1.1波普设计的产生波普艺术运动产生于20世纪50年代，起源于英国，在60、70年代盛行一时。波普艺术表明的是后现代的一种文化态度，它拓宽了艺术的概念，丰富了艺术的表现形式和表现手法，冲破了艺术与生活的界限。在波普艺术产生之前，生活和艺术的界限是分明的，绘画与其他姊妹艺术也很少发生关系，艺术家追求的是纯而又纯的绘画，波普艺术则试图打破这种格局，消解高雅艺术和通俗艺术的分别，取消艺术和生活的界限。
1.2波普艺术的特点波普艺术以一种乐观的态度对待消费时代与信息时代的文化，并通过现实的形象拉近了艺术与公众的距离，使艺术脱离原来高雅的外衣和为贵族专享的特性。波普艺术意味着抽象艺术为代表的现代主义的完结，开始了后现代主义的新阶段。波普是现代的，但是它的消费性和符号又是后现代的，正如世界上的其他事物一样，这是一个矛盾的综合体。
1.3波普艺术在后现代主义设计上的重要性波普艺术在后现代主义设计上的重要性主要体现在这样几个方面：首先，对创作中个体主体的确立。设计师和艺术家以个体生命的体验取代了任何形式的集体模式，加深和拓展了生活与艺术之间关系的现实感和深度。其次，强化了艺术语言的重要作用，色彩、材料等在艺术设计中不再仅仅是承载意义的形式和工具，而是艺术家和设计师想象力、创造力与生存交锋的重要事实。再次，对影响艺术的文化背景和不同阶层文化的关注，开阔了设计艺术创作的精神领域，使艺术设计进一步实现了由“艺术性”到“文化性”的升华。波普不仅是一股强大的艺术潮流和设计潮流，更是一股强大的文化潮流。从某种意义上来说，正是波普艺术导致了后现代主义的产生。
2波普艺术在建筑设计中的运用
2.1意大利广场建筑的波普艺术结合是与历史上的波普艺术同出一源的，或者说是流行艺术在建筑领域里的反映。查尔斯•摩尔设计的意大利广场是波普艺术在建筑设计中的运用的经典案例，主要运用到了多元拼贴的手法。广场柱廊的柱子用多种不同材料（不锈钢片、水泥、瓷片、镜面、氖光灯管等）替代石头柱身，用霓虹灯取代科林斯式柱头上的圆球，甚至在拱的上方塑了两张大师本人的面具，水从其口中喷出，使其好像是神话中在罗马喷泉中的野兽一样。在色彩上，摩尔将古典主义和美国的通俗文化结合在一起，古典建筑词汇的感严被其周身鲜艳的色彩和五光十色的霓虹灯戏剧性地消解，娱乐挤走了严肃，意大利广场有剧院式的效果，创造了欢乐的气氛，张扬了快乐的主题。在商业气息的表达上，这位后现代主义建筑大师则在不同的罗马柱式上运用了大量商业味极浓的霓虹灯，夜晚，这里呈现出快乐、浪漫和商业化的氛围，吸引了大批居民和游客的驻足。波普建筑的另一商业化表现是运用明亮、艳俗甚至刺眼的“原色调”来引人注目和标新立异。
2.2美国迪斯尼集团总部矶崎新设计的美国迪斯尼集团总部，建筑造型生动活泼，色彩绮丽斑驳。这座建筑物的主体是蓝白相间的长条形的4层办公楼，横跨于水池之上。建筑中部体形穿插错动，围绕着一个扭曲的锥状塔楼布置。塔楼周身施以粉红和淡绿的色彩，绿色块上并有深蓝色的斜向分格线。塔楼顶部露天，有一个带有指针的鲜黄的顶冠，塔楼内壁有时间刻度，是世界上最大的日暑。一个深蓝色的方形体块穿过塔楼，在塔楼上形成斜线。主体建筑前有一个深棕色的方形体块，建筑物的主入口部分即在这里，入口是一个伸出的米老鼠耳朵的造型，十分活泼。（图2）在色彩上，建筑周身色彩明艳富丽，立面颜色丰富多彩，色彩纯度高。整个建筑形象非常卡通化，有一种欢乐的气氛，给人带来无穷的喜悦，成为对孩子和成人同样具有吸引力的地方。在商业气息的表达上，运用到了波普艺术的浅显明晰、简单快乐。这种解析式的造型与艳丽的色彩来引人驻足，营造了很好的游览氛围。
3结语
对波普艺术下定义比任何其他美国画家下的都要更确切的是利希滕斯坦，他拿平淡无奇的连环画或者广告画来做他的基本题材，忠实的用油彩或者丙烯颜料将他们放大，以表现他们极为有限的平涂色彩和非常结实准确的线条，结果，就成了硬边题材绘画。
虽然在此没有研究者对“波普艺术”的内涵进行严格而科学的界定，但这些为研究者认可的、修饰波普艺术的定语却为我们界定它的内涵提供了参考。因此，结合自己对波普艺术实践的反思，参考其他研究者的理论阐释，可以这样界定所谓的波普艺术：是一种以普及为目的，以年轻人为主要对象，以流行元素作为创作媒介而进行的一种流行艺术。
极具生命力和现代美学意蕴的波普艺术诞生于英国后，随即受到了美国艺术研究者的关注并迅速在美国达到了鼎盛，从而引起了各国艺术家对其相关艺术实践与创作理论的关注。特别是各国艺术家基于波普艺术在世界各国发展的实践，对其美学问题的关注更具双重的研究价值。这也就是说，对于“波谱艺术理论对传统美学理论的颠覆”及其相关问题的关注，既可以在理论上探讨波普艺术对传统美学理论的拓展，又可以在实践中为本国波普艺术在现实生活中的运用提供美学上的指导。
一、艺术创作媒介的更新
所谓的艺术创作媒介是指波普艺术家进行作品创作时凭借的各种物质。对于“媒介”一词应该从广义的角度对其进行分析和解读。即“媒介”是指使波普艺术作品在其应用过程中联系艺术家与鉴赏者之间的各种各样物质因素。
在以往的艺术创作中，能够联系艺术家与作品鉴赏者之间的创作媒介主要表现为两种，一种是语言媒介，另一种是颜色。前者主要存在于文学艺术领域，后者主要存在于绘画艺术作品之中。然而随着波普艺术的诞生与发展，越来越多的创作媒介进入了艺术创作领域之中。例如，在1971年一款名为“扶手椅”的波普艺术作品出现在了普通人的生活之中。在这款椅子的设计过程中，著名的设计家J·德·帕斯和其领导的设计小组运用动物的皮革作为椅子的面料，运用新兴的泡沫材料作为填充物，利用人手叉开的五指形完成了艺术作品的创作，从而使这款特殊的椅子作品迅速地赢得了市场，达到了普及的目的。
二、艺术应用范围的拓展
波普艺术对于传统美学理论的颠覆还表现在艺术作品的运用过程中。在传统的社会生活中，艺术作品不仅不可能像现代波普艺术这样使其作品在社会生活中得到广泛性地应用，而且也不可能把传统的艺术美像波普艺术这样传播得如此广泛。因为在现代生活所有的领域里都可以见到波普艺术作品的影子，在现代所有生活的领域里都可以感受到波普艺术作品带来的艺术美感。
首先，波普艺术作品把艺术的美感带到了普通生活之中，波普艺术自诞生开始，就狂热地关注着消费文化。在传统的艺术领域里，艺术的美感只有出现在特有的阶层中。即使有某件传统艺术美的作品流落在民间，也会因为众人不能欣赏其本身的艺术价值而使其失去了自己的美感。无论是传统绘画艺术中的《清明河上图》，还是那些具有雕刻术之美的古檀家具，都不可能像现代波普艺术这样把艺术之美传递给所有的普通人。诸如上边提到的扶手椅，诸如上边没有提到的利用波普艺术创作的纸质服饰作品，都可以在现代传媒艺术的帮助下进入平常百姓家。因为这些波普作品不仅具有较强的实用性，而且还具有普通人能够感受到的艺术之美。
其次，波普艺术作品在起到广告宣传作用的同时，把艺术之美感传递给了每一位消费者。可以这样说，现代波普艺术商業广告作品的出现，既推动了经济发展，又促进了艺术普及，这是传统艺术作品不可比拟的。例如，在时装展览会上，模特的衣着不仅代表着时装的流行款式，而且他们衣着的设计也体现着波普艺术对于生活的影响。再例如波普艺术家安迪沃霍尔的可乐品作品，无疑是美国商品经济和广告产业发展的产物。
再次，波普艺术作品拓展了传统艺术品的生存空间。从理论的层面上分析，任何一种艺术形式的产生都是基于一定的生活基础的，当这种生活基础发生变化的时候，也就是当这种艺术赖以生存的经济基础发生改变的时候，这种艺术也应该随之发生相应的变化。然而波普艺术理论在艺术创作中的应用却使传统艺术的魅力在现实生活中得到了再生。之所以这样说，一方面是因为融入了流行元素的波普艺术使其具体的作品在现实生活中得到了广泛地应用，另一方面是因为波普艺术因为继承了传统艺术的精华而使自己最终战胜了传统艺术而在现实生活中赢得了更为阔的生存空间。
波普艺术对于艺术品应用空间的拓展，必然会引起传统美学理论的更新。因为，波普艺术赖以实现艺术品应用空间拓展的手段，不仅革新了传统的艺术创作媒介，而且还取代了传统的创作思路。
三、传统艺术鉴赏的创新
波普艺术对于传统美学理论的影响还表现在艺术鉴赏领域。在艺术鉴赏领域，波普艺术对传统美学的影响主要表现在以下几个方面：
首先，它通过艺术创作知识的普及提升了观赏者的审美水平。现代主义对波普艺术有重大影响，但波普艺术的表现方式，打破了现代主义的紧张感和严肃感，从而使波普艺术完成了对传统艺术鉴赏的创新。波普艺术在鉴赏领域对于艺术审美的贡献表现在两个层面上，在第一个层面上，波普艺术作品通过现代流行元素的参与，使具体的艺术品的美感得以通俗化的展现在众人的眼前。因为它不像古代绘画艺术那样需要专业人员的讲解才能使观众感受到作品的艺术魅力。在第二个层面上，波普艺术通过艺术品的普及过程把现实生活中那种原生态的美感直接转述给了所有的观众。特别是那些直接受生活启发而创作的波普作品更是如此，如上边提到的那款扶手椅就是如此。
其次，波普艺术通过创作造型的更新完成了艺术品的时代化。传统艺术合作以语言作为表现美感的艺术媒介，以颜色及其代表的生活意蕴作为传递美感的依据，然而波普艺术与其不同，它不仅继承性运用这些表现美感的媒介，而且通过创作材料的更新顺利地完成了艺术品造型的时代化。例如随着动画片米老鼠的播映，米老鼠的卡通形象深入人心，于是波普艺术家就把米老鼠与电话机相结合，设计了充满米老鼠情趣的电话机。虽然这个例子简单，但它却体现了一个这样的结论，即波普艺术设计通过作品造型化的变化完成了艺术品对时代性特点的体现。而波普艺术作品这种时代性特点的体现又更能使艺术品的美感更容易得到普通民众的理解和感悟。
总之，波普艺术理论的普及，既带来了艺术界的革命，也带来了传统美学理论的变迁。在波普艺术创作与应用的实践中，波普艺术对传统美学的影响不仅表现在艺术创作媒介的更新上，表现在艺术作品的应用拓展中，而且還表现在艺术鉴赏方法的与时俱进上。波普艺术不是以“作品”的形式来确证自己的存在，至少，它不是被审美性的欣赏，它也用不着有以往作为一个艺术家所必须的绘画或造型技艺，它不可作为某种范本供学习者临摹，它经过大批量印刷丝毫不会造成效果的衰减，它的原件收藏也不具有艺术价值，甚至它作为一种行为瞬间就消逝来了。事实上，波普艺术只是一种“现象”，这种现象智慧的向人们传达了某种意义，而这个意义只是更集中更强烈的加深了政治、经济、社会、文化等方面已经存在的某种观念或道理罢了。
参考文献：
[1]王福魁，张春单.波普艺术与建筑印.山西建筑，2008（05）.
[2]王惠.波普艺术与大众文化关系探略比艺术研究，2013（02）.
[3]岳姑雅.波普艺术与现代商业插画艺术关系研究[J].艺术与设计（理沦），2011（05）.
[4]江子沂.浅析波普艺术在建筑设计中的应用印.艺术科技，2014（12）.
关键词：波普艺术；特征；影响
引言
波普艺术是有别于高雅艺术，而是将生活中随处可见的物品通过艺术处理后，用于表达特有的内涵。解读波普艺术的内在涵义充满了幽默，一些艺术作品看起来简直是荒谬至极。波普艺术发展至二十世纪五十年代至六十年代达到了顶峰，在该种艺术的设计形式上更多地迎合了当时的社会环境，同时还更多地考虑到了人们的心理需求。因此，波普艺术备受欢迎。二十世纪80年代，伴随着文化批判热潮的掀起，波普艺术更多地体现出文化批判的内涵，在社会各个领域都有所体现。
一、关于“波普艺术”的理解
所谓的“波普艺术”，就是“POP”艺术，即“PopularArt”，属于是有别于高雅艺术的大众化艺术，能够被人们所接受，是具有时尚感的艺术。波普艺术与高雅艺术有所不同，如果说高雅艺术充分了文化底蕴，是一种艺术文化思想的表达，那么，波普艺术是一种现实主义体现[1]。随着社会文化的发展，人们文化意识不断提升，透过波普艺术就可以深层次地理解社会现实，由此而喜欢波普文化，接受波普文化。在目前的各个领域中，波普艺术都被充分地利用起来，以其艺术写实的特点，迎合了当代人的审美，使人们在观赏波普艺术的时候，能够从社会的角度进行分析，并产生共鸣。各种表现现代人心理的主题，包括刺激冒险、狡诈、性感、机智等等，都用夸张的手法，用艺术的形式表达出来，文化批判色彩融入其中，后现代文化色彩也非常浓重，其中能够体现社会的感性思想尤为突出。这种艺术模式由于符合了现代的社会节奏，所以在短时间内就已经超越了西方现代主义的艺术潮流。
二、波普艺术的社会背景
波普艺术是在英国诞生的，逐渐在美国流行并发展起来。二十世纪50年代，波普艺术开始在英国和美国的艺术领域流行。关于这一概念，是英国的艺术评论家劳伦斯・艾洛威在《建筑设计》上所发表的论文《艺术与大众媒体》中提出的。1958年，波普艺术开始成为被社会大众所接收的艺术。作为艺术殿堂的法国，不仅塑造了艺术的世界，而且在艺术创作领域上也走到了世界的前沿，也因此在世界艺术领域中占据着同时地位。但是，法国在艺术创作上，很长时间以来都是在走新现实主义路线[2]。一些艺术创作者对新的艺术表达形式具有很强的接受能力，于是，就在新现实主义艺术创作手法的基础上，将波普艺术充分利用起来，即为具有政治色彩的波普艺术。应用波普艺术表达现实社会的形态，以美术内容进行表达，使得波普艺术的社会现实性体现出来。法国对于艺术的定位，是以传统艺术为主，并没有完全意义地接纳波普艺术，甚至于存在排斥意向，这也是波普艺术虽然没有纳入到世界艺术殿堂的原因，而是作为一种文化批判形式存在的艺术表达。
三、波普艺术的特征
（一）波普艺术的生活化
波普艺术与高雅艺术有所不同，高雅艺术源自于生活实践，是对生活内容的一种艺术升华，波普艺术则是落实到生活中的艺术，可谓是在生活中开拓的一个新的艺术领域。将波普艺术融合到生活中，以各种生活中随处可见的事物为载体传递出艺术主旨，诸如流行音乐、赛车以各种海报等等，都可以运用波普艺术受到进行设计。将艺术素材取材于社会环境，创作出令人耳目一新而容易解读的艺术作品，通过媒介将作品的艺术形象和思想传递出来，使得艺术不再是脱离生活的艺术，而是向生活普及的艺术，从设计思想上以及设计风格上来看，则是向后现代艺术转向。波普艺术的创作以拼贴的手法居多，所应用的原材料多为生活用品，一些作品甚至是非常巨大的，而且并不是平面的作品，比如，《包裹帝国国会大厦》是克里斯托在二十世纪90年代设计的，就是非常大的波普艺术作品。
（二）波普艺术的商业化
随着世界经济的发展，各个国家的文化开始崛起。处于二十世纪80年代，波普艺术伴随着商业潮流而发展，以其独特的术形象成为商业中的艺术代表。《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力？》是一部波普艺术设计的海报，是英国的汉密尔顿在二十世纪50年代所创作的拼贴画[3]。用于拼贴的材料包括各种海报以及当时已经出版过的杂志，其中的内容以及人物都是被公众所熟悉的。经过拼贴之后形成一幅带有波普艺术色彩的画面，发挥着商业作用。这种波普艺术的表达符合了商业特征，而且迎合了公众的视角，是合法的艺术创作形式，而且具有涵延化的艺术性质。
（三）波普艺术的政治化
波普艺术的艺术表达形式有所不同，其中更多地蕴含了文化批判精神，而这种精神也并非是其他的艺术形式可以准确表达的。主要是当时政治环境的影响，而在国际艺术市场中波普艺术并没有被重视，使得波普艺术逐渐被推向艺术领域的变化，而以政治形态存在，发挥着政治价值逐。二十世纪90年代中国全面改革开放，在中国的艺术市场上出现了带有政治性质的波普艺术，至此，政治波普成为了一个艺术研究领域，其中所含有的政治性的艺术元素尤其受到重视。
四、波普艺术的影响
（一）波普艺术对政治文化产生了一定的影响
波普艺术首先是以政治形象出现的，各种波普艺术作品都是以社会政治题材为主要的素材，使得政治文化通过艺术的形式表达出来，幽默而带有浓重的讽刺意味。随着各国政治社会的发展，波普艺术取得了一定的艺术地位，使得波普艺术创作内涵更为丰富。以早期的苏联波普艺术为例。此时所创作的波普艺术是对现实主义文艺作品的仿真，特别是美国与苏联之间存在着政治冲突，而且这种冲突被延伸到文化领域中，美国开始从文化上对苏联进行渗透。波普艺术正是以这种方式传播到苏联。各种抽象性的表现主义艺术作品大量地在苏联社会环境中呈现出来。包括美国日常物品的宣传广告，美国超市所张贴的各种贴图广告等等，都不同程度地起到政治思想传播作用。
波普艺术在苏联传播，主要是在苏联艺术解冻期。此时，苏联要大力发展艺术文化，官方会举办形式多样的艺术展览，但是所塑造的艺术环境使非常宽松的的，对非官方的艺术作品并不产生排斥感。对于有一些充满文化批判色彩的波普艺术，虽然当时被界定为“异端艺术”，却不加以限制[4]。当时的官方艺术具有浓重的政治色彩，波普艺术更多地体现为商业色彩，但是政治内涵非常丰富，更为深刻，很多的波普艺术家都会创作这种风格的艺术，特别是美国的波普艺术家，都会采用这种文化传播形式起到政治渗透的作用。
（二）波普艺术对社会文化产生了一定的影响
从绘画的角度而言，现代艺术与后现代艺术之间存在着很多的差异，不止于艺术形态的表达，更多的是在艺术思想的表达。现代艺术创作中，特别具有立体感的现代艺术创作，即便是原材料之间并不存在相关性，经过拼接之后，将这些材料叠放在一起，也会形成整一性的画面，只要是在画面中较为恰当的位置，就可以获得良好的视觉效果，能够令人产生同时性的印象。对于这种方式所形成的艺术作品，从不同的视角审视，都可以获得不同的效果，却能够明确所观看的是同一样东西[5]。后现代艺术作品则有所不同，虽然同样是采用了拼接的创作手法，但是，所采用的各种原材料都是独立存在的，不仅保留了物质性，而且还保留了独立性，通过对物质形象的复制，按照某一意图进行拼接，以发挥其应有的价值。对于安迪・沃霍尔的各种波普艺术作品，詹姆斯是这样评价的，这种拼接的主要目的是存在着其商业价值，这一点是不容忽视的。比如，玛丽莲・梦露的形象逐渐离开了她自有的属性，被媒介所占有，发挥着其货币的价值。这就说明玛丽莲・梦露的艺术形象经过波普艺术处理后，已经发挥了商业价值。史密斯投入了大量的精力研究波普艺术，得出结论：如果对美国的波普艺术进行深入研究，就会发现这种艺术充满了叛逆，并不是对大众文化的认可，而是一种反大众的文化行动[6]。正是由于波普艺术具有这种涵延化的效果，因此被用于文学创作中，使得文学作品呈现出不同的艺术风格。对于不同体裁的文学作品，不同文体的文学作品进行拼凑之后，就形成了后现代文学作品。
沃霍尔所以创作的艺术作品具有波普艺术表现形式，各种独立性的物体不断重复的排列，表明工业社会中所采用的机械化生产方式，使得大批量的相同物品被生产出来。通过他所创作的作品，就可以对当时的社会进行解读。通过波普艺术作品的传播，大众更能够深入了解社会现象，波普艺术就这样成为社会中的一部分。
在目前的社会环境中，波普艺术的影响越来越广泛，已经不再局限于艺术领域，抓紧向社会中的各个领域延伸，并发挥着其文化传播价值，比如，在传媒也中，在商业领域中，在工业领域中，我们都可以看到波普艺术的影子。这种大众化的艺术表现形式，使得生活元素通过波普艺术的塑造之后被放大了。这就说明波普艺术很容易被接受，在生活中得以普及，而且可以在数中生根发酵了。现代的文化呈现出多元化，流行元素越来越多。这些流行元素都与波普艺术密切相关，而且波普艺术也成为流行元素的主要传播载体。波普艺术的创作题材丰富，主要是从大众生活中发掘，是通俗文化的表现形式，可以恰当地将当时社会的变化反映出来。波普艺术与其他的艺术有所不同，其具有讽刺性以为，而且以游戏的形式表达出来。后现代主意的艺术就立足于通俗文化，将社会大众文化与艺术文化相互融合，以通俗文化形式表现出来。目前我们走在大街上，就可以看到艺术设计包装，各种广告艺术，包括流行音乐、宣传海报等等，都是波普艺术的表现形式。
五、结语
综上所述，波普艺术是商业时代的产物，是将艺术通俗化的产物。在对波普艺术的文化内涵表达中，主要是将生活中的各种物品充分运用起来进行艺术创作，使得所创作的作品能够切实地反映社会现实。波普艺术有其自身的特征，这些特征与创作时代相辅相成，其中存在着文化批判性，也是一种社会形态的特殊表达方式，充满了讽刺，不仅对文化艺术领域产生了影响，而且对人们的生活也产生了观念引导作用。
【参考文献】
[1]夏洪波.当代摄影艺术中影像承载媒介比较研究[J].文艺生活，2013（05）：272-272.
[2]杨嵩.艺术设计中的美学思考[J].长春教育学院，2015，31（01）：38-39.
[3]熊珂.\谈艺术设计中美学的应用[J].艺术科技，2014（03）：272-272.
[4]邹倚婧.浅析超现实主义绘画之反逻辑性写实艺术符号构成[J].东华大学学报，2012（01）：52-53.
[5]郭晓冰.艺术设计中的美学思想[J].大舞台，2014（02）：60-62.
1984年，丹托发表《艺术的终结》指出，艺术随着它本身哲学的出现而终结。该文最具启发的是将焦点从艺术的本体论移到艺术史的哲学中去，试图建构一种新的艺术哲学。借用黑格尔的历史进步连续观，丹托把历史维度引入艺术的定义，从本质主义出发，质疑了从瓦萨里到贡布里希的艺术史叙事模式，进而完成“艺术史终结”的命题。只有艺术史终结了，艺术哲学才能开始。
关于艺术终结论，丹托的论述集中为以下两个方面:第一，“艺术的终结”不是指艺术的死亡。丹托多次澄清艺术的终结并不是艺术创作的停止，而是指艺术不再是在某个叙事的指导下进行，不再有一个必须遵循的历史方向，在风格上它有选择的权力，是真正的自由。在终结时期艺术达到对其本质哲学的获得，艺术成为了哲学，尽管只是片刻。在这里，丹托借用黑格尔“终结”论中认识论的结构，即将艺术的终结看成是实现认识的一个阶段，尤其从《精神现象学》中获得启发。第二，“艺术的终结”昭示着以往艺术史的终结，特指“后历史时期”之前艺术史的叙事模式，尤其是现代主义时期的叙事模式。丹托认为，叙事必须提供从某一叙事到下一叙事的目标。以往艺术史的每一个时期都被其自身的叙事所统治，这种叙事在特定时期都测量着进步:由于每一个叙事都包含着什么是艺术的概念，这也就使得每一时期艺术史在这一特定的叙事模式之下有了终结的可能性;最后，现代主义叙事由于只在意每一个艺术家个人的相对风格，不能回答普遍意义上“什么是艺术”本质这一问题时，它的使命就终结了。①艺术终结论的实践表现如果说“艺术的终结”是丹托艺术哲学思想的集中体现，波普艺术则是“艺术的终结”理论在现实中的实践，成为丹托关于后历史时代艺术的起点。作为“波普教父”的安迪?沃霍尔的身上带有整个波普艺术的最为基本的形式特征，他的作品最引人注目的就是一种非艺术性，完全打破和排除了作品中关于传统美学、艺术的构成和自我表现的形式因素，从而不仅改变的是艺术的形式而且是作品的观念。正是在这个层面，丹托从沃霍尔的身上找到了他理论的实践。因为在丹托看来，沃霍尔第一次将艺术与哲学作为两个独立的问题分开了，是对以往所有艺术模式的一次颠覆，从而让以往艺术史走向了终结。在丹托看来，现代主义的艺术作品是作者个人意识形态的表达，更多地带有个人主义的色彩，而波普艺术对日常生活的青睐使得他们思考的只是人们对生活的普遍感受，而不再是不同的层面、不同的世界的或者不同的历史阶段。波普艺术把人人知道的东西转化成了艺术，是当前时刻群体思想的共同表达。其最大贡献在于将大众性提升到高级文化的行列。
无疑，波普艺术给予丹托最大的提示是它支持并且很好地实践了他的艺术哲学，其最大的特点就是着眼于生活、着眼于经验。它打破了以往艺术的形而上学，赋予艺术以真正的独立自主的身份。当丹托提出哲学对艺术进行剥夺时，他真正想要表达的是艺术的本质就是哲学，而波普艺术似乎是正好对应了这种情形。波普艺术既让艺术的本质定义在了哲学层面，又让二者分开，这样艺术的独立地位更显凸出来:首先，波普让美学从艺术中被分离开来，美已经不是艺术的本质了。如果说之前杜尚的《泉》只是缩小了美学尺度，那么发展到《布里洛的盒子》则是彻底不再考虑这个问题，直接回到了艺术品身份本身问题上去了。其次，波普艺术使得哲学成为内在于艺术的东西，它试图消除艺术与哲学之间不平等的关系，充分地确立主体的完全自由状态。这一点特别体现在艺术品的符号化过程当中(关于这点，丹托追随的是黑格尔的脚步，后者认为艺术的普遍本质是在一种历史性的世界观的客体形式中的象征符号)。如果说模仿时代的艺术以追求视觉真实为最高标准，要求的是主体对客体的把握技能;意识形态时代以趣味、情感为艺术的新准则，强化的是个人思想的表达;那么到了波普时代，通过将普通物品、名人肖像转化为符号，以机器复制生产减少个人制作风格，达到的是大众共同的文化经验，实现了全部主体的自由。符号化让艺术的永恒定义变得可能，因此具有了哲学的本质判断。尤其值得注意的是，丹托赋予波普艺术宗教含义的“转化”，因为它们普遍关注日常生活、庆祝日常生活，通过转化成为艺术，具有了超验的气质，从而使得艺术的哲学根基变得更加可能。转化不仅解放了艺术的形式，也解放了艺术的主体，艺术不再像从前那样要求特殊的媒介和某种规范的形式、风格。但是由于丹托过分着迷于阐释理论，将阐释作为一种建构行为从而赋予实物以艺术身份，导致他对波普的看法呈现出一厢情愿的倾向，完全将它视为对政治和权力的反抗，忽略了它的另一面，即事实上对体制的服从，实际上受制于文化工业时代的大众需求。艺术终结论的双重困境然而，由于丹托艺术理论的不彻底以及波普艺术本身的后现代文化性，使得终结论在理论和实践上都面临困境和断裂。既然波普艺术与终结理论在对现代主义艺术的终结上达成一致，现在的问题是波普艺术是否真如丹托所宣称的那样达到了普遍的经验呢?以挪用、拼贴为其特征的波普艺术能否代表对艺术普遍本质的界定?
首先，波普艺术就本质而言，是一种消费文化。它将注意力放在了日常生活之上，以挪用、拼贴的方式获取大众认同，让艺术成为真正的大众体验与集体狂欢，不再关注独特。就这点而言，波普艺术的确符合丹托对艺术“普遍性”和“本质主义”的要求。但是从其深层次的内涵来看，这种拜物倾向其实是在挣脱现代主义的枷锁后给出的新的规范:要求个人对一种新的意识形态的服从，指向的正是消费主义，依旧受制于社会时代变迁的历史之维。并且就事实来说，波普艺术的初衷是反艺术尤其是反传统(现代主义)的精英艺术，因此在内涵上是消除深度感、一切平面化，最终指向并非是揭示艺术的本质完成其精神使命，而是对后现代社会消费主义的服从。第二，波普艺术就其属性而言，是大众文化的一种。大众文化其中一个突出特点就是媚俗性，表现为迎合观众，放弃批判，这也正是其消费文化的本质决定的。因此，波普艺术所达到的大众的共同文化经验，并不是为了整体解放的目标，丹托过多地赋予其宗教“崇高”了。与此同时，“艺术的终结”这个命题由于理论自身的不彻底性也出现了困境。一方面，理论寻找的是艺术定义的普遍性，因而要排斥历史;另一方面，借助当下再次将艺术历史化了，也就是构想出一个“后历史时代”，让艺术的形式更加自由，从而解决内容与形式的关系问题。看上去，艺术的形式更加自由，似乎越来越接近黑格尔的认知上的进步，实质上外在的因素即艺术批评的权力在逐渐扩张了。这其实是回到艺术的自由实现问题，艺术还没有脱离历史的藩篱。在表面互动、参与、游戏的后现代之下，其背后依靠另一个主导的意识形态。“人人都是艺术家”赋予你的仅仅只是参与的权利，而要成为“艺术品”、“艺术”就需要阐释的力量。正如丹托自己也有一段矛盾的论述:“历史属于艺术概念的外延，而不属于艺术概念的内涵”，但是“表现的内容和手段二者本身就是历史概念”。①因此，“艺术”的身份依旧涉及时代语境，仍然要求一种历史唯物主义的态度去把握，或许贝尔廷说的能部分表达出这样的意思，“艺术实际上并不在于一种自身本质的内在规范，而是在于依赖其所表现的一种世界观的历史情境和物质材料”②。也正是在这个层面上，波普艺术没有达到艺术的所谓自我决定和自我意识的状态，它依旧依附在物质之上。
丹托的“艺术终结”确实对这个时代具有很大的冲击力，他以无畏的精神试图重构一种艺术哲学。但是他以波普艺术为终结的标志，确实让其本身具有矛盾的理论又再次陷入实践的困境。尽管波普艺术富有颠覆性，然而其与生俱来的后现代文化的弊端也是显而易见。丹托在这个过程中，弱化了艺术定义中对于时代环境的考察，把历史主义让位给了本质主义。然而，对于艺术普遍性的哲学追求让他顾此失彼。因此，波普艺术作为其理论的实践支撑同时又更加突显其哲学理论体系的矛盾，一方面寻求普遍，另一方面又始终存在着挥之不去的历史之维，产生出理论与实践之间的矛盾。
一、贡布里希对现代艺术的否定
在迪迪埃·埃里邦（didier eribon）对贡布里希长达18个月的访谈录《艺术与科学》中，贡布里希明确回答了他对现代艺术的态度：“在文艺复兴时期有差的艺术，但现在差的艺术更多。” ［1］
1909年，贡布里希生在一个有着犹太血统的维也纳中产阶级家庭。父亲是名优秀的律师，母亲则是对古典音乐有着极高造诣的钢琴家。在这样的家庭中，贡布里希深受古典文化熏陶，他早期建立的对西方传统文化的偏爱奠定了一生的价值取向。这种取向从来没有改变过，即使后来，在《我们时代的艺术》中，他用一本书具体阐述了他欣赏的现代艺术家及作品，但是，这样的欣赏也是建立在作品在“图式”发展历程中所作贡献的基础上。
贡布里希对现代艺术的评价标准依旧延续其一直以来的“图式-修正”理论。经过这一理论检验，即在图式发展史中在前人基础上做出贡献的现代艺术就是好艺术，反之，则是坏艺术。被贡布里希承认的现代艺术家有：毕加索、波拉克、保罗·克里、瓦萨雷里、莫兰迪、曼祖、马里诺·马里尼等；那么，可想而知，在现代艺术的庞然大军中更多艺术家是遭到否定的，更别说后现代艺术在贡布里希艺术史理论中的地位了。否定的态度自然源自他们没有对图式发展做出贡献。但是，与贡布里希的态度正相反，他所否认的艺术流派在当时的活动、展览却是轰轰烈烈。如此热闹的现代艺术氛围更加衬托了贡布里希对其否定态度的尖锐。
究其原因，贡布里希对现代艺术的斗争矛头主要指向“现代艺术观念”。他认为正是这些源自黑格尔“时代精神”的观念，让很多在艺术图式上毫无贡献，甚至只能被他归类为没有受过教育的儿童所为登上了艺术的大雅之堂。 这样，在图式上不能囊括进“图式-修正”理论框架中的现代艺术，便被排斥出贡布里希艺术史范围。贡布里希借助对黑格尔历史决定论的批判，否定了这些现代艺术的价值。本文由http://收集整理
随着后现代艺术的兴起，艺术史学科发生了重大的变化，从研究对象到研究范围、方法,遭到了普遍质疑，在接受挑战的过程中，更多艺术史学家为艺术史的研究贡献了不同的方法。在当代艺术史理论发展的背景中，贡布里希的艺术史理论更多以“知觉主义”著称，面对早已脱离架上绘画媒介的众多当代艺术，贡布里希的“图式-修正”理论遇到了越来越多的质疑。直到2002年贡布里希去世后盖棺定论之作《对原始性偏爱》的出版，也没有为诠释现代艺术、当代艺术提出更有效的方法。贝尔廷认为贡布里希的图式-修正理论就是这样一种艺术史，“被构成为一个学习的过程，其中对现实的再现被作为一个永恒的问题提了出来。然而，把艺术形式的整个问题简化成一种模仿的行为将会是一个错误。模仿只有在艺术模仿自然之处才是可测定的。但是，当艺术模仿（社会的、宗教的、个人的）现实生活时，对照现实的常数，模仿的结果必然会显得非常失真。因为现实生活总是在不断变化的，在其转达或模仿能够被评估之前，它必定总是在被不断地重新界定。但是另一方面，每一种人文的学科（社会史、思想史，等等）必然会坚持以自己的方式来界定历史的现实。这样，艺术史家就会发现自己面对着一种方法论上的争执，这将会提醒他在自己研究的领域中要更加谦虚谨慎。”［2］
贡布里希对现代艺术的否定同时也暴露了“图式-修正”理论面临的困境。
二、科学哲学视野中的贡布里希艺术史理论
1936年，贡布里希在伦敦第一次见到哲学家波普尔。对黑格尔历史决定论的批判又奠定了两人相似的历史观。受到波普尔“证伪主义”的影响，贡布里希完成了两部重要艺术心理学著作《艺术与错觉》、《秩序感》。从而，波普尔的著作成为贡布里希的主要理论参照。这样，对“图式-修正”理论症结的研究势必转移到对波普尔“证伪主义”在科学哲学背景中状态的研究。
波普尔证伪主义有其自身的局限，这一点，在他之后的科学哲学家（如库恩、拉卡托斯，费耶阿本德）都不同程度的指出了。前面我们已经证明，证伪主义与“图式与修正”理论的密切关系。但是，贡布里希在运用这一图式理论解释现代艺术时却遇到了很大的困难。笔者认为，贡布里希这种困境的产生必然不能脱离与波普尔证伪主义的关系。
根据证伪主义理论，无论出现多少观察陈述都不能证明一个理论是真实的，但是如果出现一个观察陈述与理论不符，那么这个理论就必定被证伪。证伪主义逻辑前提是“观察陈述是真实的”，但是归纳主义逻辑被证伪的原因正是“观察陈述中渗透着理论、观察陈述易谬”。所以，单凭一个观察陈述是不能证伪理论。再有，证伪主义有其历史局限：证伪条件的复杂性，运用证伪主义来编撰科学史时遇到了很多麻烦，例如牛顿力学、爱因斯坦相对论的发现等，这些理论在提出之初，人们就已经发现出现了这些理论本身没有办法解释的现象，但是，坚持这些理论的科学家并没有放弃，而是不断完善，最终实现了“科学革命”的胜利。
如果严格按照证伪主义原则，被证伪的理论必须予以抛弃，那么我们现在也许就不会看到那些富有智慧的新理论了。证伪主义之后的很多科学哲学已经清晰的指出了波普尔证伪主义的局限。
波普尔哲学由两个重要部分组成，一是试错法，即证伪主义原则；二是情景逻辑。这两个原则同时适用于对自然科学和社会科学的研究中，波普尔认为，这也是作为“批判理性主义”者必须严格遵守的内容，只有这样，才能向真理无限靠近（尽管永远无法实现）。贡布里希的“图式－修正”与“名利场逻辑”直接在波普尔哲学的影响下产生与之有着密切的关系。
在科学哲学视野中，波普尔证伪主义理论之后，有库恩的“科学革命”、拉卡托斯的“科学研究纲领方法论”以及费耶阿本德的“无政府主义”。这些理论都在不同程度上颠覆了波普尔的证伪主义方法论原则。
托马斯·库恩是美国著名科学史家、科学哲学家。他是西方科学哲学中历史－社会学派最主要的代表，提出了“科学革命”的新概念。把科学看作一定的科学共同体按照一套共有的“范式”所进行的专业活动，并描绘了一种常规时期和革命时期相互交替的科学发展模式。库恩认为“科学界推翻一种盛极一时的科学理论，以支持另一种与之不相容的理论。每一次革命都必然会改变科学所要探讨的问题，也会改变同行们据以确定什么是可以采纳的或怎样才算是合理解决问题的标准。每一次革命都彻底改变了科学的形象，以致于最后我们不得不说，那个人们在里面进行科学研究的世界也根本变了。” 这样，科学革命之后出现的新理论，“永远也不会只是已知事实的累加”，而是对旧理论的重新构思，对原来事实的重新评价。而这样一个过程更不是一个人一夜之间能够轻松完成的。
伊姆雷·拉卡托斯是著名的数学哲学家和科学哲学家，是现代科学哲学“历史学派”的主要代表人物之一。拉卡托斯发现作为自己学说基础的波普尔证伪主义并不完善，而且不符合科学史。1962年库恩《科学革命的结构》的发表，提出了一种新的科学观，不仅否定了逻辑经验主义，也批判了波普尔的证伪主义，引起了一场旷日持久的热烈讨论。在这场战争中，拉卡托斯是站在波普尔一边的。拉卡托斯在发展波普尔证伪主义的基础上，从而避免了库恩的批判，“在科学发现逻辑的范围内把科学的发展重建为合理的。”拉卡托斯认为“库恩在反对朴素证伪主义（指波普尔证伪主义）方面，以及在强调科学增长的连续性、某些科学理论的坚韧性方面，都是正确的。”但他“摒弃了朴素证伪主义，也就摒弃了一切种类的证伪主义，则是错误的。库恩反对波普尔的整个研究纲领，他排除了合理重建科学增长的任何可能性。” 库恩甚至认为“科学革命是非理性的，是一个暴民心理学的问题”，库恩将“科学哲学降低为科学心理学”。拉卡托斯认为，库恩“忽视了波普尔的精致证伪主义及由波普尔创始的研究纲领”，“波普尔用可错－批评增长的新问题取代了古典合理性的中心问题即关于基础的老问题，并开始阐述这一增长的客观标准”。拉卡托斯正是在波普尔的基础上，进一步发展，从而形成了科学研究纲领方法论。科学纲领方法论，“描述重大科学成就的单位不是孤立的假说，而是一个研究纲领。科学绝不是试错法、一系列的猜测与反驳。”这样的研究纲领由“一些方法论规则构成：一些规则告诉我们要避免哪些研究道路（反面启发法），另一些告诉我们要寻求哪些道路（正面启发法）”
费耶阿本德是科学相对主义与历史主义的坚决捍卫者。在《告别理性》一书中，他用了一章的内容从三个方面批驳了波普尔的批判理性主义、证伪与实在论、量子论。费耶阿本德认为，波普尔的思想精髓是“批判理性主义”（这种传统希望通过与其他人的争论认知并理解世界）。但是，“这种争论与其说是对知识混合资源的比较，不如说是对相互矛盾观点的远离，因而是多样性的。”费耶阿本德认为波普尔证伪主义具有严重的局限性，波普尔是实在论者。费耶阿本德认为：“波普尔的贡献在于证实理论而不是科学实践。”“波普尔重复了前人所说的东西，但是他的重复很糟糕而且没有对他的先驱进行历史透视。”费耶阿本德通过对理性的历史性研究，坚持科学相对主义和历史主义的观点，并提出我们应该“告别理性”。从而为非西方文化的发展开辟了新的环境。
三、贡布里希——历史学家？
贡布里希艺术史理论为艺术史的发展指明了一条明确的路线，只有那些符合这一理论的艺术作品才能进入这条路线的序列中，而那些“没有被照亮”的部分则因其没有对图式的发展作出任何贡献遭到遗弃。不可否认这一理论在解释再现性艺术的发展中取得的成绩，但是，它却否认大多数现代艺术存在的合理性。
现代艺术家受到“时代精神”的鼓舞，希望在艺术中再现他们感受到的“真实”，为了这样的目的，艺术家借用了古往今来任何可行的风格，甚至发明新的方式，这一点，我们在现代、后现代艺术的众多流派中已经体会尤深。艺术在“精神性”的感召下似乎恢复了活力，就像回到了“前科学时期”（来自库恩的理论），“众多矛盾观点并存”，百家争鸣。此时，由于评价标准的松弛（指没有唯一的一个或者几个固定的标准），艺术展现了前所未有的“自由”。艺术领域出现的这种状况不正与人们对科学看法的改变有很大的相似之处吗？
波普尔之后，科学哲学家库恩提出了“科学革命”的理论，这种理论使科学的绝对理性权威受到了巨大的挑战。从对波普尔“批判理性主义”的批判中，我们不难发现其理论的局限性。而波普尔的局限深深地影响了贡布里希的艺术史理论模式。
在波普尔证伪主义原则的影响下，贡布里希形成了“图示－修正”理论，并用这一理论成功地解释了再现性艺术的发展历程。但是，当他运用这一理论解释现代艺术时，却遇到了困难。情景逻辑是波普尔证伪主义原则的补充，依据证伪主义原则，波普尔在历史中拣选了符合他证伪主义标准的理论，而对于那些不符合标准的现象，波普尔则用情景逻辑排斥掉。这种解释历史现象的两个具有互补功能的原则，贡布里希在艺术领域中如法炮制，当运用图示－修正理论解释现代艺术面临困境时，贡布里希启用了名利场逻辑。
但是，更让贡布里希“不安”的是，黑格尔“鼓吹”的“时代精神”不仅没有让艺术家看到自己成为身处“名利场逻辑”中的受害者，反而变本加厉，艺术家甚至把自己追逐名利的作品看成是对“时代精神”的阐释。贡布里希认为，这样，现代艺术家将更难看到自己的问题。难怪，波普尔支持贡布里希与“时代精神”理论“干一仗”。
从上面的叙述中，我们能够看到贡布里希对现代艺术的看法直接源自波普尔理论。前面已经提到，波普尔的“批判理性主义”在解释历史现象中暴露了它的局限。在这样的意义上说，如果我们从波普尔之后科学哲学视野回看贡布里希艺术史理论，相信会对现代艺术有截然不同的理解。
如果从库恩的角度回看现代艺术的发展，不难得出结论：现代艺术就是一场轰轰烈烈的革命带来的“新世界”，它有着自己不同于已往的“新范式”。而这个“范式”是什么？即与传统艺术彻底断裂而另起炉灶的“时代精神”，以及其他更多的东西（这些留给我们时代的艺术史家去探索）。现代艺术家正是在时代精神的鼓励下，用“神旨”一样的热情投入到“疯狂”的创作中，在这样的意义上说，“时代精神”的作用不能被抹煞。
如果我们依旧固守“图示－修正”的藩篱，死守住知觉主义的分析不放，这样将很难理解现代艺术现象。
其实，贡布里希已经开始了探索“新范式”的努力（只是他自己还不自知），例如前面提到的，他已经注意到现代艺术为了达到情感交流的一种特殊方式，即作品标题与作品图式相互影响的作用（类似与中国艺术中“画中有诗，诗中有画”的含义）。但是，由于贡布里希还囿于波普尔的理论框架之内，依旧固守图示－修正对艺术价值的判定，从而出现了解释现代艺术的困境。再者，知觉主义的局限不仅体现在它解释现代艺术的问题上，而且，还体现在对传统时期某些艺术的不包容性，如贡布里希认为中世纪时期的艺术在图式上具有原始阶段的特征，这种原始的特征被他判定为图式发展的倒退。
由此可见，贡布里希理论的局限性不仅源自波普尔，也来自知觉主义。再者，科学毕竟不同于艺术，如果直接将科学的理性套用在艺术中，相信问题会更多。记得波普尔说过：对科学理论的批判有两条路，一是自我批评，二是别人的批评，但是，艺术更多依赖的是自我批评。这种观点体现了一种对风格的宽容。而贡布里希认为，艺术的发展依赖“别人（指贡布里希自己）的批评”似乎更多一些吧。
关 键 词：波普艺术 艺术手段 生活 后现代主义
自20世纪初，从后印象主义裂变出立体主义和表现主义以来，20世纪前半个世纪的现代艺术尽管流派甚多，但大都可归之为抽象艺术。然而从50年代开始，作为抽象艺术的一种特异反映，出现了波普艺术（有人译作“流行艺术”，不准确），到60年代终于由新达达主义发展成波普运动，从此风靡世界至今。
波普派的艺术家们认为，抽象主义把艺术带进主观的、以自我为中心的境地，使艺术与生活环境脱离：战后的抽象表现主义逃避城市文明的压力，对机械化的、非人性的消费文明采取否定态度。他们要反其道而行之，要面对“生活”，面对机械文明，面对消费文明，他们主张艺术家把所看、所知的生活环境，以大家熟悉的形象表达出来。
波普艺术是具象的。波普艺术的出现标志着西方现代派走向自我否定的阶段，开始失去早期的锋芒，从抽象转向具象。波普派和机器文明有不解的缘分，从某种意义上说，它是现代科技革命的产物。机器文明为了求得生存与发展，要能制造成本低的产品才能满足大众的需要。由于大量生产，这些产品是划一化、规格化的，它们的推销必须借助于大众传播工具（电视、报纸、印刷品）的力量，才能在社会中产生影响。在西方世界，这种广告的手法必须是新奇的、活泼的，富有性感的，能够刺激观众、读者的注意力，引起他们的消费欲望。在西方，一切事物如打字机、吸尘器、电话、电视等，都成为大众使用的工具。波普艺术从这些现象中得到启发，把大众化、成本低、大量生产、普遍流行的物品，以及新发明的、俊俏的、性感的、大企业化的传播影像作为题目。他们宣称在任何物体中，甚至在街头的废物中，都可以发现艺术的价值。波普派画家罗伯特·劳申格说：“我感到很遗憾，有人认为肥皂盒、镜子、可口可乐瓶是丑的，因为他们整天为这些物体所包围，认为制作这些物体造成了他们的不幸。”波普派认为，从美学观点看世界上没有“贫穷的物体”，一切物体都是美的。
波普艺术同抽象艺术拒绝感知和描绘现象相反，利用大量的现成物（都是世俗生活中的常用物，如破汽车、褪色的照片、海报、破包装箱、破鞋、旧轮胎、旧发动机、澡盆、木桶、罐头盒、破布等），通过拼贴、撒泼颜料、弄成模型、奇怪的组合等手法，努力使其作品鲜艳、醒目，既像广告又像实物陈列。波普艺术的口号是：“艺术是艺术，生活是生活！”意思是，以往的任何艺术都不能表现真正普通、平凡的日常生活，因为“艺术与生活实在是两回事”。所以，要真正“表现”生活，就必须与过去所有艺术手段（包括20世纪以来新达达主义之前的所有现代派）决裂。这样，波普艺术就从另一个极端（作为抽象的对立面）走向反艺术。它通过组织一定的日常生活环境（如把废品弄进画廊，把包装纸钉在展览馆雪白的墙上，把旧报纸和海报残片拼贴在金属画框里，把日常生活中各种噪音录成磁带，便号称音乐作品），赋予日常物品以艺术品的特征，使现实直接进入艺术。波普艺术的理论家们宣称，每种物品在一定情况下都能变成艺术品。他们认为，物品离开其原先的使用情境进入一种新的组合和相互联系之中就会失去原有的意义而获得艺术特征。他们的理论有一定的合理性。的确，为什么造型优美的日用器具（如瓶）在一定条件下可以被当作艺术品欣赏，而废品仅仅因为其丑陋破旧就不能在一定条件下直接转化为艺术品呢？艺术史并没有告诉我们只有引起美感的东西才能成为审美对象，而是告诉我们只要引起感性的东西就可以成为审美对象。
波普艺术家从艺术的二度空间走入艺术三度“组合”空间，而新艺术家们除了画画、雕塑、拼贴组合、装置外，还从事摄影、影视制作、拍电影、表演、开音乐会、做生意、开画廊，更多体现艺术的综合与复合的景观。新波普艺的大众摄像多取自电视、电影流行杂志等传媒的再制作过的影像，属于第二手资料。朗戈是美国获得国际声誉的后现代主义艺术家，他被批评家称作新波普的领导人，他制作作品的方式，通常是将作品先制作成照片，自己亲手勾勒轮廓以后，再交商业绘图员完成其画，然后自己再和许多助手去润色完成。朗戈说：“我们做的，不是重申波普，而是辩证波普，就像波普辩证达达一样。”后现代主义时期，就连创作作品过程也是复合的过程，甚至别人的劳作也纳入“现成物”概念中，艺术家像导演，指手画脚，现成物和“现成物”们开此运作，做蒙太奇集合。
达达与波普是唇与齿的关系，达达是立论者，波普则广泛推销观念，他们共同的基点都是建立在反艺术基础上。从达达到波普再到新达达、新波普的后现代时期，几十年中，艺术家不断地自由地使用任何媒体素材，打破艺术原先界定的范围，有意扩散艺术风格，容纳每一种艺术形态的存在与发展，甚至模拟、抄袭、引用、重复。后现代主义艺术的许多特征、倾向，都和达达、波普精神有着密切关系。达达是反对理想主义的理想主义，而波普将达达的理想与现实融合在一起。达达艺术家是有史以来善于破坏的，他们以古怪荒谬的方式使艺术生活化，而波普艺术家是有史以来最懂得经营的一群人，他们以通俗简单的方式使艺术生活化，并且还懂得如何使大众去接受它们。达达艺术试图以错乱的行为，从理性中解放出来，回到自由自在任意而为的偶然中，中途又学过波普的策略“辩证”后，到后现代主义艺术竟然将没有逻辑、没有主体的理念，以错置的时间次序接纳为艺术的一部分。这种被称为神经错乱的病态，成为后现代主义文化的本质。在今天的西方学术界，政治化、社会化和生活化是一种时尚，哲学圣殿的大门连接着购物中心，文化已全面走向实际。波普艺术把这种文化趋向视觉化，因此，波普既是纯艺术又是大众艺术和流行艺术。波普的意义在于其对艺术的普及化改变了艺术的品位和标准，改变了生活中一般人对艺术的经验和认识。
参考文献：
[1]邵大箴，奚静之编. 欧洲绘画简史. 天津：天津人民美术出版社，1987.12.
关键词：现代艺术；科学哲学； 图式-修正 ；证伪主义
中图分类号：J120文献标识码：A文章编号：1672－1101(2011)03－0053－04
一、贡布里希对现代艺术的否定
在迪迪埃・埃里邦（Didier Eribon）对贡布里希长达18个月的访谈录《艺术与科学》中，贡布里希明确回答了他对现代艺术的态度：“在文艺复兴时期有差的艺术，但现在差的艺术更多。” ［1］
1909年，贡布里希生在一个有着犹太血统的维也纳中产阶级家庭。父亲是名优秀的律师，母亲则是对古典音乐有着极高造诣的钢琴家。在这样的家庭中，贡布里希深受古典文化熏陶，他早期建立的对西方传统文化的偏爱奠定了一生的价值取向。这种取向从来没有改变过，即使后来，在《我们时代的艺术》中，他用一本书具体阐述了他欣赏的现代艺术家及作品，但是，这样的欣赏也是建立在作品在“图式”发展历程中所作贡献的基础上。
贡布里希对现代艺术的评价标准依旧延续其一直以来的“图式-修正”理论。经过这一理论检验，即在图式发展史中在前人基础上做出贡献的现代艺术就是好艺术，反之，则是坏艺术。被贡布里希承认的现代艺术家有：毕加索、波拉克、保罗・克里、瓦萨雷里、莫兰迪、曼祖、马里诺・马里尼等；那么，可想而知，在现代艺术的庞然大军中更多艺术家是遭到否定的，更别说后现代艺术在贡布里希艺术史理论中的地位了。否定的态度自然源自他们没有对图式发展做出贡献。但是，与贡布里希的态度正相反，他所否认的艺术流派在当时的活动、展览却是轰轰烈烈。如此热闹的现代艺术氛围更加衬托了贡布里希对其否定态度的尖锐。
究其原因，贡布里希对现代艺术的斗争矛头主要指向“现代艺术观念”。他认为正是这些源自黑格尔“时代精神”的观念，让很多在艺术图式上毫无贡献，甚至只能被他归类为没有受过教育的儿童所为登上了艺术的大雅之堂。 这样，在图式上不能囊括进“图式-修正”理论框架中的现代艺术，便被排斥出贡布里希艺术史范围。贡布里希借助对黑格尔历史决定论的批判，否定了这些现代艺术的价值。
随着后现代艺术的兴起，艺术史学科发生了重大的变化，从研究对象到研究范围、方法,遭到了普遍质疑，在接受挑战的过程中，更多艺术史学家为艺术史的研究贡献了不同的方法。在当代艺术史理论发展的背景中，贡布里希的艺术史理论更多以“知觉主义”著称，面对早已脱离架上绘画媒介的众多当代艺术，贡布里希的“图式-修正”理论遇到了越来越多的质疑。直到2002年贡布里希去世后盖棺定论之作《对原始性偏爱》的出版，也没有为诠释现代艺术、当代艺术提出更有效的方法。贝尔廷认为贡布里希的图式-修正理论就是这样一种艺术史，“被构成为一个学习的过程，其中对现实的再现被作为一个永恒的问题提了出来。然而，把艺术形式的整个问题简化成一种模仿的行为将会是一个错误。模仿只有在艺术模仿自然之处才是可测定的。但是，当艺术模仿（社会的、宗教的、个人的）现实生活时，对照现实的常数，模仿的结果必然会显得非常失真。因为现实生活总是在不断变化的，在其转达或模仿能够被评估之前，它必定总是在被不断地重新界定。但是另一方面，每一种人文的学科（社会史、思想史，等等）必然会坚持以自己的方式来界定历史的现实。这样，艺术史家就会发现自己面对着一种方法论上的争执，这将会提醒他在自己研究的领域中要更加谦虚谨慎。”［2］
贡布里希对现代艺术的否定同时也暴露了“图式-修正”理论面临的困境。
二、科学哲学视野中的贡布里希艺术史理论
1936年，贡布里希在伦敦第一次见到哲学家波普尔。对黑格尔历史决定论的批判又奠定了两人相似的历史观。受到波普尔“证伪主义”的影响，贡布里希完成了两部重要艺术心理学著作《艺术与错觉》、《秩序感》。从而，波普尔的著作成为贡布里希的主要理论参照。这样，对“图式-修正”理论症结的研究势必转移到对波普尔“证伪主义”在科学哲学背景中状态的研究。
波普尔证伪主义有其自身的局限，这一点，在他之后的科学哲学家（如库恩、拉卡托斯，费耶阿本德）都不同程度的指出了。前面我们已经证明，证伪主义与“图式与修正”理论的密切关系。但是，贡布里希在运用这一图式理论解释现代艺术时却遇到了很大的困难。笔者认为，贡布里希这种困境的产生必然不能脱离与波普尔证伪主义的关系。
根据证伪主义理论，无论出现多少观察陈述都不能证明一个理论是真实的，但是如果出现一个观察陈述与理论不符，那么这个理论就必定被证伪。证伪主义逻辑前提是“观察陈述是真实的”，但是归纳主义逻辑被证伪的原因正是“观察陈述中渗透着理论、观察陈述易谬”。所以，单凭一个观察陈述是不能证伪理论。再有，证伪主义有其历史局限：证伪条件的复杂性，运用证伪主义来编撰科学史时遇到了很多麻烦，例如牛顿力学、爱因斯坦相对论的发现等，这些理论在提出之初，人们就已经发现出现了这些理论本身没有办法解释的现象，但是，坚持这些理论的科学家并没有放弃，而是不断完善，最终实现了“科学革命”的胜利。
如果严格按照证伪主义原则，被证伪的理论必须予以抛弃，那么我们现在也许就不会看到那些富有智慧的新理论了。证伪主义之后的很多科学哲学已经清晰的指出了波普尔证伪主义的局限。
波普尔哲学由两个重要部分组成，一是试错法，即证伪主义原则；二是情景逻辑。这两个原则同时适用于对自然科学和社会科学的研究中，波普尔认为，这也是作为“批判理性主义”者必须严格遵守的内容，只有这样，才能向真理无限靠近（尽管永远无法实现）。贡布里希的“图式－修正”与“名利场逻辑”直接在波普尔哲学的影响下产生与之有着密切的关系。
在科学哲学视野中，波普尔证伪主义理论之后，有库恩的“科学革命”、拉卡托斯的“科学研究纲领方法论”以及费耶阿本德的“无政府主义”。这些理论都在不同程度上颠覆了波普尔的证伪主义方法论原则。
托马斯・库恩是美国著名科学史家、科学哲学家。他是西方科学哲学中历史－社会学派最主要的代表，提出了“科学革命”的新概念。把科学看作一定的科学共同体按照一套共有的“范式”所进行的专业活动，并描绘了一种常规时期和革命时期相互交替的科学发展模式。库恩认为“科学界一种盛极一时的科学理论，以支持另一种与之不相容的理论。每一次革命都必然会改变科学所要探讨的问题，也会改变同行们据以确定什么是可以采纳的或怎样才算是合理解决问题的标准。每一次革命都彻底改变了科学的形象，以致于最后我们不得不说，那个人们在里面进行科学研究的世界也根本变了。” 这样，科学革命之后出现的新理论，“永远也不会只是已知事实的累加”，而是对旧理论的重新构思，对原来事实的重新评价。而这样一个过程更不是一个人一夜之间能够轻松完成的。
伊姆雷・拉卡托斯是著名的数学哲学家和科学哲学家，是现代科学哲学“历史学派”的主要代表人物之一。拉卡托斯发现作为自己学说基础的波普尔证伪主义并不完善，而且不符合科学史。1962年库恩《科学革命的结构》的发表，提出了一种新的科学观，不仅否定了逻辑经验主义，也批判了波普尔的证伪主义，引起了一场旷日持久的热烈讨论。在这场战争中，拉卡托斯是站在波普尔一边的。拉卡托斯在发展波普尔证伪主义的基础上，从而避免了库恩的批判，“在科学发现逻辑的范围内把科学的发展重建为合理的。”拉卡托斯认为“库恩在反对朴素证伪主义（指波普尔证伪主义）方面，以及在强调科学增长的连续性、某些科学理论的坚韧性方面，都是正确的。”但他“摒弃了朴素证伪主义，也就摒弃了一切种类的证伪主义，则是错误的。库恩反对波普尔的整个研究纲领，他排除了合理重建科学增长的任何可能性。” 库恩甚至认为“科学革命是非理性的，是一个暴民心理学的问题”，库恩将“科学哲学降低为科学心理学”。拉卡托斯认为，库恩“忽视了波普尔的精致证伪主义及由波普尔创始的研究纲领”，“波普尔用可错－批评增长的新问题取代了古典合理性的中心问题即关于基础的老问题，并开始阐述这一增长的客观标准”。拉卡托斯正是在波普尔的基础上，进一步发展，从而形成了科学研究纲领方法论。科学纲领方法论，“描述重大科学成就的单位不是孤立的假说，而是一个研究纲领。科学绝不是试错法、一系列的猜测与反驳。”这样的研究纲领由“一些方法论规则构成：一些规则告诉我们要避免哪些研究道路（反面启发法），另一些告诉我们要寻求哪些道路（正面启发法）”
费耶阿本德是科学相对主义与历史主义的坚决捍卫者。在《告别理性》一书中，他用了一章的内容从三个方面批驳了波普尔的批判理性主义、证伪与实在论、量子论。费耶阿本德认为，波普尔的思想精髓是“批判理性主义”（这种传统希望通过与其他人的争论认知并理解世界）。但是，“这种争论与其说是对知识混合资源的比较，不如说是对相互矛盾观点的远离，因而是多样性的。”费耶阿本德认为波普尔证伪主义具有严重的局限性，波普尔是实在论者。费耶阿本德认为：“波普尔的贡献在于证实理论而不是科学实践。”“波普尔重复了前人所说的东西，但是他的重复很糟糕而且没有对他的先驱进行历史透视。”费耶阿本德通过对理性的历史性研究，坚持科学相对主义和历史主义的观点，并提出我们应该“告别理性”。从而为非西方文化的发展开辟了新的环境。
三、贡布里希――历史学家？
贡布里希艺术史理论为艺术史的发展指明了一条明确的路线，只有那些符合这一理论的艺术作品才能进入这条路线的序列中，而那些“没有被照亮”的部分则因其没有对图式的发展作出任何贡献遭到遗弃。不可否认这一理论在解释再现性艺术的发展中取得的成绩，但是，它却否认大多数现代艺术存在的合理性。
现代艺术家受到“时代精神”的鼓舞，希望在艺术中再现他们感受到的“真实”，为了这样的目的，艺术家借用了古往今来任何可行的风格，甚至发明新的方式，这一点，我们在现代、后现代艺术的众多流派中已经体会尤深。艺术在“精神性”的感召下似乎恢复了活力，就像回到了“前科学时期”（来自库恩的理论），“众多矛盾观点并存”，百家争鸣。此时，由于评价标准的松弛（指没有唯一的一个或者几个固定的标准），艺术展现了前所未有的“自由”。艺术领域出现的这种状况不正与人们对科学看法的改变有很大的相似之处吗？
波普尔之后，科学哲学家库恩提出了“科学革命”的理论，这种理论使科学的绝对理性权威受到了巨大的挑战。从对波普尔“批判理性主义”的批判中，我们不难发现其理论的局限性。而波普尔的局限深深地影响了贡布里希的艺术史理论模式。
在波普尔证伪主义原则的影响下，贡布里希形成了“图示－修正”理论，并用这一理论成功地解释了再现性艺术的发展历程。但是，当他运用这一理论解释现代艺术时，却遇到了困难。情景逻辑是波普尔证伪主义原则的补充，依据证伪主义原则，波普尔在历史中拣选了符合他证伪主义标准的理论，而对于那些不符合标准的现象，波普尔则用情景逻辑排斥掉。这种解释历史现象的两个具有互补功能的原则，贡布里希在艺术领域中如法炮制，当运用图示－修正理论解释现代艺术面临困境时，贡布里希启用了名利场逻辑。
但是，更让贡布里希“不安”的是，黑格尔“鼓吹”的“时代精神”不仅没有让艺术家看到自己成为身处“名利场逻辑”中的受害者，反而变本加厉，艺术家甚至把自己追逐名利的作品看成是对“时代精神”的阐释。贡布里希认为，这样，现代艺术家将更难看到自己的问题。难怪，波普尔支持贡布里希与“时代精神”理论“干一仗”。
从上面的叙述中，我们能够看到贡布里希对现代艺术的看法直接源自波普尔理论。前面已经提到，波普尔的“批判理性主义”在解释历史现象中暴露了它的局限。在这样的意义上说，如果我们从波普尔之后科学哲学视野回看贡布里希艺术史理论，相信会对现代艺术有截然不同的理解。
如果从库恩的角度回看现代艺术的发展，不难得出结论：现代艺术就是一场轰轰烈烈的革命带来的“新世界”，它有着自己不同于已往的“新范式”。而这个“范式”是什么？即与传统艺术彻底断裂而另起炉灶的“时代精神”，以及其他更多的东西（这些留给我们时代的艺术史家去探索）。现代艺术家正是在时代精神的鼓励下，用“神旨”一样的热情投入到“疯狂”的创作中，在这样的意义上说，“时代精神”的作用不能被抹煞。
如果我们依旧固守“图示－修正”的藩篱，死守住知觉主义的分析不放，这样将很难理解现代艺术现象。
其实，贡布里希已经开始了探索“新范式”的努力（只是他自己还不自知），例如前面提到的，他已经注意到现代艺术为了达到情感交流的一种特殊方式，即作品标题与作品图式相互影响的作用（类似与中国艺术中“画中有诗，诗中有画”的含义）。但是，由于贡布里希还囿于波普尔的理论框架之内，依旧固守图示－修正对艺术价值的判定，从而出现了解释现代艺术的困境。再者，知觉主义的局限不仅体现在它解释现代艺术的问题上，而且，还体现在对传统时期某些艺术的不包容性，如贡布里希认为中世纪时期的艺术在图式上具有原始阶段的特征，这种原始的特征被他判定为图式发展的倒退。
由此可见，贡布里希理论的局限性不仅源自波普尔，也来自知觉主义。再者，科学毕竟不同于艺术，如果直接将科学的理性套用在艺术中，相信问题会更多。记得波普尔说过：对科学理论的批判有两条路，一是自我批评，二是别人的批评，但是，艺术更多依赖的是自我批评。这种观点体现了一种对风格的宽容。而贡布里希认为，艺术的发展依赖“别人（指贡布里希自己）的批评”似乎更多一些吧。
综上所述，贡布里希的艺术史理论排斥了太多的现代艺术乃至后现代艺术，从这个意义上说，我们是否能够承认贡布里希是历史学家呢？笔者认为，贡布里希更像一个艺术批评家，他有自己对图式的敏感，以及对艺术发展的要求，他将自己放在一个“神”的地位，要求艺术家跟着他的思路行走，这难道不是一个艺术批评家的表现吗？
没有人能够否认贡布里希在艺术史上的地位和贡献，不过，正是出于“对一个艺术理论家的最大的敬意”，才有必要“严肃地对待他并重新彻底思索他的论点”!
参考文献：
关键词：波普艺术；消费文化；商业化
1波普艺术的产生及发展
1.1波普艺术的产生。20世纪中期，波普艺术萌发于英国，一幅名为《到底是什么使今天的家庭如此非凡迷人？》的招贴画，画面四处都是大量家电产品和异于传统的装饰，最明显的是从画报剪下肌肉发达的男子，明显拿着一支巨大的棒棒糖，糖上写着POP字母。波普艺术（POPART）一词在此产生。POP既是“棒棒糖”（Lollipop）的词尾，又可看作“流行”（popular）的缩写，因此波普艺术代表了一种流行文化。在美国现代文明的影响下而产生的一种国际性艺术运动，多以社会上流的形象或戏剧中的偶然事件作为表现内容。这种新风格被社会逐步接受，理查德•汉密尔顿对波普艺术的理解更深入，并赋予它多种文化内涵。他将波普艺术的特点归纳为通俗短暂的、大量生产并低廉、年轻的、诙谐的、性感的、大众的。1.2波普艺术的发展。著名波普艺术家格林伯格曾说：“文化不可能在没有社会基础，没有稳定的经济来源的情况下发展。”这句话从侧面说明波普艺术的产生所必需的消费社会的特殊时代背景。波普艺术产生在经济繁荣、科技发达、物质丰厚的环境下，波普艺术多数在探讨美国大众文化。在全球化的影响下，美国波普运动、艺术作品、思想文化流传到各处，并与不同地域的文化结合萌发更多的艺术方向和流派。
2波普艺术商业化和生活化的表现
商业化是相对艺术化而言的，艺术可以是非常有个性、自由地表达个人情感的东西，而商业是有明确目的地表现被设计对象的主体。不管是艺术化还是商业化，前提是符合最基本的大众审美观，如版式、颜色、元素等美学基础。只是艺术化可以有非常独特的表现方式，可以不被大众所接受，而商业主要是让大众能接受并明白。当然，商业和艺术一般都是结合起来的，只不过侧重点不同。波普艺术的一个共同特征是以流行的商业文化形象、都市生活中的日常之物、不同时期的大众文化为素材，采用的创作手法也多反映工业化和商业化的特征。例如，作为安迪•沃霍尔代表作的电影红星《玛丽莲•梦露》、谁喝都一样的《可口可乐》等作品，这些作品题材源于日常生活。罗伊•利希滕斯坦的《哇!忘记它，忘记我!》和《嘣》等连环漫画刊物，并体现出“美国人的生活哲学”。罗森奎斯特的巨型广告墙画充满了商业产品的形象。汤姆•韦塞尔曼的《浴室》，是使用电视机、冷气机、时钟、花瓶等实物运用集成的手法来完成作品，就是他营造的一组以真实景物环境，突出表现现代生活情调。在理论方面，彼得•班汉姆和独立团体提出一种新的审美标准，设计要满足消费者的欲望和需要，设计价值合理。因此，不少设计师都能直接或间接地从波普艺术中获得灵感。波普设计的创作题材直接取材于商业化的日常用品，借助当时的科学技术、工业经济发展，奥登伯格的《软抽水马桶》和《毛皮包裹的杯、碟和汤匙》作品中既有设计的表现意图，也扩大了波普艺术的表现领域。
3波普艺术对消费文化发展的影响
3.1消费文化的含义。消费文化是指在一定的历史阶段中，人们在物质生产与精神生产、社会生活以及消费活动中所表现出来的消费理念、消费方式、消费行为和消费环境的总和。消费文化包括物质消费文化、精神消费文化和生态消费文化，它是社会文化的重要组成部分，是社会文明的重要内容。政治制度、经济发展及体制、人们的价值观念、风俗习惯，居民的整体素质等都对消费文化有重要的影响。消费文化包含了追求有意义的生活方式与实现这种追求的资源的二者平衡点。3.2波普艺术对消费文化发展的影响。20世纪中期，消费物质空前繁荣，大量新鲜的消费品吸引大众，同时营造了一种文化氛围成为商业中心的重要部分，而波普艺术推崇的是一种具有享乐主义和消费特征的感情生活。显而易见，波普艺术在消费文化中有重要的影响。安迪•沃霍尔曾说：“那些反文化、亚文化、超级巨星、药物、灯光、迪斯科——任何我们认为是‘年轻又热门’的事情——大概都在当时开始起步。在那些日子里，一切的一切都夸张、奢华。”波普艺术在消费社会中吸纳商业消费文化的各方面，其在消费社会中有颇高的实用价值，批量复制和拷贝的创作生产方式，以及直观快速、即兴传播速度快的特征，迅速刺激人的感官，精神层面的快餐文化、消费文化、生活形态的都市化、市民化，并与西方后现代主义文化和广义市场经济文化紧密契合与呼应。安迪•沃霍尔曾说：“所有事物都是美丽的，而波普就是所有事物。”这就是说，不管它是否符合所有人的口味，波普总让人喜欢。在战后60年代，传媒力量强大，波普艺术是一种被人们热捧和喜欢的艺术文化，再结合多种传媒通过当代时装鞋包、空间装饰、广告传播、包装设计、商业摄影和插图、文化学术等形式融入消费链条中，让群众消费体验，随处看到有关波普艺术的广告。波普艺术文化潜移默化地影响人们生活的方方面面。波普艺术的商业化和生活化表现是有目共睹的，如2011年时尚大牌LisaPerry将罗伊•利希滕斯坦的作品全搬到时尚周的裙子上。安迪•沃霍尔的代表作《坎贝尔罐头盒》等作品通过丝印手法挪用在T恤上作为潮流文化图案。通过各种商业产品的呈现方式，把誉为经典的波普艺术元素不断地融入新元素组合，但不变的是它总是受到年轻消费群体的喜爱，是年轻消费群体视为个性的文化。
4结语
波普艺术来源于消费文化，有别于传统艺术表现方式，拥有异于寻常的鲜活生命力，深受大众喜爱。波普艺术有挪用拼贴、重组、并置等表现手法，表现出反讽荒诞、嘲弄化模仿、矛盾叙述、中断等画面，表现出当代世界的不确定性。同时，题材手法表现出生活艺术化、强烈表达个人思想的特征。波普艺术的手法与历史承载着的波普文化对今天各方面的设计也产生了一定的影响，是大众文化不可缺失的艺术时期。波普艺术紧扣消费社会的发展脉搏，善于融入消费物质中，受到日益追求个性化心理的消费者的喜爱，潜移默化地影响人们的消费文化，推动物质社会的发展延续至今。从对波普艺术的分析研究中，深信波普艺术和消费文化的未来有密不可分、交织依赖的发展关系，继续丰富大众的文化娱乐生活，从消费文化中吸收艺术养分，在艺术修养中提高消费文化水平。
作者:赖伟成 李嘉欣 单位:1.广州商学院 2.广州大学
参考文献：
［1］凯瑟琳•麦克德莫特（英）.设计：核心概念［M］.清华大学出版社，2014.
［2］盖伊•朱利耶（英）.设计的文化［M］.译林出版社，2015.
［3］迈克•费瑟斯通（英）.消费文化与后现代主义［M］.译林出版社，2000.
［4］张天佐.波普艺术对现当代大众文化发展的影响［J］.商，2015（2）.
购物车(0)