品风格，软件就会自动生成伴奏乐曲，对于非专业人士而言不失为很好的一种快速编曲工具。教师如果全面地掌握了不同软件的不同功能，就能更好地为教学设计创造情境，促使学生质疑问难，探索求解的创造性学习动机，让学生产生认识（操作过程中）的困难或困惑，从而激发他们去进行创造性的探索。这也是创造性教学取得成功的基本条件之一。
三．在教学中需要注意的问题
1．硬件问题
由于电脑音乐创作教学对设备的要求较高（一套设备的最低配置也要将近一万人民币），一般的学校无法完成这样的硬件配置。如要让电脑音乐创作教学成为现实，音乐教育必须得到上级主管部门的更多重视。
2．软件问题
软件问题牵涉到教师和学生两个方面。完成电脑音乐创作课对音乐教师提出了相当高的要求。教师对音乐软件的操作能力的高低直接决定了创作课的教学质量。同时教师在教学中的主导作用决定了学生创作的风格与审美观。就一般的普通中学而言，学生的音乐基础与目前期望的要求也还是有一定距离的。解决这个矛盾的方法有两个：一是针对学生目前的实际情况查漏补缺；一是在最初教学的过程中适当放宽对学生的要求，今后再根据学生的进步逐渐提高。
四．结语
通过一个学期的实践证明，学生是完全有兴趣、有能力参与和进行电脑音乐创作的。而且出乎意料的是，由于部分音乐天赋较好、计算机运用能力较强的同学在学习过程中起到了积极的带头作用，使得本来预计要10周左右时间完成的教学计划在短短的6周时间就得以完成，而且许多同学都自行购买了软件，决定要在课后继续进行电脑音乐创作的尝试。
关键词：群众音乐；创作水平；提高；途径
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）17-0114-01
群众音乐文化水平直接关系到民众精神生活的质量，提高群众音乐文化创造质量水平能有效满足群众的精神需求。笔者先介绍了提升群众音乐文化创作的意义，后就提升群众音乐文化创作途径提了几点建议。
一、群众音乐文化创作的意义
近年来，群众音乐文化创作影响不断扩大，创作需求也不断提升。群众音乐文化是指人民群众为了自身的精神需求进行的自娱自乐自教的音乐文化活动，群众的精神需求是其活动与创作的根据。群众音乐文化创作直接源于群众的精神需求，是群众生活的需要，也是社会发展的需要。提高群众音乐文化创作水平，丰富群众音乐的创作途径，直接关系到群众精神生活与娱乐活动的质量，也关系到国民素质的提升。提高群众音乐文化创作水平要把握整体大局，先要提高群众的欣赏水平，提高业余的音乐创作群众的业务水平，还要提高群众音乐创作的组织水平，其中提高群众音乐欣赏水平是提高群众音乐文化创作水平的基础，而提升业余群众音乐创作水平是关键。提升群众音乐创作的组织水平是保证。
二、提高群众音乐文化创作水平的途径
（一）要增强群众对于音乐文化创作重要性的认识
现阶段，国内的群众音乐文化创作存在着题材狭窄、形式过于拘泥的问题，此外，群众音乐文化创作过程中与实际生活结合不够充分，以致现阶段的群众音乐文化不能满足群众的需求。群众音乐文化创作不仅要与群众的实际生活相结合，还应该反映群众的新生活与新感情。虽然现阶段的群众音乐文化的创作人极力将音乐创作与实际相结合，并将音乐文化创作展示于大众，但是群众音乐文化创作在以多样化方式反映群众新生活方面却显得相对滞后。提高群众音乐文化创作水平需要音乐创作者不断开拓音乐题材、丰富大众音乐文化的创作与呈现形式，创作出符合群众需求的音乐文化作品。创作者要认识到群众音乐文化创作的紧迫性，不断扩大音乐文化的创作范围，根据不同群体的音乐需求创作各种体裁的民间音乐、轻音乐、大众舞蹈音乐等，尤其注重青少年与儿童的音乐需求。丰富群众音乐创作的题材，在保障创作质量的前提下，极大的丰富群众音乐创作的多样性。
（二）加大音乐文化的创新力度
开拓群众音乐文化的创新思路可以有效推进群众音乐文化的创作水平。不断结合群众的音乐需求进行音乐文化的思路创新可以为群众音乐文化带来新的生机与活力。创新群众音乐文化创作水平首先要了解群众的精神需求，从群众需求出发分析总结群众音乐文化的创作方向，进而进行有根据的音乐创新，创作出优质的能够让群众满意的作品。创新群众音乐文化的创作思路还要进行音乐文化的表现内容与形式的创新，大众化的音乐文化需求不应该拘泥于一定的形式与内容，音乐文化大众化的精髓在于根据群众的多元化需求，从群众中来到群众中去。创作出优质的大众化音乐文化，要创新群众音乐文化的模式与内容，使得音乐作品能够更加吸引群众。
（三）提高音乐创作者的音乐文化创作素养
加强群众音乐文化创作队伍建设，吸引更加优秀的人才投入到群众音乐文化创作中去。群众音乐文化创作者自身的素养直接影响到音乐作品的质量，音乐创作者的素养条件需要创作者日常的积累，在日常的音乐创作中要加强音乐理论的学习，可以在音乐创作与欣赏中变换不同的创作与欣赏角度，将音乐理论落实于实际的创作中。此外，提高音乐创作者的素养还可以借助团队的影响作用，在创作中加大与其他创作者的交流，在良好的群众音乐文化创作氛围中提升创作者自身的音乐创作素养。提高群众音乐文化创作水平还需要创新性很强的音乐创作团队，以团队的整体素质与创作水平不断优化大众音乐文化创作。在进行音乐文化创作队伍建设中要结合公平的选拔与奖惩机制，并制定适时的人才培训计划，吸引更具创新意识的人才进入团队，形成群众音乐文化创作队伍的骨干力量，提升群众的音乐文化创作水平。
（四）提升音乐创作的现代化水平
借助一些现代化的创作与宣传设备，做好群众音乐的创作与普及，适时地开展一些群众演出活动，真正做到群众文化从群众中来到群众中去。
三、结语
上文中我们先了解了群众音乐文化创作的意义，并认识了群众音乐文化创作的重要性。提高群众的音乐文化创作水平中需要音乐作品创作与普及相结合，在普及宣传中进行作品改进，是提升音乐文化创作水平的动力，也是群众音乐文化创作活动与群众密切结合的有效途径。
参考文献：
[1]苏静.论群众文化队伍的建设[J].现代经济信息，2010（18）：208.
【关键词】音乐;创作;文学;元素;吸收
一首动听的《但愿人长久》将苏轼的《水调歌头》和当代音乐有机地结合起来,于优雅的音乐声中彰显无尽的文学气息。音乐创作的艺术源泉是广泛的,文学元素作为其中之一,为音乐创作赋予了深刻的内涵。
一、不同类型音乐创作对文学元素的吸收
音乐创作的类型是不拘一格的,正是借助不同类型的音乐创作,方可凝练出它们对文学元素吸收的共性。在戏剧、歌曲、乐曲三种类型的创作中,文学元素的吸收应用增添了音乐艺术表达的吸引力。
第一,戏剧对文学元素的吸收。戏剧指以语言、动作,舞蹈,音乐,木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。所以在戏剧两个字中,“戏”代表着音乐,“剧”代表着剧情,而剧情来源很大程度上需要文学的依托。古今中外,众多知名的戏剧无不凝结着文学创作的精髓。例如,罗西尼的《意大利的土耳其人》,莎士比亚的《麦克白》、《哈姆雷特》,中国的《白毛女》、《刘三姐》等,虽经历了岁月的洗礼,却始终不失经典艺术的风范。再比如,被誉为中国国粹的京剧也饱含着文学艺术的血脉,《铡美案》的创作就是源于《均州志・进士篇》中的内容。戏剧对文学元素吸收的特点在于遵循剧情的要求进行配乐,并以剧作本身的台词填充到表演当中,提供给观众视觉和听觉的双重感受,所以它对文学元素的音乐表达使原创作品更为灵动。
第二,歌曲对文学元素的吸收。相对歌剧来讲,歌曲更容易被人们熟知。歌曲的历史也非常久远。例如,隋唐时期兴起的宋词就是古代歌曲的代表。每一首词都有一个表示音乐性的调名,《菩萨蛮》、《沁园春》。事实上,词代表着曲子词的意思,将歌词和曲调融合起来进行歌唱,就是古代的歌曲形式。发展至西汉年间,乐府民歌尤为兴盛。古代文学创作的寓意深刻,曲调编排错落有致,豪放派和婉约派也需要从歌词内容加以甄别。所以音乐创作围绕文学作品本身的基调,达到了文学元素吸收的极致。现当代歌曲创作向通俗的方向迈进,但其中不乏以文学作品为歌词的元素,因而也表达着浓郁的文学气息。例如,将《霸王别姬》作为歌名,将“天若有情天亦老”作为歌词等,都离不开文学元素对创作的夯实。
第三,乐曲对文学元素的吸收。乐曲演奏不涉及人物的歌唱表达,所以单纯依靠乐曲创作来诠释文学内涵具有一定的难度,在曲调、节奏、声色等方面应当尽可能模拟作品的描述,达到惟妙惟肖的境界。以协奏曲为例,中国的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》,从引子开始,到呈示部、展开部、再现部,直至尾声,都生动地再现了主人公的感情流露,俨然通过对文学作品的消化吸收,用音乐勾勒出栩栩如生的画面。西方的钢琴套曲《罗密欧与朱丽叶》也具有异曲同工之处。基于乐曲创作的独特性,它更需要深入吸收文化元素,使作品的饱满度、逼真度达到理想的状态。
二、音乐创作对文学元素吸收的时代性
如果从横向来看,音乐创作的不同类型对文学元素的吸收各具特色,那么从纵向来看,音乐创作在不同历史时期的吸收具有时代性的特征。历史的纵向演进交织着文学的纵向发展,每个历史时期的文学特征各不相同。在西方,文艺复兴时期文化处于蓬勃向上的态势,文学作品风起云涌,由此也推动了歌剧的发展。此后的巴洛克时期、古典时期、浪漫时期,都分别拥有不同的文学与艺术风格。在中国,隋唐时期的文化兴盛使词曲创作达到了新的高峰。至清乾隆时期,经济政治稳定,文化受到鼓舞,京剧产生。著名京剧《黛玉葬花》就是根据曹雪芹的《红楼梦》而创作。当代中国对文化的重视也极大地拓宽了音乐创作的渠道,古典与现代的融合,东方和西方的融合,都是音乐创作吸收文化元素的表现形式。因此,音乐创作与文学的繁荣和衰落是相并行的,从而印证了音乐创作对文学元素吸收的时代性特征。
三、音乐创作吸收文学元素的意义
综合以上分析可以看出,音乐创作过程中对文学元素的吸收具有重要意义。
首先,对文学元素的吸收增加了音乐创作的素材。音乐创作不是创作者的凭空想象,创作者离不开艺术源泉的支撑,而文学元素恰恰能够担当起这一使命。文学元素的类型是多种多样的,从剧情的设计,到词曲的撰写,都彰显出文化的精华。所以全面解读文学元素,可以使音乐创作者源源不断获取创作的灵感。
其次,对文学元素的吸收增强了音乐创作的动态性。所谓动态性,就是指音乐创作对文学元素的吸收不是完全局限于某一个历史时期,超越了这一历史时期,音乐创作就必须按照新的文学元素特征加以吸收。事实上,它的吸收具有横向和纵向的动态性,古典的音乐创作可以在现今获得全新的艺术表现,同一文化元素也可以被不同类型的音乐创作所吸收。例如,在时代文化力量的推动下,肖邦大胆突破古典协奏曲的规范形式,用钢琴协奏曲渲染出一个乐观而又勇敢的波兰民族。
最后,对文学元素的吸收促进了音乐创作的国际交流。古往今来,国际间的文化交流处于不断发展之中。音乐创作在国际文化交流的影响下获得了创新的激励。比如,《图兰朵》是意大利经典歌剧,而张艺谋版的《图兰朵》用全新的演员阵容和布景,为观众创造了耳目一新的音乐作品。音乐创作是没有国界的,全面吸收文学元素将会带动国际范围内的音乐创作不断跨越新的高峰。
总结
丰富多彩的文学元素为音乐创作营造了独特的艺术氛围,将文学元素用音乐创作加以诠释不仅提升了音乐作品的艺术魅力,也为一个时代下的文化繁荣点燃了火把。相信随着时代的发展,音乐创作对文学元素的借鉴和吸收将会日新月异,绽放夺目的光彩。
【参考文献】
论文内容提要：本文通过对舒伯特艺术歌曲的创作特色和表现手法的分析与介绍，阐述了他对艺术歌曲创作所做出的杰出贡献和对浪漫主义音乐创作的深远影响。
19世纪初，随着资产阶级革命的失败和封建势力的复辟，欧洲的艺术风格受到浪漫主义思潮的强烈影响，艺术歌曲的创作由此带来了深刻的变化。由于社会现实生活的改变，浪漫主义时期的音乐家再用音乐来表达资产阶级蓬勃向上的理想，显然已经失去了其社会基础，他们对那种古典乐派崇尚的理性和古典乐派大师们的那种用大型音乐体裁形式来表现社会生活的重大题材，已经明显的丧失了热情。于是，他们转而寻求一些新的艺术形式、新的艺术视角和新的技巧风格来开创一个新的时代。这时，用艺术歌曲这种借助于文学和音乐的结合来描绘人的精神世界和内心活动的艺术体裁，与深受浪漫主义思潮影响的音乐家的艺术愿望之间构成了一种默契，使欧洲音乐历史的发展过程中，业已存在了数个世纪的艺术歌曲，在此时期被赋予了新的生命，即它不在是一种内容简单、创作形式单调的传统意义上的歌曲，而是一种具有抒情性因素，心理意境刻画极其细致，并通常带有一种自传性的，文学与音乐达到了一种完美结合的新型艺术体裁，被后人视为人类音乐宝库中的珍品。以舒伯特等人为代表的艺术歌曲为浪漫主义音乐的发展，注人了新的源流。舒伯特不仅在创作技巧上采用大小调相结合的调性布局，开创了钢琴伴奏艺术的功能性作用，并且在文学诗词与音乐的结合上，在揭示音乐思想、内容的表达方式方法上，特别是在反映社会现实生活的态度上，都较其前人有较大的突破和创新，有自己独特的见解。
发展了音乐与文学诗词的理想结合，开创了浪漫乐派艺术歌曲风格
在浪漫主义音乐流派形成之前，人们通常把艺术歌曲认知为是一种浅显的、与纯音乐格格不人的通俗音乐体裁，对于音乐与文学诗词之间的有机结合和歌词的艺术价值往往是不够重视的。尽管在歌剧、清唱剧和康塔塔出现之后，艺术家们已推动了这个缓慢的进程，而文学浪漫主义思潮的“兴起”和“介人”，才促使这个时期的音乐家们并创了一个艺术歌曲的新纪元。以舒伯特为代表的浪漫主义音乐家，真正抛弃了旧有的美学原则，使19世纪的艺术歌曲无论在体裁形式、和声风格、旋律特征等方面较前有本质的区别，但对其发展起主导作用的，则是文学与音乐关系的改变。舒伯特曾说:“是歌德的音乐与诗的天才，帮助了我的成功。”可以说，舒伯特的艺术歌曲是植根于浪漫主义诗人那优秀文学诗歌的丰饶的土壤里。他不仅重视诗歌的内容和意境，还在不断的发掘诗词的内涵，在创作技法上，无论是外境的烘托还是内心的刻画，都着重追求和深化诗词的意蕴和潜在的内心感受，而成为一种在诗歌基础上再创造的艺术。例如在《菩提树》这首作品中，舒伯特在歌曲的A段中，用明朗而又极富有诗意的大调旋律，宣染出歌词中的抒情宁静的气氛。当进行到B段歌词把人们带到严酷的现实中来时，作者并没有沿用古典乐派那种传统的四五度转调手法，而是独具匠心的采用同主音小调上，暗淡、伤感、忧郁的音调旋律和钢琴伴奏那躁动不安的织体，把歌词中的“门前有棵菩提树，……刻下甜蜜诗句。……我流浪到深夜，我在黑暗中行走，闭上了我的两眼。”这种内心的悲伤和失望，刻画得淋漓尽致，使歌词和音乐之间完美、紧密的结合在一起，创造出了一种极富感染力的音乐形象。
舒伯特这种重视文学诗歌对音乐的影响和在音乐进行中细致准确的运用创新的音乐语言和音乐形象的表现技法，不断深化了文学诗词中提供的意境与情感。在艺术歌曲创作中，运用调性布局、和声色彩和钢琴伴奏，多层次的、准确而细致的揭示了歌词内容和人物的心理状态，挖掘出了文学的内蕴。舒伯特的这种艺术歌曲的创作理念，深深的影响了其后的舒曼、门德尔松、勃拉姆斯等人的音乐艺术歌曲的创作，为这一时期的浪漫主义的诗歌文学作家海涅、歌德、谬勒和莎士比亚等为代表浪漫主义的诗歌插上了音乐的翅膀，开创了音乐浪漫主义的新时代。
创造性的发展了钢琴伴奏艺术的功能性的作用
在舒伯特的艺术歌曲中，钢琴伴奏已不再是以前歌曲中那种简单的辅助与衬托，也没有过分强调所谓的“钢琴性”因素，而是一种适应于音乐作品整体结构和音乐内容的需要，及表现音乐形象、发掘歌词内涵的重要创作手段。他富于创造性的钢琴伴奏织体的写法，不仅在文学诗词与音乐之间起到了一种外景的描绘作用，而且在人物内心的心理刻画上，构成了一个多层次的相互衬托，从而提升了歌曲的艺术价值。舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏不仅从气氛上创造了超越诗词的力量，也刻画了诗词所要表达的更多的情感。如《纺车旁的玛格丽特》塑造的是一位纯洁少女沉腼在初恋中的形象，她边歌唱边摇纺车，抒发着内心炽热的爱恋的情怀。钢琴伴奏部分的延绵不断流畅的六连音音型不仅刻画了纺车转动不止的形态，也刻画了少女思念心上人时的不安心情;声乐部分充满了抒情性，体现出了少女的美好向往和纯真的心灵。舒伯特运用钢琴来补充揭示诗词中那些只能感受到但却没有道出的话，这些都加深了歌曲艺术形象的内心刻画。在《小夜曲》里，歌曲中声乐的高潮部分“歌声也会使你感动，来吧，亲爱的!愿你倾听我的歌声”，在这里人声与钢琴伴奏声构成了二重唱。在这首歌曲的进行中，乐句之间常出现的钢琴的间奏是对歌声的呼应，预示着歌声中所期望听到的回声，使人声与琴声构成一种对应关系。在《邮车》中的前奏与间奏的钢琴部分，即是描写轻快的马车声和邮车的喇叭声来刻画一种动感意境。
舒伯特是根据歌曲的整体内容，用钢琴来描写寒夜的森林、奔驰的马匹、公鸡的鸣叫、邮车的号角声、小溪流淌等客观.环境和声响;同时，又使钢琴担负着人物心理刻画的重任，揭示出人物的各种情绪和情感，如喜悦、活泼、兴奋、激动、惆怅、失望、悲哀等;还有，他用钢琴来描绘明亮、暗淡、朦胧、透明、神秘等色彩也是很成功的。这一切都使歌曲产生了情景交融的艺术效果。所以说，钢琴伴奏部分是舒伯特整个艺术歌曲不可分割的有机部分，在舒伯特的艺术歌曲创作中，钢琴的前奏、间奏、尾奏已不再只是起着一种简单的连接功能作用，而是一种既富于造型又深含人物内心情感的发掘与补充的一种重要手段。
歌曲旋律的自然流畅、简洁朴素和歌唱性
在舒伯特的六百首艺术歌曲中，首先以其自然流畅的歌唱性和简洁朴素的的旋律而著名，形成了其歌曲中随处可见的人声表彩的变化和戏剧效果，旋律极易上口，富有歌唱性。舒伯特的艺术歌曲不仅仅旋律优美、易唱，还在于他为每个艺术形象都找到了不重复的特点。既通俗又新颖，不同于维也纳18世纪的专业音乐语言，和当时新的民族世俗音调相近。这是舒伯特把专业世俗歌曲和民歌融合在一起，以此来完成艺术歌曲在音调上的变革，更新了世俗艺术歌曲的旋律进行，使之更接近于维也纳民歌。他把艺术歌曲保留在抒情小曲的体裁之中，引用借鉴了民间歌舞的传统，同时使歌曲旋律线条表现力服从于诗歌意韵的起伏，唱起来就极易上口，富于歌唱性，具有浓郁的民间音乐和风俗舞蹈的特质，如《野玫瑰》、《缚鱼》、(听听云雀》等;还有的歌曲如演讲般的自然流畅，如《春之信念》、《艺神之子》等。
摘要：中国钢琴音乐民族化创作的发展是一个不断探索与创新的过程，中国钢琴音乐以其复音思维为特征的艺术表现形式，使我国数千年历史的单音体系受到了冲击，并且在中西音乐文化交融中繁衍出了一系列的创作模式，实现了钢琴音乐创作的民族化。中国钢琴音乐民族化创作体现在20世纪钢琴音乐创作践实践之中。
关键词：中国钢琴作品；音乐创作；创作技法；民族风格
钢琴进人中国以来．钢琴家、作曲家们借鉴西方钢琴音乐的创作方法、手段、技术，不断探索中国钢琴音乐民族化创作的道路，用民族音乐的思维方式、素材、旋律、节奏、调式与和声，创作了许多具有艺术魅力的作品。中国钢琴音乐民族化创作的历史是从20世纪初期开始的，至今已近一个世纪之久，经历了由初探到成熟的发展过程，本文拟循历史轨迹，以作家作品为线索，对中国钢琴音乐创作发展的过程作如下论述与分析。
一、早期的钢琴音乐创作
20世纪初期，中国社会的政治、经济、文化等各方面都发生了巨大的历史变革．经过“五四”运动的洗礼，使当时的知识分子在思想意识观念上产生了重大转变，音乐创作也由此开启了新的篇章。中国最早致力于钢琴音乐创作的作曲家，开始尝试采用欧洲的作曲技法，冲破了中国传统以线性思维单音体系为主要音乐表现特征的创作手法。在他们的作品中开始注重和声、旋律、调性布局和曲式结构的安排。使钢琴音乐创作形式在中国得以缘起和发展。
中国最早进行钢琴音乐创作的作曲家应当首推赵元任、萧友梅先生。赵元任的《和平进行曲》(1915年)是我国第一部正式出版的钢琴作品，开始有意识地把欧洲功能和声与中国民族音调有机地结合起来。萧友梅的《哀悼引》,该作品同样可以看出欧洲葬礼进行曲的创作痕迹。萧友梅还有一部比较有影响的钢琴作品《新霓裳羽衣舞》，该作品在旋律、和声等方面都力求具有一定的民族化。尽管他们的作品还是较多地受欧洲音乐的影响，还不具备完全意义的中国音乐风格，但是这毕竟迈出了中国钢琴音乐创作的第一步，因此是具有历史意义的。
这一时期所创作的钢琴作品基本上是尝试性的，创作手法简单，在曲式结构、和声构思等方面都带有明显模仿欧洲古典乐派创作手法的成份。这就说明当时我国作曲家在对外来的作曲技法和艺术形式上还处于一个学习阶段，还没能同我国的本土文化相融会贯通，这也是中国钢琴音乐创作发展历史的必然过程。
而在30—40年代中国一直处于十分动荡的局而，中国人民经历了抗日战争和解放战争两个重大历史时期。反映时代精神几乎成为这一时期音乐创作的共同主题，作曲家将时代性和民族性等因素注入了各种音乐体裁的创作之中，把中国传统音调与民族和声运用得更加成熟，使得这一时期的钢琴音乐创作既有时代精神，又有新的发展，从而成为中国音乐史上钢琴音乐民族化创作发展过程中的一个重要历史时期。这个时期的作品有贺绿汀的《牧童短笛》(原名《牧童之笛》)，老志诚的《摇篮曲》、《牧童之乐》，江定仙的《摇篮曲》等。
贺绿汀的《牧童短笛》(1934年)是20时纪中国钢琴作品中的上乘之作。该作品风格典雅、技法精湛、层次分明，在民族音乐语汇(旋律、和声)的运用上要比赵元任、萧友梅等人的钢琴作品有了明显的提高，贺绿汀在该作品的创作中．以简洁的创作手法和简约的音乐语汇，使旋律和节奏紧密结合，运用民族化的和声与对位的复调手法，使织体和旋律相互衬托，富于歌唱性的旋律表现出中国人所特有的含蓄优雅的艺术内涵。
丁善德在40年代创作了几首具有代表性的钢琴作品，如钢琴组曲《春之旅》(1945年)、《序曲三首》(1948年)、《中国民歌主题变奏曲》(1948年)等，他对作品精雕细琢、精益求精，使之调性布局明确、音乐层次分明，形成了作曲家独特的音乐创作风格。
桑桐在探索民族多声思维方面有独到之处，他的《在那遥远的地方》(1947年)完全是运用了自由无调性原则进行创作的。他把欧洲多声部作曲技法与中国民族音调相结合，扩展了调性布局与和声结构变化的可能性，丰富了钢琴的艺术表现力。
瞿维的((花鼓》(1946年)是一首反映新时代风格的钢琴作品。作曲家在乐曲中把歌声与民间锣鼓点、复调与主调、功能和声与非功能和声自然地结合，使该曲能够形象地表现出中国式的热烈气氛。
此外，当时还有一些较有影响的钢琴作品，如：贺绿汀的《摇篮曲》、《晚会》，刘雪庵的《中国组曲》，江文也的断章十六首》、《北京万华集》、《钢琴叙事诗“浔阳月夜”》，陆华柏的《浔阳古调》等，这些作品同样构成了中国钢琴音乐创作的最初成果。表明作曲家对探索中国钢琴作品民族化的创作手法逐渐由初探走向成熟，对于民族化和声布局与曲式结构的应用都已达到了一定程度，特别是在运用欧洲音乐作曲技法的水平已经达到了较高水平。
二、建国17年间的钢琴音乐创作
新中国的成立给全国带来了全面建设社会主义的新局面，也给音乐创作带来了更广阔的空间，此时期许多专业作曲家创作了大量反映各类题材的钢琴作品。作曲家开始挖掘和利用我国各地丰富多彩的民歌为素材，并加以精心的设计与艺术处理，使它们既保存了中国民族音乐所特有的朴实和豪放的性格．又使它们具有了高雅精致的艺术特征。建国17年间是中国钢琴音乐创作的繁荣时期，它把中国钢琴音乐创作的水平提到了一个新的高度。
丁善德在建国初期创作了几部很优秀的钢琴作品，如他的《第一新疆舞曲》(1950年)、儿童钢琴组曲《快乐的节日》(1953年)、《第二新疆舞曲》(1955年)等，这几部钢琴作品中巧妙地运用了中国民族五声调性的和声织体，表现了作曲家独到的艺术造诣。他的《第一新疆舞曲》和《第二新疆舞曲》都是作曲家采用新疆的音乐素材而创作的，反映了新疆各族人民的生活景象和精神面貌。丁善德是最早以新疆为题材进行钢琴音乐创作的作曲家，他的作品富于浓郁的民族风格和时代精神，他为我国民族风格的钢琴音乐创作提供了宝贵的艺术经验。
桑桐在此时期也创作了一些较有影响的作品。如他的《内蒙古民歌钢琴小曲七首》(1952年)、《序曲》(1954年)、《春风竹笛》(1958年)、《随想曲》(1959年)、《三十二首苗族民族主题钢琴小曲》(1959年)等，其中以《内蒙古民歌钢琴小曲七首》最有代表性。作曲家在该作品中还运用了复合功能和声的创作技法，桑桐的这部作品与他在1947年创作的《在那遥远的地方》相得益彰．都是运用民歌为素材所创作的钢琴精品之作。
江文也也创作了两首成功的钢琴作品：大型钢琴套曲《乡土节令诗》(1950年)和钢琴绮想曲《渔父舷歌》(1951年)。他的《乡土节令诗》是由12首独立的钢琴曲组成，作曲家运用了写实的艺术创作手法，他的这部作品与他早期精致典雅的钢琴小品套曲在艺术创作风格上有很大的不同。他运用了大型声乐套曲(康塔塔)的创作原则，以在一个统一主题思想贯穿下通过若干分曲的整体布局来创作的。该作品是我国现代音乐史上一部宏伟史诗性的钢琴“康塔塔”。
汪立山也是此时期在钢琴音乐创作方面颇有影响的作曲家，他的《兰花花》(1953年)、《小奏呜曲》(1957年)都表现出他独特的艺术个性。《兰花花》是以同名陕北民歌为主题而创作的钢琴自由变奏曲，作曲家大胆地运用了七度和九度的不稳定和声，以及模仿某些民间唱腔的旋律，通过不同的音乐形象刻画出女主人公的内心情感变化，表达了作曲家对女主人公兰花花悲剧人生的同情。
还有许多专业作曲家创作了大量的钢琴作品，如：陈培勋的《卖杂货》、《旱天雷》，蒋祖馨的钢琴组曲《庙会》，刘庄的《钢琴变奏曲》，黎英海的《民歌小曲五十首》。黄虎威的钢琴组曲《巴蜀之画》，田丰的《高山族组曲》，石夫的《塔吉克鼓舞》，储望华改编的《翻身的日子》等，这些作曲家在发展中国钢琴音乐风格方面都做了许多有益的探索。特别值得提到的是，有些从苏联和东欧留学归来的青年作曲家在此时期也创作了一些钢琴作品，如：杜鸣心的《练习曲》、朱践耳的《序曲二首》、邹鲁的钢琴奏鸣曲《青春之诗》等，以及吴祖强、杜鸣心根据他们合作创作的舞剧《鱼美人》音乐而改编的钢琴曲《鱼美人选曲》，这些作品在作曲技法上深受俄罗斯乐派的影响，结构层次之清晰，创作手法之精巧，使其成为脍炙人口的优秀钢琴作品。
建国17年间的钢琴音乐创作无论是在数量、质量上，还是在作曲技法上都比以往有很大的超越．体现在创作题材上广泛多样，作品内容丰富新颖，音乐风格质朴又富于时代性，作曲技术上传统与现代相结合，并能够自由地运用民族音乐语言按照严谨精致的逻辑结构和形式进行创作，由此构成了建国17年间钢琴音乐创作的整体艺术特征。
三、“”时期的钢琴音乐创作
“”中使中国的音乐事业受到了严重的破坏，而钢琴创作领域并不是沉寂的，作曲家同样怀着对艺术的执著追求，创作了许多各类题材的钢琴改编曲。第一类是对“样板戏”音乐的钢琴改编曲，如：储塑华改编的《甘洒热血写春秋》(据《智取威虎山》音乐)、赵晓生改编的《家住安源》(据《杜鹃山》音乐)等。这类钢琴改编曲的创作题材基本局限于当时的“样板戏”，其中很多作品都带有明显的政治色彩，比较注重描摹、叙事和外在的气氛渲染，较少关注内心情感的刻画和描绘，缺乏对器乐艺术创作规律和艺术风格的重视，因此，有些作品艺术价值不高．只有留给人们反思历史的作用了。第二类是对各种歌曲的钢琴改编曲。如：王建中改编的《浏阳河》(同名民歌)、崔世光改编的《松花江上》(同名歌曲)、周广仁改编的《台湾同胞我的骨肉兄弟》(同名歌曲)、储望华改编的《闪闪的红星》(同名电影歌曲)等。这类钢琴改编曲的创作题材基本采用原歌曲的结构，这就限制了作曲家的创作空间和思维，有些作品或多或少地打上了“”的时代烙印，因此，此类作品的艺术价值层次不齐。第三类是对传统器乐曲的钢琴改编曲，如：王建中改编的《百鸟朝凤》（唢呐曲)、《梅花三弄》(古琴曲)，储望华改编的《二泉映月》(二胡曲)，黎英海改编的《夕阳箫鼓》(琵琶曲)，陈培勋改编的《平湖秋月》(广东音乐)，殷承忠改编的《十面埋伏》(琵琶曲)等。这类钢琴改编曲基本是“”后期产生的最具有艺术价值的钢琴作品．此类作品的题材都是根据传统民间器乐曲移植改编而创作的，作曲家既对原曲进行了增删，又保留了原曲的基本构架，并通过现代作曲技术把中国传统器乐曲中的那种“中和、深邃”的品格，“静、虚、淡、远”的意境，“有形有神、神形兼备”的韵味演绎出来，其创作技法与表现的思想内涵使此类的钢琴改编曲达到了很高的艺术品味。
此外，除了当时曲目繁多、题材多样的钢琴改编曲以外，钢琴协奏曲《黄河》也是这时期重要的音乐创作成果。它是根据冼星海《黄河大合唱》的旋律改编的。并能很好地阐释了原创的艺术内涵和精神气概，发挥了钢琴协奏曲表现重大题材的艺术表现力。它把“”时期标题性钢琴改编曲的音乐创作形式推向了一个高潮。
纵观“”时期的钢琴改编曲可以看出，作曲家在“”这一特定的政治背景下．利用当时有限的创作空间，创作了许多优秀的钢琴改编曲，使中国的钢琴音乐创作在这样的政治环境下还能够得以延续，它也是中国钢琴音乐创作发展中的重要历史时期。
四、新时期的钢琴音乐创作
进入新时期以来，中国实行了改革和开放，使音乐界充满了清新的空气和自由的文化氛围。中外音乐文化频繁的交流，既让中国的传统音乐走出了国门，使外国人了解了中国的音乐文化；又让外国的创作思维和创作技法传人了中国，使中国传统的创作思维和模式受到了前所未有的冲击。新时期使中国的音乐事业走向了繁荣，给予了音乐创作宽阔的空间。中国钢琴音乐民族化创作在作曲技法与音乐风格上又有了新的发展和突破。
这时期以来，许多专业作曲家把音乐创作的新思想、新观念、新技法都运用到钢琴音乐的创作之中，涌现出大量各类题材的钢琴作品。如：储望华的《新疆随想曲》，汪立山的《梦天》、钢琴组曲《东山魁夷画意》、钢琴套曲《他山集——序曲与赋格五首》，罗忠镕的《钢琴曲三首》，-王建中的《彩云追月》、《大路歌》、《樱花》、《谐谑曲》，朱践耳的《云南民歌五首》，石夫的《即兴曲》、《第二新疆舞曲》，倪洪进的《壮乡组曲》，黄虎威的(欢乐的牧童》．孙以强的《春舞》．陈铭志的《钢琴复调小品八首》，权吉浩的《长短的组合》、《宴乐》，陈怡的《多耶》，周龙的《五魁》，崔文玉的《第一奏鸣曲》。杨衡展的《但曲》，姜小丽的《寒号鸟》，蒋祖馨的《箴前、《第一奏鸣曲》、钢琴组曲《山花烂漫》，崔世光的《山泉》、《山东风俗组曲》．高为杰的《秋野》，彭志敏的《风景系列》，丁善德的《儿童钢琴曲八首》、《小序曲与赋格》、《小奏鸣曲》、《前奏曲六首》，夏良的《西双版纳风情》．赵晓生的《太极》，刘敦南的钢琴协奏曲《山林》，杜鸣心的钢琴协奏曲《春之采》等。这些钢琴作品或是以声乐曲的旋律、民族音乐的音调为基础而改编钢琴曲，或是运用无调性、十二音技法等现代作曲技术而创作的钢琴曲，或是根据作曲家自创的作曲技法而写成的实验性钢琴曲．这些作品的共同之处都是追求中华民族音乐的神韵。
储望华在作品《新疆随想曲》(1978年)中的主要音乐素材就是根据郑秋枫的一首歌曲进行改编创作的。该作品的音乐风格热情洋溢，乐曲构思辉煌宏大，充分发挥了“随想曲”的艺术特征，用一个主题贯穿、变奏的手法将其自由展开和即兴发挥，和声语言新颖、情绪起伏有致．充分发挥了“钢琴语言”的技术特征。
汪立山在“新时期”创作了几部很有影响的钢琴作品，在创作风格上有了很大的创新。他大胆吸取现代作曲新技法．并把现代作曲技术与民族传统音乐相结合。汪立山《梦天》(1980年)的创作灵感来自唐代诗人李贺的同名诗，他在该作品中把十二音技法和中国民族音调结合起来，准确地表现出原诗的意境，此曲是我国最早运用十二音技法进行创作的钢琴作品。
罗忠镕在作品《钢琴曲三首》(1986年)的《托卡塔》、《梦幻》、《花团锦簇》中．同样运用了十二音技法，分别对音高、节奏、力度、音区进行了序列对比，特别是在第二首《花团锦簇》中还采用了数学的“菲波拉齐”数列对节奏加以控制．用以加强节奏在音乐中的作用。他还在十二音技法中加进了“五声性”的民族音调．并取得了很好的效果，该作品在1987年“上海国际音乐比赛——中国风格钢琴作品创作”中获小型作品三等奖。
赵晓生的《太极》(1986年)是以中国古代周易六十四卦逻辑系统为基础，并将古代阴阳哲学中的辨证逻辑关系与现代音集理论中的音高关系相结合自创了“太极作曲系统”而创作的。由于该作品能够很好地表现出中国现代的民族韵味。使该作品在1987年“上海国际音乐比赛——中国风格钢琴作品创作”中获小型作品一等奖。
关键词：拉赫玛尼诺夫钢琴音乐
作为一位跨越19一20两个世纪的最伟大的俄罗斯音乐家，谢尔盖·拉赫玛尼诺夫(SergeiRachmaninoff,1873一1943)所处的时代是一个主义迭出、流派纷呈的时代。但就其音乐的整体风格而论，他还仍应被看作是一位具有强烈而引人注目的浪漫主义精神气质的作曲家、钢琴家与指挥家。尽管他的音乐中借鉴有古典主义和现代主义各流派代表者的个别作曲技术元素(特别是塔涅耶夫的复调和斯克里亚宾的和声)。
拉赫玛尼诺夫的一生，创作了大量的交响音乐、钢琴作品与艺术歌曲。但在其蔚为可观的音乐作品之中，钢琴音乐的创作有着举足轻重的地位，即便是在当今的音乐表演舞台上，仍闪烁着熠熠的光辉，甚至成为许多钢琴演奏家们的“必经之路”。
拉赫玛尼诺夫钢琴音乐的创作风格直接根植于19世纪的浪漫派音乐，特别是承袭了肖邦和李斯特的创作特点，同时也有着舒曼与勃拉姆斯的影响。就其音乐创作的表现手法和技术手段而言，拉赫玛尼诺夫所使用的音乐材料并不象他同时代的作曲家那样复杂，但蕴涵在其作品之中的、极高水准的方法与技巧，却是许多他的同时代的作曲家所不能企及的。本文将从音乐创作的旋律、和声、织体、配器等几个角度，对拉赫玛尼诺夫钢琴音乐的创作特征作以简明而清晰的概括。
一、旋律
拉赫玛尼诺夫极为重视且长于旋律的写作，他是继柴科夫斯基以后，个性最为鲜明的一位俄罗斯旋律大师。
拉赫玛尼诺夫曾这样描述旋律在创作中的地位:大作曲家应永远最先关注音乐的主导因素—旋律，因为它是整个音乐的首要因素:完美的旋律就意味着和声的外形……就这个词的最高意义而言，它是作曲家最关键的目标，如果他不能创作出长期存在的旋律，那他掌握作曲技巧也就没有什么希望了。
拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐极其的优美流畅且富于表情，曲调的歌唱性经常如其声乐作品般的美丽而令人难以忘怀，尤其是那种凝重的、乡愁式的悠长旋律，不仅能够丝丝人扣地深人人心，而且更能够充分的展示出拉赫玛尼诺夫对于旋律处理的独特魅力和过人之处(旋律倾向扩展和长时间的发展)。这个特点在他的许多钢琴作品，尤其是钢琴协奏曲中占有极其重要的地位。
在公认是拉赫玛尼诺夫“最高杰作”的《第二钢琴协奏曲》中，就汇集了许多至今仍旧让人耳熟能详的经典曲调:第一乐章的主部主题、第一乐章的副部主题、第二乐章的主题、第三乐章的副部主题，如此众多的主题音调并置于同一作品，不但不会让你感觉到听觉上的混淆和秩序上的紊乱，反而是协调相辅、自然天成，每首都同样的优美动听，每首又都异彩纷呈，让人不得不感叹作曲家深厚的写作功底与创作灵性。
在保持旋律间共性联系，使得同一作品的旋律风格得以完整统一的同时，拉赫玛尼诺夫在旋律创作上的强烈个性与高超技艺又使其作品中时常蕴含着浓淡各异的色彩差异与强烈的戏剧张力。
同样是在《第二钢琴协奏曲》中，拉赫玛尼诺夫安排了由小提琴、中提琴和单簧管展现出的、充满意志力但又饰有阴暗而严厉色调的主部主题，与由钢琴接续下来的、充满歌唱性且又宽广激昂而自由流转的副部主题的旋律对比，前者刚毅严峻，后者明朗激奋，两种性格与情绪的强烈对比，相得益彰地构成了第一乐章中音乐主题的戏剧性冲突，从而使《第二钢琴协奏曲》的艺术形象突显得丰富鲜明而富于哲理。当然，这种创作手法在拉赫玛尼诺夫的其他钢琴作品中也屡见不鲜，甚至成为其大型作品中典型形象对比的不变式。
上行二度的音调动机(尤其是在高潮中的)也是拉赫玛尼诺夫钢琴音乐中一种极具特色的写作手法。从这种典型的器乐语汇中，我们不难看出柴科夫斯基风格中的音调特点对于拉赫玛尼诺夫的影响。柴科夫斯基常从下行的二度中引出叹息的音调，并加以全面的发展和变奏，将其中的各种情绪—哀怨、、哭泣、绝望……发挥得淋漓尽致。而拉赫玛尼诺夫却没有完全照搬柴科夫斯基的传统，而是把目标转向了上行二度，因此也就完全改变了柴科夫斯基叹息情调的形象一内涵，转而变得相反—光明、愉悦、狂喜和热烈。
拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐中，每每都会有让人耳目一新的旋律出现，并且大多优美流畅、质朴自然。这点应归功于拉赫玛尼诺夫浪漫主义的精神气质、热潮如涌的创作灵感与俄罗斯厚重的民族情怀。一如密尔斯坦所说:拉赫玛尼诺夫的音乐，除了保有了肖邦音乐的浪漫元素、李斯特大钢琴家的巨匠风范、最重要的是他的旋律是俄罗斯式的悲切、哀伤、优美而富于旋律化。的确，俄罗斯广裹的自然风光与深厚的民族音乐基础，确实是饱含创作热情又富于创作灵性的作曲家的无尽源泉—尽管这种素材对于拉赫玛尼诺夫来说是间接而非直接的。同时俄罗斯多民族国家的特性，又使拉赫玛尼诺夫的作品中常伴有异族的风格情调，如(第二钢琴协奏曲》第二乐章副部主题的旋律与(第三钢琴协奏曲》主部主题的旋律，就隐隐地透射出一种神秘的东方情韵。
二、和声
拉赫玛尼诺夫有着特殊的和声写作手法，他是处于传统与近现代之间、探索色彩性和声技法的杰出大师。
拉赫玛尼诺夫所处的时代，正是作曲技法、尤其是和声技法发生重大变革的时代:各种不同结构的和弦、尤其是不协和和弦的自由应用;不同于传统调性的新调性观念、无调性及十二音序列技术的应用;调性重叠、数理性处理等复杂技法的应用等等层出不穷。但这些不断更迭的“先锋技法”，似乎对生活在同一时期的拉赫玛尼诺夫没有产生多大的影响。他仍然坚持着传统:坚持以传统的三度叠置和弦为最基本的和声材料，坚持以传统的调和声为最核心的创作手法。但传统亦非绝对，因为其作品中大量的对于调性和声所进行的各种色彩性的处理，已很难用维也纳古典乐派及前期浪漫乐派的“和声理论”来进行分析了。这些无疑可以使我们有理由这样认为:拉赫玛尼诺夫的和声技法是在继承了俄罗斯乐派先辈们(如柴科夫斯基、里姆斯基·柯萨科夫)传统的基础上，有了新的发展和突破，尤其是在和弦使用的范围与处理的形式方面。于是我们又可以得出这样的结论:瑰丽多姿的色彩性技法是拉赫玛尼诺夫最主要的和声技法。当然，以色彩序列为基础的变音体系与简单而有限的近现代和声技法(本文不做分析)，在拉赫玛尼诺夫的作品中也有着同样重要的地位和作用。
色彩性和声技法在拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐中几乎是随处可见:单插人、双插人、调插人、多插人、同轴和弦、间隔插人……类型多样、变化繁多。调插人如:《帕格尼尼主题狂想曲》变奏十九的结束部分#vi一#f小调的插人;(第二“悲歌”钢琴三重奏》第一乐章(标号17后五小节起)d小调中6G大调工-VI一V的插人。间隔插人如:<音画练习曲》之I第IO小节f小调间A大调的插人;(第四钢琴协奏曲》第三乐章引子(标号41前三小节起)g小调间B大调的插人……(各种技法这里不一一列举)。如此丰富多彩的和声技法与和声语汇，无论是为了在单纯的旋律与丰富的和声之间构成立体的织体对比，还是为了以表象的稳定与内在的紧张造成情绪上的剧烈反差，最终，它们都在拉赫玛尼诺夫的巧妙安排与超凡脱俗的笔法之下，浑然天成的构成了其个性鲜明的缤纷音画。同时，拉赫玛尼诺夫这一丰富的色彩性和声技法也同他杰出的旋律一样，成为其独特的音乐标记。
三、织体
这里所说的织体主要是作为拉赫玛尼诺夫的旋律一和声、在高潮时语义论述的特殊陈述形式而提出，并非作为专题阐述。
拉赫玛尼诺夫的浪漫激情与奔放情感在高潮时的旋律-和声手段上，可谓独树一帜，别具一格。连续不断的和弦宣叙调与旋律重叠八度的织体手法，构成了拉赫玛尼诺夫钢琴音乐在高潮处理上的又一特征。
拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐在高潮处理时所特有的和弦宣叙调—在同一个高峰上两三个或整串反复的和弦(或和弦组)，在表情意义上相当于声乐作品中旋律达到高潮时的延长音，但在音响上却可以表现出戏剧性的气势和力量。而作为八度重叠的织体手法，通常都会成为高潮区强化主导声部的补充手段，左右手密集紧凑的八度旋律，伴随着抒情主题进人总结，然后在不断高涨的热潮中庄严收场。如(第二钢琴协奏曲》的末尾乐章，就是在这种织体的对位层次—管弦乐队(有主题)与钢琴(有和弦的对题)的对话，采用激情的和弦宣叙调与点睛之笔的八度重叠，加之互补性的节奏的巧妙安排下完成的。
四、配器
拉赫玛尼诺夫作为钢琴表演史上最杰出的艺术家之一，有着无与伦比的高超技巧，但他却从不将演奏技巧放在首位，而是让它服从于严谨的艺术构思。
对钢琴的深透了解，使拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐最大限度的发挥了钢琴自身的性能，而且非常的钢琴化:无论是内省沉思的、还是热情奔放的，变化外向的、或是技巧高难的，无一不独具匠心、色彩迷人。前奏曲、(音画)练习曲、奏鸣曲、变奏曲、协奏曲，体裁多样且又数量可观，并都有着极高的创作水准。尤其是他对乐队配器的独特见解与高超的写作笔法，使他的钢琴协奏曲在对钢琴与乐队的关系处理上，达到了完美的平衡和统一，体现出他音乐创作水平的最高境界。
同时，作曲家与钢琴家的双重身份，也使协奏曲这一器乐体裁，成为拉赫玛尼诺夫既能充分显示其高超的个人技巧，又能够充分表达其深刻艺术内涵的最佳方式。作曲家的身份既可以使他的作品不至于成为空洞无物仅是技术展示的练习曲，又可以使每一次高难技术的出现成为其音乐发展的必然;钢琴家的身份则能够在充分保证作品高难技术的前提下，将技巧的极限控制在一个合理的范围之内。这样，拉赫玛尼诺夫钢琴音乐的“炫技”，就完全可以成为一种能够被理解和接受的方式存在了。
通过音乐旋律可以表现出音乐的风格、类型、题材、背景以及民族特性，可以说，音乐旋律是音乐创作的基本元素。在我国，旋律的真正来源是民族音乐，而民歌更是旋律的鼻祖。对于最能代表民族音乐特色的民歌而言，风格化的旋律是必不可少的。传统的民歌旋律的主要特点是：主音上的大三度音连续出现，并给后者降音，多次出现同音的反复，而后音多采用降音进行，从而构成了独特的调式色彩；民歌在旋律上往往头尾一致，旋律线低起低落或高起高落，以求得首尾的一致性；在民歌的旋律中，时常用某个音连续出现三或五次来构成一种特殊的旋律状态。如多声部情歌的旋律，歌曲织体的主要声部旋律起伏较大，节奏较缓慢、自由，男女两个声部的旋律紧密相连，配合默契，相映成趣，形成“相嵌”“互补”的形式，旋律有时是“你进我出”或“我进你出”，有时是“你繁我简”或“我繁你简”，有时又合二为一或镶嵌在一起，然后支声分离。充满着弹性和张力的民歌的旋律在现代音乐创作中获得了广泛的运用。在现代音乐创作中，这种旋律构成主要通过两种方式表现出来：一种是将原有的原生态旋律为穿凿基础，配合现代音乐的和声织体等技术来进行音乐创作。另一种是抽象出民族音乐的旋律特点，在现代作曲技术的指导下创编出新的作品。第二种表现形式更能够照顾到民族音乐元素与现代音乐创作的审美需要。例如，将苗族原有的音乐元素与现代音乐创作技法的抒情歌曲《苗山雨》，旋律的引子用自由的、宽广的慢板速度，A段连接处转为欢快的6/8拍子，旋律上扬自由延伸，B段连续的四度跳进，形成旋律的层次对比，表现出明显的苗族“飞歌”旋律结构。
二、民族音乐中调性和声元素与现代音乐创作技法的结合
由于历史原因，很多民族的很多族群经过许多次迁徙，最终长期居住于与世隔绝或者半封闭的村落中，他们的音乐也慢慢的演变为具有区域特征的多种调式结构，每一种调式类型流传的村落往往只运用一种传统的调式音阶。因此，民族音乐在调式调性与和声方面具有极强的自由性和灵活性，在音乐文化史上具有很高的价值。民族音乐曲调常见的有宫、商、徵、羽四调，其曲式结构主要以四音列为基础音列，甚至只有四度加二度的三音列，其调式常常交替或混合运用，具有很强的灵活性。在表演中又往往不采用统一的十二平均律，未形成三度重叠和弦为基础的功能和和声系统，立体性较弱。在民族音乐中，调式交替、泛调融合现象极为普遍，除了五声调式体系外，还有大调四声、三声、二声的模糊调性存在，为了使曲调高亮有力，其旋律线由低到高，常常在七八度音程上下大跳。现代音乐创作中，调性和和声观念的重要内容之一就是对民族调式和自然和声的发掘和运用。而苗族民歌音乐形式本身所具有的模糊的调性和音阶间平等的关系使其具有了极强的可塑性，增强了融入现代音乐表现内容和形式的适应性。例如，在管乐协奏曲《神曲》中，瞿小松便巧妙地引入了民族音乐的这种多调式的五声性特征，并加以变化和发展，使乐曲展现出浓郁的民族音乐特色。另外，民族音乐的构成大多采用第一乐句的主要乐节作为全歌的“核心音调”和发展基础，同时在曲式结构上多采用重复式的或者变化重复式的简单乐段或者乐段扩充。这种曲式结构也经常被引入现代音乐创作之中。如南京艺术学院作曲家王建民所创作的古筝独奏曲《幻想曲》中，乐曲的一、二小节即是“核心音调”，短短的两个乐句中，“核心音调”重复出现四次，构成了乐曲的部分主题，之后又在第二十八小节处二次出现，经过大段的发展和三次转调后，在一百八十一小节处再次出现，体现了主题音调的核心地位。从中我们可以看出民族阴雨曲调元素的本原性体现。
三、结语
关键词：格拉那多斯音乐风格
一位作曲家的伟大以及他真正的独创性，很大程度取决于他如何接受民族传统中的精华。格拉那多斯正是这样一位较好地在自己的创作中把本国丰富的民间音乐和专业技巧融合起来的伟大的西班牙作曲家。
1867年7月27日，恩里克·格拉那多斯出生于巴塞罗那。1879年开始学习钢琴，1880年在普霍尔音乐学院跟JoanBaptistaPujol学习钢琴。三年后，在学院主办的钢琴大赛上演奏了舒曼的钢琴奏鸣曲Op.22获得大奖，并给当时著名的作曲家费利佩·佩德雷尔留下了深刻的印象，1884年，格拉那多斯开始向佩德雷尔学习和声及作曲技法。格拉那多斯在巴黎音乐学院时跟著名的钢琴教授查尔斯贝里奥学习，在钢琴演奏技巧上受到了贝里奥很深的影响。贝里奥强调演奏中的即兴发挥，极大地激发了格拉那多斯的潜在才能。1889年，格拉那多斯回到巴塞罗那，出版了使他获得国际声望的西班牙组曲。
格拉那多斯不仅是演奏家，还是一名作曲家，他创作的作品范围包括室内乐、声乐、歌剧、交响诗以及钢琴作品等。同时，格拉那多斯还是一名卓越的音乐教育家。他于1900年创办了巴塞罗那古典音乐协会，1901年创立了格拉那多斯音乐学院，培养了许多著名的音乐家。
作为一名作曲家，格拉那多斯跟肖邦一样，将他的一生毫无保留地献给了钢琴艺术。格拉那多斯素有“西班牙的肖邦”的美誉。他的音乐既带有肖邦式的热情和温柔，又有其类似的精湛的作曲技法。格拉那多斯的音乐中带有一点忧郁的色彩，还有一种是能让人感受到纯粹的喜悦的音乐。他将这种喜悦升华，重新提炼，并通过他天才的艺术将其转变为更深层的情感。格拉那多斯共写了7部歌剧、2首交响诗、3部组曲和大量钢琴曲及其他各种形式的作品。虽然格拉那多斯创作了各种类型的音乐作品，包括管弦乐作品和大量的室内乐作品，而今天人们更为熟悉的却是他的钢琴作品，这些作品是格拉那多斯理想中的18世纪晚期19世纪早期的马德里的缩影。
格拉纳多斯最成功的作品是他的钢琴组曲《戈雅之画》，写于1912至1914年间。他一生钟爱西班牙画家弗朗西斯科·戈雅的作品，并为此创作了这部组曲。这部作品由6首小曲组成，标题分别是：
1.爱的告白
2.窗边的情话
3.烛光凡丹戈
4.叹息，少女与夜莺
5.爱与死
6.幽灵的小夜曲
其中以第3首和第4首最为出色。
同样因戈雅画作而创作的钢琴小品《卑微的男人》（又译《玩偶》），过去是为了填补换幕时间谱写的间奏曲（Intermezzo），今天则经常被当作独立的管弦乐曲目而演奏。
《12首西班牙舞曲》12SpanishDansesOp.37是格拉那多斯最著名的作品，作于1892至1900年。其中第2、5、11、12首以安达卢希亚民间舞曲为素材，其他8首以西班牙北部民间舞曲为素材。这部作品和阿尔贝尼兹的钢琴作品一起为西班牙民族乐派奠定了基础。
《音乐会快板》AllegrodeConcierto，升C大调，作于1903年，是在唱片中出现得较多的格拉那多斯的钢琴作品，也是格拉那多斯钢琴作品中的艺术珍品，演奏技巧非常难。钢琴组曲《浪漫的场景》（RomanticScenes）由6首小品组成，分别是：
1.玛祖卡Mazurka
2.摇篮曲Berceuse
3.迷人的慢板Lentoconextasis
4.小快板Allegretto
5.热情的快板Allegroappassionato
6.尾声Epilogo
《诗意圆舞曲》（Valuespoéticos），是格拉那多斯的另一部代表作，被改编成吉他独奏作品后流传更广。全曲由序奏、7首圆舞曲以及尾声构成。其中序奏是以2/4拍写成，圆舞曲旋律均优美动人，富于诗意。
《六首西班牙民谣小品》SixPiecesonSpanishFolksongsH.125是以原汁原味的西班牙民谣主题和钢琴的巧妙结合为特点的，约作于1895年。这六首小品（加上前奏曲共有七首）分别是：
1.前奏曲Preludio，升F大调，3/4拍，行板。
2.怀念Anoranza，d小调，3/4拍，稍快地。
3.节日的回忆Ecosdelaparranda，F大调，3/4拍，小快板。
4.巴斯克舞曲Vascongada，G大调，2/4拍，中速的快板。
5.东方进行曲Marchaoriental，c小调，2/4拍，中速的快板。
6.赞巴舞曲Zambra，g小调，3/4拍，行板。
7.踏步舞曲Zapateado，D大调，6/8拍，快板。
格拉那多斯在毕生的钢琴作品创作中，无不体现出其民族主义及浪漫主义色彩，但在民族性中又更多地具有个人的、内心隐秘的特点，这一特点甚至在许多风情画小品里都有所表现。格拉那多斯的音乐总的来讲并不怎么光明愉悦，他的形象往往蒙上一层淡淡的哀愁。笔者认为，没有任何一种描述可以准确地体现格拉那多斯的音乐特点，他的作品既有着永恒的音乐元素，同时又带有他自身独特的音乐特点。
参考文献：
[1]吴国翥等著.钢琴艺术博览[M].北京：奥林匹克出版社，1997.
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