关 键 词：元认知监控 歌唱 意志调控
元认知就是对认知过程及其结果的认知，其中包括对当前正在发生的认知过程和自我认知能力以及两者相互作用的认知。自美国心理学家弗莱维尔（j.h.flave）于1976 年在其《认知发展》一书中明确提出元认知的概念与含义以来，有关元认知的问题得到了广泛的研究。弗莱维尔认为，元认知是个体对自身认知过程的认知和意识。元认知的实质就是人对认知活动的自我意识和自我调节，它包括三个部分：元认知知识、元认知体验和元认知监控。元认知知识是对认知活动过程、结果及相关信息的认识；元认知体验是认知主体在认知活动中的一种情感体验；元认知监控是为使认知活动达到预定目标而对认知活动进行的监控和调整。大量研究表明，如果学生具有较高的元认知水平，学生就能有效地对自己的学习进行监控调节，能够提高学习的效率。因此，了解并提高学生声乐学习的元认知水平，对于有效地开展声乐教学，有针对性地指导学生的声乐学习具有重要的指导意义。
一、元认知监控理论及其在声乐学习中的表现
元认知监控是指在进行认知的全过程中将自己正在进行的活动作为意识对象，运用自我监控的机制，不断地对认知过程进行积极、自觉的监视、控制、调解。元认知监控主要包括四个方面：1.制订计划，即根据认知活动的特定目标，在一项认知活动之前计划各种活动，预计结果、选择策略，构想出各种解决问题的可能方法，并预估其有效性。计划和方法同动机和目的一样，常常是多种多样的，在几种声乐学习计划和歌唱方法同时存在的情况下，这种选择也需要克服一定的困难。2.实际控制，即在认知活动进行的实际过程中，及时评价、反馈认知活动进行的各种情况，发现认知活动中存在的不足，并据此及时修正、调整认知策略。执行选定的声乐学习计划与歌唱发声方法是声乐学习的中心环节，在执行歌唱发声动作的过程中，往往碰到一定的困难，此时则需要意志行动的努力去克服困难。3.检查结果，即根据有效性标准评价各种认知行动、策略的效果，根据认知目标评价认知活动的结果，正确估计自己达到认知目标的程度、水平。歌唱发声的意志行动有两个方面：一方面是积极动作意志行动；另一方面是放松动作意志行动。评价一个歌手演唱轻松自如，总是说他“像说话一样歌唱”，说明歌者的各部器官像说话时那样自然松弛。4.采取补救措施，即根据认知活动结果的检查，比如，发现问题就采取相应的补救措施。元认知监控一方面通过元认知知识和元认知体验而进行，另一方面又使人们产生更丰富的元认知体验，从而获得更多的元认知知识。
二、元认知监控理论在歌唱意志调控中的具体运用
歌唱意志调控是指人们自觉调节自己歌唱的行为、动作的具体表现，是实现歌唱预期目的的心理过程，是声乐教学的重要因素之一。歌唱运动的意志调控是对在发声和歌唱中生理运动的意志调控。比如，对呼吸运动的肌肉内收外展的意志调控，对共鸣腔体打开运动的意志调控等。从过程来看，声乐训练中的每一种技能动作，比如，“肺部深入地呼吸”“喉咙打开”“声门档气”等，都是根据大脑中枢对刺激的感知所做出的反应。它起始于心理感知活动。这些技能动作所要产生的声音效果，终止于动作的完成和所取得的实际声音效果。因此，声乐技能训练是感知觉过程和生理动作过程共同协作完成的，它们都接受大脑中枢神经系统的调节和控制。元认知是认知加工系统中的高级监控系统，歌唱意志调控中的元认知监控是指歌唱者在进行歌唱认知活动的全过程中，将自己正在进行的歌唱认知活动的意志控制作为意识对象，不断地对其进行积极、自觉的监视、控制和调节。
1.元认知意志调控在歌唱运动中的作用
声乐学习的基本方法是，在声乐学习初期，学生必须了解自己要做什么(动作)，应该怎样做(动作)。歌唱运动动作与其他运动动作一样需要反复练习和巩固，这个过程就需要意志调控。歌唱与发声的运动动作是通过练习巩固起来的，形成所谓的“技能”。技能通过反复练习，即成为“技巧”。歌唱“技能”“技巧”的形成脱离不开对歌唱运动的意志调控。在歌唱与发声中，一切运动动作都需要意志调控。比如，念字时的唇、气管、齿、舌、腭、咽的运动动作；呼吸时的口、喉、肺、横膈膜、腹部和两肋的肌肉运动动作；发声时的声带、厌、喉、咽、鼻窦与额窦等运动动作等。这些器官与肌肉运动的动作，都需要演唱者的意志调控，因而意志调控在歌唱运动中具有十分重要的作用。
2.歌唱运动意志调控过程中的元认知监控
歌唱与发声的积极动作意志行动与放松动作意志行动，是歌唱运动的意志调控的两个基本过程，是大脑两半球对歌唱与发声进行分析综合的主要过程。所谓“积极动作意志行动”，是指演唱者的神经细胞活动状态，是歌唱者按照预定的目标积极地控制动作器官进行的协调运动。所谓“放松动作意志行动”，是指演唱者有意识地阻止与预定目的相矛盾的行动。这两者既是相互对立的，又是相互依存的。在发声时，如果调控唇、齿、舌的积极动作就会引起运动神经的兴奋，这就是积极动作意志行动；相反，喉咙肌肉神经此时处于暂时性的减弱或停止的活动状态，这就是放松动作意志行动。教师经常劝告学生甩开喉咙歌唱，就是为了减弱喉部肌肉的力而达到调控它的抑制力的目的。巴甫洛夫曾形象地把兴奋与抑制比作“天平两个盘”“不可分的孪生子”。事实上，在歌唱中有很多学生的面部肌肉总是处于一种积极动作意志行动状态，而相反应该积极兴奋的丹田神经和唇、齿、舌的神经受到了极大的抑制，这就给歌唱学习带来了很大的困难。可见，积极动作意志行动与放松动作意志行动是同一意志调控过程中的不同的两个方面，也是同一意志调控过程中的两种不同的表现，因此，我们在声乐学习中，就是要用意志行动去调控该兴奋的肌肉神经。比如，面部肌肉的兴奋，是为了抑制喉咙的紧张，反过来抑制喉咙的紧张，也是为了调节面部肌肉的兴奋。显然，在演唱与发声时，当支配唇、齿、舌的神经中枢兴奋时，支配软腭的神经就会受到抑制。当支配鼻头腔肌肉的神经中枢兴奋时，支配喉腔肌肉的神经中枢就受到抑制。简单地说，歌唱者就是要利用积极动作意志行动与放松动作意志行动去调控神经的兴奋与抑制作用，调控歌唱与发声运动动作的准确性和科学性。
元认知监控是为使歌唱的积极动作意志行动与放松动作意志行动的认知活动达到预定目标而进行的监控和调整。在学习过程中，第一是要确定歌唱发声的正确目的和方法。歌唱与发声的目的是意志行动的结果，确定的目的越客观、越明确，越具有实际意义，所引起的意志行动越大。在我们面前，经常存在着各种不同的目的。动机的矛盾导致目的的认识、选择、确定会有很大的不同。例如，追求“面罩共鸣”在个体身上引起很大的兴趣的时候，放弃或修改这种目的是比较困难的。同样，追求声音“靠后”，在听觉中容易引起学生“通畅”“音量大”的兴趣，教师让学生放弃“靠后”，也是比较困难的。如果发声目的的选择和自己的愿望、兴趣一致，而且由于目的的实现，得到听众和社会的热烈欢迎时，就会给演唱者带来极大的满足。第二是在正确的目的确定之后，就要拟订歌唱与发声的计划与方法。但是，计划和方法同动机和目的一样，常常是多种多样的。在几种学习计划和发声方法同时存在的情况下，这种选择也需要克服一定的困难。一个有觉悟的、意志力坚强的歌手，所制订的计划和方法必然需要消耗很大的精力，付出巨大的意志上的努力。第三是对确定的计划与方法的执行过程进行监视。在歌唱发声中，积极动作意志行动是意识的外化，比如，当需要唱音渐强时，气息的压力要在意志控制下逐步加强；当需要唱音渐弱时，气息的压力要在意志控制下逐步减弱。但许多歌手在歌唱发声运动动作开始的一刹那，注意力和意志力已经转移指向到其他对象身上，这种积极动作意志行动指向的“转移”严重干扰了新动作的有效实施，因而无法掌握新的技能技巧。第四是检查结果。正确估计自己达到目标的程度、水平，并采取有效的补救措施。正确的意识心理，必然得到肌肉运动的正确反映。无数实践经验证明，歌唱的放松来源于兴奋和积极。更具体地说，当情绪兴奋，唇、齿、舌、腭积极的时候，喉部肌肉就会得到放松；当情绪低沉，唇、齿、舌、腭的动作就会迟钝缓慢，喉部肌肉就会增加负担而造成紧张。
总之，运用元认知监控理论对歌唱意志调控进行控制，有助于歌唱者选择正确的歌唱与发声的目的和方法，有助于歌唱者正确评价、反馈歌唱活动进行的各种情况，发现其中存在的不足，并据此及时修正，帮助学生提高声乐演唱素质和歌唱技能技巧，让学生懂得如何学好、如何教好，如何进行创新。元认知理论在声乐教学中有重要的指导作用，利用元认知监控理论指导声乐技能教学是一个有益的尝试与探索，必将收到良好的效果。
参考文献：
[1]汪凤炎，郑红.中国文化心理学[m]. 广州：暨南大学出版社，2004.
关 键 词：元认知监控 歌唱 意志调控
元认知就是对认知过程及其结果的认知，其中包括对当前正在发生的认知过程和自我认知能力以及两者相互作用的认知。自美国心理学家弗莱维尔（j.h.flave）于1976 年在其《认知发展》一书中明确提出元认知的概念与含义以来，有关元认知的问题得到了广泛的研究。弗莱维尔认为，元认知是个体对自身认知过程的认知和意识。元认知的实质就是人对认知活动的自我意识和自我调节，它包括三个部分：元认知知识、元认知体验和元认知监控。元认知知识是对认知活动过程、结果及相关信息的认识；元认知体验是认知主体在认知活动中的一种情感体验；元认知监控是为使认知活动达到预定目标而对认知活动进行的监控和调整。大量研究表明，如果学生具有较高的元认知水平，学生就能有效地对自己的学习进行监控调节，能够提高学习的效率。因此，了解并提高学生声乐学习的元认知水平，对于有效地开展声乐教学，有针对性地指导学生的声乐学习具有重要的指导意义。
一、元认知监控理论及其在声乐学习中的表现
元认知监控是指在进行认知的全过程中将自己正在进行的活动作为意识对象，运用自我监控的机制，不断地对认知过程进行积极、自觉的监视、控制、调解。lw881.com元认知监控主要包括四个方面：1.制订计划，即根据认知活动的特定目标，在一项认知活动之前计划各种活动，预计结果、选择策略，构想出各种解决问题的可能方法，并预估其有效性。计划和方法同动机和目的一样，常常是多种多样的，在几种声乐学习计划和歌唱方法同时存在的情况下，这种选择也需要克服一定的困难。2.实际控制，即在认知活动进行的实际过程中，及时评价、反馈认知活动进行的各种情况，发现认知活动中存在的不足，并据此及时修正、调整认知策略。执行选定的声乐学习计划与歌唱发声方法是声乐学习的中心环节，在执行歌唱发声动作的过程中，往往碰到一定的困难，此时则需要意志行动的努力去克服困难。3.检查结果，即根据有效性标准评价各种认知行动、策略的效果，根据认知目标评价认知活动的结果，正确估计自己达到认知目标的程度、水平。歌唱发声的意志行动有两个方面：一方面是积极动作意志行动；另一方面是放松动作意志行动。评价一个歌手演唱轻松自如，总是说他“像说话一样歌唱”，说明歌者的各部器官像说话时那样自然松弛。4.采取补救措施，即根据认知活动结果的检查，比如，发现问题就采取相应的补救措施。元认知监控一方面通过元认知知识和元认知体验而进行，另一方面又使人们产生更丰富的元认知体验，从而获得更多的元认知知识。
二、元认知监控理论在歌唱意志调控中的具体运用
歌唱意志调控是指人们自觉调节自己歌唱的行为、动作的具体表现，是实现歌唱预期目的的心理过程，是声乐教学的重要因素之一。歌唱运动的意志调控是对在发声和歌唱中生理运动的意志调控。比如，对呼吸运动的肌肉内收外展的意志调控，对共鸣腔体打开运动的意志调控等。从过程来看，声乐训练中的每一种技能动作，比如，“肺部深入地呼吸”“喉咙打开”“声门档气”等，都是根据大脑中枢对刺激的感知所做出的反应。它起始于心理感知活动。这些技能动作所要产生的声音效果，终止于动作的完成和所取得的实际声音效果。因此，声乐技能训练是感知觉过程和生理动作过程共同协作完成的，它们都接受大脑中枢神经系统的调节和控制。元认知是认知加工系统中的高级监控系统，歌唱意志调控中的元认知监控是指歌唱者在进行歌唱认知活动的全过程中，将自己正在进行的歌唱认知活动的意志控制作为意识对象，不断地对其进行积极、自觉的监视、控制和调节。
1.元认知意志调控在歌唱运动中的作用
声乐学习的基本方法是，在声乐学习初期，学生必须了解自己要做什么(动作)，应该怎样做(动作)。歌唱运动动作与其他运动动作一样需要反复练习和巩固，这个过程就需要意志调控。歌唱与发声的运动动作是通过练习巩固起来的，形成所谓的“技能”。技能通过反复练习，即成为“技巧”。歌唱“技能”“技巧”的形成脱离不开对歌唱运动的意志调控。在歌唱与发声中，一切运动动作都需要意志调控。比如，念字时的唇、气管、齿、舌、腭、咽的运动动作；呼吸时的口、喉、肺、横膈膜、腹部和两肋的肌肉运动动作；发声时的声带、厌、喉、咽、鼻窦与额窦等运动动作等。这些器官与肌肉运动的动作，都需要演唱者的意志调控，因而意志调控在歌唱运动中具有十分重要的作用。
2.歌唱运动意志调控过程中的元认知监控
歌唱与发声的积极动作意志行动与放松动作意志行动，是歌唱运动的意志调控的两个基本过程，是大脑两半球对歌唱与发声进行分析综合的主要过程。所谓“积极动作意志行动”，是指演唱者的神经细胞活动状态，是歌唱者按照预定的目标积极地控制动作器官进行的协调运动。所谓“放松动作意志行动”，是指演唱者有意识地阻止与预定目的相矛盾的行动。这两者既是相互对立的，又是相互依存的。在发声时，如果调控唇、齿、舌的积极动作就会引起运动神经的兴奋，这就是积极动作意志行动；相反，喉咙肌肉神经此时处于暂时性的减弱或停止的活动状态，这就是放松动作意志行动。教师经常劝告学生甩开喉咙歌唱，就是为了减弱喉部肌肉的力而达到调控它的抑制力的目的。巴甫洛夫曾形象地把兴奋与抑制比作“天平两个盘”“不可分的孪生子”。事实上，在歌唱中有很多学生的面部肌肉总是处于一种积极动作意志行动状态，而相反应该积极兴奋的丹田神经和唇、齿、舌的神经受到了极大的抑制，这就给歌唱学习带来了很大的困难。可见，积极动作意志行动与放松动作意志行动是同一意志调控过程中的不同的两个方面，也是同一意志调控过程中的两种不同的表现，因此，我们在声乐学习中，就是要用意志行动去调控该兴奋的肌肉神经。比如，面部肌肉的兴奋，是为了抑制喉咙的紧张，反过来抑制喉咙的紧张，也是为了调节面部肌肉的兴奋。显然，在演唱与发声时，当支配唇、齿、舌的神经中枢兴奋时，支配软腭的神经就会受到抑制。当支配鼻头腔肌肉的神经中枢兴奋时，支配喉腔肌肉的神经中枢就受到抑制。简单地说，歌唱者就是要利用积极动作意志行动与放松动作意志行动去调控神经的兴奋与抑制作用，调控歌唱与发声运动动作的准确性和科学性。
元认知监控是为使歌唱的积极动作意志行动与放松动作意志行动的认知活动达到预定目标而进行的监控和调整。在学习过程中，第一是要确定歌唱发声的正确目的和方法。歌唱与发声的目的是意志行动的结果，确定的目的越客观、越明确，越具有实际意义，所引起的意志行动越大。在我们面前，经常存在着各种不同的目的。动机的矛盾导致目的的认识、选择、确定会有很大的不同。例如，追求“面罩共鸣”在个体身上引起很大的兴趣的时候，放弃或修改这种目的是比较困难的。同样，追求声音“靠后”，在听觉中容易引起学生“通畅”“音量大”的兴趣，教师让学生放弃“靠后”，也是比较困难的。如果发声目的的选择和自己的愿望、兴趣一致，而且由于目的的实现，得到听众和社会的热烈欢迎时，就会给演唱者带来极大的满足。第二是在正确的目的确定之后，就要拟订歌唱与发声的计划与方法。但是，计划和方法同动机和目的一样，常常是多种多样的。在几种学习计划和发声方法同时存在的情况下，这种选择也需要克服一定的困难。一个有觉悟的、意志力坚强的歌手，所制订的计划和方法必然需要消耗很大的精力，付出巨大的意志上的努力。第三是对确定的计划与方法的执行过程进行监视。在歌唱发声中，积极动作意志行动是意识的外化，比如，当需要唱音渐强时，气息的压力要在意志控制下逐步加强；当需要唱音渐弱时，气息的压力要在意志控制下逐步减弱。但许多歌手在歌唱发声运动动作开始的一刹那，注意力和意志力已经转移指向到其他对象身上，这种积极动作意志行动指向的“转移”严重干扰了新动作的有效实施，因而无法掌握新的技能技巧。第四是检查结果。正确估计自己达到目标的程度、水平，并采取有效的补救措施。正确的意识心理，必然得到肌肉运动的正确反映。无数实践经验证明，歌唱的放松来源于兴奋和积极。更具体地说，当情绪兴奋，唇、齿、舌、腭积极的时候，喉部肌肉就会得到放松；当情绪低沉，唇、齿、舌、腭的动作就会迟钝缓慢，喉部肌肉就会增加负担而造成紧张。
总之，运用元认知监控理论对歌唱意志调控进行控制，有助于歌唱者选择正确的歌唱与发声的目的和方法，有助于歌唱者正确评价、反馈歌唱活动进行的各种情况，发现其中存在的不足，并据此及时修正，帮助学生提高声乐演唱素质和歌唱技能技巧，让学生懂得如何学好、如何教好，如何进行创新。元认知理论在声乐教学中有重要的指导作用，利用元认知监控理论指导声乐技能教学是一个有益的尝试与探索，必将收到良好的效果。
参考文献：
[1]汪凤炎，郑红.中国文化心理学[m]. 广州：暨南大学出版社，2004.
小学三年级下册音乐教学计划
一、教学目标
（一）思想教育
贯彻党的两思教育，在教学过程中渗透德育，健全德育、美育网络，加强教育科研，加快教育现代化，改革进取，全面提高学生的音乐素质，努力把教书育人提高到一个新阶段，使学生成为：“四有”新人，培养他们爱祖国、爱人民、爱劳动、爱科学的优秀品质。并通过各种题材歌曲的学唱，中外名曲、名歌的欣赏，让学生感受美的艺术和高尚的情操，培养他们的创新精神、合作精神、环境意识、心理条件等，努力进取，为中国的明天奋发向上。
（二）音乐知识和技能训练
1、指导学生运用正确的姿势和呼吸方法来演唱歌曲；
2、指导学生掌握正确的练声方法；
3、初步欣赏一些小型的器乐曲，掌握音乐欣赏知识，并能培养学生学习音乐的兴趣；
4、通过音乐知识的学习，加强学生对音乐的了解与兴趣
5、通过“拍拍敲敲”、“听听想想”、“唱一唱”等练习，提高学生的乐感和节奏感；
6、通过律动训练培养学生的乐感和节奏感；
二、教学内容
本学期通过对学生坐姿、唱姿、合理呼吸的培养，为学生的学习打下基础；通过对综合课、唱歌课、欣赏课、器乐课以及歌舞唱游课的教学培养学生的学习兴趣，使学生能够灵活运用，融会贯通，提高他们的素质。本学期，我还加强了欣赏课、器乐课、歌舞唱游课的学习力度，注重音乐知识和技能、技巧训练，培养学生的学习能力，并在教学过程中渗透德育，改革进取，加快教育现代化，使学生能在他们的薄弱环节上加强学习，通过综合训练，使学生的艺术修养、音乐素质大大提高。
三、主要措施
1、指导学生学习正确的坐姿、唱姿，以及合理的发声练习曲；
2、注重学生的音乐综合技能、技巧、知识训练，指导学生有感情地歌唱；
3、在教学中指导学生了解歌曲的情绪，并能用正确的情绪来演唱不同的歌曲。
4、每节唱歌课给学生三分之一的时间练习，教师正确处理、引导；
5、合理安排时间进行音乐欣赏，培养学生对音乐的爱好，开拓学生的视野，并了解一些音乐知识；
6、通过律动以及集体舞的训练，培养学生的节奏感和乐感，加强学生的全面素质；
7、在综合课、唱歌课、欣赏课、器乐课、歌舞唱游课中渗透德育，深化教育改革；
8、利用多媒体开展教育活动，使学生参与耳、眼感官，提高学生的学习兴趣，丰富课堂生活，开拓音乐视野。
9、以素质教育为本，不断提高音乐在素质教育中的作用，并落实于教学，充分发挥音乐课益智、促体、辅德的功能.
关 键 词：自我感觉 客观效果 实际效果 发声训练
一、自我感觉与效果的统一性
自我感觉与实际效果的统一在声乐学习中是一个重要的复杂的环节问题，也是一个难以协调统一的客观和现实问题。如何做到自我感觉与效果的统一，歌唱者自我感觉与听众听到的声音的实际效果的差距的统一，是我们演唱者首要的掌控难题。
歌唱中的自我感觉和客观效果经常是有差距的，有的时候相差甚远，甚至二者呈现相反的效果。用录音来分辨是一个很好的方法，会有两种情况出现：一是呈现与演唱者良好的自我感觉截然不同的效果；二是呈现超出演唱者对声音自我感觉的效果，两者的人数比例基本是各占50%。著名歌唱家米·康潘纳利讲：“许多人对于自己的声音常常是受自己耳朵的欺骗。”伊·威康斯讲：“当我的喉咙（感觉）处于最良好的状态时，可唱片却反映了使人感到羞愧的声音。”这是一种普遍现象，存在于我们的歌唱之中，有些是可以改变的，有些是不可以的。可以改变的是我们的歌唱感觉，同时，不同时期的歌唱技能的变化，演唱者的感觉也是不尽相同的，但是不可能从根本上改变的是我们先天的生理条件。很多初学者都会感到自己的声音很大、很明亮，而听者听到的却是暗淡、小的声音，录音的效果更不好，这是很正常的现象，反之就不正常了。歌唱不是找感觉，它是一种歌唱器官机能的培养，但是往往学习声乐者大多数是从感觉入手，这样就会多走弯路。单凭感觉去寻找、理解、判断声音是不科学的，感觉是抓不着，摸不到的，每个人的感觉也不相同。所以，感觉与实际效果必然产生差异。解决这个问题首先应当用科学的理论指导我们的歌唱，去建立自己歌唱的高层建筑。肢体的可触摸与直观的部位动作是我们共同的法宝。
歌唱中的自我感觉和客观效果的统一对声音的塑造有直接的影响。我们可以把感觉作为手段（中介）帮助我们获得良好的发展和达到学习目的，但是不能依靠感觉来支配我们的歌唱，特别是对于初级水平的学习者是有害的、不适宜的。发声器官的局部感觉与心理状态，在某个时期有各自的特点，总是处在一种变化之中。我们的目的就是掌握这种变与不变的辩证与统一，在变化中求发展、求统一。“变”是学习和提高，“不变”是停止和倒退。因此，我们的歌唱就是在变与不变之中得到不断的提升和发展，不变乃至中庸的手段是得不到发展的，也是不现实的。同时，声音形象的树立不是感觉到的，而是创造的，这种创造是需要时间和毅力的，是一种意志的磨炼和思想境界的提升与修为。我们知道感觉是被动的，是从实践中得到的，这种感觉无法上升到理论，又怎么能指导实践呢？歌唱是一种主观思维下的行为，是大脑与心理活动的互动，通过你的声音和歌唱，让人们知道你在做什么。这样就达到了我们要做到的自我感觉与效果的统一。
二、歌曲的二度创造性
歌曲的二度创造性是歌者完整展现歌唱能力、诠释歌曲的主要环节，是一个歌者综合能力的展现。“声情并茂、字正腔圆”我们已经讲了几十年了，仅仅用字、腔、声、情概括“二度创作”是远远不够的，应该涵盖更为宽泛的内容，比如，歌者的艺术修养、自身的年龄、阅历，这些都直接展现在歌者的“二度创作”中。所以，要明白歌唱的整体性，“二度创作”在整个演唱中的地位和重要意义。
列夫·托尔斯泰指出：“艺术家在自己心里唤起曾经一度体验过的情感，在唤起这种情感之后，用动作、线条、色彩、声音以及语言表达的形式来传达出这种情感，使别人也体验到这样的情感。” 歌唱中的情感是综合了多种表现的一种形式，即声音的表现、肢体的动作表现、面部表情等。情感是歌唱的催化剂和调味品，气息是歌唱的动力和重要技术环节，声音和技术是演唱和传达情感的手段，字是歌唱中的语言和表达的目的。艺术需要情感和夸张的表现，音乐艺术更需要情感的宣泄使之升华。但是这种情感的宣泄必须是来自于生活的，只有这种体验才具有真实性和现实性，才会被大众接受。
歌唱语言是声乐训练的重要组成部分，是歌唱者的喉舌。歌唱中的字和腔是否协调默契，直接决定歌唱者的咬字发音的准确性，以及声音表现是否流畅、圆润、准确。歌唱者还应当有较高的文学艺术修养，因为歌唱语言属于文学范畴，其文学的艺术性直接反映歌曲的思想内容以及作品的风格，还要能够准确地把握和处理字与声音之间的辩证统一的关系。通俗地讲，我们的歌唱就是将音乐化的人的声音与语言相结合，增加我们表达的色彩并使它更具表现力。有了情感这条线，我们的语言、声音就有了活力。此外，还应该更加细致地去体验、感受原创的艺术性，咬、吐字的准确，这样歌唱才能更好地达意。著名作曲家、歌唱家培洛特托西曾经说过：“如果一个歌唱者咬字不清，他就无法给观众带来美感——歌唱者只有借助歌词，他们才能胜过器乐家。”歌词自身的特性给歌唱者带来的既是麻烦又是展现声音表现力的筹码。好的歌词加上好的旋律才是一首好的歌曲，好的歌曲还要有好的声音、好的表现来展示它。
转贴于
对不同风格和不同文化背景的作品，在语言的把握上也要不同，如：《黄河怨》中的宝贝的“贝”字，就出现了两种处理方法：一种是弱声的带哭泣的效果；另一种是运用民族唱法中的“喷口”将“字”有力地喷出去，两种处理方法效果都很好。还有《我的祖国》中“一条大河波浪宽”一句，那亲切甜美的民族风味，通过郭兰英独特的嗓音表现得韵味十足。每每想起那优美的旋律总会让你唱上几句，脑海中显现出歌唱家郭兰英的声情并茂的表演。当然，民族作品的风格应该遵从它的背景和地方特点，如歌剧《洪湖赤卫队》中的唱段中大量运用了方言的咬字、吐字，与音乐风格和文化地域特色相结合得就很好，更加突出了演唱韵味和民族风格。
三、发声训练的三个特性
发声训练是完成歌唱整体训练的一部分，是一种有目的、有选择、有计划地进行歌唱技能、机能训练的方法和手段，它对歌唱者形成良好的歌唱方法、获得歌唱的表现能力，(转第67页）(接第68页）具有举足轻重的作用。不同的性别和声部对于发声练习的要求、特色，练声曲的运用和要求也不尽相同，运用的方法各式各样，程序自控。但是发声的训练目的是相同的，即获得良好的呼吸方法、稳定的喉头位置、声区的统一、共鸣腔体的运用、歌唱语言的艺术处理等。因此，有必要对发声训练进行科学、细致的研究，制定行之有效的、切合实际的方法。
（一）发声训练要有针对性。用“因材施教”“量体裁衣”来确定发声训练的针对性的意义是最贴切的。我们训练的目标是每一个个体，而不是群体，这就使得我们的训练要服从训练个体（歌唱者）的生理机能状况、嗓音特点，对他（她）们进行细致的分析，然后制定训练的方法和手段。对于不同程度水平的歌唱者来说，其针对性自然是不相同的，这种针对性是在整体训练计划中实施的，是有目的地针对当前突出存在和急需解决的技术问题，来实施针对性的方法和手段，从而达到和带动我们的整体训练计划的顺利进行。
（二）发声训练要有阶段性。就是在整体训练的基础上，分阶段实施训练计划。这种阶段性是可变的，是根据学习的各个阶段的情况，有必要地进行调整和补充，做到切合实际地进行计划和实施训练内容，做到“循序渐进，适时调整，切合实际”。因为我们不敢妄言能够计划培养歌唱家，声乐学习中常常是计划赶不上变化，所以发声训练的阶段性，在教学中最具实际意义。阶段性训练也是一种很好的方法，对那些急于求成的歌唱者是一剂良药。阶段性训练同时也遵从了人的声区的划分，即自然声区、中声区、高声区而进行有目的的实施训练。三个声区各有特点，训练的方法也是不同的，需要教师掌握好各个环节，遵从“先易后难，由浅入深”的原则进行施教。无论对于哪一个声部，中声区的训练是整个歌唱训练的重中之重，也是获得高声区的基础。特别是初级水平的歌唱者，这个阶段的学习很重要，因为初学者自身对学习方法、目的、程序并不了解，可以说头脑一片空白，缺乏综合的鉴赏能力，无论老师的观点方法是否得当、正确，他们都会完全接受。所以，教师的指导固然重要，择师更加重要。
（三）发声训练要具灵活多样性。歌唱者的水平参差不齐、各具特色，需要方法的灵活多样，在实际实施中训练的方法需要不断地变化和改进。训练的出发点不同，必然导致方法手段各异和多样性，正如卡鲁所讲：“有多少个歌唱家，就有多少种方法。”技能、技巧的获得需要灵活多样的训练方法和手段，练声曲的选择和母音的应用非常重要，同时练声曲的上行与下行的目的要明确，母音的选择与共鸣腔体又是相关联的。切不可摇摆不定，“啊”母音的基础状态必须确立，然后逐渐适应其他母音的练习。练声曲并不是通用的，应当针对每个人的情况做出适时的调整，需要灵活多变，对症下药。
总之，声乐自身的特性，决定了歌者必须具备良好的意志和坚韧不拔的精神，以及良好的心理素质。在不断的学习中完善各个技术环节，达到技术的熟练和运用的自如，全面提高歌唱艺术水平。我们研究和学习科学的发声方法，为的是避免走弯路，更快、更好地获得歌唱的能力；同时，也是为了更好地表达作品和展示个人的艺术魅力。
参考文献
[1]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海：上海音乐出版社，1998年11月.
关 键 词：自我感觉 客观效果 实际效果 发声训练
一、自我感觉与效果的统一性
自我感觉与实际效果的统一在声乐学习中是一个重要的复杂的环节问题，也是一个难以协调统一的客观和现实问题。如何做到自我感觉与效果的统一，歌唱者自我感觉与听众听到的声音的实际效果的差距的统一，是我们演唱者首要的掌控难题。
歌唱中的自我感觉和客观效果经常是有差距的，有的时候相差甚远，甚至二者呈现相反的效果。用录音来分辨是一个很好的方法，会有两种情况出现：一是呈现与演唱者良好的自我感觉截然不同的效果；二是呈现超出演唱者对声音自我感觉的效果，两者的人数比例基本是各占50%。著名歌唱家米·康潘纳利讲：“许多人对于自己的声音常常是受自己耳朵的欺骗。”伊·威康斯讲：“当我的喉咙（感觉）处于最良好的状态时，可唱片却反映了使人感到羞愧的声音。”这是一种普遍现象，存在于我们的歌唱之中，有些是可以改变的，有些是不可以的。可以改变的是我们的歌唱感觉，同时，不同时期的歌唱技能的变化，演唱者的感觉也是不尽相同的，但是不可能从根本上改变的是我们先天的生理条件。很多初学者都会感到自己的声音很大、很明亮，而听者听到的却是暗淡、小的声音，录音的效果更不好，这是很正常的现象，反之就不正常了。歌唱不是找感觉，它是一种歌唱器官机能的培养，但是往往学习声乐者大多数是从感觉入手，这样就会多走弯路。单凭感觉去寻找、理解、判断声音是不科学的，感觉是抓不着，摸不到的，每个人的感觉也不相同。所以，感觉与实际效果必然产生差异。解决这个问题首先应当用科学的理论指导我们的歌唱，去建立自己歌唱的高层建筑。肢体的可触摸与直观的部位动作是我们共同的法宝。
歌唱中的自我感觉和客观效果的统一对声音的塑造有直接的影响。我们可以把感觉作为手段（中介）帮助我们获得良好的发展和达到学习目的，但是不能依靠感觉来支配我们的歌唱，特别是对于初级水平的学习者是有害的、不适宜的。发声器官的局部感觉与心理状态，在某个时期有各自的特点，总是处在一种变化之中。我们的目的就是掌握这种变与不变的辩证与统一，在变化中求发展、求统一。“变”是学习和提高，“不变”是停止和倒退。因此，我们的歌唱就是在变与不变之中得到不断的提升和发展，不变乃至中庸的手段是得不到发展的，也是不现实的。同时，声音形象的树立不是感觉到的，而是创造的，这种创造是需要时间和毅力的，是一种意志的磨炼和思想境界的提升与修为。我们知道感觉是被动的，是从实践中得到的，这种感觉无法上升到理论，又怎么能指导实践呢？歌唱是一种主观思维下的行为，是大脑与心理活动的互动，通过你的声音和歌唱，让人们知道你在做什么。这样就达到了我们要做到的自我感觉与效果的统一。
二、歌曲的二度创造性
歌曲的二度创造性是歌者完整展现歌唱能力、诠释歌曲的主要环节，是一个歌者综合能力的展现。“声情并茂、字正腔圆”我们已经讲了几十年了，仅仅用字、腔、声、情概括“二度创作”是远远不够的，应该涵盖更为宽泛的内容，比如，歌者的艺术修养、自身的年龄、阅历，这些都直接展现在歌者的“二度创作”中。所以，要明白歌唱的整体性，“二度创作”在整个演唱中的地位和重要意义。
列夫·托尔斯泰指出：“艺术家在自己心里唤起曾经一度体验过的情感，在唤起这种情感之后，用动作、线条、色彩、声音以及语言表达的形式来传达出这种情感，使别人也体验到这样的情感。” 歌唱中的情感是综合了多种表现的一种形式，即声音的表现、肢体的动作表现、面部表情等。情感是歌唱的催化剂和调味品，气息是歌唱的动力和重要技术环节，声音和技术是演唱和传达情感的手段，字是歌唱中的语言和表达的目的。艺术需要情感和夸张的表现，音乐艺术更需要情感的宣泄使之升华。但是这种情感的宣泄必须是来自于生活的，只有这种体验才具有真实性和现实性，才会被大众接受。
歌唱语言是声乐训练的重要组成部分，是歌唱者的喉舌。歌唱中的字和腔是否协调默契，直接决定歌唱者的咬字发音的准确性，以及声音表现是否流畅、圆润、准确。歌唱者还应当有较高的文学艺术修养，因为歌唱语言属于文学范畴，其文学的艺术性直接反映歌曲的思想内容以及作品的风格，还要能够准确地把握和处理字与声音之间的辩证统一的关系。通俗地讲，我们的歌唱就是将音乐化的人的声音与语言相结合，增加我们表达的色彩并使它更具表现力。有了情感这条线，我们的语言、声音就有了活力。此外，还应该更加细致地去体验、感受原创的艺术性，咬、吐字的准确，这样歌唱才能更好地达意。著名作曲家、歌唱家培洛特托西曾经说过：“如果一个歌唱者咬字不清，他就无法给观众带来美感——歌唱者只有借助歌词，他们才能胜过器乐家。”歌词自身的特性给歌唱者带来的既是麻烦又是展现声音表现力的筹码。好的歌词加上好的旋律才是一首好的歌曲，好的歌曲还要有好的声音、好的表现来展示它。
对不同风格和不同文化背景的作品，在语言的把握上也要不同，如：《黄河怨》中的宝贝的“贝”字，就出现了两种处理方法：一种是弱声的带哭泣的效果；另一种是运用民族唱法中的“喷口”将“字”有力地喷出去，两种处理方法效果都很好。还有《我的祖国》中“一条大河波浪宽”一句，那亲切甜美的民族风味，通过郭兰英独特的嗓音表现得韵味十足。每每想起那优美的旋律总会让你唱上几句，脑海中显现出歌唱家郭兰英的声情并茂的表演。当然，民族作品的风格应该遵从它的背景和地方特点，如歌剧《洪湖赤卫队》中的唱段中大量运用了方言的咬字、吐字，与音乐风格和文化地域特色相结合得就很好，更加突出了演唱韵味和民族风格。
三、发声训练的三个特性
发声训练是完成歌唱整体训练的一部分，是一种有目的、有选择、有计划地进行歌唱技能、机能训练的方法和手段，它对歌唱者形成良好的歌唱方法、获得歌唱的表现能力，(转第67页）(接第68页）具有举足轻重的作用。不同的性别和声部对于发声练习的要求、特色，练声曲的运用和要求也不尽相同，运用的方法各式各样，程序自控。但是发声的训练目的是相同的，即获得良好的呼吸方法、稳定的喉头位置、声区的统一、共鸣腔体的运用、歌唱语言的艺术处理等。因此，有必要对发声训练进行科学、细致的研究，制定行之有效的、切合实际的方法。
（一）发声训练要有针对性。用“因材施教”“量体裁衣”来确定发声训练的针对性的意义是最贴切的。我们训练的目标是每一个个体，而不是群体，这就使得我们的训练要服从训练个体（歌唱者）的生理机能状况、嗓音特点，对他（她）们进行细致的分析，然后制定训练的方法和手段。对于不同程度水平的歌唱者来说，其针对性自然是不相同的，这种针对性是在整体训练计划中实施的，是有目的地针对当前突出存在和急需解决的技术问题，来实施针对性的方法和手段，从而达到和带动我们的整体训练计划的顺利进行。
（二）发声训练要有阶段性。就是在整体训练的基础上，分阶段实施训练计划。这种阶段性是可变的，是根据学习的各个阶段的情况，有必要地进行调整和补充，做到切合实际地进行计划和实施训练内容，做到“循序渐进，适时调整，切合实际”。因为我们不敢妄言能够计划培养歌唱家，声乐学习中常常是计划赶不上变化，所以发声训练的阶段性，在教学中最具实际意义。阶段性训练也是一种很好的方法，对那些急于求成的歌唱者是一剂良药。阶段性训练同时也遵从了人的声区的划分，即自然声区、中声区、高声区而进行有目的的实施训练。三个声区各有特点，训练的方法也是不同的，需要教师掌握好各个环节，遵从“先易后难，由浅入深”的原则进行施教。无论对于哪一个声部，中声区的训练是整个歌唱训练的重中之重，也是获得高声区的基础。特别是初级水平的歌唱者，这个阶段的学习很重要，因为初学者自身对学习方法、目的、程序并不了解，可以说头脑一片空白，缺乏综合的鉴赏能力，无论老师的观点方法是否得当、正确，他们都会完全接受。所以，教师的指导固然重要，择师更加重要。
（三）发声训练要具灵活多样性。歌唱者的水平参差不齐、各具特色，需要方法的灵活多样，在实际实施中训练的方法需要不断地变化和改进。训练的出发点不同，必然导致方法手段各异和多样性，正如卡鲁所讲：“有多少个歌唱家，就有多少种方法。”技能、技巧的获得需要灵活多样的训练方法和手段，练声曲的选择和母音的应用非常重要，同时练声曲的上行与下行的目的要明确，母音的选择与共鸣腔体又是相关联的。切不可摇摆不定，“啊”母音的基础状态必须确立，然后逐渐适应其他母音的练习。练声曲并不是通用的，应当针对每个人的情况做出适时的调整，需要灵活多变，对症下药。
总之，声乐自身的特性，决定了歌者必须具备良好的意志和坚韧不拔的精神，以及良好的心理素质。在不断的学习中完善各个技术环节，达到技术的熟练和运用的自如，全面提高歌唱艺术水平。我们研究和学习科学的发声方法，为的是避免走弯路，更快、更好地获得歌唱的能力；同时，也是为了更好地表达作品和展示个人的艺术魅力。
参考文献：
[1]沈湘.沈湘声乐教学艺术[m].上海：上海音乐出版社，1998年11月.
关 键 词：自我感觉 客观效果 实际效果 发声训练
一、自我感觉与效果的统一性
自我感觉与实际效果的统一在声乐学习中是一个重要的复杂的环节问题，也是一个难以协调统一的客观和现实问题。如何做到自我感觉与效果的统一，歌唱者自我感觉与听众听到的声音的实际效果的差距的统一，是我们演唱者首要的掌控难题。
歌唱中的自我感觉和客观效果经常是有差距的，有的时候相差甚远，甚至二者呈现相反的效果。用录音来分辨是一个很好的方法，会有两种情况出现：一是呈现与演唱者良好的自我感觉截然不同的效果；二是呈现超出演唱者对声音自我感觉的效果，两者的人数比例基本是各占50%。著名歌唱家米·康潘纳利讲：“许多人对于自己的声音常常是受自己耳朵的欺骗。”伊·威康斯讲：“当我的喉咙（感觉）处于最良好的状态时，可唱片却反映了使人感到羞愧的声音。”这是一种普遍现象，存在于我们的歌唱之中，有些是可以改变的，有些是不可以的。可以改变的是我们的歌唱感觉，同时，不同时期的歌唱技能的变化，演唱者的感觉也是不尽相同的，但是不可能从根本上改变的是我们先天的生理条件。很多初学者都会感到自己的声音很大、很明亮，而听者听到的却是暗淡、小的声音，录音的效果更不好，这是很正常的现象，反之就不正常了。歌唱不是找感觉，它是一种歌唱器官机能的培养，但是往往学习声乐者大多数是从感觉入手，这样就会多走弯路。单凭感觉去寻找、理解、判断声音是不科学的，感觉是抓不着，摸不到的，每个人的感觉也不相同。所以，感觉与实际效果必然产生差异。解决这个问题首先应当用科学的理论指导我们的歌唱，去建立自己歌唱的高层建筑。肢体的可触摸与直观的部位动作是我们共同的法宝。
歌唱中的自我感觉和客观效果的统一对声音的塑造有直接的影响。我们可以把感觉作为手段（中介）帮助我们获得良好的发展和达到学习目的，但是不能依靠感觉来支配我们的歌唱，特别是对于初级水平的学习者是有害的、不适宜的。发声器官的局部感觉与心理状态，在某个时期有各自的特点，总是处在一种变化之中。我们的目的就是掌握这种变与不变的辩证与统一，在变化中求发展、求统一。“变”是学习和提高，“不变”是停止和倒退。因此，我们的歌唱就是在变与不变之中得到不断的提升和发展，不变乃至中庸的手段是得不到发展的，也是不现实的。同时，声音形象的树立不是感觉到的，而是创造的，这种创造是需要时间和毅力的，是一种意志的磨炼和思想境界的提升与修为。我们知道感觉是被动的，是从实践中得到的，这种感觉无法上升到理论，又怎么能指导实践呢？歌唱是一种主观思维下的行为，是大脑与心理活动的互动，通过你的声音和歌唱，让人们知道你在做什么。这样就达到了我们要做到的自我感觉与效果的统一。
二、歌曲的二度创造性
歌曲的二度创造性是歌者完整展现歌唱能力、诠释歌曲的主要环节，是一个歌者综合能力的展现。“声情并茂、字正腔圆”我们已经讲了几十年了，仅仅用字、腔、声、情概括“二度创作”是远远不够的，应该涵盖更为宽泛的内容，比如，歌者的艺术修养、自身的年龄、阅历，这些都直接展现在歌者的“二度创作”中。所以，要明白歌唱的整体性，“二度创作”在整个演唱中的地位和重要意义。
列夫·托尔斯泰指出：“艺术家在自己心里唤起曾经一度体验过的情感，在唤起这种情感之后，用动作、线条、色彩、声音以及语言表达的形式来传达出这种情感，使别人也体验到这样的情感。” 歌唱中的情感是综合了多种表现的一种形式，即声音的表现、肢体的动作表现、面部表情等。情感是歌唱的催化剂和调味品，气息是歌唱的动力和重要技术环节，声音和技术是演唱和传达情感的手段，字是歌唱中的语言和表达的目的。艺术需要情感和夸张的表现，音乐艺术更需要情感的宣泄使之升华。但是这种情感的宣泄必须是来自于生活的，只有这种体验才具有真实性和现实性，才会被大众接受。
歌唱语言是声乐训练的重要组成部分，是歌唱者的喉舌。歌唱中的字和腔是否协调默契，直接决定歌唱者的咬字发音的准确性，以及声音表现是否流畅、圆润、准确。歌唱者还应当有较高的文学艺术修养，因为歌唱语言属于文学范畴，其文学的艺术性直接反映歌曲的思想内容以及作品的风格，还要能够准确地把握和处理字与声音之间的辩证统一的关系。通俗地讲，我们的歌唱就是将音乐化的人的声音与语言相结合，增加我们表达的色彩并使它更具表现力。有了情感这条线，我们的语言、声音就有了活力。此外，还应该更加细致地去体验、感受原创的艺术性，咬、吐字的准确，这样歌唱才能更好地达意。著名作曲家、歌唱家培洛特托西曾经说过：“如果一个歌唱者咬字不清，他就无法给观众带来美感——歌唱者只有借助歌词，他们才能胜过器乐家。”歌词自身的特性给歌唱者带来的既是麻烦又是展现声音表现力的筹码。好的歌词加上好的旋律才是一首好的歌曲，好的歌曲还要有好的声音、好的表现来展示它。
对不同风格和不同文化背景的作品，在语言的把握上也要不同，如：《黄河怨》中的宝贝的“贝”字，就出现了两种处理方法：一种是弱声的带哭泣的效果；另一种是运用民族唱法中的“喷口”将“字”有力地喷出去，两种处理方法效果都很好。还有《我的祖国》中“一条大河波浪宽”一句，那亲切甜美的民族风味，通过郭兰英独特的嗓音表现得韵味十足。每每想起那优美的旋律总会让你唱上几句，脑海中显现出歌唱家郭兰英的声情并茂的表演。当然，民族作品的风格应该遵从它的背景和地方特点，如歌剧《洪湖赤卫队》中的唱段中大量运用了方言的咬字、吐字，与音乐风格和文化地域特色相结合得就很好，更加突出了演唱韵味和民族风格。
三、发声训练的三个特性
发声训练是完成歌唱整体训练的一部分，是一种有目的、有选择、有计划地进行歌唱技能、机能训练的方法和手段，它对歌唱者形成良好的歌唱方法、获得歌唱的表现能力，(转第67页）(接第68页）具有举足轻重的作用。不同的性别和声部对于发声练习的要求、特色，练声曲的运用和要求也不尽相同，运用的方法各式各样，程序自控。但是发声的训练目的是相同的，即获得良好的呼吸方法、稳定的喉头位置、声区的统一、共鸣腔体的运用、歌唱语言的艺术处理等。因此，有必要对发声训练进行科学、细致的研究，制定行之有效的、切合实际的方法。
（一）发声训练要有针对性。用“因材施教”“量体裁衣”来确定发声训练的针对性的意义是最贴切的。我们训练的目标是每一个个体，而不是群体，这就使得我们的训练要服从训练个体（歌唱者）的生理机能状况、嗓音特点，对他（她）们进行细致的分析，然后制定训练的方法和手段。对于不同程度水平的歌唱者来说，其针对性自然是不相同的，这种针对性是在整体训练计划中实施的，是有目的地针对当前突出存在和急需解决的技术问题，来实施针对性的方法和手段，从而达到和带动我们的整体训练计划的顺利进行。
（二）发声训练要有阶段性。就是在整体训练的基础上，分阶段实施训练计划。这种阶段性是可变的，是根据学习的各个阶段的情况，有必要地进行调整和补充，做到切合实际地进行计划和实施训练内容，做到“循序渐进，适时调整，切合实际”。因为我们不敢妄言能够计划培养歌唱家，声乐学习中常常是计划赶不上变化，所以发声训练的阶段性，在教学中最具实际意义。阶段性训练也是一种很好的方法，对那些急于求成的歌唱者是一剂良药。阶段性训练同时也遵从了人的声区的划分，即自然声区、中声区、高声区而进行有目的的实施训练。三个声区各有特点，训练的方法也是不同的，需要教师掌握好各个环节，遵从“先易后难，由浅入深”的原则进行施教。无论对于哪一个声部，中声区的训练是整个歌唱训练的重中之重，也是获得高声区的基础。特别是初级水平的歌唱者，这个阶段的学习很重要，因为初学者自身对学习方法、目的、程序并不了解，可以说头脑一片空白，缺乏综合的鉴赏能力，无论老师的观点方法是否得当、正确，他们都会完全接受。所以，教师的指导固然重要，择师更加重要。
（三）发声训练要具灵活多样性。歌唱者的水平参差不齐、各具特色，需要方法的灵活多样，在实际实施中训练的方法需要不断地变化和改进。训练的出发点不同，必然导致方法手段各异和多样性，正如卡鲁所讲：“有多少个歌唱家，就有多少种方法。”技能、技巧的获得需要灵活多样的训练方法和手段，练声曲的选择和母音的应用非常重要，同时练声曲的上行与下行的目的要明确，母音的选择与共鸣腔体又是相关联的。切不可摇摆不定，“啊”母音的基础状态必须确立，然后逐渐适应其他母音的练习。练声曲并不是通用的，应当针对每个人的情况做出适时的调整，需要灵活多变，对症下药。
总之，声乐自身的特性，决定了歌者必须具备良好的意志和坚韧不拔的精神，以及良好的心理素质。在不断的学习中完善各个技术环节，达到技术的熟练和运用的自如，全面提高歌唱艺术水平。我们研究和学习科学的发声方法，为的是避免走弯路，更快、更好地获得歌唱的能力；同时，也是为了更好地表达作品和展示个人的艺术魅力。
参考文献：
[1]沈湘.沈湘声乐教学艺术[m].上海：上海音乐出版社，1998年11月.
关键词： 教材 导入 体验
一堂好课，精彩的导入环节必不可少。本文所述的导入主要侧重如何以教材为本，挖掘内在因素，设计出最佳的导入方式。正所谓“因材施教”，以教材内容为出发点“量体裁衣”，我们需要多层面多角度思考，方法很多，关键是选择合适的。
一、贴近教学内容充分预设
若教学内容是民歌体裁，具有浓郁的区域风格特点，那么导入可以先声夺人，运用比较聆听不同的经典民歌曲目，在学生头脑中留下鲜明的旋律感应。然后恰当选取特定的节奏型为切入口，顺势而导。
【课例1】《小巴郎，童年的太阳》
1.聆听民歌串烧，感受作品基调。播放新疆歌曲片段：《娃哈哈》、《掀起你的盖头来》《半个月亮爬上来》、《达坂城的姑娘》、《青春舞曲》。边听边依次出示歌名。问：这些歌中，你听过的有几首？你知道它们是哪个地方的民歌吗？
2.体验新疆民歌音乐的节奏特点，学会模仿，用声势伴奏。
（1）教师在小花鼓上拍击：X？摇？摇？摇 X ？摇？摇X|X？摇？摇X？摇|X？摇？摇？摇X？摇|X？摇？摇？摇X|
同学们尝试着拍腿学一学。
（2）再变化一个地方，仔细听：X？摇？摇XX？摇？摇X？摇？摇X|X？摇？摇？摇X|X？摇？摇？摇X|X？摇？摇？摇X|
学生尝试练习。
（3）认真聆听新疆民歌《小巴郎，童年的太阳》，尝试声势伴奏。学生学习的热情被激发出来，对歌曲旋律渐渐熟悉。
如教唱的歌曲优美抒情，对气息控制、咬字吐字等歌唱技巧要求较高，那么我们在设计导入时，可以编创适合的练声曲1-2条，当然练声曲内容也可选取歌曲旋律片段，以这样的预设，帮助学生慢慢进入歌唱状态，打开嗓音，学会保持优美的音色自然地歌唱。如《愉快的梦》、《我们的田野》等。
二、根据主题需要活动激趣
善于选取教材内容的中心部分，开门见山直入主题。节选部分旋律以音乐游戏的形式展开，引入歌曲学唱，也不失为一个巧妙的导入策略。例如：
【课例2】《开心里个来》音乐游戏：旋律“变变变”。
⒈方言说“开心里个来”。比较中体会苏州的地方气息。
⒉旋律“变变变”。歌曲中“开心里个来”有三句不一样的旋律表达，用了“同头换尾”的创作方式，第一种指导学生用明亮的声音、快乐的心情唱；第二种引导发现，旋律多了一个音，最后一个“来”字拖长了，旋律更委婉；第三种用切分节奏的变化表现，乐句显得更委婉、动听、富有变化。
⒊乐句“连连看”，揭示新歌。合作与分享：任意两句组合，师生接口唱。聆听歌曲范唱，找到相应乐句，唱出来。
【微析】歌曲的题目由来是江苏方言，由模仿说方言开始。歌曲中反复出现3次“开心里个来”，每一次都富有变化。所以在设计中我把它提到导入环节着重体验。紧紧围绕江苏民歌曲调变化、委婉动听的特点，从三个不同旋律表现“开心里个来”，反复学唱，体会细腻情感的变化，引导学生体验变化中不同的美。“连连看”饶有兴致，既锻炼了思维反应、旋律衔接能力，又自然地过渡到了歌曲的学习。
三、为解决教学重难点前置铺垫
我们可以根据教材的体裁和题材，有选择性地使用练声、图形谱、律动、声势、简笔画等方式进入导入环节设计。还可以根据自身专业特长进行设计，这样既展示自身专业特长，又在一开场就给学生留下深刻印象。总之，教师无论运用哪种方式与手段，都应关注教学的重点和难点，做到巧妙导入，过程流畅。
在第七届中小学音乐课观摩的课例中，这样的导入方式频频运用，恰如其分地突出重点、化解难点。例如歌曲《蝈蝈和蛐蛐》京韵浓郁，教师一开场如说书般的语气谈话介绍了老北京人的爱好，引导学生边听边看，从情绪、节奏的变化中逐步体验音乐对故事情节的描述，课堂浓浓的京味儿孕育歌曲的“味道”。歌曲《晚风》难度在于二声部合唱练习。学生既能得到有效的合唱训练，又能在自己的歌声中得到美的享受。张老师以三拍子律动导入，继而边做柯尔文手势边唱音阶，然后直接借助手势唱出主旋律片段，紧接着师唱高声部生看谱唱旋律。再次歌唱时，树叶遮住音符，学生通过记忆唱出旋律。最后自然生成的二声部合唱，连贯统一柔美，歌曲的难点在课堂导入中得到有效学习。
【课例3】《学习歌》
⒈练声，师生问好歌。同学好，老师好，唱着歌儿没烦恼；同学好，老师好，我们快乐真不少。
⒉导入主题思想，由“问好歌”引入，学唱新歌第二部分“活到老，学到老”片断。
⒊跟琴声唱一唱。要求：气息连贯，歌声舒展优美。
⒋学着表演唱，以肢体手势的参与，帮助体会气息的运用。动作如：前句右手上举划半圆，左手平举划半圆，双手由两旁向中间平托，再慢慢托起。后句右手上举划半圆，左手平举划半圆，双手由两旁向中间平托，再手心手背合掌放置丹田。sol mi要用托起白云的感觉去歌唱；mi do最后的音需要沉静下来，回归到稳定的丹田处。
【微析】歌曲第二部分是“优美舒展”的情绪特征，要求学生能有良好气息的支撑，连贯舒展地表现。我设计了《师生问好歌》，旋律即选取这部分音乐，这样，学生在课前已经熟悉了旋律，课上的功夫在于“精练”。歌曲教学的顺序不是依歌曲演唱顺序而行，以各种参与音乐实践的体验活动，片断性击破。
四、科学创设情境引入
创设情境导入是目前运用最广泛的策略之一，其有效性的高低就取决于能否充分挖掘教材因素，合理设计。我们需要重点思考教材内容与表现形式的融合生成，不断为学生构建“想象”空间，架起“生活与艺术”的桥梁。创设情境，在自由想象与现实场景之间产生一种契合点，培养审美能力。
【课例4】《友谊的回声》
1.感受回声是从远方传来的声音。师生问好，感受“亲切地说”和“远距离说”――你好，体会怎样的方式说能让声音传得更远。
2.初步学唱“噢”体验向远方呼唤。（师呼喊状范唱，生模唱）。
3.演唱中表现感受大山里的回声，认识强弱力度记号。
师：如果是我，我会先吸口气，把声音扬起来，噢（师范唱）……来，挥起你的手，让我们的声音传得很远很远（师再次范唱，生模唱）。告诉我你的心情（生：心情很好、高兴）。
师：音量大了，力度强了，用这样的记号，表示强的力度（出示强力度记号）。强的力度，表示激动高兴的心情，噢……（师挥着手，响亮地唱）
师：山谷里传来我们的――回声，（师说得生动，生模仿轻轻的、似波浪的、声音延长的说）；回声从高高的山顶上传下来，轻轻的，噢……（师范唱、生模唱）；回声的音量（生：很小）力度也变得弱了（出示弱力度记号）。
师生合作，生唱师回声，对着大山的呼喊，挥起你的手，再唱。
4.学声部表现回声片段。
关键词：小学；音乐；歌曲教学
一、参与表演，让孩子们唱得更有趣
传统的唱歌教学过多地注重教师的教唱学习，使许多教师依赖于练声、试唱、节奏训练、学习歌谱、歌词的教学套路。学生在教师的指挥棒下失去自我发展的空间，致使唱歌教学显得呆板、枯燥、缺乏生机。在我们平时的教学中借助学生的表演力，能有效提高课堂教学效率，增添歌曲教学的趣味性，使唱歌教学变“要我学”为“我要学”。例如在小朋友学会演唱《同坐小竹排》之后，我设计了一个情境演唱——“游览、比赛、休息”，让学生在情境表演中体验速度的变化。
在比赛环节，我让小朋友随着伴奏的速度表演划竹排的动作。速度一次次加快，小朋友划竹排的动作也不断加快，从开心的笑脸、起伏的身姿可以看出他们有多么的投入。小朋友显得很兴奋，一遍划完要求再来一遍，还要求再快一点。
学生通过划竹排动作的不断加快，充分体验了什么是快速，之后进入休息环节，用“噜”慢速演唱，这一快一慢的对比，加深了学生对快速、慢速及速度变化的体验和感受。把力度的学习同歌曲的情感表现、划竹排的感受和情境演唱等因素紧密融合，取得了较好的学习效果。学生也在这样有趣的表演中，享受到了快乐。
教师要多思考，设计出一些可以让学生参与的体验性表演活动，通过活动对相关的音乐知识与音乐技能有更深刻的体验，在一次次的体验活动中学生会越唱越有劲，他们的音乐表现能力、鉴赏能力也自然而然地得到了提高。
二、音乐创作，让孩子们唱得更新颖
在传统的教学中，歌词教学时间少，内容形式单一。学生只是跟着琴一遍又一遍地重复。这样枯燥的教学，不仅降低了歌曲教学的学习效率，还会使学生丧失学习的兴趣。因此，这就需要教师在音乐艺术实践活动中，去挖掘学生的音乐创造力，让学生在熟知旋律的基础上，通过创编歌词、创作乐曲、为歌曲编配伴奏等富有创造力的方式，让学生学得轻松，唱出新意。例如我在教学《我的家在日喀则》时，在学生会唱歌曲后，我让学生为歌曲创编歌词，孩子们展开了充分的想象，编创了一首《我的家在绍兴》，还把绍兴的特产霉干菜、臭豆腐编进了歌曲中，赋予歌曲新的魅力，也让孩子们体验到了另一种音乐乐趣。又如在执教《过新年》时，我让学生自主探索歌曲的伴奏型，用鼓、锣、钹等打击乐器为歌曲伴奏，孩子们边唱边奏，在乐器的带动下，歌曲活泼、欢快的情绪被学生演绎得十分到位。课后孩子们还依依不舍地说：“老师，今天在小乐器的帮助下，我们唱得真过瘾！”
我们要把音乐创作教学融入经常性的音乐艺术实践活动中，尤其是歌曲教学活动中，让这种创作活动更好地为歌曲教学服务，让孩子们能始终保持一种新鲜感，越来越喜欢上音乐课。
三、合作学习，让孩子们唱得更轻松
合作学习提倡教师当好“导演”，学生当好“演员”，而不再像传统教学所强调的那样，教师为了保持所谓的权威，教师既“导”且“演”，结果是“导”不明，“演”不精，事倍功半，苦不堪言；与此相应，学生在传统教学情境中只能跑跑龙套，敲敲边鼓，充当着配角或背景，甚至是旁观者。在这种教学情境中，学生的主体地位难以真正得到体现，超负荷、重复性、低水平的练习与作业使学生对学习逐渐失去兴趣，疲于应付，难以达成在身心方面的和谐发展。合作学习从学生主体的认识特点出发，巧妙地运用了生生之间的互动，把“导”与“演”进行了分离与分工，把大量的课堂时间留给了学生，使他们有机会进行相互切磋，共同提高。例如我在教学《手拉手》这首歌时，在学习歌谱的环节我把全班分成四个小组，让大家各自提出难点，并互相帮助解决难点。学生们通过这种方式很轻松地学会了歌谱，达到了事半功倍的效果。在这种生生合作的方式下，学生的潜力得到了最大限度的发挥，也在潜移默化中陶冶了学生的群体意识及合作精神。
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