借助高科技发展起来的电影和电视剧,与话剧艺术的相似点最多、同质性最强、承袭性显着,是最有可能“弑父”并取而代之的两个“物种”。然而即便如此,话剧艺术的不可替代性依然是存在的。较之于电影和电视剧,话剧艺术的不可替代性主要体现在以下三个方面:首先是在场性。所谓在场性,特指话剧艺术的表述主体——演员以及控制各种表述媒介的灯光师、音响师等幕后艺术家自始至终存在于艺术表述的现场。本文讨论的在场性,与康德、黑格尔、尼采、海德格尔哲学中的在场性分属于不同语境,但在“去蔽”、“直接”、“敞开”等意义内核上显然是一致的。有了演员等艺术家的在场,保证了话剧艺术可以拥有最充分的鲜活性。话剧不是“罐装艺术”,也不是“机械复制艺术”。缠绕着“罐装艺术”、“机械复制艺术”的种种烦恼与遗憾,如话题容易过期、内容常显陈旧、表演“知错不改”、播映时空失控等,均与话剧无关。话剧所表述的,永远是一场在观众面前正在发生的鲜活的戏剧事件,即便演绎的是古老的、既往的历史故事。有了演员等艺术家的在场,保证了话剧艺术可以拥有最彻底的当下性。观众所面对的,不是电影、电视剧中时而被放大、时而被缩小的影像或视像,而是与实现生活中具体的人没有本质区别的演员现场扮演的角色。艺术信息的传递渠道,不仅仅是观众的视觉与听觉,还可以是嗅觉,甚至是触觉。话剧的表演现场,被艺术家和观众联合掌控、共同建构,成为一个孕育艺术美感的“反应堆”,并能激发一系列“场效应”。话剧艺术之美,是由活生生的在场的人现场炮制、现场发酵、现场发送、现场扩散的。有了演员等艺术家的在场,保证了话剧艺术可以拥有最完整的互动性。互动,可以被分为隐性和显性两个不同的层面。先说隐性互动。话剧的每一场演出,都是表述主体在与现场观众频繁的信息互换中找到了恰当的分寸,进而顺应大部分观众的期待心理完成的艺术作品。尤其是优秀的表演艺术家,能够依据现场观众的反应、反响甚至细微的信息反馈,即时调整表演的力度、幅度、速度等,将作品演绎得出神入化、炉火纯青、直指人心、直达观众的灵魂。因此,每一场话剧演出,不仅仅是“现做的”,而且都是“最佳的”。互动的第二个层面,即显性层面,更是电影、电视剧的主创们望尘莫及、羡慕不已的。话剧演员可以与观众直接对话,可以邀请观众走进表演区域参与讨论与剧情有关的各种问题,可以临时调整部分台词甚至剧情,使观众获得一种不可多得、不可替代的超值的审美感受。其次是便捷性。本文讨论的便捷性,特指相对于电影、电视剧等艺术种类而言,话剧具有投资少、风险小、启动易、周期短、创作便利、生产快捷的明显特性。是否具有便利性,虽然是相对的,但是,对于一个艺术门类或品种的发展来说,影响巨大、至关重要。例如,绘画艺术的多姿、多彩、多元性,远远超过建筑艺术。因为较之于建筑艺术,绘画艺术的创作、生产具有极大的便捷性。再如,在雕塑这个具体的艺术类别中,“雕类”作品的丰富性,很难超过“塑类”,因为较之于前者,后者在创作与生产上具有明显的便捷性。一部艺术发展史,就是承袭与创新、守陈与拓展、固守与出走、挖井与开荒的博弈史。
就艺术家的个性、气质以及圈内文化的基本特质而言,几乎没有一个艺术大家不想探索、不思创新。但是,每一次探索、每一次创新都是一次历险,都需要投入或多或少的成本。因此,就总体趋势而言,越是投资少、成本小、启动易、周期短的艺术种类,其探索、创新的频率就越高;而探索、创新的频率越高,成功的概率自然也就越大。较之于电影、电视剧,话剧艺术在人性拷问、心灵探究的层面上显然挖掘得更深、表现得更为充分。在导致这个结果的诸多因素中,一定有便捷性。是便捷性,给话剧艺术家减免了许多特别沉重的负担与风险。较之于电影、电视剧,话剧艺术在形式拓展、风格营造的层面上显然行走得更远、展现出更多风采。在形成这个局面的诸多因素中,一定也有便捷性。是便捷性,让话剧艺术家获得了更多大胆探索的自由与可能。需要特别说明的是,本人无意将便捷性的有无、强弱视为衡量艺术门类、艺术品种高下优劣的标准。笔者特别想说的是:认知便捷性,探究便捷性,是谋划一个艺术门类或艺术品种的生存策略与发展路径的重要依据。可能因为便捷性与形而上学层面上讨论的事物的基本特性、本质属性还有一段距离,可能因为便捷性这个“存在”最多只能算介于表象和本质之间的一种“现象”,所以,在话剧理论的传统言说中,很少有人讨论这个问题,甚至根本就没有便捷性这个概念。但是,话剧艺术的便捷性是不容否认的,它的价值和意义,也在被人们越来越清晰地认知。笔者以为,便捷性,即便常常是相对的,确为话剧艺术的不可替代性的一个重要构成。第三是厚积性。由于话剧艺术的历史可以追溯到古希腊的悲剧、古印度的梵剧以及古代中国的百戏,由于话剧艺术在宗教改革、文艺复兴、启蒙运动、狂飙突进以及大国崛起等许多重要的历史时期均有辉煌的建树,也由于话剧艺术自古就有大文豪、大学者以及艺术大家的参与和加盟,在艺术的殿堂中,在文明的宝库中,话剧艺术从来都是拥“宝”自重的,“富”甲天下,大家辈出的,尾大不掉的。较之于只有一百多年历史的电影以及五、六十年历史的电视剧,话剧艺术的渊源特别久远,积淀特别丰厚,经典特别众多,家底特别殷实。无论从历史、文化、政治、社会、哲学、文学、艺术、教育、民族、民俗等角度对其进行观照,话剧艺术的浩瀚遗存均可称之为不可多得的“富矿”。对于话剧艺术的这样一个特性,我们权且用厚积性来名之。厚积性,虽然也有相对性;厚积性,虽然也还是个名不见经传的概念;但是它的存在是毋庸置疑、不容抹杀的,也是必须正视的。厚积性,是话剧艺术不可替代性的又一个有机组成。
综上所述,在场性、便捷性和厚积性,构成了话剧艺术的不可替代性。三认知话剧艺术的不可替代性,对于探究话剧艺术的生存与发展有什么意义呢?笔者以为,认知话剧艺术的不可替代性,是研讨话剧艺术生存与发展问题的逻辑起点。张扬话剧艺术的不可替代性,是话剧艺术求生存、谋发展之正道。而要张扬话剧艺术的不可替代性,得从话剧艺术不可替代性的三个具体特性入手。先说对于在场性的张扬。在场性,是话剧艺术不可替代性的第一特性。努力张扬而不是忽视这一特性,从理论说,应该有助于话剧艺术向话剧观众源源不断地输送不可替代的特殊美感,从而吸引更多的观众走进剧场看话剧。竭力彰显而不是抑制这一特性,从实践上看,也确实有助于话剧艺术赢得更多观众的青睐,进而使得话剧艺术拥有更加开阔的生存与发展空间。笔者于2010至2011年间,创作、监制了一部名为《书香茶楼》的话剧。验证理论预设的有效性,是本人创作这部话剧的主要动机。因此在创作之前,笔者自我设定了4条原则:1,该剧只在小剧场里演出,在开放式的舞台及观众席里展开剧情,让观众强烈地感受到演员的在场,甚至可以闻到演员身上的气息,触摸到演员的身体。2,演员与观众必须频繁互动,用特定的设问激发观众随意插话,并把观众请进表演区,与演员讨论剧中正在争议的话题。3,这部话剧同时拥有多个版本,如高校版、市民版、精华版、海外版等,并依据观众的主要来源,决定上演哪个版本。4,剧中有五个以上的节点,如在议论民生新闻、身份真假和当下热点话题时,台词每天更换,鼓励演员即时“现挂”。以强化其在场性。该剧由江苏省话剧院排演后,接连演了近百场,获得了令人欣喜的剧场效果。2010年12月,该剧获得了“第七届中国话剧‘金狮奖’之小剧场优秀剧目奖”,并应邀参加了“中国(上海)国际艺术节”和“韩国(大邱)中日韩国际艺术节”。许多观众,尤其是青年观众因此而喜欢上了话剧。有位大学生观众对笔者说:“我们突然发现,走进剧场看话剧,与我们平时在电脑上看电影、电视剧所获得的感受确实不一样。”再说对于便捷性的张扬。便捷性,虽然是相对的,但它确实关涉话剧艺术的生存与发展。近年来,小剧场话剧在北京、上海、南京等地出现了令人欣喜的发展势头。据人民网报道,仅北京一地,近年来就冒出了24家专演话剧的小剧场。2012年1月至9月,北京市“24家小剧场,共上演剧目354台、3327场。其中,涉外及涉港澳台剧33台、101场,内地剧目321台、3226场。内地剧目中原创剧目比例较大。与2011年1月至9月,我市小剧场共上演剧目160台、1264场相比,同期分别增长121%和163%。”[1]为什么会形成如此喜人的局面呢?其原因固然复杂,但一定与这批小剧场话剧题材极其丰富、风格极其多样有关。在这三百多台剧目中,既有先锋的、实验的、边缘的、反剧场性的剧作,也有传统的、正宗的、京味的甚至“斯氏生活体验派”的作品;既有搞笑的、癫狂的、无厘头的、后现代性的话剧,也有温馨的、言情的、经典的甚至依照“三一律”而创作出来的剧目;从而极大地满足了构成复杂的“小众”对于话剧艺术的不同期待。如果再追问一句,小剧场话剧为什么会形成题材极其丰富、风格极其多样的局面呢?因为,这些剧目的主创充分利用、竭力张扬了话剧艺术在创作层面上投资少、风险小、启动易、周期短、创作便利、生产快捷的便捷性。现在看来,话剧史上多次出现的“豪华戏剧”与“贫困戏剧”之争,所争论的焦点还不完全是个价值取向、戏剧观念的问题。它涉及对于话剧艺术便捷性的小觑或珍爱、无视或张扬。孰是孰非?中国话剧舞台正在发生的巨大变化,已经作出了回答。最后说说对于厚积性的张扬。
在“非遗”这个概念近年来广为传播、深入人心并可望带来经济效益的当下,体量巨大的古代遗存,与“瑰宝”成了同义词。但是,回眸思想文化史,古老、厚重的历史文化,并非从来就是好事。近百年来,以“去陈言、丢包袱、弃累赘”为取向的运动、思潮在中国文化界起码出现过三次。如何看待话剧艺术的厚积性?如何活用话剧艺术的厚积性?如何让客观存在的厚积性服务于话剧艺术的生存与发展?是笔者多年来一直在思考的问题。上个世纪90年代初,素质教育的办学理念被提升为国家意志。在接下来的十多年中,从中央到地方各层各级的教育主管部门,一直在倡导、推动以“高雅艺术进校园”为标志的艺术普及活动。经过长期跟踪与系列调研,笔者发现,家底殷实的话剧艺术,在素质教育以及内涵相仿的审美教育、人文教育、通识教育、公共艺术教育中,正在显现出无可争辩的不可替代性。因为,无论是古老的莎剧《哈姆雷特》、《理查三世》等,还是巴、老、曹的中国话剧经典;无论是传统喜剧《升官图》、《群猴》等,还是像《秃头歌女》、《哥本哈根》、《晚安,妈妈》这样的具有后现代意味的话剧;其文化内涵都是极为丰厚的,都是其它艺术门类能够望其项背的,也是高等院校的师生特别欢迎的。每一轮巡演,都会引发一场讨论,甚至一场思想风暴。这个现象给笔者的启示是,话剧艺术的厚积性,必须得到话剧人自觉的、长足的张扬。话剧演出的组织者、策划者,如果能够对于话剧艺术的丰厚遗存进行系统的梳理,如果能够依据素质教育的需要不断推出话剧系列产品,如“三大体系话剧经典集萃”、“四大风格话剧经典集萃”、“五大名家话剧经典集萃”
【关键词】 感性思维；理性思维；社会发展
第一章 “神话思维”的思想
1.1“神话思维”与 巫术思维
“神话思维”是晚于巫术思维形成，而我们在“神话思维”中能够找到巫术思维的一些特征。巫术师艺术思想形成的标志，巫术作为人类最早的思想意识形态，它在表达上有一个特点，就是巫术对人的思想的表达不是用于文字语言形式，而是采用通感式的视觉和听觉等具有象征性的形象（偶像）语言形式①。
1.2“神话思维”展现
“神话思维”是巫术思维的一种发展的表征。特别是神话判断已经有了社会意识的伦理性的概念特征，即好与坏、美与丑、善与恶等等，这些判断其实是同一概念的从不同角度的表述而已，因为“不是自然，而是社会才是神话的原型，神话的所有基本主旨都是人的社会生活的投影④。
第二章 艺术思想观念的分析
2.1艺术思想观念
现今的艺术思想观念我们应该这样理解，就是文学和艺术的美学特征，或者说就是文学艺术在创造和鉴赏的过程中的美学规律⑤。而时代的进步，艺术思想观念的发展已经被科学学科细分与政治、哲学、宗教等相互存在，科学是通过理性思维来解决事情，而艺术是感性思维的表现，科学无法解读艺术，而艺术却包含着科学的问题。
2.2东方与西方的艺术思想观念的差异
探讨艺术思想观念问题，从人类思维发展史的角度而言，实质是一个东、西方艺术观念比较的问题⑥。而东方的国家就以中国为例，中国的古代艺术思想留传至今，古人都喜爱“以乐而言”，而国画的创造也是注重意境的表现，以散点式的布局结构，在画面中“气”的表现，就是说有一种流动的感觉，视觉效果引人入胜。
西方的艺术思想观念可以由它的文艺理论的发展来分析，柏拉图是理性思维学术体系的代表，而亚里士多德的文艺理论则在艺术的基础上发展，他的文艺理论是在于感性和理性之间文艺观，“亚里士多德的文艺观的形成特征上，可以发现他的文艺观念中还有神话思维的痕迹，而且，作为西方文艺理论的始祖之一，他的文论唯一的概念，不是抽象的“理式”之类的逻辑式的概念，而是从神话时代就形成了“模仿”这个概念⑧。
由此，可以看到东方与西方的艺术思想观念的差异，是文化和思维上的差异，东方艺术思想观念在于传统文艺的影响和发展，而西方的艺术思想观念在于理性思维的体现，使用科学的社会观来对待艺术，导致艺术思想观念的分散与矛盾
第三章 “神话思维”与“艺术思想观念”理论形态分析与比较
3.1“神话思维”与“艺术思想观念”之间共同点
“神话思维”与“艺术思想观念”之间有一种继承并发展的理论形式，在“神话思维”中我们能够发现它是从感性思维发展到感性思维与理性思维的融合表现，是两者之间的一个完美结合的表现，而古希腊神话的传奇著作流传至今可以知道，这是人们所向往的精神世界。
“艺术思想观念”中的思维方式也是从感性思维和理性思维发展过来的，而至今是以理性思维的科学观念引导世界的运行，但当中也存在感性思维的影响，可以看到亚里士多德的学说至今仍有它的独特魅力，在人的内心深处还是存在感性思维的“通感”力量。
3.2“神话思维”与“艺术思想观念”之间理论形态差异
“神话思维”是早于“艺术思想观念”形成的，“艺术思想观念”中亦有神话的“痕迹”， “神话思维”是一种整体的思维模式，较为完整的理论形态，而符合人的心理需要，从感性和理性的思维方式相互磨合来分析事物，更为适合人的行为模式，显得更具有艺术性，我们可以看到在“神话思维”的影响下的文艺作品，现今的科学昌盛社会中仍然留有一个无可替代的地位。“艺术思想观念”的理论形态是侧重于理性思维的发展，科学的不断发展从而引导社会由理性思维引导发展，它的发展是不平衡的发展倾向，远离人们的心理需要，只是满足人们的物质需要。例如，现在的苹果手机非常的受全球人类的欢迎，同样是手机设计，手机的功能，为什么它特别受人们喜爱，由于他们的总裁是艺术设计师，而不是工程师，他所注重的是人们的感性思维需要，而理性思维物质需要则次于心理，他更注重人们对美的追求。
结论
本文通过对“神话思维”与“艺术思想观念”理论作了分析，再比较两者的理论形态分析，主要是从感性思维和理性思维的角度来分析两者之间的理论形态的差异，它们之间的递进关系，与社会发展情况的密切相连，人类社会的思想发展方向，由感性思维和理性思维相结合的“神话思维”发展到现今由理性思维主导社会发展思维的“艺术思想观念”产生，我们能够理解到适合人类的应该是一种和谐发展的思维观，人的行为能就是艺术的显现。
参考文献
［1］《艺术思想论》，第9页
从思想史和学术史的角度看，王国维对现代文学理论的贡献不是提出了一些新鲜概念(如境界说)或是开创了一种新的批评类型(如《〈红楼梦〉评论》)，而是他奠定了中国现代文学的话语(discourse)模式。
20世纪后期以降，话语成为学术语言中使用频率最高的一个术语。在文艺领域，英美新批评理论家视话语为一种文体(如诗歌话语、小说话语)，而俄国形式主义者、结构主义者、符号学家则用discourse指称作品的叙述方式，以之区别于story，他们认为后者是虚构文本中事件的实际编年顺序。而在语言学、传播学、修辞学、政治学、社会学、哲学等研究领域，人们对话语的理解具有如下共识：话语是以语言符号为基础的意义建构活动，其建构方向既依赖于建构者的言述方式及意指实践，又受建构者的立场、视域以及建构者以外的权力、制度、机构、政治、意识形态等因素的制约;话语对象是一个需要许多人反复加以填充、不断变动的特殊精神空间，历史文化就是由各种各样的话语组织而成，这些话语被划分为不同的科学学科如文学、历史、哲学等;因政治、权力等社会因素的影响，不同话语类型会产生不同的表述规则，并被划分成不同的等级。唯其如此，话语研究必然走向制度、学科以及知识的研究。
在中国传统社会，以实用理性为思维根基，历代统治者都把维护皇权视为第一要事，任何类型的精神活动都必须以统治需要为最终目的。在封建政统与道统的双重规约下，庙堂文艺话语的目标就是主文谲谏、辅察时政，或是人伦教化、移风易俗，而个体文艺话语的目标则是抒情言志，或是明道、载道。与之目标偏离或相悖的文学话语就会被社会的主流话语系统疏离或边缘化，被疏离或被边缘化的文学话语及其主体就会在生活中被人们矮化。以文学话语而论，被历代人们视为正统文艺类型的诗以外的小说、戏曲、图画、音乐诸家，皆以侏儒倡优自处，世亦以侏儒倡优畜之，这种情形造成美术之无独立之价值。
现代的文学研究者必须为文学存在的独立性寻找合理性及合法性根据，在能够完成这一历史性任务人们中间，王国维是不二的人选：王国维不仅精通文学，而且精通西方哲学，德国近代哲学美学中有他论证文学独立性根据的理论资源。
王国维对自己所承担的历史重任并没有明确的意识，他只知道自己作为一个精神上的盗火者，有义务也有责任把现代西方文学思想介绍给国人。深受德国现代美学思想影响的王国维知道，文学只有获得自身的独立性时，它才有资格被人们彻底深入地研究。康德以降的德国诗哲们都说文学具有独立性，文学独立性的根据就是康德所说的审美无利害性。于是，他从康德美学出发，开始通过逻辑分析向国人陈述文学话语的独立自足特征。
王国维对文学话语独立自足特征的分析是从文学非功利思想开始的。在《叔本华之哲学及其教育学说》《红楼梦评论》《古雅之在美学上之位置》《孔子之美育主义》等多篇文章中，王国维不厌其烦地申述文学活动的非功利特征。王国维一改中国传统文人评价诗学对象时随心所欲的印象式点评习惯，开始使用逻辑推理的方式论析文学的无利害性。首先，王国维从康德美学出发，宣称审美之境界乃不关利害之境界，同时又据叔本华的观点说明了审美无关利害的两种原因：第一，美源于事物的形式，形式无法满足人的实用需求;第二，审美主体不同于自然主体，自然主体为各种各样的欲望所刺激和影响，对事物充满了实用需求，而审美主体为无欲之我，他在观赏外物时，能够忽略任何方面的利害关系，把注意力集中在事物的外观和形式方面，对之进行纯粹地观照。可能考虑到审美无利害这样的说法过于抽象，王国维对康德美学思想又进行了通俗化的解释：美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已，美其价值亦存于美之自身，而不存乎其外。什么东西的价值能够存于美之自身，而不存乎其外并且可爱玩而不可利用呢?只有纯形式的对象才会具有这样的特质。而在世间万物中，再也没有任何对象会比艺术作品(王国维称之为美术品)更具有纯粹的形式感和非实用特征，因此，王国维说能让人超然于利害之外者，非美术不足以当之王国维对艺术的非功利性特质又作了进一步的逻辑推论：艺术作品饿不能充饥冷不能御寒，人们对它的欣赏把玩只有惝恍于缥缈宁静之域的精神效果，却无关于利用，即无关于人与物的实用关系，这就让人能够超出乎利害之范围外，可爱玩而不可利用由此能够成为一切美术品之公性。文学的超功利性质既定，则一切文学活动自当主动疏离功利的目标，王国维因此断言个人之汲汲于争存者，决无文学家之资格、哺啜的文学，决非真正之文学他视《红楼梦》为大艺术之作的理由就是，这部小说具有非实用的精神追求，具有超然物外的形上意味，其目标不在政治、社会、历史，而在于其超越之思，因而是文学的。
王国维对文学超功利特征的认识意义深远：在中国漫长的封建社会中，文学作为意识形态工具与政治、道德、伦理等因素捆绑得太紧，文学从精神到形式都因此难以获得根本性突破;王国维此论不仅给艺术走向思想解放提供了思想依据，也给艺术的独立发展提供了理论根基，理由十分简单：艺术场域正是通过拒绝或否定物质利益的法则而构成自身场域的。
从逻辑上说，只有非功利的艺术才有可能走向自律、独立发展，王国维正是沿着艺术非功利性的理论思路加以逻辑延伸、展开其艺术自律性论证思路的。康德在审美研究中最早提出了艺术自律的思想：美的艺术，目的在于自身。康德的艺术自律观很快在德国文坛流行开来，歌德说艺术有它自己的规律，席勒说每部艺术作品仅仅是它自己本身，并不服从其它要求，谢林说美的艺术完满自足，没有任何外在目的，黑格尔说在诗里，目的和目的的实现都直接在于独立自足的完成的作品本身，艺术的活动不是为着达到艺术范围以外的某种结果的手段，而是一种随作品完成而马上就达到实现的目的。德国古典思想家通过话语重复行为给人们建构起艺术自律的审美观念，从而为西方现代艺术发展开辟了一个新的思想维度：自律论艺术观注重文学的独立性和审美价值，在文学研究中极力从艺术内部寻找影响其发展的因素，并以此对文学发展的规律进行解释、说明，强调审美评价必须以文学自身的规律为出发点，以文学作品的结构形式为评价对象，以文学自身的标准为评价标准，艺术自律因而成为审美现代性的主要标志之一。
20世纪以前，在实用理性精神的支配下，中国文学在发展过程中一直受政治、伦理、道德等诸多外部因素的牵制，专门以艺术性为目标的作品十分罕见。这种状况国人已经习以为常，没有谁怀疑过它的合理性与否。再加上中国没有认识论思维传统，批评家纵使对此情况有所察觉，也无力从逻辑上对之进行理论解析。王国维一度精研西方哲学、美学，对西方人的知性思维方式十分熟悉，受其影响，他也开始以二元对立的思维方式审视中国古典文学文本。在对中国古典文学名著《桃花扇》与《红楼梦》进行艺术特征分析时，王国维引入了自律、他律两个概念，以之界定二者各自的美学特征：《桃花扇》他律的也，而《红楼梦》自律的也。从哪个方面才能判定一部作品是自律的而非他律的?王国维通过游戏这个概念解决了这一理论难题。
游戏作为文学起源与本质的假说始自文艺复兴时期。康德说艺术在本质上是一种游戏，游戏是一种集体行为，它内在地要求他者参与游戏，文学写作与阅读的互动就是典型的游戏行为，阅读是精神的二度创造，在阅读作品的过程中，读者有完全的自由在阅读时一任自己的想象力的驰骋来作构想。席勒接受了康德的艺术游戏观，认为游戏始终应当是诗的特性，诗的形式就存在于游戏的自由之中。王国维对德国先验论美学与英国经验论美学均有研究，他一方面接受德国人的艺术游戏观，提出文学者，游戏的事业也之命题，另一方面又接受英国人斯宾塞经验论游戏观，说文学美术亦不过成人之精神的游戏，故其渊源之存于剩余之势力。在《人间词话》中，王国维提出艺术家眼里的一切对象都是游戏材料的说法。
王国维视文学为游戏，是就文学与游戏在基本特征上相似而言，但他没有在文学与游戏之间划等号，原因十分简单：游戏的目标是纯粹的娱乐消遣活动，文学的目标在娱乐之外还有审美等其他精神追求。换句话说，说文学是游戏其实只王 国 维 与 中 国 现 代 文 学 话 语 的 奠 基是一个比喻，王国维不过是以之强调文学话语的独立性和自足性。有了非功利性和游戏性的本体定位，王国维才能在逻辑上展开文学话语独立自律的论证。
二 王国维与文学话语的独立自律
若要充分证明文学的自律性，理论家还须作出文学自律性的具体论证。但是，要在中国文化语境中让人相信文学话语的自律性并不容易：在中国古代社会，主体的社会身份及文化身份缺乏明确分工，读书人最大的社会理想就是修身齐家治国平天下，在此情形下，文学的话语角色也十分模糊，就社会作用而言，文学主要是作为社会公共话语而存在，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活，其艺术功能多是建构在非艺术话语功能的实践之上，属于集群式复合功能话语。这种集群式复合功能话语的意指实践与政治权力、意识形态、伦理道德等因素常常此胶彼漆地混合在一起。在此情形下，要想让文艺摆脱政治、道德等因素的限制走向独立，其难度可想而知。
然而，时代和社会为文学自律观的诞生提供了社会文化根基。晚清以降，经过洋务运动浸染和科学主义思想的熏陶，家国一体下的修齐治平精神空间越来越小。王国维慧眼独具，他在那个文化转型时期最初领悟到了文学话语独立的契机，并不失时机地从三个层面论证了文学话语独立的理由，给艺术自律提供了充足的逻辑理由。
王国维首先论证了文学话语在价值上独立的理论根据。他指出，国人以文学话语为教化或宣传工具是中国历史上美术之无独立之价值及美术不发达的根本原因之一，如欲改变文艺不独立的状况，必须使之在价值上获得独立，而要让文学在价值上独立，人们就必须从观念上重文学自己之价值。但是，要改变几千年形成的教化传统谈何容易：不但古人要借文学以明道、载道，现代的政治家和革命家也每每欲以文学来传播其政治观念、革命主张。王国维在反思这种情况时说：观近数年之文学，亦不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段。在王国维看来，以文学为政治宣传工具违背了文学的本质，因为文学的根本特征在于其艺术性，艺术的根本特质是审美，审美的目标却不是给人类提供生活上的好处和便利，而是为了给人们提供精神愉悦，所以，以文学为政治宣传工具就是让精神活动为物质目标服务，既有悖于文学的性质又有悖于思维的逻辑。王国维认为，文学家如果以文学为艺术以外的目标诸如政治或社会目标服务，那么文学就成了他谋取物质利益(谋生)的手段，此时的文学就成了他所说的哺啜的文学，而哺啜的文学，决非真正之文学。与此相应，王国维认为文学研究他有时称之为学问或学术的水平也取决于文学研究本身能否获得独立的精神空间：学术之发达，存于其独立而已，文学研究要达到相应的深度和水平，也必须具有独立之价值。王国维在文学研究和批评实践中践行了自己的学术理念，以艺术追求代替意识形态诉求。他在《文学小言》中，既不言道也不言教化，而只言艺术自身的相关因素，提出景与情才是文学的原质26他在《人间词话》以艺术为本体，从具体的文学鉴赏入手，把作家的人格、心理而不是作品体现的教化思想作为判断作品高下的标准。他在《叔本华哲学及其教育学说》中专门提出了审美知识与科学知识的差异，从理论层面证明了文学话语独立的认识论基础。
王国维倡导艺术的独立价值，追求艺术创造的自律，其逻辑结果必然要求人们在审美理念上以审美秩序代替原来的道德秩序。审美秩序就是艺术形式，艺术独立和自律的外在体现首先就是艺术形式的独立。然而，中国人向来不重视文艺形式。在中国历史上，作为主流文学话语的儒家诗学与道家诗学都视艺术形式为末流，儒家的辞达而已矣的修辞观，道家得鱼而忘荃的审美观，奠定了中国文学非形式化的审美取向。从此，轻视乃至贬低形式的存在成为中国传统文艺思想的主流倾向，形式主义也因而成为一个贬义色彩的词汇。
王国维率先打破了轻视和贬低艺术形式的文艺思想传统，他非常重视艺术形式之美。在《人间嗜好之研究》《古雅之在美学上之位置》等文章中，王国维一再强调形式本身的重要性，其典型意见就是那句一切之美，皆形式之美，一切优美皆存于形式之对称变化及调和在王国维看来，一切对象的美都源于对象的形式而非内容(王国维称内容为材质)。王国维把美的形式分为两种：自然中固有之某形式，或所自创造之新形式自然中固有之某形式就是事物自身所具有的天然的形式，而其所谓创造之新形式则是指人类创造的艺术形式。德国古典美学家席勒把人类创造的艺术形式称为活的形象，王国维则称之为象或形，艺术作品的象、形和实在物的物理形象及结构形式不同的地方，在于它所具有的精神指向与前者有异：物理形象或形式把人引向规律性的认识，艺术形式则把人引向审美和诗意的联想。王国维由艺术形式的审美性质论析了艺术形式自律的必然性：若夫象在而遗其形，心生而无所往，则岂有对曹霸、韩幹(之马)而计驰骋之乐，见毕宏、韦偃之松而思栋梁之用。会心之处不远，鄙吝之情聿销。
文学话语价值与形式的独立为文学话语的学科设置提供了学理层面的支持，王国维顺理成章地提出了文学话语学科独立的理论要求。在他看来，文学话语只有单列为一个专门的学科，与其他学科互证互成，才能进一步发明光大，也只有通过学科形式，文学才能显其研究之本义。
由于中国文化传统缺乏认识论与科学主义的理论根基，国人对于事物的认识一直局限于直观层面，学科意识缺失，其典型体现就是中国有辩论而无名学，有文学而无文法这种情形严重阻碍了文学话语的系统发展与文学人才的培养。王国维根据他对西方高等教育的了解，认识到国家强大必须有高级精英人才作为上层建筑领域的主体支撑，而要培养出国家所需要的高级专门人才，就必须像西方国家那样对各类专门知识进行分科教育，用他的话说：今之世界，分业之世界也。治一学者之不能使治他学。出于学科独立理念的考虑，他主张文学应当有自己独立之位置，并因此在文学研究及文艺教育方面提出中国文学科、外国文学科的学科分别，同时提请清廷在颁布高等教育章程时注意制定与文学上之原理相关的学科独立意识标准。
文学话语如何能在学科上自立?这实在有赖于文学观念自身能否自立。为使文学概念自身获得独立，王国维颇花了一番逻辑功夫。首先，王国维从德国美学思想中寻找到了文学自立的理论根源。自康德开始，德国人习惯以Der schnen Kunst(美的艺术)指称给人以视听享受的审美艺术类型，王国维接受了这种说法，出于称谓方便的考虑，他把美的艺术概念简化为美术，并把美术划分为雕刻、绘画、音乐、文学等门类。在文学门类下，王国维又分出了诗歌、戏曲、小说等次级门类。当然，王国维开始对美术、文学的概念使用并不十分严格，比如，他认为文字便于普及、掌握，因而文字艺术(文学)对世人的影响要远远大于其他种类的艺术，所以他在陈述学科类型时将文学、美术并举。后来，在《古雅之在美学上之位置》《〈国学丛刊〉序》等文章中，王国维又用艺术、艺术家取代了原先使用的美术、美术家的概念;在《文学小言》中，他还提出了纯文学的概念，尽管他没有对这一概念进行理论上的分析与界定，并把他所说的纯文学划分为叙事的文学与抒情的文学两类。此外，王国维还提出了文学之学、文学之史这样的说法，其实也就是后人所谓的文学理论、文学史概念。
学科独立性的重要表现就是它有自己的表述规则和专门术语，通过理论术语才能建构起相应的话语场域。随着认识的分化与发展，中国传统诗学语言已经无法准确地表述新的文艺对象，因为中国传统文艺名词虽然形象生动，却不具科学内涵，其义惟恍惟惚，难以理释，不便在学科体制内讲解传授。名生于实，若要使文学话语独立，若要文艺学科在高等教育体制内立足，就必须创造出新的专门术语以应对发展了的文艺现实，这是中国现代文化发展的需要。王国维对此有自觉的认识，他说：讲一学，治一艺，则非增新语不可。为什么增加新术语?怎样才能增加新术语?王国维对此自有主张，他说：言语者，思想之代表也，故新思想之输入，即新言语输入之意味也。用现在的话说就是：术语是思想的体现，新思想必须用新术语才能得到中肯的表达，建设新学科新话语必须增加新术语。增加新术语最为快捷的方式就是从外国语言中输入新的专业术语，这一话语实践早在洋务运动时期就已开始，只是受传统思维习惯的影响，学界新输入的术语于文学上尚未有显著之影响。由于这一事实，王国维认识到了创造本土术语的必要性，所以，他在自己的批评实践中，创造了一些独具审美含义的文艺术语，如古雅、境界等。
至此，王国维基本完成了他的话语战略目标：他通过功能分解的理论解构策略，把古典复合型集群话语转变为现代分散的单一结构型审美话语与知识话语，从而使文学话语不再受制于政治与教化、权力与统治，而是受制于情感与审美、理性与逻辑。文学话语的意识形态功能淡化，而其审美及知识功能凸显，开始由权力话语实践转变为职业性言述实践，从公共领域转入个体领域，修齐治平的权力理想为真、善、美的知识诉求所取代，其价值和意义不再依赖于少数统治者的个人意志，而是依赖于话语惯例、认识观念及教育体制等的结构性因素的首肯;与至高无上的个别个体意志相比，它更有赖于制度化、职业化等因素。
三 王国维与文学话语的现代范式
王国维不仅从理论上奠定了文学话语的本体地位及自律特征，他还通过自己的文学研究与批评实践奠定了现代文学的研究范式。
王国维率先打破了传统知识分子士志于道的精神理念，提出学者应当以学术为业，甚至以学术为性命。在此理念下，王国维对文学的本质特征进行了认识论界定。他先是把景与情规定为文学的二原质，随之对景与情的内涵也进行了规定，他说文学之景不仅指自然景观，也包括人生之事实，而文学之情也不是人的自然情感，而是指吾人对此种事实之精神的态度他还特别强调，文学活动离不开知识的参与：文学者，不外知识与感情交待之结果。后来，王国维又从学科比较的角度给文学重新下了定义。他先是把人文学科分为三大类：曰科学也，史学也，文学也。凡记述事物而求其原因，定其法理者，谓之科学;求事物变迁之迹，而明其因果者，谓之史学;至出入二者间，而兼有玩物适情之效者，谓之文学。王国维对文学所下的定义及其对文学学科特征所做的规定标志着中国文学理论从传统描述型向现代认识型话语言路的转型，其思想史意义不可小觑。首先，文学的现代定义向世人宣告了中国传统文学理念的终结，它向人们表明，文学并非什么经国之大业，而只是一个普通的学科门类;其次，王国维将景与情而不是传统的道作为文学的原质，从理论上否定了文学的工具性质，使文学活动得以从社会本体转向文艺自身本体，文学独立自律从此具有了充足的认识根据。
王国维的文学研究及文学批评也给国人提供了一种新的文学话语模式。在中国数千年的文化历史中，由于缺乏理性与科学的精神根基，国人在精神方面的探索追求得意忘象、得意忘言，中国文艺话语有鉴赏而无认识，有妙悟而无分析，有评点而无研究，有情感而无逻辑。所以，中国传统文学理论始终缺乏有关文学、艺术的明确定义，对文学本质特征进行系统探讨的理论之作也十分少见，其所有的一些术语范畴诸如兴象、滋味、神韵、风骨、性灵、境界等，也都朦胧含混、歧义丛生。然而，王国维通过引入西方理性诗学话语，一举打破了中国传统文学理论模糊朦胧的理论风貌。
西方理性诗学话语是和中国传统诗性话语的理论模式截然不同，它以探求事物的规律为目标，以主客二分、二元对立为思维特征，以演绎和归纳为研究方法，以精确、细密的逻辑分析表达学者的理解和认识。王国维一度精研西方哲学，所以他在运用理性思维方式进行文学批评时十分自如，其代表性成果就是《〈红楼梦〉评论》(1904年)这一批评文本。
《〈红楼梦〉评论》是中国历史上论文体文学批评的先驱之作，该文对《红楼梦》的评论不是从印象、感悟出发，而是从康德美学与叔本华人生哲学出发，对《红楼梦》的艺术精神及美学、伦理价值进行逻辑分析、价值评价、意义阐释。该文的逻辑结构非常清晰：先以人生及美术之概观交代批评的哲学、美学基础，然后展开《红楼梦》之精神、《红楼梦》之美学上之价值、《红楼梦》之伦理学上之价值等的论证，最后以余论的方式对《红楼梦》相关研究成果加以理论评析。《〈红楼梦〉评论》以外国文学批评的方法衡量中国文学，在文学批评方法上是一大创新，陈寅恪论及王国维在学术方法上的贡献时，盛赞其《红楼梦评论》及《宋元戏曲考》《唐宋大曲考》等文艺批评及小说戏曲之作，取外来之观念，与固有之材料互相参证。转移一时之风气，而示来者以轨则。46陈寅恪的学术眼光十分独到：
王国维文艺批评及小说戏曲之作所提供给人的新观念、新思维、新方法及其求真的批评目标的确转移一时之风气，因为这种以演绎思维为特征的文学批评类型扭转了中国传统诗文评的文学研究格局与套路，给人们提供了另类的理性认知话语模式;这种批评类型所开创的话语引述机制与逻辑叙事的共时结构又的确示来者以轨则给后来的文学研究者提供了文本批评与分析的样板。王国维文艺批评及小说戏曲之作的意义不只在于给人们提供了一种新的批评方式和规范，还在于它宣告了文学领域学术话语的诞生，给文学话语家庭增添了一种新的话语类型，扩大了中国文学话语的边界和领地;这种学术型文学话语具有自身独特的言述机制和理论规则，这种言述机制和理论规则能够使文学活动和现代高等教育的学科体制之间建立精神关联，从而在知识分子之间确立了一种新型权力关系。在这一权力场域内，文学从业者必须遵守文学话语的相关规范、规则，据之叙事、陈述、分析、论证，否则便得不到文学圈子或专业体制内人们的认可。这种新型叙事话语是中国古典诗学向现代诗学转化的理论标志。
王国维开创的新式文学话语是与中国文人社会角色的转化同步进行的。1905年，清廷废除科举制度，开始举办新式学堂，这就断绝了文人学者治国平天下的古典梦想，精神领域的社会生产关系开始转轨：文人未来的职业出路不再是政治领域里的管理者而是某个领域里的从业者，文学话语生产者所受的制约不再是某个个体的权力而是科层规约下的社会体制，文学话语的目标也不再是文以载道或文以明道而是传播文化、生产知识，文学话语表征的将不再是关乎他人存在的社会公权而是关乎事物存在的性质规律，文学话语从此将不再注目于政治与教化而是真理与方法。概言之，文学活动的性质将由政治、道德话语转型为审美、知识话语。思维方式与思维习惯的改变无疑会改变文化遗传的基因，从而引发整个社会风貌的改变。
关键词:文艺美学理论话语学科逻辑文化现象
1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。
一、作为一种理论话语的文艺美学
文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。
前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点))(2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(2001)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》(1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》(1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001)……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996,董学文编著《的文艺美学活动》（1995)……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》(2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。
二、作为学科定位的文艺美学
先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突
概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。
二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。
美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的
文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的
三、作为文化现象的文艺美学
改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此,1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。
文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989),钱中文(2001)、曾繁仁(2001),谭好哲(2001)等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成,后者往往因为含混而获,得现实的成功。从逻辑上说，文艺(文学)美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学(审美)”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。
一方面，文艺美学是一个学科，应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑，另方面它又是一种文化现象，应该以自己特有的方式作用现实，而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来，既完成学科的建设，又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式，困难尚多，道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位，有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。
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关键词:文艺美学 理论话语 学科逻辑 文化现象
1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”，2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”，20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。
一、作为一种理论话语的文艺美学
文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。
前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点)) (2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(200 1}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(200 1)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》( 1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》( 1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001) ……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996 ，董学文编著《毛泽东的文艺美学活动》（1995 )……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》 (2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。
二、作为学科定位的文艺美学
先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突
概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把八大艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。
二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。
美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的
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文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的
三、作为文化现象的文艺美学
改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此，1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。
文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989) ，钱中文(200 1)、曾繁仁(2001) ，谭好哲(2001)等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成，后者往往因为含混而获，得现实的成功。从逻辑上说，文艺(文学)美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学(审美)”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。
新世纪以来，马克思主义的批评理论始终是国内学界的研究热点。杨建刚《学术批评抑或政治斗争――马克思主义与形式主义的论争及其反思》一文通过两者之间十年论争的产生、过程、结果的描述与分析，揭示了论争背后的政治、学术等多方面的复杂因素。陈然兴《当代马克思主义批评中的文本与语境》一文针对后现代历史理论的偏颇，运用詹姆逊的相关理论对文本与语境的关系作了辩证的理论阐释。张永清《马克思主义文学批评的文化转向》一文针对文化转向导致的三大问题作了具体分析。
主持人：中国人民大学文学院张永清教授
摘要：从传播学角度看，《讲话》所阐述的是一个中国共产党在特定环境下的文艺传播观，其对文艺传播关系进行阐述的出发点是一种组织传播观念。从党的组织目标出发，从一个在局部处在执政党的位置的政党所承担的社会责任出发，《讲话》为我们勾勒出一幅颇具复杂性的文艺传播关系图。《讲话》所勾勒出的文艺传播关系的复杂性首先表现在传播主体的复杂性上；其二，《讲话》所勾勒的作为传播主体的作家艺术家与作为接受主体的人民群众之间的关系具有复杂性。当代社会，《讲话》所阐述的文艺传播关系思想仍有其现实意义，值得进一步去探讨。
关键词：《在延安文艺座谈会上的讲话》；组织传播；传播关系
中图分类号：文献标识码：A 文章编号：1000－2731(2012)02－0037－28
一
历史地看，同志《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)无论是对于中国无产阶级文艺思想的发展，还是对于中国现当代文艺实践都发挥了巨大的影响。半个多世纪来，有关《讲话》的研究取得了丰硕的成果，仅以“在延安文艺座谈会上的讲话”为关键词在中国知网上进行检索，即可看到新时期以来的研究文章即有上千篇之多，但其中从传播学角度的研究则刚刚起步，“传播学研究尚处于初步阶段。”
具体说来，有关《讲话》的传播学研究，其一是联系文学艺术的创作实际对于《讲话》所进行的全面的传播学解读。兰州大学石培龙博士提出：从传播学的角度看，《在延安文艺座谈会上的讲话》着眼于文艺的社会属性(政治属性)，围绕文艺为什么传播、对谁传播以及如何传播等问题展开论述。政权的保障使政治意识形态对作家的“征询”成为强制性力量，作家必须自觉接受《讲话》的指导，用通俗易懂的文学形式表达“政治议程”设定的主题，对广大人民群众进行“政治启蒙”，宣传党的政治意识形态。解放区和十七年文学创作实践了《讲话》精神，“为政治服务”的传播目的、广大读者低下的文化水平和特殊的社会心理共同作用下形成的特殊传播环境决定了这一时期文学通俗化、大众化以及创作模式雷同化的特点，具有工业社会“文化快餐”的典型症候。其二，主要是从文学接受主体的角度所进行的研究，“《讲话》认为革命文艺的接受主体是什么人呢?是‘工人、农民、兵士和城市小资产阶级’，‘这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众’。这种接受主体的定位，强调的是文学接受的‘最大化’，要最大限度地实现文学文本潜在的审美价值，……这所昭示的意义是重大的。”
以上研究从传播学的角度对于《讲话》进行了颇具价值的阐述，具有相当的深刻性和重要的启发意义。事实上，《讲话》为我们提出的文艺传播思想具有复杂性，这种复杂性首先表现在其所提出的文艺传播关系的复杂性上。本文拟从传播模式的角度对《讲话》所阐述的有关文艺传播关系观进行描述。
传播学研究的一大特点是大量利用模式来陈述理论成果。“所谓模式，是科学研究中以图形或程式的方式阐释对象事物的一种方法”，“在传播学研究中，模式的使用是很普遍的。”从传播学角度看，《讲话》所提出的文艺传播关系思想远比我们表面上所看到的要复杂一些。
二
延安文艺座谈会是中国共产党运动的一部分。“整风运动是全党范围的运动，包括各个部门和各级干部在内，文艺界和文艺工作者当然也不例外。不过文艺界的整风有文艺界的特殊内容。按照中央领导的分工，文艺界的整风运动由分管。”就此而言，《讲话》本身即是中国共产党运动的有机组成部分，具体而言属于文化界整风的一部分。用同志的话说，“我们的党，我们的队伍，虽然其中的大部分是纯洁的，但是为要领导革命运动更好地发展，更快地完成，就必须从思想上组织上认真地整顿一番”。从文艺界来看，认为“文艺界中还存在着三风不正的东西，同志们中间还有很多唯心论、洋教条、空想、空谈、轻视实践、脱离群众等等的缺点，需要一个切实的严肃的整风运动。”
基于这样的背景，从传播学角度看，《讲话》所阐述的其实是一个政治性组织在特定环境下的文艺传播观，其对文艺传播关系进行阐述的出发点也是一种组织传播观念，或者说是一种政治性组织的政治传播观念的一部分。同志在《讲话》中的一段话也清楚地说明了这一点，他说：“在有阶级有党的社会里，艺术既然服从阶级，服从党，当然就要服从阶级与党的政治要求，服从一定革命时期的革命任务……党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的。”
从中国共产党的组织目标出发，从一个在局部地区处在执政党地位的政党所承担的社会责任出发，《讲话》为我们勾勒出一幅颇具复杂性的文艺传播关系图。
其一，《讲话》所勾勒出的文艺传播关系的复杂性首先表现在传播主体的复杂性上：组织传播框架下的双重传播主体。
一般说来，文学艺术的传播者是从事文艺创作的作家、艺术家。作家、艺术家在对社会人生进行审美感悟的基础上创作，并把创作的文本利用一定的媒介或讯息通道加以传播，被受者加以接受，从而产生一定的社会效果。在此过程中，作家、艺术家作为传播主体，所传播的即是其对社会生活的反映。
而从《讲话》看来，作家、艺术家的身份具有特殊性。他们是文艺传播者，同时又是同志所说的“我们……文化战线”的“文化的军队”的战士。因此，从根本上说，作家、艺术家是作为政治组织的中国共产党的组织传播活动的具体执行者，进一步说，即中国共产党的文化传播活动的一部分。就此，在《讲话》中提出的“新文学艺术”是无产阶级领导的新文化的一部分，而无产阶级领
导，在当时的我国具体的即是中国共产党的领导。说：“现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的，资产阶级领导的东西，不可能属于人民大众。新文化中的新文学新艺术自然也是这样。”
用模式表示，即：
文艺传播主体：中国共产党作家、艺术家
在此模式下，同志作为中国国共产党的代表，规定了作家艺术家的创作的深层思想或意识形态基础。他提出，“一个自命为马列主义的革命作家，尤其是党员作家，必须有马列主义的常识”，而从当时的情况看，“延安时期，一大批革命青年、知识分子以及海外侨胞等爱国志士，为了寻找抗战建国真理，纷纷冲破各种阻力和困难，潮水般涌入延安及各根据地。”其中的很多人就其世界观而言是资产阶级和小资产阶级的，“对于马克思主义理论以及根据地的实际情况知之甚少。”因此在《讲话》引言部分谈到学习的问题时明确指出：“我的意思是说学习马列主义和学习社会。”就此而言，所阐述的新民主主义的文艺传播的主体实际上是双重主体，其中中国共产党是更具有决定性意义的深层传播主体，作家、艺术家乃是显性传播主体，是中国共产党文艺传播工作的具体执行者。
其二，《讲话》所勾勒的作为传播主体的作家艺术家与作为接受主体的“人民大众”之间的关系具有复杂性。
的文艺观属于政治宣传的文艺观或者意识形态的文艺观。在《讲话》中，文学艺术以及文学家、艺术家的任务被界定为“为着人民大众”，其所谓“为着人民大众”，意即为人民大众服务，“以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益和将来利益的统一为出发点”，要“联系群众，表现群众，把自己作为群众忠实的代言人”。细细品味《讲话》，此所谓为人民大众服务，可以具体地理解为从人民群众的利益出发，并以人民大众为文艺传播对象，对之开展政治上的“启蒙运动”。强调，“现在工农兵面前的问题，是他们正在和敌人作残酷斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，愚昧，无文化，所以他们迫切要求就是把它们所急需的与所能迅速接受的文化知识和文艺作品向他们作普遍的启蒙运动，去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结，使他们同心同德地去和敌人作斗争”。换言之，作为新民主主义文化有机组成部分的“新文学艺术”的接受主体乃是“人民大众”，同志还具体地对“人民大众”的构成及其在受众总体中的地位作了详细的说明，他说：“我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工农即八路军、新四军及其他人民武装队伍的，这是战争的主力。第四是为小资产阶级的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。”
一方面，作家艺术家被赋予从马克思列宁主义出发“使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”的任务；另一方面，提出作家艺术家还要向人民群众学习，他认为“只有用工农兵自己所需要、所便于接受的东西。因此在教育工农兵的任务之前，就先有一个学习工农兵的任务”，“只有做群众的学生才能做群众的先生”。如何做群众的学生?概括而言，一是了解群众，二是增强群众感情，三是学习群众语言。提出，“这个了解人熟悉人的工作却是第一位的工作”，要让“我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”，应当“学习群众的言语”。唯其如此，才能够创造出工农兵所需要、所便于接受的东西。
综之，作家艺术家与人民群众是一种双向传播的关系：一方面，作家艺术家要教育、鼓舞人民、宣传人民；另一方面，作家艺术家为了完成好自己的职责，还要学习人民群众，具体即了解群众，增强群众感情，学习群众语言。
用模式表示，即：
作家艺术家人民大众(第一，工农兵；第二，小资产阶级)
在此过程中，前者对后者进行政治启蒙，或者说对后者进行政治宣传；同时又通过沟通达成了解群众、增强群众感情、学习群众语言的目标。
进一步看，也可以说是中国共产党具体地通过作家、艺术家，对人民大众开展政治上的“启蒙运动”。即：
中国共产党作家、艺术家人民大众(第一，工农兵；第二，小资产阶级)
从传播学的角度看，了解传播对象，才能增强传播内容和方式上的针对性，从而求取更好的传播效果；只有增强与传播对象的“感情”，从立场上与对象站在一起，才可能真正从其利益出发开展文艺传播活动；而学习并借鉴传播对象喜闻乐见的语言形式，更是强化传播效果的重要手段。
三
传播关系本质上是社会关系的折射。因此，一定的传播关系观念亦必然是一定的社会关系观念的折射。关于文艺传播关系的思想或观念也是如此。
作为一位马列主义者，的社会关系观的核心是阶级论。就此而言，在《讲话》中所阐述的文艺传播关系必然地其实就是其对当时中国社会阶级关系的认识在文艺传播关系上的反映。
早在1925年，即在《中国社会各阶级的分析》中指出：“一切勾结帝国主义的军阀、官僚、买办阶级、大地主阶级以及附属于他们的一部分反动知识界，是我们的敌人。工业无产阶级是我们革命的领导力量。一切半无产阶级、小资产阶级，是我们最接近的朋友。那动摇不定的中产阶级，其右翼可能是我们的敌人，其左翼可能是我们的朋友――但我们要时常提防他们，不要让他们扰乱了我们的阵线。”《在延安文艺座谈会上的讲话》中，指出从当时的社会状况出发，从文艺的阶级属性出发，指出文艺有封建主义的文艺、资产阶级的文艺、奴隶文艺以及特务文艺等等，“在我们，文艺……是为人民的。我们曾说，现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的。……新文化中的新文学新艺术，自然也是这样”。在此，同志提出，对于敌人要“暴露一切敌人的残暴、欺骗及其必然失败的前途，鼓励抗日军民同心同德，坚决地打倒他们。对于朋友，对于各种不同的同盟者，我们的态度应该是有联合，有批评……至于对人民群众，对人民的劳动和斗争，对人民的军队，人民的政党，我们当然应该赞扬。人民也有缺点的，……我们应该长期地耐心地教育他们”。如前所述，同志又进一步具体把人民大众区分为“领导革命”的工人阶级、“革命中最广大最坚决的同盟军”――农民、“武装起来了的工农”――八路军和新四军、“能够长期地和我们合作”的小资产阶级。以此为基础，同志提出，“我们的文艺，第一是为着工农兵，第二才是为着小资产阶级”。
就此，我们可以得出结论，同志的文艺传播关系思想的核心，是他的阶级关系思想。这种以阶级关系思想为基础的文艺传播关系观念，对后来几十年的文艺传播实践产生了巨大的影响。
如果这两位大师真地能够进行学术对话,话题有可能集中在下述几个问题上。
话题之一,艺术作品是什么?
对此,潘诺夫斯基肯定传统的有关艺术的定义,说包括绘画艺术在内的艺术品,乃是“需要有美学角度来衡量的人为物品”〔1〕13,是用来审美的感性存在物,是对象性的存在物,因此他说道:“任何人面对一件艺术作品,不论是美感的再创,或是理性的解析,都会受到作品本身的三项构成因素影响:外在的形式、理念(就造型艺术而言,即是主题)和内容”〔1〕15,还说这三项构成因素不是彼此独立的,是紧密结合的,但从他对心理印象一派关于强调形式和色彩独立性的态度来看,潘诺夫斯基是强调内容要素的。
海德格尔承认所有艺术作品都有一种“物因素”(das Dinghafte),正因为如此,艺术作品就像生活中普通的物件一样,也是自然现存的,比如“一幅画挂在墙上,就像一枝猎枪或者一顶帽子挂在墙上”,“人们运送作品,犹如从鲁尔区运送煤炭,从黑森林运送木材”。〔2〕3而我们的审美体验也似乎证明,艺术作品就在物里头,比如建筑作品存在于石头里,木刻存在于木头里,油画存在于色彩里,语言艺术存在于话音里,音乐存在于音响里,这都说明,艺术作品是离不开“物因素”的,“艺术作品的物因素差不多像是一个屋基,那个别的东西和本真的东西就筑居于其上”〔2〕4。可以肯定地说,“物因素”是艺术作品的基础。
但海德格尔指出,不管“物因素”对于艺术作品多么重要,但还不是艺术作品的本源,拘泥于“物因素”,不仅不能回答什么是艺术作品,还可能陷入形而上学的对象性思维而不能自拔,他主张应该回到存在者那里,从存在者之存在的角度去思考存在者本身。在海德格尔看来,艺术作品的创作对象是大地,艺术作品所展示的内容是世界,开启的世界通过对被遮蔽的大地去蔽,使存在者“进入无蔽状态之中”,而存在者的无蔽即是真理。艺术作品的意义就在于它“开启”了存在者的存在,而开启就是“解蔽”,就是存在者之真理的“置入”,就是为艺术作品对存在意义的理解提供独特的文化空间,所以海德格尔的结论是,艺术的本质就是“存在者的真理自行设置入作品”〔2〕18,“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”〔2〕37。
从海德格尔的答案我们得到一点启示:自从柏拉图提出有关艺术和“自在之物”的形而上学预设以来,人们为了使艺术达于或接近那个虚无缥缈的“自在之物”,即达于或接近存在的本真境界,进行了旷日持久的艰难探索。这些探索,或者提倡对现实进行再造式纯粹描绘,或者主张主体重新建构理念世界,或者干脆强调绝圣去智和率性而为,其结果还是没有找到令人满意的答案。
海德格尔所做的探索,是否也是如此呢?
话题之二,诠释的切入点在哪里?
诠释艺术作品,必须找到一个合适的切入点。这个切入点之所以重要,因为它不仅要解决诠释的具体途径问题,而且具有方法论意义。潘诺夫斯基和海德格尔在这一点上也大相径庭。
潘诺夫斯基强调,作为方法论的图像学,一般可分三个阶段或三个层次。第一个阶段或第一个层次是对绘画文本的主题和题材进行确认,即是说要通过画面的颜色、线条和形体明确这幅画究竟画了什么,是风景还是人物;第二个阶段或第二个层次是透过形象画面,进一步厘清作品的意象(image)、故事(stories)、寓言(allegories)。这两个阶段都同传统的图像志方法有关,前者属于前图像志阶段,后者即是图像志阶段。这两个阶段的释读任务,是从形式和内容上把握作品,尽可能地避免误读,而避免误读也是诠释学的初衷。举例说,如果不对达•芬奇的名作《最后的晚餐》进行图像志意义上的诠释,就有可能将其误读为一帮男子汉的热闹晚宴。
第三个阶段或第三个层次是图像学阶段,这是潘诺夫斯基图像学方法的精华或重点,也是最能显示其诠释学方法的阶段。这一阶段的要义,是在前两个阶段的基础上,进一步把握作品的内在含义或内容,用潘氏的话说,这“乃是透过弄清楚透露一个国家、一个时代、一个阶段、一门宗教或哲学信仰其根本态度的潜在原则”。潘氏还认为,图像学的诠释学方法,是一种综合的方法,而不是分析的方法,所以他紧接着又说道:“诸般原则可集于一身,且浓缩表现于一件艺术品。”〔1〕35潘氏始终坚守这个综合的诠释学方法,因此人们可以从中看到不同的艺术诠释向度,比如历史的向度、人文的向度以及诗学的向度等等。
以上不难看出,潘诺夫斯基选择这样的切入点,与他把艺术作品理解做“人为物品”的观点有关,从最浅近的方面说来,是没有在艺术作品和纯然物之间划开界限,所以海氏主张,应该在纯然物与艺术作品之间寻找一个新的切入点,这个新的切入点就是“器具性”。器具是人创造的,它既是物,又高于物,最突出的特点是有用性,并凭此遮蔽了物的无用性,从而把存在者的本质显现出来,就这一点来说,它与艺术品较为接近。概言之,器具恰恰处于艺术作品与纯然物之间的地位。
海德格尔以凡•高的画作《农鞋》为例说明。画中的农鞋最显著的特点,是它的“器具性存在”,即它的“有用性”,农妇可以穿着它站立、行走、劳作,使其现实地发挥着用途,而在农鞋这个器具存在的敞开之中,显示着存在者的特性,因此人们能够从这双再普通不过的农鞋的款式、颜色及其磨损程度,看到作为农鞋的使用者的农妇的“凝聚着劳动步履的艰辛”,甚至“分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的战栗”〔2〕16。所以海德格尔认为,诠释艺术作品,其要义是把器具中隐秘的意义揭示出来,而不能就物论物,甚至只见物不见人,诠释学的重点,是对“此在的存在”的理解和诠释,最终目的是揭示“存在”的意义。
话题之三,如何对待图像志?
在英语世界中,图像志与图像学有时说的是一回事,然而真正把两者严格区别开来而又紧密联系起来的学者是潘诺夫斯基。与以往的研究所不同的是,潘氏把恩斯特•卡西尔符号形式哲学引入图像志与图像学之中,并把符号这一概念置于图像学方法的中心地位。其实符号就是象征,英文symbol本身就包含了符号和象征双重含义。潘诺夫斯基认为,图像“寓意”的象征意象,有时会传达一些约定俗成的概念或抽象含义,类如天平象征着正义,一些象征物代表“忠实”、“奢华”、“智慧”等等。其实,表现这类题材的画面中的物体,动植物或水果、建筑、风景多半是象征性的,但这并非是卡西尔所谈的象征,卡西尔语谓的象征,具有更加深广的意义,用他自己的话说,象征是指在特定的文化中,图像代表着根本性的原则或者观念,所以我们可以将艺术品看做是一个艺术家、宗教、哲学或者是整个文明的“文献”。〔1〕25从以上我们可以看出一个基本事实:无论是传统的图像志理论,还是潘氏的图像志理论,从根本上来说,是对传统的模仿论、表现论和象征论的理论及其文化的肯定和认同,这是不争的事实。
但是,这正是海德格尔所不赞同的。在海氏看来,凡•高的油画之所以是艺术作品,是因为其中发生着真理,而不在于现存之物得到“正确地临摹”,他说:“我们是不是认为凡•高的那幅画描绘了一双现存的农鞋,而且因为把它描绘得惟妙惟肖,才成为一件作品的呢?我们是不是认为这幅画把现实事物描摹下来,并且把现实事物移置到艺术家生产的一个产品中去呢?绝对不是。”〔2〕19他强调,艺术作品的现实性,就体现在真理的发生这一点上。海德格尔并没有直接就图像志做文章,或者说并没有就图像志说三道四,但是我们可以从以下几个方面看出他对图像志的基本态度:其一,他认为促成艺术作品现实性的是真理而不是真实;其二他强调释读艺术作品的要义是理解和解释存在者的本质;其三他认为构成艺术作品价值的不是对现存事物的精确描绘,等等。其实更能证明他的基本态度的还是他的诠释实践。
海德格尔在《艺术作品的本源》中曾对凡•高的《农鞋》做过解读,本文也曾几次提到和摘引过有关文字。但从这些文字来看,海氏的解读似乎与画面农鞋的具体图像并不搭界,而是天马行空,浮想联翩,自说自话,结果引发出许多争论。人们发问,画家一生一共创作过八幅以鞋子为题材的作品,海氏所看到是究竟是哪一幅?画上的鞋子是农妇穿过的鞋子,还是画家自己的鞋子?这双鞋子究竟是乡下人穿的鞋子,还是城里人穿的鞋子?如此等等。海德格尔没有回答人们的这些疑问,他所关注的是这双鞋的使用者,是设置入其中的真理,而不是这双鞋的图像。
不是结语的结语
达勒瓦女士所期待的两位大师的对话,话题可能并不止于上述,而且本文的上述论列,目的也不是作出孰是孰非的判断。以往有关艺术史的研究反复证明,哪怕是最传统最保守的理论和方法,只要条件具备,用得恰当,就有可能依然奏效,就拿已经很不时兴的图像志来说,如果用来释读包含认知因素的图像,仍不失为一个好的理论和方法。此外任何理论和方法,只要包含着某种真理性认识,都不会画地为牢,固步自封,潘诺夫斯基就曾经说过,“图像学是一种诠释的方法”。〔1〕36―37这说明他至少不排斥诠释学。
究竟怎样释读艺术作品,这是艺术史研究的重大课题。在文化多元发展时代,人们仁者见仁,智者见智,就此提出过许多新见解,也实践过许多新途径,诠释学和图像学就是两种产生过重大影响的理论和方法。当然就影响的广度和深度来看,图像学很难同诠释学相提并论,前者仅限于视觉艺术特别是绘画艺术,而诠释学的影响却涵盖了从哲学到整个人文学科领域。因为学说覆盖面严重不对等,所以两位大师的对话是难以进行的。
注释
〔1〕Erwin Panofsky,《造型艺术的意义》,李元春译,台北:远流出版事业股份有限公司,1996。
【关键词】巴赫金；对话理论；复调小说；狂欢化文本
米·米·巴赫金（1895-1975）是俄罗斯苏联时期享有世界性声誉的思想家。他在哲学、美学、文艺学和语言学等领域所取得的成就引起了国际学术界的普遍关注。巴赫金在文艺学方面的成就通过纵观其有关方面的著作和论述，其丰富、深邃的文艺学思想核心可以精练地概括为两个字——对话。巴赫金是以小说研究为出发点的。对话不仅仅是巴赫金文艺思想的核心，也是其哲学思想的核心，甚至是其整个学术思想的核心。因此，要想透彻地研究巴赫金文艺学领域的对话理论，是不能脱离其哲学思想和整个学术思想的。
一、对话理论
巴赫金的对话主义被认为是当今时代富于开拓性的事件。早在八十年代西方就宣称，我们现在正迈进巴赫金时代。不少学者在已逝的过去与未完成的当代之间划出了一个分水岭：“赫金之后”（after bakhtin）。换言之，巴赫金恰好在其边缘性中，成了某种聚焦点，他的思想引起了西方对整个思想文化的全面质疑和反思：从柏拉图、亚里士多德到海德格尔，从福柯到德里达——即西方正试图用巴赫金的思想来拯救当代思想文化（从结构主义到解构主义）内部枯竭的危机。
可以说，《论行为哲学》是巴赫金对话理论的开启，对我们理解他的对话理论的发展有着重要的意义。巴赫金在理论活动一开始，就抓住了本世纪哲学思想的最前沿性的问题，人的存在问题，人在世界中的存在。在《论行为哲学》中，巴赫金把人的存在作为存在的事件进行思考，在此基础上提出行为哲学。人作为个人，作为我，总是与他者、文化、世界联系着的，并形成一种对话关系，我对于自我、他人对于我，只有在个人的情况下，一般意义的价值才能变成真正有意义的价值。这就把存在问题同人的行为问题联系在了一起。但这里的“行为”绝对不是一种抽象的理论行为的活动，它是属于人——“我”的具体的现实行为活动。
二、复调与对话理论
巴赫金在对陀思妥耶夫斯基的诗学问题的研究中，认为陀思妥耶夫斯基是复调小说的首创者，巴赫金把陀思妥耶夫斯基小说比做复调，只是作为一种现象的类比。即，复调最初是音乐中的一个名词，如同声音包括音高、音色、音域等。声音还指人的世界观和人的命运。人作为一个完整的声音进入对话。他不仅以自己的思想，而且以自己的命运，自己的全部个性参与对话。巴赫金认为复调的实质恰恰在于：不同声音在这里保持各自的独立，作为独立的声音结合在一个统一体。
“复调小说只是深化对话理论的一个突破口或说实验场。”复调小说至少有这样三种含义：（1）它是小说的一种新的体裁变体，其基本精神可以上溯到庄谐体；（2）它是一种新的艺术关照与艺术思维类型，它直接根植于狂欢化世界感受；（3）它是一种新的艺术模型。这一切最终都建立在对话基础上。对话可以说浸透了复调小说的各个层面。在这个由对话构成的小说世界里，参与者不是性格和形象，而是思想和人物的自我意识。人物的思想和自我意识成了作品的主人公。
复调是巴赫金对陀思妥耶夫斯基小说的定义，指“小说中有众多各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”。复调也是他理想状态对话的代名词。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，他提出一种复调世界观，这种世界观的具体形式是教堂，象征着互不融合的心灵自由交往。他认为这是陀思妥耶夫斯基的世界观和艺术思维类型。这种世界观决定了陀思妥耶夫斯基复调小说的写作。
在复调思想中，巴赫金充分表达了他的真理观：承认存在众多各自独立、不相融合、具有充分价值的意识，并不意味着否定统一真理的存在。对巴赫金而言，复调绝对不是意味着作者放弃捍卫自己的真理，作者注定是消极的而且只是剪辑他人观点、他人真理。复调主义小说的作者“具有深刻的积极性，但这个积极性带有特殊的对话性质。”
而独白性小说的作者具有的积极性则又是另外一回事。
三、狂欢化与对话理论
在巴赫金看来，狂欢化——特别是它的狂欢化对话，是理解小说的钥匙。
巴赫金认为，复调小说体裁中最本质的东西，是同民间的笑文化相联系的“狂欢化”。“狂欢化”是巴赫金在《拉伯雷的创作及中世纪和文艺复兴时期的文化》中提出来的术语。它表示欧洲文学史（首先是中世纪和文艺复兴时期）中的民间狂欢创作传统。狂欢节是狂欢创作的源泉。在日常生活的、非狂欢节的条件下，由于等级制度森严壁垒，人们互不往来。当人们进入狂欢广场的时候，便置身于一个相反的世界之中，不分彼此、无拘无束、自由自在地尽情歌舞，处于半现实、半是幻想的境界。巴赫金揭示了拉伯雷在文学中再现狂欢节的整体世界的新图景，并认为拉伯雷的夸张现实主义和艺术思维的特征，反映了中世纪民间的笑文化，反映了每一个人参与创造历史的不朽的人民的生动感觉。他认为，民间的笑文化在其一切发展阶段中都是与官方文化对位的，它力求摧毁由传统沿袭下来的、为宗教和官方意识形态所推崇的、歪曲事物真正本性的一切阻碍。（下转第70页）
很显然，“在社会危机和文化断裂的转型期，狂欢节作为一种文化现象，以欢乐和创造性的盛大节庆的形式，来实现不同话语在权威话语隐遁时刻的平等对话与交流”。“将狂欢化研究置于巴赫金的对话理论视野之中，就会发现，狂欢研究已突显出其逻辑的必然了。在某种意义上讲，狂欢是对话理论的尘俗化、肉身化，对话则是狂欢的理性化、圣洁化。”
四、结语
纵观巴赫金的一生，他从话语出发，特别关注我与他人的对话，关注人的存在只有通过他人才是有意义的，也就是，话语是两个人以及两个人以上的活动。在这一活动中，言说者需要有听众，这样的话语才是有意义的。而巴赫金对话语这一理论的追求在其复调以及狂欢化中得到了充分的展示，同时在对话理论的匡正下，复调与狂欢化也得到了完善，巴赫金的对话理论是他作为文艺哲学家的最伟大的理论，而复调以及狂欢化是这一理论的支柱内容。可以说，复调是巴赫金对文学体裁的学术研究，狂欢化是巴赫金对文学内容表现形式的学术研究。
【参考文献】
[1]白春仁.巴赫金—求索对话思维[j].文学评论，1998.
[2]孔金.巴赫金传[m].上海：东方出版中心，2000.
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