关键词:舞蹈;理论;实践;指导
舞蹈是一种人体动作的艺术,是经过提炼、组织和美化了的人体动作。作为一种以人体动作为物质材料的表现性的艺术活动,是人类审美活动较集中的表现,是培养人们审美兴趣,提高人们审美能力的有效途径和有力手段。
一、舞蹈理论与舞蹈实践的关系
舞蹈理论是指能够指导舞蹈实践的有关的舞蹈理论知识,现代随着舞蹈艺术的发展和舞蹈研究视野的不断拓宽,舞蹈理论研究的层次和角度也随之深化和多样化。舞蹈实践就是将经过提炼、组织和美化了的人体动作运用到舞台表演上的一个过程,从而去展示人体动作的美。
科学理论与感性经验的区别就在于,科学理论运用科学的思维方法、科技手段,透过事物的表面寻找出必然的内在联系,通过具体现象概括出事物的本质特征,对实践有着普遍的指导作用。舞蹈实践与理论知识之间有着不可分割的联系。舞蹈离不开理论知识的指导,只有提高舞蹈者的文化水平,自身修养才能随之提高,才能使自己的专业所学得到更好的应用,以便更好地创造优秀的舞蹈作品。
二、舞蹈理论的重要性及指导作用
(一)舞蹈技巧训练的文化特征说明了理论学习的重要性
舞蹈的表现形式是通过肢体的“手舞”与“足蹈”构成的,是“人体动作的艺术”。舞蹈是肉体但舞蹈更是精神的,然而舞蹈的最高境界是肉体与精神这两者的完美合一。
肉体训练就是一个舞蹈基本功和技术技巧的训练,舞蹈的技能训练是培养舞蹈艺术表现能力的开端,通过它可以使人的自然形体成为富有表现力的艺术形体,进而通过精湛的艺术形体的表演,展现某个民族的文化内涵与审美特征。艺术形体美和技巧是舞蹈艺术表演的基本条件,其重要性是无可厚非的,但学习专业知识,加强舞蹈基本功训练和提高舞蹈技巧能力是同等重要的一项学习。因此在舞蹈实践中忽略了同步掌握舞蹈的理论知识和相应的文化知识,则是舞蹈训练的大忌。着名舞蹈理论家吴晓邦强调:“无论是演员、教师、编导都应重视舞蹈理论学习和研究,舞蹈教育要培养学者型舞蹈人才,而不是身体的匠人,因此,舞蹈理论课是舞蹈教育不可缺少的内容。”舞蹈更是精神的,精神的表现就需要我们去学习丰富的理论知识去充实自己精神境界,从而能够很好的去指导实践,达到舞蹈的最高境界。
(二)舞蹈理论对“教”与“学”的重要性及指导作用
舞蹈是人民以劳动和生活为基础,按照美得规律创造的一种艺术式样,它包含着无穷的艺术之美,是一种“有意味的形式”。舞蹈理论对实践中的“教”与“学”有着重要的意义及指导作用。例如舞蹈教师分析舞蹈音乐的旋律、节奏、性质、情绪、速度、力度以及动作风格,协调的重点、难点,以及反映舞蹈情绪的动作要点,研究教学的方法。
所有的理论都来源于实践,舞蹈理论更是舞蹈实践的总结和概括,理论应时刻触及实践的脉搏,实践也应当常常保持理论的思考,这样才能更好的实现舞蹈理论对舞蹈实践的指导作用。
(三)舞蹈理论对“用”的重要性及指导作用
着名编导舒巧认为:“要保证当前的舞蹈创作健康地向前发展,需要教学、理论、体制、市场等方面的不断健全。”舞蹈作为一种经生活形态提炼、美化了的艺术形式,与生活本身不尽相同,它以一种远离生活形态的、经过夸张变形和虚拟美化的面貌出现在观众面前。正如我国美学家李泽厚所说:“舞蹈以身体之动作过程来展示心灵、表达情感,一方面源自日常生活中情感动作、体貌姿态的表情、语言的集中、发展;另一方面则又来自对培育身体力量和精神品质的操演锻炼动作的概括、提炼。这两者从不同方面都规定了舞蹈动作具有/！/的高度概括、广泛的表现性质。”
近年来出现了一些编导、演员创作急功近利,过分追求形式美,注意观赏性以及在舞蹈创作中互相模仿甚至抄袭的倾向或随“大流”、追“时髦”等不良现象。就是由于一些从事舞蹈实践的艺术家在不同程度上忽视了舞蹈理论的学习和研究。
三、怎样学习和研究舞蹈理论
首先,要树立正确的艺术观,才能具有分辨正确和错误的基础和能力。其次,学习和研究舞蹈理论,要从自己的实际情况出发,结合自己所从事或学习的专业。如:
1.加强文化、艺术修养,学习哲学、美学、文艺学以及历史学等相关知识;
2.注重艺术实践,加强对舞蹈的观察与体验,努力把理论和舞蹈实践相结合;
3.对舞蹈的发展作历史的、竖线的研究,同时,对某一历史时期舞蹈的发展作横向的比较;
4.丰富对舞蹈艺术作品的欣赏,提高艺术鉴赏力。 舞蹈演员对舞蹈编导艺术构思的创造性舞台体现。
舞蹈训练是培养舞蹈专业人才的重要步骤,形式上它虽然以技术的方式进行,但实质上是使受训练者掌握舞蹈文化的过程,是使舞蹈文化得以传承的一种方式,加强文化知识与舞蹈理论的学习势在必行。因此,在舞蹈教学中,文化知识与舞蹈理论的学习不容忽视。
参考文献:
[1] 叶宇.舞论集[M].中国戏剧出版社 1999
[2] 资华钧.中国舞蹈[J].文化艺术出版社.
[3] 资华钧.舞思[M].文化艺术出版社.
[关键词] 舞蹈教育 舞蹈技能 舞蹈基础理论 辩证关系
随着我国经济文化的飞速发展,我国现当代的舞蹈艺术呈现出百花争艳、硕果累累的喜人局面。各种具有不同艺术风格、不同艺术表现手法、不同艺术表现技巧,不同题材、不同内容的舞蹈作品,多方面地满足了我国广大观众的精神生活需要。舞蹈艺术天地里真正呈现出百花齐放的繁荣景象。
但是,面对可喜的局面,我们也要冷静下来思考一下舞蹈艺术中存在的问题:如有的舞蹈演员理解能力低下,艺术修养不高,很难创作出具有情感丰富、思想内涵深刻、富于艺术魅力的舞蹈形象;有的舞蹈编导搞创作,只重视舞蹈作品的形式,而忽视舞蹈作品的文化内涵,他们没有自己更高的艺术追求和理想,也许有的人能够取得一时的成功,但这样不可能有什么艺术上的真正的创新,也不可能创造出真正出色的、艺术上有价值的舞蹈作品;有的舞蹈教员只能够墨守成规过去是怎么学的,现在就怎么教,不能根据学员的具体条件和实际情况因材施教,在教学中对学生提出的一些舞蹈理论知识答不出来,或是马虎应付过去,这样是不可能成为一名名副其实、合格称职的舞蹈教育家的;有的舞蹈专业的大学生,舞蹈技能十分娴熟,可是舞蹈理论知识却是一知半解,只能说得出一些舞蹈常识,对自己所掌握的舞蹈,也只会跳、不会“说”,这样是难以达到一个受过高等教育的舞蹈人才的标准的。以上出现的这些现象,严重地阻碍了舞蹈艺术的发展,导致了舞蹈学科落后于其它的艺术学科,以至于社会上的许多人对舞蹈艺术产生了很多误解。我想,产生这些现象的重要原因在于我们舞蹈教育出现了亟待改革的问题,特别是我们的舞蹈教育在培养目标、教学指导思想、教学计划、教材和教学方法上还存在着一些误区,很多舞蹈工作者,特别是舞蹈教育工作者都普遍重视舞蹈技能而轻视舞蹈理论。
“舞蹈教育学,是研究应用什么样的舞蹈教材和舞蹈教学大纲,以及采用什么样的组织形式和规范的方法,来培养训练舞蹈人才,传授舞蹈技艺,以促进舞蹈的流传和繁荣的一门学科。”舞蹈教育根据不同对象和不同目的,可分为业余舞蹈教育和专业舞蹈教育两种类型,业余舞蹈教育,以广大舞蹈爱好者为对象,普及舞蹈文化开展自娱性舞蹈活动为其重要目的;专业舞蹈教育,主要为职业舞蹈团体培养高质量的各种舞蹈人才进行舞蹈基本功底和舞蹈技能的系统、规范、科学的训练,同时还进行文化和文艺理论的学习,高等舞蹈教育结构还将艺术实践与艺术科研紧密结合起来,向舞蹈艺术更广更深更高的领域探索。无论是舞蹈技能,还是舞蹈理论,在舞蹈教育中都起着至关重要的作用。
舞蹈技能,主要是指舞蹈的动作和技巧,动作是构成舞蹈最基本的元素。一部舞蹈作品,就是在一定的时空中,通过人体各部位连续、有节奏、有韵律的动作完成的。人体动作各部分从不同的方向和角度,表现出的速度、幅度和力度,并赋予不同的情感,进行有规律和目的运动,就会产生和变化出无穷无尽的舞蹈动作,组成丰富多彩、变动多端的舞蹈形态、技巧。感受舞蹈艺术魅力,首先,接触的是舞蹈形态、色彩、情感、音乐等诉诸人们的审美情感的,因此,舞蹈形式――身体线条、肌肉能力及技巧显得十分重要,道理就在这里,舞蹈技能是概括凝结地表现了人们的动作和技术能力的艺术创造,是舞蹈艺术揭示美的非常重要的表现手段,舞蹈艺术如果失去了动作、技巧、缺少表达感情的舞蹈美的形式和手段,就等于取消了舞蹈艺术的存在。因此,对于从事舞蹈工作者或是初学舞蹈的人来说,必须掌握舞蹈技能。舞蹈技能是舞蹈艺术创造形式美的主要手段之一,是基本要求,如果一个舞蹈工作者不能掌握好舞蹈技能,是不能成为一个优秀的舞蹈工作者的,所以舞蹈技能是舞蹈的基础,是表现手段。
“舞蹈理论,主要研究舞蹈艺术和现实生活的关系,舞蹈艺术的发展规律等问题。其中,又分基础理论和应用理论。舞蹈的基础理论,主要研究舞蹈和社会生活的关系,舞蹈的起源和社会作用、舞蹈的本质特征、舞蹈的继承和发展、舞蹈的种类和体裁、舞蹈的内容和形式、舞蹈的创作过程和方法、以及舞蹈审美特征等。”舞蹈艺术是对生活的反映,舞蹈艺术是一种社会现象,它和其它艺术一样都是来源于生活,而高于生活。在学习舞蹈中学好舞蹈理论,有利于我们更好地掌握和理解舞蹈技能。
理论来源于实践,舞蹈理论是舞蹈实践的经验概括总结,正确的、科学的舞蹈理论又能反过来推动、促进舞蹈实践的健康成长和发展,学好舞蹈基础理论是克服我们在学习舞蹈技能中的盲目性,加深对舞蹈技能的认识和运用,提高舞蹈工作者的自身文化素质,从而提高舞蹈创作思想艺术质量和舞蹈表演艺术水平以及其它舞蹈工作的唯一有效途径。在教学中,舞蹈教师除了让学生牢固掌握舞蹈技能之外,同时还要对舞蹈的形式、种类、要领、风格和文化等相关理论做具体地、细致地、深入地研究,从而对舞蹈技能及其相关的舞蹈理论和文化有一个清楚、明确、详细的了解。在传授舞蹈技能中,教师要注重舞蹈技能知识与舞蹈基础理论知识的贯穿和联系。
随着社会的飞速发展,传统的重技能轻理论的教学方法严重地限制了舞蹈人才的培养、舞蹈学科的发展,并与社会需求错位。作为舞蹈教育工作者,首先应从自我做起,对自己所掌握的知识注重理论联系实际,在教学中改变“填鸭式”教学,注重舞蹈基础理论和舞蹈技能的相互贯穿、相互联系,充分挖掘学生的潜力,努力培养学生的自我意识,在教好专业课的同时,辅之以相关的基础理论和文化内容,通过由“形”到“神”的演示和提升,完成将一个学生由简单地模仿动作提升到形成舞蹈自我,舞蹈内在的修养的层面,这种提升可以开发学生的创造力,增强学生的理解力,为培养一个优秀的舞蹈艺术人才提供了并不可缺少的阶段。同时,舞蹈教师要充分利用优秀的历史文化资源,在教学中不断开拓学生的艺术视野,积极开展与其他兄弟艺术门类间的学习和合作,让学生在一个开放的空间中接触到更为广阔的艺术世界。综上内容对学生的培养和舞蹈艺术的发展,都起着非常重要的作用。
参考文献:
[1]隆荫培,徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海音乐出版社,1997.
[2]韩瑾.从桃李杯比赛看军队的舞蹈教学改革.
关键词：舞蹈；理论；实践；指导
舞蹈是一种人体动作的艺术，是经过提炼、组织和美化了的人体动作。作为一种以人体动作为物质材料的表现性的艺术活动，是人类审美活动较集中的表现，是培养人们审美兴趣，提高人们审美能力的有效途径和有力手段。
一、舞蹈理论与舞蹈实践的关系
舞蹈理论是指能够指导舞蹈实践的有关的舞蹈理论知识，现代随着舞蹈艺术的发展和舞蹈研究视野的不断拓宽，舞蹈理论研究的层次和角度也随之深化和多样化。舞蹈实践就是将经过提炼、组织和美化了的人体动作运用到舞台表演上的一个过程，从而去展示人体动作的美。
科学理论与感性经验的区别就在于，科学理论运用科学的思维方法、科技手段，透过事物的表面寻找出必然的内在联系，通过具体现象概括出事物的本质特征，对实践有着普遍的指导作用。舞蹈实践与理论知识之间有着不可分割的联系。舞蹈离不开理论知识的指导，只有提高舞蹈者的文化水平，自身修养才能随之提高，才能使自己的专业所学得到更好的应用，以便更好地创造优秀的舞蹈作品。
二、舞蹈理论的重要性及指导作用
（一）舞蹈技巧训练的文化特征说明了理论学习的重要性
舞蹈的表现形式是通过肢体的“手舞”与“足蹈”构成的，是“人体动作的艺术”。舞蹈是肉体但舞蹈更是精神的，然而舞蹈的最高境界是肉体与精神这两者的完美合一。
肉体训练就是一个舞蹈基本功和技术技巧的训练，舞蹈的技能训练是培养舞蹈艺术表现能力的开端，通过它可以使人的自然形体成为富有表现力的艺术形体，进而通过精湛的艺术形体的表演，展现某个民族的文化内涵与审美特征。艺术形体美和技巧是舞蹈艺术表演的基本条件，其重要性是无可厚非的，但学习专业知识，加强舞蹈基本功训练和提高舞蹈技巧能力是同等重要的一项学习。因此在舞蹈实践中忽略了同步掌握舞蹈的理论知识和相应的文化知识，则是舞蹈训练的大忌。著名舞蹈理论家吴晓邦强调：“无论是演员、教师、编导都应重视舞蹈理论学习和研究，舞蹈教育要培养学者型舞蹈人才，而不是身体的匠人，因此，舞蹈理论课是舞蹈教育不可缺少的内容。”舞蹈更是精神的，精神的表现就需要我们去学习丰富的理论知识去充实自己精神境界，从而能够很好的去指导实践，达到舞蹈的最高境界。
（二）舞蹈理论对“教”与“学”的重要性及指导作用
舞蹈是人民以劳动和生活为基础，按照美得规律创造的一种艺术式样，它包含着无穷的艺术之美，是一种“有意味的形式”。舞蹈理论对实践中的“教”与“学”有着重要的意义及指导作用。例如舞蹈教师分析舞蹈音乐的旋律、节奏、性质、情绪、速度、力度以及动作风格，协调的重点、难点，以及反映舞蹈情绪的动作要点，研究教学的方法。
所有的理论都来源于实践，舞蹈理论更是舞蹈实践的总结和概括，理论应时刻触及实践的脉搏，实践也应当常常保持理论的思考，这样才能更好的实现舞蹈理论对舞蹈实践的指导作用。
（三）舞蹈理论对“用”的重要性及指导作用
著名编导舒巧认为：“要保证当前的舞蹈创作健康地向前发展，需要教学、理论、体制、市场等方面的不断健全。”舞蹈作为一种经生活形态提炼、美化了的艺术形式，与生活本身不尽相同，它以一种远离生活形态的、经过夸张变形和虚拟美化的面貌出现在观众面前。正如我国美学家李泽厚所说：“舞蹈以身体之动作过程来展示心灵、表达情感，一方面源自日常生活中情感动作、体貌姿态的表情、语言的集中、发展；另一方面则又来自对培育身体力量和精神品质的操演锻炼动作的概括、提炼。这两者从不同方面都规定了舞蹈动作具有的高度概括、广泛的表现性质。”
近年来出现了一些编导、演员创作急功近利，过分追求形式美，注意观赏性以及在舞蹈创作中互相模仿甚至抄袭的倾向或随“大流”、追“时髦”等不良现象。就是由于一些从事舞蹈实践的艺术家在不同程度上忽视了舞蹈理论的学习和研究。
三、怎样学习和研究舞蹈理论
首先，要树立正确的艺术观，才能具有分辨正确和错误的基础和能力。其次，学习和研究舞蹈理论，要从自己的实际情况出发，结合自己所从事或学习的专业。如:
1.加强文化、艺术修养，学习哲学、美学、文艺学以及历史学等相关知识；
2.注重艺术实践，加强对舞蹈的观察与体验，努力把理论和舞蹈实践相结合；
3.对舞蹈的发展作历史的、竖线的研究，同时，对某一历史时期舞蹈的发展作横向的比较；
4.丰富对舞蹈艺术作品的欣赏，提高艺术鉴赏力。 舞蹈演员对舞蹈编导艺术构思的创造性舞台体现。
舞蹈训练是培养舞蹈专业人才的重要步骤，形式上它虽然以技术的方式进行，但实质上是使受训练者掌握舞蹈文化的过程，是使舞蹈文化得以传承的一种方式，加强文化知识与舞蹈理论的学习势在必行。因此，在舞蹈教学中，文化知识与舞蹈理论的学习不容忽视。
参考文献：
叶宇.舞论集.中国戏剧出版社 1999
资华钧.中国舞蹈.文化艺术出版社.
资华钧.舞思.文化艺术出版社.
一
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。
关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
关键词：藏族舞蹈审美特征继承和发展
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一
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论?
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但
舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。
关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反
姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：。“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
一、基于舞蹈本质的思考
在艺术领域的大家庭中，各艺术门类因其自身的特点而获得一种独立的存在方式，以人的身体动作为表现方式的舞蹈艺术，其独特的媒介载体不仅形成了与其他艺术的区别也构成了其自身的本质特征。无论是柯林伍德所说的“舞蹈是一切艺术之母”，还是约翰•马丁认为的“舞蹈先于所有其他艺术形式，因为它采用的不是什么器具，而是每个人永远随之携带的，说到底是所有器具中最有力的和最敏感的身体本身”，都是在强调舞蹈本质的特殊性。在进入艺术行列之前，人的身体就已具有传递信息的功能，昂首挺胸、步伐轻快的身体语言传递出一种健康积极快乐的信息，而收缩的躯干、缓慢的步伐则传递出一种消极压抑或不健康的信息。日常生活中7%的信息依靠词语传递，38%的信息依靠音调和声响，而55%的信号是通过身体来传递的。“身体不会说谎”已经为心理学领域的一种普遍认同并应用于实践。由于身体媒介的共享，舞蹈艺术与日常化的身体行为也具有了密切的联系，这也就造成了即便是大家对艺术已经具有了明确认知的今天，在一些民间仪式中也很难分清“舞”与“非舞”界限的原因。日常化的身体语言通过艺术化的夸张与变形，形成各种舞蹈姿态与动作，也就构成了舞蹈身体语言。这一过程一般有三种方式:其一是对日常动作进行“等节奏”“等动作”的处理，如天冷的时候人们会不自觉的跺脚，将跺脚赋予一定的节奏并不断重复就形成了舞蹈中的“踢踏”;其二是将身体延长，夸大动态，例如生活中跨过一个地方的动作在舞蹈中延长其动作线，就变成了“凌空越”“大跳”;第三种方式是在延长的基础上形成各种变化，如日常生活中恋人间的相互拥抱在芭蕾中变化为用腿部动作展现这种情感，也正是由于动作发生了变化而形成“陌生化效应”，使得舞蹈身体语言产生一种特殊的美感，同时由于社会传统的制约与影响，动作的变化具有一定的限制与方向。以身体为媒介的本质特征使得舞蹈与人的关系更为密切，而人的社会属性的本质属性也带来身体的社会性特征。安德鲁•斯特拉森认为，“身体是多维度、多层次的现象，其意义随民族与性别的不同而不同，随历史与境遇的变化而变化。”
梅洛•庞蒂也提出，身体是我们能拥有的世界的总的媒介，有时候它被局限在保存什么所必需的行动中，因而它便在我们周遭预设了一个生物学的世界。而另外一些时候，身体通过行动呈现出了一种新的意义的核心:这真切的体现在像舞蹈这样的习惯性运动行为之中。有时，身体的自然手段最终难以获得所需的意义，这时它就必须为自己制造出一种工具，并借此在自己周围设计出一个文化世界。他提出的“身体图示”概念，认为身体不是并列的各个器官的组合，各个部分以一种独特的方式联系在一起，人在一种共有中拥有整个身体，因为全部肢体都包含在“身体图示”中。“身体图示”首先可以解释为身体体验的概括，还可以解释为整体限于部分的一个现象，即一个完形。那么，作为以身体在世的人来说，身体即是人的社会存在的一种“完型”。对于身体来说，即便是机体最简单的行为，也反映着生存价值诉求的辩证关系而非单纯的适应关系，舞蹈不仅是以身体为媒介的艺术形式，更是一种以身体为核心的文化现象。
“人是以身体在世的，知觉与行为都内嵌于身体的形式中，身体不是一个呈现为文化形式的客体，实际上是文化的主体即人本身。”舞蹈是一种使用身体语言符号作为媒介的艺术形式，由日常生活体语演变而来的舞蹈身体语言构成独特的审美感受，同时身体也承载着社会的历史记忆、生产生活、情感观念，是社会文化的身体表征。身体不仅是自然的更是文化的，不仅是物质的也是精神的，不仅是个体的还是社会的。以身体为媒介的舞蹈艺术，更是文化主体参与社会互动的一种实践方式。马赛尔•莫斯看来，身体是一种生理潜能，通过人们所具有的个体的训诫、约束和各种身体实践，被社会地、集中地实现。在日常变化的生活经验中，身体的性质具有极大的差异，社会习俗、阶级地位、职业群体以及时代风尚都会导致身体产生重大差异，由此也产生不同的舞蹈实践，形成丰富各异的舞蹈形态。芭蕾对“开绷直立”的要求是西方宫廷和上流社会基本身体礼仪的“延长”与“畸变”，今天共存于民间舞概念下的“原生态民间舞”和“学院派民间舞”虽然有各种互动和相互借鉴、学习，但舞蹈的呈现始终带有不可磨灭的阶级差异和群体差异。正如布迪厄所认为的，身体具有某种文化资本，这种文化资本是通过指向外部的身体的特定实践表现出来。舞蹈者的身体是社会政治文化习俗规训的产物，是时代风尚与审美趣味的集中体现，以身体为媒介的舞蹈是他们带着这些已有的社会印记参与社会实践的一种方式。以身体为媒介的舞蹈艺术由于其自身独特的本质特征，与人的关系更为密切，当我们把舞蹈看作是一种人参与社会互动的实践活动时，舞蹈体现出的特点也具有了社会性。舞蹈中舞者通过身体传递信息表达情感，观者通过身体接受信息获得体验，这一来一往并非是个人化、机械化的过程，而是包含在整个社会互动的过程中。在这其中，无论是观赏者还是表演者，都通过舞蹈的身体实践把个人与社会联系在了一起，舞蹈成为联系个人与社会的中介，而舞蹈的媒介———身体，与生俱来地就带有社会属性，也使得社会性成为舞蹈本质之一。舞蹈社会学从探讨舞蹈的社会属性出发，在多元互动、发展变化的社会背景下来关注、审视舞蹈，提供一种认识舞蹈、分析舞蹈的视点与维度。
二、基于舞蹈学科理论建构的思考
作为一门艺术形式，舞蹈随着人的出现而发生，但是作为一门科学，作为被观察和研究的对象，则是近代以来的产物。随着舞蹈学科的建立，舞蹈基础理论作为支撑舞蹈学科的理论基石责任重大，舞蹈本体论、舞蹈美学、舞蹈生态学、舞蹈身体语言学、舞蹈人类学等舞蹈基础理论的探讨应运而生，从不同视点、不同维度进行着对舞蹈本质、特征、规律的认识和把握。在此基础上，随着艺术学上升为学科门类之后，艺术学概念之下的分支学科也相应地成为一级学科，在一级学科的平台上如何扩展、坐实并形成格局化发展，是每个分支艺术学科应该思考并着力建构的。自舞蹈学科建立之初，舞蹈特征的社会性就已经被关注和探讨。《新舞蹈艺术概论》作为1949年之后第一部正式出版的舞蹈理论著作就已经提出，“舞蹈学是一种研究人体运动上美的规律性的学问，人体运动有自然规律和社会规律，前者是研究有关脊椎对人体运动的作用、人体的结构和人体各部位如何相互结合，后者则是关注不同的社会生产方式和生产关系产生的不同的社会生产规律，这规律受社会关系的制约而逐渐形成，在舞蹈学上就包括了跨学科的研究，社会学的关照是其中的主要方面。”
在这一讨论中，无论是针对舞蹈动作而提出的“本能的动”与“习性的动”之划分，还是有关“表情”“节奏”和“构图”的舞蹈三要素之说，都关注到了舞蹈自身的社会性。1997年出版的《舞蹈艺术概论》首次正式出现了“舞蹈社会学”的概念，与舞蹈哲学、舞蹈生理学、舞蹈心理学、舞蹈生态学、舞蹈美学并列为舞蹈基础理论，是“创建中国舞蹈学”的重要组成部分，但由于种种原因，这一设想并未落实。在已有的舞蹈研究中，或多或少都关注到了舞蹈与社会的话题，但具有一定的趋同性，大多都停留在“反映与被反映”“影响与被影响”的层面。舞蹈社会学则是要在已有的认识和成果下，系统、深入、多层次地建构起一种学理认知，这在与其他舞蹈基础理论研究的对比中能够找到支点。“舞蹈生态学”是近年来非常重要且比较完整的一门舞蹈基础理论，建立在交叉学科的基础上，把舞蹈置于相互联系、相互作用的系统中，探讨影响舞蹈发生、发展、表现形式等方面的因素，是揭示舞蹈自身发展规律的一门学问。在这一过程中，舞蹈生态学以舞蹈与环境的关系为研究目标，主要运用联系的、系统的认识论观点，首先确定影响和制约舞蹈的环境因素，进而探讨这些因素以何种方式、在何种程度上影响并制约着舞蹈。舞蹈社会学与舞蹈生态学在关注舞蹈形态与社会环境之间的相互影响、相互关系上是一致的，所不同的是舞蹈生态学以寻找规律性的舞蹈形态特征为研究起点和终点，舞蹈社会学更加关注舞蹈形态中的个体差异。人是以身体在世的，以身体为媒介的舞蹈则是人存在于社会的身体表征，即是群体的，也显示出个体差异。尤其随着世界体系的建构与全球化进程的加速，当下任何一个地区或民族的舞蹈都不是一种静态的、封闭的、固定化的存在，所观察到的舞蹈形态既具有一定的稳定性和传承性，同时也充满了个体的创造性与场景化的变动性，这与舞蹈存在的时空、情境有关，更与舞蹈实践者的身份、地位和诉求有关。由此，只停留在一种静态的“因果论”研究范式下具有一定的局限性，而更需要一种动态的“互动论”的关照。个体与社会总是处于一种动态的关系之下，以身体为媒介的舞蹈，作为个体参与社会互动的一种实践方式，也将是一种“动态”的身体呈现。
随着对舞蹈本质的清晰化，舞蹈身体语言学也逐步建立，《现代舞的身体语言》从个体所处的社会、阶层来分析其身体语言呈现的特点，《舞蹈身体语言学》运用语言学的研究方法借助身体研究的相关成果，对舞蹈本体———以身体为媒介的动作形态进行分析，从符号象征的角度入手把舞蹈看成是一种身体语言，探索舞蹈身体语言的表意系统和表意方式。身体作为一种非语言文字系统，不仅具有语言文字承载信息、表情达意的功能，而且比前者信息量更大、更加可靠，那么以身体为媒介的舞蹈也和语言一样每个动作具有一定的意义。舞蹈身体语言学所探讨的能指与所指、语言与言语正是基于语言学研究之上，来阐述其形态背后的语言意义。这一研究不仅是对舞蹈审美层面的关注，更将其提升到文化层面。语言学研究对人文科学领域有重要贡献，尤其在20世纪60年代之后的语言学转向，更是引发了哲学领域新的思考，语言学的出现让人们将关注焦点从“是什么意义”转换到“为何生成了这一意义”，由此在对舞蹈语言的研究中，除了分析其能指与所指的对应之外，也需关注其所指产生的场景、环境，而这些都是在舞蹈的社会化过程中、在个体与社会的互动中实现的。
一
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。
关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——西藏卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
一
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。
关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——西藏卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
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