【论文摘要】从二十世纪九十年代以来,随着我国电视技术的飞速发展，电视节目体系逐步成熟和受众对电视综艺类娱乐节目的认同,中国电视综艺类娱乐节目得到了长足的发展。但是，由于起步过晚，我国的电视综艺类娱乐节目在发展中存在着一些不足和问题，与国外的同类节目相比存在着较大的差距。文章通过对节目内容和受众的分析,对中国电视综艺类娱乐节目的现状进行了分析。
上个世纪九十年代以来，我国的电视技术在各个方面都取得了巨大的进步，为我国的电视综艺类娱乐节目的发展做好了技术准备。随着人们对电视节目的要求的不断变化，综艺节目从众多的电视节目中脱颖而出，以它独特的综合性、参与性、媒介性及艺术性，逐渐成为深受大众欢迎的电视节目类型。
在丰富多彩的电视节目中，综艺节目的备受瞩目尤其表现在它的博采众长。就它的科学技术支持而言，与电视艺术一样，它综合了光学、声学、电子学、计算机科学、物理学等多门类自然科学与应用科学,。从艺术表现形式上来说，综艺节目实现了对多门艺术的综合，它汲取了各门艺术的优点，使它的表现力得达到最好效果。从受众面来说，它拥有最为广泛的受众群体，涵盖了不同的年龄、性别、群体、民族及文化层面。从电视技术方面来说，它是多种表现手法及多种构成元素的集中体现，使它的艺术表现力丰富多彩。
我国的电视综艺类娱乐节目经历了一下几个发展阶段，第一阶段以《综艺大观》为代表的联欢形式，它将歌舞、相声小品等艺术形式有机的结合起来，开创了我国综艺节目的先河，但是主持人与观众的互动却很少；第二阶段是以《快乐大本营》为代表的游戏娱乐形式，以明星的参与作为卖点，主持人和观众部分互动；第三阶段是以《幸运52》为代表的益智形式，观众被请上舞台，成为了节目中的主体，与主持人进行互动，可是这类互动的条件较苛刻，在节目录制之前需要进行选拔和审核；第四个阶段则是以“超级女声”为代表的平民化形式，这类娱乐节目的特点是平民参与和评判过程的完全公开化。特别是节目的全程跟踪式直播吸引了众多的眼球。现在我国的综艺节目正处于第四个阶段，即“平民娱乐时代”。这种形式的娱乐节目的口号是“平民参与、观众做主”，肯定了娱乐本身的平民性以及与大众进行亲密接触的可能性。
虽然我国的综艺节目在我国的大众生活中起到了举足轻重的作用，在改革开放的巨浪推动下，它在我国一直成上升的趋势。但是随着它的不断发展，我们也不难发现，它已经出现了很多亟待解决的问题，如立意错误、格调不高、平庸媚俗、抄袭泛滥、创意不足等等。
一、立意偏差，产生错误的导向
作为一种通过一定的中介形式和大众参与，在相互交流中形成一种娱乐氛围的节目形态，娱乐节目不可否认的起到了传播思想和观点的作用。在现代社会，媒介传播的“信息环境”成为判断标准被人们用来认知客观环境。作为当今“信息环境”的重要组成部分，娱乐节目的立意和主旨必须要有正确的思想作为指导，否则就会给社会带来一些隐性的问题，从而会影响社会的健康发展。
比如现在风行的平民造星类娱乐节目所展示就是具有一定特长的一种普通人短时期内获得成功的事例――邻家女孩摇身变成大明星的飞跃。这类节目的立意就出现了偏差，它向人们展示出了一个一夜成名的模板，将平民大众与成功明星之前通过造星的比赛联系起来，使人们（特别是那些尚处于学生时代的年轻人）对成功的看法产生了一些误解，他们因此认为造星的活动就是一个通往富裕、名誉、成功的直达电梯。如果控制不好的话，就会影响到他们的学习生活。这样一来，人们的心态就会变得越来越浮躁，而导致“泡沫意识”的产生。除这类节目外，还有一些带有巨额现金奖励的游戏类互动节目也存在同意的问题。
二、格调不高、平庸媚俗
我国的娱乐节目在剥离了“政治”和“教化”等功能后取得了长足的进步，但同时却走向另一个极端，那就是节目的文化内涵的弱化。现在有很多的娱乐节目，一味的为了提高收视率，用一些粗俗不堪的低级趣味来反映所谓的“真我”，给社会的文化娱乐生活造成的很大的不良影响。如台湾的《综艺最爱宪》就是一个典型的以“恶搞”为噱头的一个综艺节目，节目主要以主持人恶整毫不知情的来宾为主线，制造出很多意想不到的所谓的笑点。而这些明星来宾也成为了“喜剧暴力”的牺牲者。这样的节目除了能得到那些不过大脑的观众的短时间的爆笑以外什么也得不到，没有什么实质意义。还有许多游戏类节目，制作的水准不高，表现手法拙劣，一味的搞笑，制造闹剧，缺少最最根本的文化品味十分庸俗。
像这类缺少文化气息的电视节目如果充斥了我们的电视行业的话，那么我们的文化必将走向粗糙、粗俗。因此，我们必须注重娱乐节目的规范问题。
三、节目抄袭现象严重，缺少创新
搜索全国的较有名气的娱乐节目，“目前该节目是法国人在中国进行技术指导，是用法国布料做的中国旗袍。收视率极高的《快乐大本营》的制片人兼导演也表示节目与香港10年前的《综艺60分钟》同出一辙。《玫瑰之约》、《相约星期六》则与台湾同类节目换汤不换药，而娱乐界有人士传出，《非常男女》与日本一娱乐节目极为相象。其它的像《欢乐总动员》、《假日总动员》等都是《快乐大本营》的北京版、浙江版而已。”像这样的例子还有很多，总的来说就是不知名的抄袭知名的，大陆的抄袭港台的，港台的抄袭欧洲和日本等发达国家的。
艺术创作就是要有创新，学习别的节目是可以的，可是如果原搬照抄的化，就只能说明我们的很多节目编导的创造力都是很值得怀疑的。大家可能都看到某一个节目的收视率高，轰然群起炮制的结果就是不仅使被模仿的节目丧失它原有的生命力，“克隆”出来的节目自然也不会收到效益。
四、节目数量过多，浪费资源
据有关资料统计，我国每年各电视台电视综艺节目总量达十万个小时，平均每天生产二百五十个小时。从节日庆典、各行各业、从中央到地方，各种主题晚会、栏目晚会应有尽有。这样庞大的数目不仅不能说明我国的电视事业的发达，反而会给观众造成困惑，无从选择。从另一个方面来说，娱乐节目的数量过多，会造成巨大的资源浪费，有许多的晚会类、游戏类的节目的这个问题比较严重，它们的供大于求，大多数的节目不尽不能得到收益，反而会因此浪费掉大量的资金。这样的资源浪费真的是相当不必要的，我们一边抱怨节目的制作费用低一边又如此的浪费可利用的资源。我们应该提高每个节目的质量，而不是一味的去追求数量。
五、违背艺术创作规律
综艺娱乐节目能够让多种艺术门类同时兼容并存于一体，这点为娱乐节目的创新创造大众多的条件。可是，创新是不可以违背艺术创作的规律的，现在有一些娱乐节目任意篡改我国的一些传统艺术，将他们进行改造，毁坏了它们原有的艺术样式。像这样的节目是绝对不可取的，我们应该坚决抵制这样的节目的出现。
其实，北京奥运会开幕式文艺表演的节目特征和类型并非首创，早在近几年的中央电视台春节联欢晚会上，这样的节目已崭露头角而渐成气候：《千手观音》（2005年）、《俏夕阳》（2006年）、《小城雨巷》（2007年）、《飞天》（2008年），这些我们大家熟悉的节目与北京奥运会开幕式文艺表演的节目有着一致的艺术外形与文艺特征，这些节目的备受好评已经证明，中国大型文艺晚会的节目构成与发展态势有了新的变化，以视觉冲击为主体的奇观影像节目时代呼之欲出，电视文艺节目的一场新变革正在悄然展开。
一、电视奇观节目的含义圈定
我们借助南京大学中文系周宪教授对“奇观电影”的论述，可将上述节目圈定在电视奇观节目的范畴之内。周宪教授认为：“奇观就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面。或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面。”[1] 依照这个定义而言，我们称上述节目为电视奇观节目并不过分。从《千手观音》到《飞天》再到北京奥运会开幕式文艺表演，这些节目无一不是以人为主体，以电视媒体为传播介质，通过光影等高科技手段为大家提供了极具视觉冲击的影像画面，从而在艺术审美上感染观众。虽然电视与电影有一定的艺术区分，但是在“影视合流”趋向日益明显的今天，电视奇观节目与奇观电影却有着相似的艺术实质。
具体来讲，主要表现在以下两个方面：
首先，叙述话语权在该类节目中比重减少，图像性的视觉冲击成了该类节目的主导话语。无论是奇观电影还是电视奇观节目，它们的话语策略已不是传统的语言叙事，图像性的视觉冲击与光影感染成为其主导话语。无论是张艺谋的《英雄》还是文艺晚会上的《千手观音》《小城雨巷》，它们有着一致的话语权，即光影图像对传统语言叙事的瓦解。
其次，两者的重心都在“奇观”二字上。无论是电影还是电视节目，他们的表现重心都是以丰富的想象铸成感染力极强的奇观影像从而征服观众的眼睛进而在心理上引起审美共鸣。这从影视艺术本体而言，意义是重大的。这标志奇观使得影视更加亲近本我的视觉艺术，而不再拘泥于其他非视觉的要求。从这点来看，电影与电视的区分已经不是那么严格。而奇观电影与电视奇观节目也可以结合在一起讨论，形成“影视合流”中另一种影像奇观。
二、电视奇观节目的形态特征
电视奇观节目有着共同的艺术形态和风格特征：
1．从形态领域分布上看，电视奇观节目主要集中在舞蹈、曲艺、杂技、武术等领域。《俏夕阳》是典型的舞蹈；《十三人顶碗》则杂技色彩浓重；《行云流水》是太极武术；而整场北京奥运会开幕式文艺表演则是舞蹈、曲艺、杂技、武术互融，大有交相辉映之势！
2．从话语策略来看，电视奇观节目“去语言化”和“去叙事化”色彩浓重，对视觉文化的尊崇与对传统语言叙事的解构成为其新颖的叙述特征。我们细数那些奇观电视节目，可以说都是无声的艺术，传统语言在这里好像无足轻重，肢体和表情配合光影等科技手段同样可以贴切传达编导的意图，我们能够明显感觉到一种新语言的诞生，这种语言不是以文字和声音为载体，影像却成了至关重要的诉求点。整场北京奥运会开幕式文艺表演最让观众记忆深刻的还是一段段或大气磅礴或唯美浪漫的视觉影像。一种“去语言化”、“去叙事化”的新叙述语言在这里悄然展现。
3．表现内容上，此类节目大都着力于展示中华民族的悠久历史、灿烂文化，当代中国改革开放的建设成就和当代中国人民的精神风貌。节目民族化特征明显，中国文化底蕴丰厚，使得节目具有一定的文化感召力。《小城雨巷》让我们领略到杏花烟雨的江南神韵；《行云流水》让我们感慨太极文化的博大精深；《逗趣》让我们迷醉于源远流长的民间文化；《剪纸姑娘》更将民俗风情展现地淋漓尽致。
4．艺术风格上，这些节目的演出主体都是多人化，而且整齐划一，有高度的和谐一致性。编导坚持于民族特色和时代特征的体现，并以中国美学的写意精神来展现东方文明的深厚底蕴，同时冠以绚烂的色彩来展示当代中国的勃勃生机，与富有创造性的当代艺术表现形式相辅相成，赋予节目以现代性和多众性的艺术风貌。节目风格多以浪漫唯美和大气磅礴为主。例如，2008年春节联欢晚会上的《飞天》，就将中国传统的敦煌文化与神舟五号载人飞船的现代辉煌巧妙地结合在一起，为广大观众制作了一席传奇、唯美地视觉盛宴。
三、关于电视奇观节目流行化的论证
我们以大型文艺晚会的最高代表――中央电视台春节联欢晚会为分析范例，历数往届的节目构成，不难发现春节联欢晚会节目形态的流变轨迹。第一届春节联欢晚会（1983年）是歌曲的天下，近40个节目只有4个小品、6个相声。最有意思的是1985年春节联欢晚会，也是近40个节目，小品和相声加起来才3个，其余基本都是歌曲节目。直到1990年，相声、小品开始崭露头角，在当年的节目总数中达到11个，而且质量上乘，许多小品名角初登春节晚会，小品大王赵本山也是在这一年以小品《相亲》第一次踏上春晚的舞台。而后，小品、相声渐渐成为春节联欢晚会的主流，这里并不是单以数量为标准，受众的喜爱程度及其影响力是衡量的根本实质。但是在这个发展过程中，相声渐渐没落了，随着冯巩、牛群、姜昆、笑林等人的退出，相声已渐渐成为小品的点缀，退落到“四不像”的境地。而新世纪后，歌曲也是山穷水尽，基本上不再有能让观众记住和传唱的经典歌曲了。就连宋祖英、这样的歌曲名家也难得歌舞类第一大奖，歌曲的退落程度由此可见一斑。这时的小品仍是春节晚会的顶梁大戏，不说赵本山的小品已臻于完善之境，更有高秀敏、范伟、郭冬临、蔡明、郭达、宋丹丹、黄宏、潘长江这些耳熟能详的名字合力将小品推到了一个新的高峰。但是，从2005年以后，我们遗憾地看到语言类节目的山穷水尽与整体退后，其主要表现在以下几个方面：
第一，一枝独秀难以带动全盘。2005年以来的春节晚会，语言类节目的形势可谓一枝独秀，即赵本山的小品一统天下。但是小品新秀的断层与同时代演员水平的良莠不齐显然证明一枝独秀并不代表小品发展的整体繁荣。我们有更多的问题需要考虑，比如赵本山的小品之后有谁能够挑起大梁？是不是小品也会像相声那样伴随着多位大师的退出而走下坡路？
第二，纵向上看，赵本山的小品也是成下滑趋势，笔者认为“白云黑土”已经是赵本山小品的高峰，要想超越这个高峰，对于要专心于电视剧创作的赵本山来说应该是一件很困难的事情。到2008年，他的小品虽然横向上依旧独占鳌头，但是比之往年已是勉强支撑。叙事话语的牵强，肢体表演的匮乏，让我们隐约感到这个小品巨匠的苦苦支撑与身心疲惫，依照当年晚会得票支持率的数据和各方的反应，这个小品都算不上赵本山的上乘之作。
但是，伴随着小品发展形势的不容乐观，另一个现象却值得我们去关注，那就是歌舞曲艺类中频频有亮点出现，这些亮点不是单纯的歌曲音乐和舞蹈，而是前面我们所论述的电视奇观节目。这些节目雄踞本领域节目的榜首，无论是官方还是民间，它都有足够的支持率。以《千手观音》为例, 在新浪网进行的2005年春晚观众调查中，《千手观音》以在3万余名投票者中支持率67.03%、得票数20587的绝对优势获歌舞类节目支持率第一和所有节目得票数第一的好成绩,成为2005年春晚最受欢迎的节目。一改小品等传统节目一统天下的局面。此后，电视奇观节目一发而不可收，《俏夕阳》、《小城雨巷》、《俏花旦・集体空竹》《行云流水》、《飞天》、《逗趣》、《盛世雄风》、《进城》、《剪纸姑娘》、《腾飞》，这些节目无可争议地成为春晚不可或缺的压轴大戏并受到了广大观众的认可和好评。而举世瞩目的2008年北京奥运会开幕式的文艺表演，全场除了主题歌曲的演唱，全是电视奇观节目压轴，无论是开篇的击缶，还是依次而出的画卷、文字、戏曲、丝路、礼乐等等，都是电视奇观节目的主流体现。至此，电视奇观节目的流行化已经浮出水面。
为什么电视奇观节目能够兴起，歌曲、小品、相声的整体退缩只是外因，视觉文化的语境下人们对视觉冲击的审美崇拜和电视艺术对视觉自我的本质回归或许才是关键的内因。审美层次日益提高的当代大众已经不再拘泥于对传统叙事的喜爱，人们急需一种新的视觉刺激艺术来带给他们新的审美愉悦，而电视奇观节目恰恰以新的叙事语言、新的形态特征带给观众以新的视觉冲击，这在人们的心理维度上引起了知己般的共鸣。对超现实的幻想和对高难度的膜拜使得观众有理由对这些奇观节目报以热烈的掌声。而此刻，电视作为艺术在经历了多种艺术形态后又回归了它本我的视觉艺术而不受其他非视觉因素的束缚，这种艺术自然的回归是任何人为因素所不可阻挡的。于是，在人与艺术本我的夹缝中，电视奇观节目巧妙地完成了自我升华而取得了一席之地，并且这一席之地的范围还在继续地扩张。
四、关于电视奇观节目流行化的几点思考
大型文艺晚会的节目形态由歌曲的一统天下到相声小品的独占鳌头再到电视奇观节目的流行崛起，有以下几个方面值得我们深省和认识：
第一，我们应该以足够的清醒认识到2008年北京奥运会开幕式文艺表演的成功对以后中国大型文艺晚会的影响。尤其是业界人士应该以敏锐的嗅觉触到电视文艺晚会以后发展的风标变化，包括2009年的春节联欢晚会，在无意识的不自觉中都会受到北京奥运会开幕式文艺表演的影响。我们经常说与时俱进、顺势而动，而电视奇观节目的流行和崛起应该引起广大文艺工作者的重视和深思，以期在这个大趋势下使得文艺晚会这一艺术形式有新的作为。
第二，我们强调电视奇观节目，但不是说歌曲、小品和相声从此就在文艺晚会的舞台上销声匿迹。在一段时期内，他们的分量是不会明显减少的，无论这一艺术形式是如何的整体退缩与群体没落，但没有小品、相声和歌曲的春节晚会，广大观众是难以接受而不能允许的。所以，这里又有一个量化和平衡的问题，我们说哪一个新事物的流行与崛起，不是将它全面而绝对化地对其他兄弟艺术形态的取代，而是在一个香喷喷的大蛋糕上如何争得自己的一块甚至是更大的一块才是问题的根本和关键。我们在欢迎新的艺术形态到来的时候也不赞成任何忽略、漠视其他艺术形态的行为存在，毕竟，艺术也需要人文关怀。
第三， 虽然我们不赞同为了迎接新的艺术形态而忽略其他艺术形态的存在，但是艺术固有的规律还是可以让我们在这里做个大胆的预测，一个电视文艺节目的崭新时代即将来临，电视文艺节目的奇观化趋向日益明显，在电视文艺节目竞争日趋激烈的今天，我们征服世界观众的可能不是一段小品或相声，甚至是一首流行音乐，它会是一个大气唯美的电视奇观节目。这不是危言耸听，而是对中国广大的文艺晚会工作者加强认识的一个善意提醒。大型文艺晚会中，以舞蹈曲艺为载体的电视奇观节目将渐渐改变以小品为代表的语言类节目一统天下的格局，并且渐渐解构语言类节目的传统优势而成为大型文艺表演的主流形态。可以预见，大型电视文艺晚会领域将迎来一场新的历史变革，它义无反顾地将文艺表演节目的构成推向一个新的境地，它将更为深刻地影响“影视合流“这一艺术趋向。而在视觉文化日益成为主导的语境下，借助2008年北京奥运会开幕式文艺表演的东风，电视奇观节目也将迎来它赏心悦目的春天。
第四， 这里还有一个在大众文化语境下视觉文化时代中人们的心态转换问题。我们现在所处的时代已不是理性文化主导的时代，理性文化向文化的转变早在前些年的快餐文化中有所显现，而今已经波及到影视领域，可见，文化的发展之速与影响之大。而认识这些的重要意义还在于我们再不必对以前精英文化走下高贵神坛产生措手不及的惶恐与彷徨，在一个文化渐成消费主流的时代，或许贵族文明与草根文化远不如我们想象地那么泾渭分明。这是个奇观影像的时代，在奇观影像盛行之际，我们应以广博而平静的心态去接纳和包容一件新事物的诞生，使得电视文艺优雅地完成它本该完成的一次自然过渡。
注释：
导播就是对电视文艺节目的转播进行多讯道现场电视录制。由于导播工作的特殊性，就要求导播要具备很强的电视感、屏幕感，用连续的图像思考，处理画面的剪辑和切换。因为导播工作最大的特点是它的即时性和现场性，在导播的切换工作中是没有时间仔细斟酌的，不恰当的切换，将导致节目的镜头衔接混乱。然而每一种电视文艺节目都具有不同的表现形式，不同形式也必须以不同的画面进行呈现。对戏剧演出、文艺晚会、音乐会等节目的电视转播，导播的工作如果做得好，可以给演出添彩增色，使本来并不算精彩的演出变得精彩许多，让人感觉在荧屏上的效果比在剧院里的效果还要好。而如果导播工作有限，就有可能使荧屏效果大打折扣，将一台本来十分精彩的演出变得平淡无味，让人感觉在电视上看到的效果比在剧院里看差得多。可以说毫无专业水平与艺术修养的人，仅靠对熟习设备操作方法来做节目，是绝对不可能做出好节目来的。而导播对各类文艺演出的转播，是要把艺术再现给观众的工作，除首先应具有一般导播所应具有的各种专业知识外，还必须具有扎实而深厚的理论修养、文化艺术修养和艺术作品鉴赏等方面的能力，需要具有较为丰富的导播经验和较强的临场发挥能力，还应具有多样化的思维方式，具有较好的人文素养和电视思维。这样才有可能按照舞台艺术的固有规律来表现好舞台艺术。
一、做一个优秀的电视文艺导播要精通电视画面语言
导播对画面语言应熟悉，并能够熟练地运用这些语言知识，把要传播的各类电视文艺作品通过艺术化的创作呈现给观众。美国导演格里菲斯有一个非常重要的观点：“导演指挥摄影机比指挥演员更重要。”作为一个搞电视艺术的工作者，最终还是要用镜头说话，要懂得镜头语言，就要学摄影，学构图，以及学习视听语言的语法结构规则，只有精通了它，才有工作的主动权。
在现场实况转播和录制各种电视文艺节目，都是以声、光、画、字为语言来向观众传播信息的，而其中又以画面语言为主要语言。对画面组接艺术的掌握至关重要。电视文艺导播在实际工作中要熟悉画面剪辑点和声响剪辑点的选取方法。画面剪辑点的选取方法，包括动作、氛围、节奏3种不同类型的剪辑点的选取方法。声响剪辑点的选取方法，包括语言、音乐、音响3种不同类型的剪辑点的选取方法。
作为一个优秀的导播不仅要有以上的专业修养，还要求导播具有构图、景别、视角知识。电视画面构图包括单镜头构图，还包括运动中的构图。导播要能根据情况选择景别，远景、全景、近景、特写交替运用，每个景别都具有不同的功能。远景主要用来交代环境，表现气氛；全景可以表现主体与环境的关系；中景既注意表情又能兼顾形体动作；近景主要突出表情；特写照顾局部，有强烈的视觉效果。导播要根据总体构思用不同的景别来切换，完整地表达主题与创作意图。导播还应熟悉拍摄角度，平视最符合人的审美记忆，是在画面中最常用的角度；仰角会使画面有开阔、舒展、崇高等感觉；俯视，在远景与全景画面中，适于表现主体与环境的关系。电视观众在剧场欣赏观看演出会局限于一个视角，而通过多台摄像机多个角度拍摄又经过导播切换的电视画面，可以有多个观看视角，使画面更鲜活、灵动，更具视觉冲击力。同时导播在实际工作中要不仅仅观看画面图像，同时要监听声音，作出各种判断，给录音师、调音师指令，使音乐效果配合良好，各声音元素相互协调。这样产生出来的画面效果，就会给观众带来新的艺术表现力和感染力。
二、电视文艺导播要熟悉和了解不同种类的舞台艺术
在最为常见的电视艺术类节目中，如演唱会、文艺晚会、音乐会、戏剧、戏曲、舞蹈等艺术形式的专场演出，它们无不和音乐艺术紧密相连。因此，对于从事电视文艺的导播应该多熟习和了解这些舞台艺术，并具有一定的专业知识，要有较高的鉴赏水平。熟知这些舞台艺术的风格特点及结构规律，是导播搞好这些和音乐艺术紧密相连的电视文艺节目的重要基础。
在电视文艺导播工作中接触最多的应是舞台艺术，它们所表现的内容大多是各种形式的演唱或舞蹈等形式相结合的舞台文艺节目。例如在独唱歌曲的画面语言处理上，不同唱法、不同风格、不同演唱形式的独唱，在画面语言的处理上也有很大的差异。如在录制美声唱法的独唱歌曲时，其画面语言就应简洁些；在录制通俗歌曲的独唱时，在画面语言的处理上就应充分利用舞台的舞美元素，把画面处理得时尚些、动感些。再就是对所录制的音乐作品的熟习，如歌曲是几段体结构的歌曲，歌曲的前奏与间奏的长短都应胸中有数。总之，作为一个优秀的电视文艺的导播具有良好的音乐艺术修养很重要。
三、电视文艺导播在导播中对节奏的把握
在实际工作中要做一个优秀的电视文艺导播，必须熟悉音乐的节奏语言和电视画面语言的节奏及掌握两种语言间的关系。在电视文艺作品中最具约束的是音乐音响的节奏，导播在构思电视画面语言时，要紧密结合音乐的节奏来构思和处理画面。一般来说，在电视艺术的舞台上，音乐音响大多有其段落结构，这个结构或是呈起、承、转、合或是平行结构的上下句乐段，这为我们的导播提供了一个处理画面语言的基础，当然也可有意识地用反差强烈的对位法来反衬画面的节奏 。
关键词：电视文艺节目 创新 发展
电视文艺节目是广大社会民众丰富业余生活的主要手段，和新闻节目一起构成了现在电视节目的两大组成部分。改革开放以来，电视文艺节目迎来了大而强的发展时期，越来越多的优秀文艺节目开始出现，经过起步、初次繁荣、受阻、复兴到近几年的繁荣姿态这样一个过程，电视文艺节目以贴近民众生活为宗旨，给观众带来了丰富的精神盛宴。本文首先分析了当前中国电视文艺节目存在的问题，然后就其创新和发展提出了相关的策略建议。
一、我国电视文艺节目存在的弊端
电视文艺节目随着时代的发展而快速发展，虽然取得了丰硕的成果，但是也存在一定的弊端。
1.思想深度不够，内容略显庸俗
现在很多电视文艺节目没有深度，思想性不够，而且靠模仿搞笑，通过夸张的肢体语言来博取观众的笑容，但是笑过之后往往没有什么值得回味的。电视文艺节目的主要目的虽然是丰富观众的业余生活，但是也不能用大量庸俗的内容，缺失了思想内涵，不能寓教于乐是突出的问题，如何让人开怀大笑的同时，有所领悟是今后要重点解决的问题。
2.照搬模式，创新意识薄弱
很多电视台的文艺节目几乎都是雷同的是现在中国电视文艺节目一个突出的弊端，音乐选秀节目、相亲婚恋节目比比皆是，没有创新性的模式和内容作支撑，相互模仿只是让观众视觉疲劳而已。比如由江苏卫视《非诚勿扰》引领的相亲类节目，全国的每一个卫视台和地方台几乎都有。不追求改变，等待节目的将会是观众的离去，如何追求创新、多样化的文艺节目是当前需要解决的最大问题。有的节目也是照搬国外模式，缺乏本土气息，没有真正属于自己的创新节目，是阻碍电视文艺节目发展的重要因素。
3.节目周期短
缺乏创新意识的节目，势必在一段时间之后受到观众的冷落，这样的话电视台往往就会选择战略性放弃。雷同的节目内容和风格本来就会引起观众的审美疲劳，长期以往循环下去的话就会出现节目周期性短的弊端。这对电视文艺节目的发展是极为不利的。
二、电视文艺节目的创新和发展模式探讨
随着人们生活水平的提高，审美意识也在逐渐提高，对于电视文艺节目的要求越来越高，而电视文艺节目也日益多样化，竞争越来越激烈，要想在众多的电视文艺节目中脱颖而出，就必须在内容和模式上苦下功夫，改革创新，丰富节目内容，提升节目思想内涵，着重做好创新工作。
1.创新内容
内容是一个节目好坏的首要标准，而原创是保证内容真实而具有竞争力的关键因素。通过加大投入来培养人才是众多电视媒体研发节目和激活创新能力的方式，把握潮流，争取引导潮流，而不一味的跟随潮流，电视文艺节目的内容一定要有深度游内涵，贴近生活，不能和老百姓产生距离，不能让单纯的搞笑和模仿来作为节目的主要内容，需要高质量的、可以引发共鸣、引流社会主流思想的创新内容来发展电视文艺节目。
2.创新模式
有了好的内容，如果没有好的模式来做支撑也是难以取得成功的，当然主持人的选择也很重要。要想提高电视文艺节目的质量，不创新形式是不会成功的。电视文艺节目之间极其容易雷同，形式上都是大相庭径，没有什么新意，要想创新节目形式，就必须开动脑筋，用新思维拓展新道路。在主动娱乐性的时候，不能忘记知识性，根据观众的口味来调整节目形式，同时也要做好一些辅助工作，诸如灯光、印象等。举个例子，湖南卫视的王牌节目《快乐大本营》为什么会是内地综艺节目首屈一指的收视节目，首先因为其良好的节目定位和节目内容，然后用新颖中带着笑意的形式呈现出来，尤其是五位主持人，各有优点，各有千秋，很善于调动现场气氛，每一期都有新的主题，给人耳目一新的感觉。
3.创新风格
一个电视文艺节目，需要有自己独特的风格，才容易引起观众的注意。而风格更多的依靠主持人来创造，用不同的语言形式来创新节目风格。具有亲和力的语言适合温暖类的节目，可以快速拉近和观众的距离，给观众带来亲切感，提高节目受欢迎程度。通过支持人的个人魅力来给节目带来独特的风格，是做好电视文艺节目的重要措施。比如安徽卫视的《非常静距离》就是一档有着独特李静风格的电视节目，幽默而犀利的访问就是这个节目给人的最大印象，也是吸引观众的关键所在。
4.创新包装
电视文艺节目在播放时采用的包装模式，影响着节目的画面和音乐效果。好的音响效果和震撼的视觉效果需要一个优秀的团队才能开发和驾驭，需要事先的良好构思加上默契的配合以及主持人的努力，才会有一个创新的电视文艺节目包装模式。
5.创新意识
审美意识是电视文艺节目的指导思想，在现在竞争如此激烈的时代，创新意识是提高节目质量的必要需求。需要较高的艺术修养和文化思想境界，对国内外的良好节目进行借鉴和创新，编辑创造出属于自己的节目。主持人和编导等也需要有良好的审美意识以及艺术修养，以坚实的基础作为创新工作的动力，只有了解文学、戏曲、音乐、灯光等多方面知识的专业人才才能做好电视文艺节目的编排和编辑能力，获得良好的经济效益和社会效益。
综上所述，电视文艺节目虽然发展的较为迅速，但是也表现出了很多弊端，要想加强自身的竞争力，就必须注重电视文艺节目的创新发展。从内容、形式、风格、包装和意识等五个方面，不断优化完善，创新发展，真正真到贴近民众和生活，紧随潮流并主导潮流，多方面相互配合，实现电视文艺节目思想性和娱乐性的统一，永葆电视文艺节目的青春。
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那么,电视媒体的编导如何应对呢?
这是一个审美问题,需要深入探讨,不懈努力。
一、重新审视电视文艺节目的变化,以及形势对编导的要求
电视文艺节目,主要是指围绕一个中心主题,选择和编排文艺节目,经过电子技术手段的二度创作,构成充分电视化的、独立完整的电视艺术作品,给观众以多样化和整体感的审美享受。
电视文艺节目的发展,也经历了一个逐步电视化的过程。以往的电视文艺节目,只是各种文艺节目的简单组合,观众鉴赏的仍然是原有的文艺节目形态。只有电子手段介入创作后,才能真正构成名副其实的电视文艺节目。这犹如电子创作的“MTV”,才是真正的电视音乐;电子创作的“PTV”,才是真正的电视诗一样。电视文艺节目,也只有经过电子手段创作,才能真正构成电视的文艺节目。
先进的电子设备,如便携式摄像机、隐型话筒、微型调音台、电子编辑机,可以将电视文艺节目的演出调离舞台,走向无限广阔的时空。从而扩展了观众的视野,造成震撼人心的视觉效果,以及变化多端的审美感受。便观众通过小小电视屏幕的方寸之地,显现电视文艺节目的独特光彩。
电子特技的综合开发不可忽视。
正是这些先进的电子技术,造成了屏幕画面千奇百怪的奇特变化,给观众以目不暇接,难以想象的奇妙视觉效果。
场性信息的艺术体现尤为重要。
舍弃线性思维的传统模式,充分调动电视的场性思维,声画同步地给观众提供全方位的文艺演出信息:环境、氛围、情绪、形象、声音、光效、色彩、节奏、韵律,形成了完整的“场信息”。这样,展现在观众面前的是一幅幅谐合的自然场、文艺演出的艺术场,激昂慷慨的音响场,欢腾雀跃的氛围场。从而给观众以全方位、立体化的审美体验和审美感悟。
二、赶超电视观众审美的时尚性
现代的电视观众,已不是手拨频道的电视观众了,而是手握遥控器的电视观众。他们想看什么节目,只要轻轻按动电钮就行了。因而审美的主动性大大加强,这构成了电视重要的审美特征。也就是说,你的节目好,人家就看下去;节目不好,人家就转向其他频道。看与不看的操纵权,完全控制在观众自己手里。这不能不说是对电视综艺节目编创作者们的巨大威胁。面对手握遥控器,掌握审美主动权的电视观众的严峻挑战,电视综艺晚会的创作者们绞尽脑汁,使出九牛二虎之力,拼命在节目的设计和安排上尽力做到百花齐放、品种翻新,在节目的形态、风格、样式、品种上力求多种多样、丰富多采,以满足不同审美趣味的电视观众的不同审美需要。在舞蹈节目中,有民族舞蹈,有现代舞蹈,还有现代化的传统舞蹈;在歌曲节目中,有通俗唱法、民族唱法、美声唱法,还有载歌载舞的表演唱;在戏曲节目中,有京剧、有川剧,还有武旦绝技;在曲艺杂技节目中,有小品,有相声,有魔术表演,还有气功绝活儿……正是这种节目形式的多样性、艺术风格的丰富性,在一定程度上满足了电视观众的审美主动性。
随着我国电视事业的飞速发展,电视观众再也不是像早期那样只守着一两个频道一看到底,无多大选择余地了。目前,一般的数字电视观众可以看到数不胜数的撩人眼目的频道了。这样,现代电视观众的审美选择性大大增强了。因此,现代电视观众的观赏特征是――“转着圈”的选择自己喜欢的节目。
比如一年一度的春节晚会,无论地方台的还是中央台的,仍存在着难以回避的矛盾――它仍然逃不出观众审美选择性的客观制约。因为任何魔力都难以让观众在长达三五个多小时里不转换频道。这种设计和安排本身又违背了现代电视观众审美选择性的根本特征。恐怕没有哪一个观众从头到尾地看完这一台春节联欢晚会。那么,创作者的什么整体构思、完整框架、内在逻辑、艺术脉络、整体把握、完整构筑,不就统统落空了么?究其原因,这种晚会的整体设计本身与电视观众的审美选择性相违背。这是值得晚会创作者们认真对待的客观实际。不能视现代电视观众的审美特征于不顾,只是一厢情愿地搞节目。
一、立足本土文化，突出地方特色
在资金、人才、节目资源、节目覆盖等占优势的中央和省级电视台，其文艺节目已经形成了专业化频道和品牌化栏目的强势格局。与之相比，地市级台文艺栏目要想达到那样的水平和影响力，几乎是一个不可能完成的任务。如果一味地模仿央视和省级大台，拼凑一些综艺节目来维持，道路将越走越窄，直至走入死胡同。因此，地方台文艺栏目要生存要发展，必须另辟蹊径，找到一个适合自身特点的有效解决方法。要做到这一点，主要矛盾是解决节目资源的问题。作为地方台文艺栏目要根据自己的节目定位、栏目立足点、主要受众群体等，来发掘适合栏目要求的本土化节目资源。
本土文化是当地人民世代相承的、与群众生活密切相关的各种传统文化的一种表达形式，是一个地域的文化积淀和艺术灵魂。地市级电视台大都没有上星，其收视群体基本上是本地的百姓，饱含浓郁当地生活气息的本土文化，对他们而言有着先天的挥之不去的亲情情结。因此，作为地方台文艺栏目的定位和立足点，毋庸置疑应当放在本土文化上，充分发挥地方台近距离、高实效性、直观性地反映本地文化的优势，利用文艺节目的形式，宣传当地的自然人文习俗、风土人情和文化形态，利用区域优势增强竞争力，以此来开拓自身的节目资源，最大限度实现栏目的个性化和节目的对象化。观众要想欣赏到贴近自身生活的文艺节目，其首要的选择就是当地电视台的文艺栏目，从而形成稳固的受众群体。
那么，怎样发掘本土文化、地方文艺的精华，形成适应栏目播出的文艺节目呢？我认为应从以下三点着手：一是挖掘本土文化题材，丰富栏目的节目资源。常言说“十里不同音，八里不同俗”，每座城市、每个地域都有自己独特的文化特色和文化氛围，同时也有不同类型的艺术作品。如地方民歌、地方戏曲和曲艺、民间乐器及乐曲、方言小品等类型的作品，在当地都具有各自独特个性，也为当地群众所喜闻乐见。对地方台来说，在地域文化中汲取养分，充分发掘，取其精华，推陈出新，就可以使传统题材创作常变常新。二是精心编排，满足不同层次观众的欣赏口味。在选取好的题材以后，挑选哪些文艺作品，采用什么样的结构，从何种角度切入，运用什么样的手法，都对节目成败有着不同程度的影响，必须通过二次创作，编排出适应电视文艺特点的优秀节目。三是注意听取群众的意见反馈，及时改进节目。地方文艺节目从民间来，从群众中来，其收视效果如何，必须让广大观众来检验，根据观众的意见，不断完善、修改，使观众常看常新。这些方面功课做足了，地方台文艺栏目在残酷的媒体生存竞争中才能获得一席之地，才能真正找到地方电视台文艺栏目的灵魂和根基，才能有取之不尽、用之不竭的艺术营养，从而开拓自身的生存和发展空间。
二、内容形式并举，实现节目创新
在地方台电视文艺栏目中，内容决定形式，但形式的新颖鲜活往往能更好地揭示和反映主题。这里所说的形式应该涵盖文艺节目的角度、结构、表现和包装的全部过程。新颖的体裁是我们从本土文化的精华中发掘而来，但鲜活的表现方式、精当的包装方法，都是一个优秀电视文艺节目不可或缺的必然要件。当前，地方台文艺栏目的普遍问题是节目雷同、没有新意。比方说唱几首歌，跳几段舞，再配个器乐演奏等就算一期节目完成。久而久之，内容单一，手法老套，观众便产生了审美疲劳，这也是制约栏目生存和发展的重要因素。栏目的创新势在必行。所谓创新，也就是不断创作新的节目，不断调整节目的表现形式。这对于节目采编人员来说，每期节目都是一个挑战，都要遵循贴近实际，贴近生活，贴近群众的原则，将群众中鲜活生动的人和事及社会上的新风尚、新风貌表现出来。同时还要敢于大胆尝试，力求使自己所创办的栏目从内容到形式新颖独到，有品位有特色。要实现这个目标，一是节目编排多元化。现今社会已进入了一个信息化时代，各种信息扑面而来，人们在多元化信息需求的心理因素支配下，欣赏口味有了较大的变化，节目常变人们心中就会感到常新，这也体现了观众多元化、多样性的心理需求。因此，文艺栏目的编创人员要充分考虑到这一因素，尽可能使编创的节目满足人们这一欣赏需求。常态的文艺栏目组成多以歌曲、舞蹈、器乐、小品等为主要艺术表现形式，这是观众喜欢欣赏的主流文艺节目，不管怎样立足本土文化，都离不了这些内容，在以此为基础的节目中，如果加入具有地方特色的戏曲和曲艺，采取综艺节目与戏曲节目相结合的办法，既增强了文艺节目的多样性，又丰富了节目的来源，既满足了不同观众的欣赏口味，又扩大了栏目的收视率，以取得一举多得的效果。二是栏目容量扩大化。在时间就是生命，时间就是金钱，各种媒体高度发达的今天，人们已经没有耐心坐下来静心欣赏某一频道、某一栏目长篇的、完整的文艺剧目或者戏曲，短而精，节奏快的电视文艺节目愈来愈受到观众的欢迎，在一个栏目播出有限的时间内，尽可能融入更多内容、更多形式的精品节目，再结合文艺访谈、当地文艺动态、各种文艺知识、常识等，扩大栏目的信息容量。三是古今结合时代化。电视媒体无论是上星台，还是地方台，都有一个共同的属性，就是社会教育属性，即正确的舆论导向。从宏观上看，电视文艺节目的社会教育作用应当是多方面、多层次的，如集体主义、爱国主义、国际主义以及在社会群体生活中应该提倡的某些思想、观念、精神等等。这些作用由电视文艺的形式来体现的话，就要力求丰富多彩，在潜移默化中起到多方面、多层次的社会教育作用。电视文艺栏目中的各类节目，从某种意义上说起到的是微观教育功能。因此文艺栏目的编创，不管是传统节目，还是现代节目，都要贴近时代，紧跟时代，为栏目赋予浓厚的时代气息。紧扣时代来编创节目，使节目具有鲜明主题，并根据形势不断变换节目主题，就能使栏目常办常新，为观众带来新鲜的时代气息，使观众在节目欣赏中，世界观、价值观得到净化。
三、打造地方品牌，强化娱乐功能
当今世界已进入了品牌竞争时代。电视媒体的品牌是一个全新的概念，它要求频道、栏目和节目在质量、形式、服务、市场占有率和市场回报率等方面均要有优异的表现。因为电视的竞争，实际上就是品牌的竞争。在激烈的市场竞争中，电视文艺栏目必须确立自己的品牌地位，提高社会影响力，以争得一定的市场份额。央视及众多省级卫视文艺栏目拥有较大的社会影响力和稳固的收视群体，极易形成自己的品牌，而作为地市级电视台文艺栏目要形成品牌，则有很大的难度，必须在突出地方性上做文章。
要想成为地方电视台文艺品牌栏目，不仅要突出地方性，更要强化当地观众参与的互动娱乐性。电视是一种群众性很强的大众传播媒体，多数受众收看电视文艺节目，目的往往就是娱乐。人们经过一天的紧张劳动之后，打开电视观看文艺节目，首先是为了放松、娱乐和消遣。如老年人喜欢戏曲，青年人喜欢歌曲，儿童喜欢动画片等，假如我们文艺节目满足不了人们的这个愿望，恐怕就很难吸引受众。即使你办的节目再有“水平”，再有“意义”，群众也不会买你的账，也就很难发挥其作用。那么，怎样增强电视文艺节目的娱乐性呢？我认为观众的参与，栏目与观众的互动，是一个较好的解决办法。如今的电视观众，不仅欣赏水平在不断提高，而且对节目的参与意识也在增强，人们观看电视文艺节目已经不再是被动的接受，而是想融入节目之中，参与其中，娱乐自我。参与的形式不变，而参与者却在不断变化，这在某种程度上增强了节目的新鲜感，观众在节目中看到自己的身影，看到自己熟悉的人和事，又有什么理由不锁定频道、关注栏目呢？地方台文艺栏目尤其要把握好这一点，尽可能地编排便于群众参与的多种艺术表现形式、艺术表现手法，让观众参与到节目中来，以增强栏目的互动性。如河南南阳电视台的文艺栏目《新梨园》，有很多节目就是通过观众参与而增强了收视效果。像几近失传的曲艺“鼓儿哼”、“蛤蟆嗡”，还有一人能担当十几种器乐的绝活“百鸟朝凤”、“指书”等等。同时通过戏迷擂台赛，观众评议打分，栏目走进观众群、走进居民小区制作节目等群众性参与活动，活跃了舞台，丰富了栏目，增加了节目的观赏性、趣味性，收视率长盛不衰。因此，地方台文艺栏目在编创节目时，一定要注意栏目的互动性，在群众性的参与中，不断完善自己，不断地创新发展。
【关键词】电视综艺；娱乐至死；大众文化；精英文化
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0124-01
一、当下综艺节目娱乐化特点
电视综艺节目是电视节目一个最主要的组成部分，它是多门艺术的综合，具有广泛受众群体，如近年火热的《中国好声音》《我是歌手》等歌唱型节目；《奔跑吧，兄弟》《O限挑战》等明星真人秀节目；《康熙来了》《金星秀》等脱口秀节目。娱乐似乎成为大众文化的附庸，随着收视率的不断攀升，以娱乐为主的文化消费对受众、对电视节目发展带来的负面影响不容忽视。
据央视索福瑞数据显示，2016年卫视综艺收视排行榜前三名的分别是《奔跑吧，兄弟》《中国新歌声》《欢乐喜剧人》。以《奔跑吧，兄弟》为例，该节目是引进韩国综艺节目《Running man》版权的一档明星户外竞技真人秀，以游戏、娱乐为主，兼有传递团队精神和历史文化、风土人情的融合。其成功原因有“撕名牌”的游戏形式，观众很容易被带入到游戏的趣味性中，从而工作中的压力得以释放。也有年轻观众对明星在游戏状态下的表现行为抱有一种猎奇心理。其内容不免有低俗的调侃、庸俗的话语，游戏设计也算不上高雅。
尼尔・波兹曼在《娱乐至死》中指出，通过电视和网络媒介一切以娱乐的方式呈现，人类心甘情愿成为娱乐的附庸，最终成为娱乐至死的物种。“电视是我们文化中存在的、了解文化的最主要方式。娱乐不仅仅在电视上成为所有话语的象征，在电视下这种象征仍然统治着一切……”[1]观众一方面对娱乐性节目的认可度增加；另一方面也导致电视节目内容刻意迎合观众，为获取收视率而逐渐呈现娱乐化、同质化趋势。
二、我国电视读书类节目发展状态
从1996年央视开办《读书时间》栏目算起，我国电视读书节目的探索之路至今也有20多年了，此类弘扬精英文化的新型电视节目却是昙花一现，因收视率不佳而停播。此后的读书类电视节目，如央视的《子午书简》，2011年6月13日改名为《读书》，是一档每期30分钟的读书评论节目，一本书、两位嘉宾加上主持人，围绕此书展开谈话，其收视率最高为0.16%，最低为0.03%。凤凰卫视的《开卷八分钟》，每期节目用8分钟的时间为观众简洁、直观地介绍一本书，但是，它仍旧逃不过收视惨淡的命运，在节目开播8年后消失于观众视线。电视读书类节目的定位过于小众，节目内容和形式相对枯燥呆板，使之在夹缝中生存，频频遭受冷落。
三、大众文化与精英文化的隔阂
试分析产生该现象的原因，从传统的纸质阅读到电视阅读，是电视和读书的矛盾。电视声像、色彩并存，是娱乐化的传播媒介，人们从中获取新闻信息，满足工作外的身心放松。读书是个人内在的、思维性的审美过程，从老子的“涤除玄鉴”到宗炳的“澄怀味象”，读书也是这样一种虚静的审美体验。而电视作为具有娱乐性、通俗性、流行性的大众文化的传播媒介，与高雅性的、拒绝庸俗肤浅，旨在丰富人文内涵的精英文化有着不可消除的隔阂。
四、电视节目的返璞归真，电视生态泛娱乐的突破
面对这样的电视娱乐环境，有许多电视人也在尝试着改变。近年从央视的《汉字听写大会》到《中国诗词大会》，系列节目好评如潮，观众群上到年过八旬的老人，下至几岁小孩。这一系列节目的火爆也在于把娱乐节目的模式与传统文化的传播相结合，使观众没有距离感，能不由自主参与其中，产生共鸣。
2017年2月18日，央视推出的由董卿担任主持的大型文化情感类节目《朗读者》，再次做到了收视与口碑双丰收。“一个人，一段文。”每期节目都有一个不同的主题词，围绕此话题，邀请嘉宾，将文学作品与人物自身经历结合，以朗读的方式，着重讲述人物的故事，从而传递情感、传承精神。
2016年12月29日，黑龙江卫视推出的以明星读信为主要方式的阅读推广节目《见字如面》，用书信启封历史，感受传统文化的魅力，明星朗读书信加上第二现场文化名人解读历史背景，相比起《朗读者》，《见字如面》更加简单质朴，没有华美的舞台和灯光，重点在朗读者所读的书信上，将经过时间洗礼却依旧浓烈的情感，通过质朴平淡的文字，打动无数观众。
这两档节目突破了传统的点评型、访谈型电视读书类节目固有的模式，改掉枯燥呆板的说教方式，将读、评结合，以事传情、以情动人。
电视担任文化传播的功能，电视节目的诞生不是为了占有市场率，获得高收视率，从而吸引观众，而是应该引导观众。电视人也应发挥大众媒介的职能，创作出更多优秀的综艺节目。
参考文献：
[1]尼尔波兹曼.娱乐至死[M].北京：中信出版社，2015，112.
[关键词]奇观电视文艺节目 错觉构建 编创特点
[中图分类号]G22 [文献标识码]A
奇观电视文艺节目是指运用各种先进的高科技电子技术手段，对舞台上或演播室中演出的各种文艺节目进行二度创作，在保留了原有艺术形式的基础上，充分发挥电视的特殊艺术功能，创造出具有强烈视觉吸引力和冲击力的奇幻影像和画面，以满足观众的文化娱乐需求的电视屏幕上的节目样式。[1]本文拟就奇观电视文艺节目的错觉构建谈点认识。
一、 错觉式奇观电视文艺节目的编创特点
错觉式奇观电视文艺节目是奇观电视文艺节目在当下发展的新形态，它的编创具有与传统奇观形态不同的特点，只有掌握了这些特点，才能更好地认识错觉奇观，从而更有针对性地构建错觉奇观。
1. 高科技与艺术的高度融合
错觉式奇观电视文艺节目是高科技与奇观电视文艺节目高度融合的产物。所谓高度融合，是指错觉式奇观电视文艺节目在高科技与艺术的融合上较之早期阶段更加深入、立体和多元。这种高度融合体现在节目的选题、策划、表演、舞美、灯光、拍摄、编辑、包装等各个环节。高科技逐渐从形式本体转为形式与内容的结合，甚至成为节目的主角之一，例如《除夕的故事》和《机器人总动员》等。
2. 各种感官的多元共融
错觉需要各种感觉的多元共融。错觉式奇观电视文艺节目融入立体舞台、3D数字影像、特技动画和虚拟现实等科技元素，并且在艺术形态上走向多元共融，例如，舞蹈与武术的融合、乐器表演与舞蹈的融合、歌曲与杂技的融合、真人与虚拟影像的融合、古典与时尚的融合、传统与现代的融合等，在混搭中创造出令观众游走于虚拟与现实之中的错觉。因此，各种感官的多元共融是错觉奇观电视文艺节目编创的显著特点。
3. 错觉的新奇创意
奇观重在稀奇、罕见或少见，这就要求创意要新颖、奇特，要持续不断地推陈出新，否则就会让观众陷入审美疲劳，奇观也就丧失“奇”的吸引力了。但仅仅有新奇的创意还不足以支撑错觉式奇观电视文艺节目，因为这种类型的节目的灵魂在于错觉的构建。这就要求错觉式奇观电视文艺节目的创意不仅要新颖奇特，更要围绕“错觉”的营造进行构思和体现。编导在选题策划、舞美编排，拍摄和编辑等各方面都要时刻体现营造错觉的新奇创意。
4. 全维空间呈现
全维空间即“真实的三维立体空间+心理空间+情感空间”，在这种特殊的空间里，错觉奇观成为“一种更深层的无形控制，它消解了主体的反抗和批判否定性，在奇观的入迷之中，人只能单向度地默从”[2]，它的这种功效在于它的移情作用，在于用错觉奇观吸引观众的同时感化观众。借助错觉奇观的移情作用，观众在预设的情境中得到情感满足和共鸣之后，会反过来对原有的情感体验产生好感，从而打破自己对传播客体的原有认知和刻板印象。错觉式奇观电视文艺节目之所以能让观众在欣赏的同时产生错觉体验，就是在节目的编创过程中积极构建了全维空间，营造全维感的感官效果，让观众产生奇特的错觉在场感。
二、 错觉式奇观电视文艺节目的错觉构建
对于电视文艺节目来说，演员、舞台、背景、画面、空间是不可或缺的表现元素，奇观电视文艺节目的错觉构建自然也离不开这些元素的重组与再生。
1. 构建以观众为中心的拟态环境
拟态环境构建不仅是奇观电视文艺节目错觉构建的核心，而且是奇观电视文艺风格的立足之基。奇观电视文艺风格之所以能够得到观众的广泛认可，高度拟态的舞美效果所带来的异时空观感体验是主要原因。
拟态环境作为奇观电视文艺节目错觉构建的基础，足够绚丽的舞台光影效果是其应有之义，强大的硬件支撑也必不可少。早期的奇观电视文艺节目以2005年的《千手观音》、2006年的《俏夕阳》、2007年的《小城雨巷》和2008年的《飞天》等为代表，当时的舞美效果可以说是拟态环境的雏形，仅仅覆盖了观众眼前的舞台，画面表现以正向的中近景为主，是局部性的拟态，舞台环境和现场氛围渲染仍主要依赖正向舞台的LED屏幕和灯光音响设备，动感和立体化设计十分欠缺。演员与观众的界线分明，提示着“教育者”与“被教育者”的位置关系，现场观众并不与晚会构成“浑然一体”的关系，观众实际上是仰视者，演出的亲和性较差，接受的教育性大于艺术的审美性[3]。从观众的视角来看，依然是作为局外人在观看舞台表演，存在明显的间离感。
近年来，大量先进的技术被应用于舞台建设之中：全息投影和LED投影技术相结合，实现了2D光效和裸眼3D效果在演播大厅整个立体空间内的完美覆盖；LED拼接大屏与线阵吊机和升降台的结合使传统实物布景基本淘汰，真正达到了舞台上下移步换景、景随意动的效果；水幕和光幕设计、升降式云梯、吊挂式侧向车台的联合，将相对单一的舞台表演变得层次鲜明；观众席的位置则由以前的圆桌散布式改为集中于舞台表演区两侧，上空还布置了大量线列吊机和水幕。主舞台表演区的三个立面和栅顶均布置LED屏，紧靠台口设置两道侧向车台，主舞台表演区的上方布置升降云梯，在舞台的后区，紧贴升降云梯布置大型的高清晰度LED屏[4]。
从结构上说，舞台不再局限于观众面向的方向，而是向以观众为中心的整个立体空间延伸，观众犹如置身于一个巨大的立方体盒子之中，视线所及之处均是舞台范围所属，舞美效果的渲染作用被最大化，鲜明的舞台表演层次和参与感使现场和电视机前的观众能够轻易陷入一种异时空的观感体验之中。从观众自身来说，全息投影和LED屏幕环绕，将观众的存在也划入舞美的范畴，使观众具有一种身在舞台之中的强烈临场感，与舞台表演之间的间离感自然削弱。尤其是进行异时空光影塑造时，这些虚拟的图像将人们在现实生活中无法看到但在内心中却渴望看到的影像可视化，与心灵的想象空间相对应，填补了观众的视觉空白。充满“崇高”主义色彩的影像构建，反射出鲜明的“技术的崇高”思想，对“不合常规的、不可再现的东西，新生事物和复杂现象”[5]进行解构式的重现。无论是现场还是电视机前的观众都在强烈的沉浸感中得到震撼，使演员的表演得以升华。[6]从观众对近年来的奇观电视文艺节目的评价和反馈来看，以包容性的舞台结构设计为基础的拟态环境，在奇观电视文艺节目的错觉构建中扮演了非常重要的角色。
2. 真人与虚拟演员联合参演
虚拟演员参演是奇观电视文艺节目错觉构建的一个重要手段。通过对2005年以来奇观电视文艺节目整个发展过程的关照，笔者将“虚拟演员”界定为具有非生命属性的舞台表现主体，其演化过程大致经历了虚拟布景参演、非生命体参演以及真人与虚拟影像联合参演三个阶段。
（1）虚拟布景参演
虚拟布景参演是奇观电视文艺节目中最早出现的一种错觉构建手法。布景与舞台表演向来是一对互助共存的统一体，因而也具备天然的表演属性，只是由于创作理念和技术手段的原因，从来都是以配角的身份为舞台表演提供支持，直到2005年《千手观音》的出现，布景的表演属性才得以发掘，“成为一名虚拟演员，一个隐形角色，可以与表演者一起参与表演”[6]。
在虚拟布景的参与下，观众被LED屏幕、全息投影影像和舞台灯光设备包围，仿若乘坐时光快车，自由地穿梭于水底云端、过去和未来。布景借助虚拟的翅膀摆脱了舞台表演配角的地位，以其独特的运动感、节奏感、时空感和包容性成为舞台表演的众多演员之一，表现出对于节目氛围的强大控制力，如《鼓韵龙腾》中环绕整个演播大厅的“神龙”和《我心永恒》中如梦似幻的“深海风光”，真正做到了“无布景，不奇观”。
（2）非生命体参演
表演历来被认为是一种以人为主体的艺术形式，具有鲜明的生命特征，但在《机器人总动员》中，机器人这一非生命体则成为舞者。如果说虚拟布景参演是通过对传统的强化来构建错觉式观感的话，那么非生命体参演则是以一种颠覆传统的形式在塑造电视文艺节目的奇观性。这一表演形式所构建的错觉式奇观观感体验的两个主要来源是模仿与科技。一方面，“模仿”作为奇观感的重要来源，是指机器人作为表演者并不具有生命，但其表演行为却延续了人的表演模式，这种与传统既矛盾又统一的表演形式本身就是一种奇观。另一方面，“科技”则包含两个层面：一是，“机器人”的概念长期以来受到文学和影视等领域的影响，具有鲜明的未来主义色彩；二是，通过特写镜头将机器人舞者矩阵在观众周围的LED屏幕上模拟投现，人为地构建了一个被机器人（或者说未来主义）包围的观赏氛围。模仿与科技相结合，最终为观众带来一种穿梭于现实社会与未来科技的奇观与错觉并存的观赏体验。
（3）真人与虚拟影像联合参演
真人与虚拟影像联合参演（下文称“联合参演”）是目前最成熟的错觉构建手法。从近年来奇观电视文艺节目的创作来看，联合参演具体形式主要表现为两种：一种是虚拟影像作为独立个体与真人演员共同完成舞台表演（下文称“独立表演”），一种是虚拟影像作为舞台角色塑造的一个组成部分参与舞台表演（下文称“参与表演”）。虚拟影像在应用方面的不同，反映了联合参演在奇观电视文艺节目的错觉构建中由尝试到应用、由创意到模式、由合作到结合，虚实融合不断加深的发展过程。
《除夕的传说》和《冰与火》是独立表演式联合参演的代表作品。以《除夕的传说》为例，整个舞台表演由真人演员韩庚与虚拟演员年兽共同完成，在整个表演过程中，真人演员与虚拟演员的配合如行云流水，虚实动作衔接如羚羊挂角，无迹可寻，成功地使观众忽略了年兽的“虚拟”属性，产生韩庚与年兽同台表演的错觉。而年兽的形象向来只存在于传说之中，当借助虚拟影像呈现于屏幕之上时，必然具备了奇观属性。奇观与错觉的合理结合，使观众游走于虚拟与现实之间，亦幻亦真，难以明辨，而独立表演式联合参演的魅力便充盈于这真假之间。
以虚实分离的独立表演形式为基础，《雀之恋》和《嫦娥》在演员的虚实结合上进行了更深入的探索。它们不仅借助先进的技术手段实现了更加绚丽的舞美效果，而且将虚拟影像作为舞台角色的一部分与真人演员相结合，共同完成舞台主体角色的塑造。在《雀之恋》中，演员杨丽萍与虚拟孔雀尾影像的结合，成功地将节目的整个意境渲染和情感表达推向高潮，实现了奇观感与错觉构建的完美融合。在《嫦娥》中，表演者李玉刚以脚下站立点为结合点，与整个虚拟天宫融为一体，形成一个完整的不可分割的舞台表现符号，为观众带来异时空错觉观感。
对比上述三种由虚拟演员参演的错觉构建方式，不难看出：虚拟布景参演逐渐与拟态环境合二为一，共同成为奇观电视文艺风格的主力军，在时空环境的错觉构建中占据主体地位；非生命体参演受限于演出成本和科技水平等种种因素，虽然效果上佳，若演变为一种固定模式则颇有难度；联合参演的表现形式，不仅成功地将奇观电视文艺节目的艺术价值和艺术成就推向了一个新的高度，同时也成功地探索出一条以虚实结合的手段实现奇观电视文艺节目错觉构建的崭新道路。
3. 巧妙切换画面营造错觉
画面表现是电视文艺节目的重要信息传播方式，也是电视创作者对现实场景进行选择和加工的结果。从信息的生成和传播的角度来看，受众接收到的信息是局部的、有限的，是经过选择和加工处理过的。因此，画面表现技巧就成为奇观电视文艺节目的一种重要的错觉构建手段。
（1）选择性强化
现实场景很难毫无保留地通过电视这个平面画框全方位地显现给观众，观众看到的影像必然是通过创作者选择的。换句话说，电视影像是主观和客观的结合，不存在纯粹客观的影像。也正是由于电视的这种特性，创作者才能够合理剔除现场的干扰信息，在有限的画面内将创作者认为最满意的信息传播给观众。对于奇观电视文艺节目来说，这种选择性强化恰恰能够增强节目构建错觉式体验的需要。《琴筝和鸣》中将全息投影的中国结和两位表演者的全息实时投影作为画面表现主体；《春暖花开》中以全景镜头展现“三堵墙”式的奇幻舞台，以吊顶摄像机的顶摇镜头展现铺满“花瓣”的整个舞台环境，从而带来轻微的眩晕感；《剪花花》与传统舞台表演的正向观看视角不同，节目将观看视角设计为顶视角，同时将雪花以全息投影的形式在画面中进行全景展现，镜头在林立的3D雪花投影中穿梭，进一步增强了顶摄视角带来的奇观感和冷中带暖的异时空情境气氛。
（2）补偿性强化
补偿性强化是利用画面技巧进行错觉构建的一个辅助手段。由于电视屏幕是二维的空间，因此，从时空关系上来讲，无论是声音还是画面都只存在于观众眼前的二维画面上，而非现场观众所处的三维立体空间。为了弥补这种观感上的削弱，创作者开始尝试加入一些现场观众看不到的，对于电视机前的观众观感有强化作用的画面技巧，于是补偿性强化就成为一种专门面向电视机前观众的错觉构建的辅手段。如在《风吹麦浪》中，摄像机穿过舞台上的3D投影影像，向观众展示了一组在金黄树叶中缓缓穿行的镜头；《要抱抱》中用MTV的手法让光影走廊与演唱者交替出现在画面中，起到了渲染气氛和情绪的作用。从画面表现来看，无论是摄像机的运动还是后期效果的叠加，都是对观众面对的2D屏幕与现场的3D环境之间的间离感的一种补偿，意在强化错觉式观感，带有鲜明的拼贴/模仿式的美学策略以及杂糅的后现代主义色彩。
4. 全维感表达助推错觉
现代文艺演播厅的地面升降舞台、地面LED系统、动态LED背景屏幕等都采用了高新技术。为了达到亦真亦幻的视觉效果，新科技手段被充分使用，以往的三维空间也在虚拟技术的打造下变成了全维空间。表演者所在的空间被数字技术所创造的虚拟景象充斥着，从而在人们的视觉感官中呈现出不同于以往的全维感知和心理认知。
动态3D数字屏幕为错觉打造梦幻场景。《万物生》是萨顶顶演唱的一首歌曲，旨在用歌声向观众传达春天来了，冰雪融化，万物复苏，春意盎然的讯息，表达对生命的赞美、对自然的热爱。这种情感寄托于演员、歌词、乐曲、服装、立体舞台和动态屏幕所共同打造的视觉美中。当舞台上下左右和演员背后的LED屏幕上，根据歌曲内容变化出真实与虚幻交融的3D景象时，将观众带进了那犹如仙境般的自然界，让生活在浮华中的现代人的心灵得以净化与升腾，再配以天籁般的音乐和歌曲尾声时利用影像技术创造的扑朔迷离般的虚影效果，一种空灵之美顿然显现，这种无法言说的全维感错觉效果离开动态3D数字屏幕所打造的梦幻场景是难以实现的。
立体活动舞台让错觉构建更加游刃有余。《龙凤呈祥》在表现“龙”和“凤”于众人聚拥中缓缓升腾时，借助立体舞台的自由升降，将“龙”和“凤”的华美升腾表现得婉转而形象。舞蹈结尾处众人组成的“龙”和“凤”的图案更是借助层级错落的立体舞台演绎得淋漓尽致。《我的中国心》当唱到“长江、长城、黄山、黄河，在我心中重千斤”时，舞台变换成长城的形状，使歌手张明敏正好处于长城的台阶上，而且舞台上的长城和舞台背景中的长城正好组接在一起，让视觉得以延伸，空间感也得以延展，错觉氛围笼罩全场。
绚丽流动的光影使错觉回味无穷。《眷恋》灵活运用LED屏幕和灯光创造出绮丽光影，时而冷时而暖，时而刚时而柔，时而明时而暗，时而显时而隐，在变幻莫测的流动光影中将节目的禅意显现出来，令人留恋，引人思索，回味无穷。《鼓韵龙腾》将鼓舞和武术结合在一起，既有舞蹈的柔美，又有武术的刚强，刚柔并济。随着鼓点一同闪烁的灯光，照到鼓面和演员身上，配合背景中舞动的游龙，鼓、舞、人、乐、影、光、色融为一体，传达出中国传统文化的生生不息与现代传承。
动态3D数字屏幕、立体活动舞台和绚丽流动的光影是错觉式奇观电视文艺节目的重要组成要素，但是这三种要素不是孤立存在的，而是在互相融合中共同编织出绮丽的视听错觉奇景。与之相适应，摄像也应随之做出一些改变，例如用俯拍拍摄地面的LED屏幕，用仰拍拍摄天幕的LED屏幕，用广角和大景别尽量让更多的要素包含在画面内，因为全维感的产生要借助于各个维度上的要素的共同参与。《叫一声爸妈》随着演员的演唱，舞台时而变换成小桥，时而变换成古香古色的传统民居，而LED屏幕和灯光所映衬出的春夏秋冬四季的更迭，仿佛时光倒流，引领观众回到那逝去的童年以及与父母朝夕相处的美好时光，既再现了父母对儿女的牵挂，也道出了儿女对父母的感恩，此情此景都融入这逼真的立体空间中。《追爱》融合了歌唱、舞蹈和杂技，讲述的是少数民族小伙追求姑娘的故事。舞台上的角楼与背景相映成趣，配合浪漫主义色彩的光影，使得独具特色的少数民族风情和婚恋文化尽收眼底。在《舞动冰凌》中，LED屏幕创造出的冰雪效果将舞蹈演员优美的舞姿笼罩上一层神秘的面纱，冰雪融化，叮咛作响，仙气弥漫，飘逸俊洒。
电视文艺节目的奇观化日益成为一种固定的风格、形式和创作趋势，并逐步形成一种立体化全方位的错觉式奇观电视文艺风格。编导通过创意的表达和合理的编排，在错觉思维中打造视觉奇观，这是编导顺应奇观电视文艺节目发展的必然选择。
注释：
[1] 高森.视觉文化视阈下的奇观电视文艺节目研究.曲阜师范大学硕士学位论文，2010：10.
[2] 居伊・德波，景观社会. 王昭凤，译.南京：南京大学出版社，2006：15.
[3] 吴月农.电视歌舞的同乐性不可忽视.当代电视，2000（1）：57.
[4] 何晓新，周立锋，陈余庆等.央视2013年央视春晚台上设备的设计及应用.演艺科技，2013（3）：35-37.
[5] 凯尔纳著，史安斌译.媒体奇观――当代美国社会文化透视.北京：清华大学出版社，2003：151-153；142-143.
[6] 王海智，周玉基.数字舞美中的技术之美――以2012年央视“春晚”为例.中国广播电视学刊，2012（3）：13-15.
[本文是2012年国家广播电影电视总局部级社科研究项目《媒介融合背景下电视受众传播行为及心理规律研究》（GDT1240）的研究成果、2011年曲阜师范大学青年基金项目《新媒体语境下国产影视动画创新与传播策略研究》（XJ201130）的阶段性研究成果。本文观点仅代表作者观点]
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