论文摘要:现代美术的特点是“创新”,而创新则意味着变革、否定和批判,最终导致的就是艺术的不断变化。一个事物的灭亡意味着另一事物的产生,新事物总是在与旧事物的不断斗争的基础上产生的。现代艺术就是在与传统艺术的挑战和斗争中不断地发生发展的,而这种斗争与挑战必将会导致现代美术对传统审美理想的颠覆。
所谓现代派美术,是指西方国家从二十世纪初发展起来的现代美术中某些流派——野兽派,立体派,未来派,达达派,表现派,超现实主义,抽象主义,波普艺术的统称。现代美术最大的特点在于努力突破以至完全摆脱或否定西方写实美术的传统,强调表现美术家的主观精神和艺术形式方面的种种探索。而抛弃了亚里士多德、康德等所谓的感性形式。“现代派”一词是和某种新的,非传统的,区别于过去的艺术思想联系在一起的;它既不同于以往的传统美术,也不包括现代的各种现实主义流派,现代美术纷繁复杂、变幻莫测与现代的西方美术更不是同一概念。现对现代美术进行初探如下:
一、现代美术对传统的审美理想提出了挑战
现代美术的特点是“创新”,而创新则意味着变革,意味着否定,意味着批判,由此而导致的就是艺术的不断变化。较之艺术的墨守成规而言,这种变化确有其进步的一面。一个事物的灭亡意味着另一事物的产生,新事物总是在与旧事物的不断斗争的基础上产生的。现代艺术就是在与传统艺术的挑战和斗争中不断地发生发展的。随着国际艺术空间向国内逐渐开放,面对纷繁复杂和日新月异的社会发展,现代美术对传统审美理想的颠覆在所难免。lw881.com每一时代的美术都有其特定时代的特色、局限性和它自身的审美倾向。就像我们的父辈对中国的戏曲痴迷并陶醉其中,而我们却对现在的流行歌曲趋之若骛一样。在科技化、信息化和数字化日新月异的今天,艺术也在产生着天翻地覆的变化,各种各样的艺术形式层出不穷,法国观念派美术家伊夫·克莱举办一个“空无”展览,画厅里一无所有,观众所见的只有三堵白墙和临街一面的空橱窗。其主要的展品是一个出奇的观念。行为艺术更是跳离了架上绘画的范畴一步步地走入了人们的生活。
二、现代美术使得探索艺术发展的多元性成为可能
以求新为特点的现代艺术在其发展过程中一直在不断地探索新的形式来表达艺术家的观点。在二十世纪初,西方绘画大致分成了两大著名的新走向。一路画家的作品与照片划清界限,其主旨是为了探究绘画自身的种种可能性,立体主义、表现主义、野兽派及抽象派画家即是如此;而另一路则是纷杂的现代主义,他们利用现代科技比如利用图像刻意融解绘画与摄影的分野,其中最极端者,即达达派的颠覆传统,直接使用照片拼贴起来而成为艺术作品;杜尚则在现成的图片《蒙娜丽莎》的脸上画上了两撇胡子。塞尚、高更等后印象派画家的作品在巴黎展出以后,人们大为惊讶,原来绘画可以这样画啊。正是他们的作品冲破了人们常见的艺术语汇,使人们窥见了另一重新的天地。
三、现代美术是具有个人思想性的、主观性强烈的、有别于传统的产物
西方现代美学的开山鼻祖克罗齐曾提出:“艺术是直觉,直觉表现情感,艺术就是抒情的直觉。美就是直觉的成功表现。”现代主义是一个新的艺术创作观念和表现语言体系。它否定了传统艺术原则,不认为艺术的主要目的是由对客观事物的模仿和共性理想美的显现相结合,而是强调艺术主要是主观创造的产物,是个性表现的产物。传统艺术是审美,它是“天人合一”中的和谐之美,所以不管是西方的艺术还是中国的艺术,都是一种张扬美的艺术。但是,当绘画进入现代性以后,所谓的现代艺术变成了非常刺耳的不和谐形式。究其原因,就在于马尔库塞所说的“艺术不再是审美,艺术变成了反抗。”我们认为要想反传统首先就必须先研究传统,只有研究透了传统,才能有资格去反传统,如果对传统一点不懂,谈何反传统呢?对传统的艺术必须在继承的基础上创新,现代艺术是建立在传统艺术基础之上的,不能是“空中楼阁式”的现代艺术,传统的东西研究好了,才谈得上去创新,成为现代艺术。
生活是艺术创作的源泉,生活是艺术家成长的土壤,如果没有火热的生活,就不会出现伟大的艺术家。艺术家要用自己的个性表现共性,要具有前瞻的眼光,艺术家必须是走在时代前面的精神领袖。这样创作出来的作品才能在审美倾向上、审美趣味上,给观众以启发。艺术家要从时代前进的步伐中,从广大人民群众的活动中,汲取精神营养,从而使自己的创造有精神内涵,使自己的作品有较强的艺术生命力。当今社会,科学技术以前所未有的速度不断宣告着新发明。新生事物不层出不穷,旧事物不断地被抛弃。一切都在飞速地更新。在这种社会背景下,现代美术的求新求变也随着现代社会特有的步伐而加快了频率。一切都在顺应时代的进步而发展变化着。同时,先进的、反映时代生活的审美理论必将代替落后的、传统保守的审美理论。
参考文献:
[1]孔智光.中西古典美学研究[m].山东大学出版社,2002.
艺术家和艺术行为的赞助人是艺术史中最基本的人的因素。通过赞助这一重要因素，艺术与社会发生联系。因此通过对艺术家与赞助人的关系研究，可以透视资金在艺术领域中的流通状况。
赞助人是社会学比较关注的一个角度，它是从西方美术史学研究中衍生出的一种方法。在西方美术史的研究中，赞助人的方法有助于解决包括作品的材料、技巧、尺寸、藏处、功能以及题材选择等方面的问题。但它在涉及作品的鉴定问题时，仍存在着一定的局限性。赞助人一词，或称从赞助人角度观看中国古代美术史，学者做了诸多尝试，涉及自先秦至明清以来长时段的历史。由于中国美术史与西方有着完全不同的背景，那么在使用这样一个概念的时候，或者说是使用这样一个方法的时候，学者们首先需要认真的鉴别。本文主要介绍近年的一些相关研究成果。①
一、西方美术史研究中的赞助人
《牛津英语词典》对赞助人(patron)一词下的定义是：“提供具有影响力的支持以促进某人、某项事业、某种艺术……的利益的人，另外，在商业用语中指某位常客。wWW.133229.coM”西方艺术的发展，始终与社会的赞助息息相关。西方中世纪的艺术家为教会创作，发端于佛罗伦萨的文艺复兴运动至15世纪30年代走向巅峰，有钱有势的普通人也开始订制艺术作品，一代大师如雕刻家多纳太罗、建筑师布鲁内莱斯基，以及人文主义者布鲁尼和阿尔贝蒂等等正产生于美第奇家族重新掌控佛罗伦萨城。
最早研究艺术赞助的学者之一是艺术史家瓦尔堡。他在1902年撰写的论文《肖像艺术与佛罗伦萨中产阶级》，考察艺术赞助人洛伦佐·德·美第奇时期佛罗伦萨中产阶级赞助人的精神状况和艺术趣味。他认为这些赞助人之所以希望请佛兰德斯画家画肖像、之所以发狂地收藏佛兰德斯艺术，其原因在于：这些赞助人都是原纱染厂商和丝绸制品商，所以他们特别欣赏佛兰德斯艺术中对华丽高贵的服饰作的夸张描绘。可见二者的趣味不谋而合。该文丰富的文献资料与富有想象力的历史思辨相结合，这是从赞助人角度解释艺术现象的发轫之作。
西方美术史研究中涉及赞助人的三项代表性研究成果分别来自贡布里希、巴克桑德尔和哈斯克尔，其对个案研究的细致梳理与考证，使我们更深切地体会到这一方法的衍生和运用。
英国的人文主义学者贡布里希1960年在对美第奇家族的早期赞助的研究中表明，直至15世纪，“艺术作品是捐赠人的作品”，②也就是说，被视为创作者的是赞助人而非艺术家，因为是赞助人全盘控制了题材和媒介。因此，我们如今所说的“艺术”在当时是用来表达宗教信仰，而不是传达审美情感的。马西莫·菲尔波精辟地指出：“文艺复兴时期罗马的辉煌，成为数十年间杰出的艺术家们荟萃的中心，如果没有教会的大量订货和教皇与红衣主教们用之不竭的消费，是不可想象的，因为这些都是最重要的社会前提之一。”③通过贡布里希的研究，我们可以更加充分地认识到，文艺复兴时期赞助人在艺术中的作用，它提供了这样一个启示，即一批对人文主义和艺术充满热爱和有着独到眼光的赞助者与那些杰出的艺术家一起将文艺复兴艺术推向了顶峰。
英国的巴克桑德尔毕生致力于研究文化史与批评的关系。他在写于1972年的《15世纪意大利的绘画和经验：图画风格的社会史入门》中对赞助人所下定义为：“约请作画，提供资金及确定此画用途者。”④另外他还特别指出“patron一词是个从其他不同情景中获得诸多微妙含义的专门术语。”由于赞助人在画作交易上不一定乐善好施，因此巴氏在该书中将其称之为“雇主(client)”。在这部书中，巴克桑德尔对于雇主是如何参与了画作的制作、艺术市场的结构、画家和雇主之间的社会关系、社会的媒介作用、作坊的状况、某些材料的特定价值等等做了精心阐述。他一再强调，15世纪是预订画作的时期，它不同于后期浪漫主义的情况。他以菲利普·利皮为乔瓦尼·美第奇创作祭坛三联画和基兰达约为因诺琴第修道院创作《博士来拜》为例，阐述了一件艺术作品是各种社会关系的积淀，这些关系是通过与艺术生产的具体联系体现出来。正是由于这个时期的艺术作品是一种有效的服务合同的产品，因此我们在观看这些委托的艺术和建筑时必须考虑赞助者的需求和愿望。透视合同内容所述可见，在佛罗伦萨尤为盛行的商业性的交往奠定了15世纪赞助制度的基调。巴氏进一步鞭辟入里地剖析了15世纪合同强调重点的不断演变，即淡化昂贵颜料规定和突出绘画技巧要求这一过程的演变进入了对绘画技巧本身崇拜的历史过渡，而对于大师的膜拜势必伴随着艺术家个人作用和社会地位的提高。⑤巴氏通过构织15世纪意大利绘画交易形成的网络结构，以寻求绘画技巧的经济基础，从而使研究进入更广阔的文化视野。
英国艺术史学家弗朗西斯·哈斯克尔对于艺术赞助研究的主旨是：揭示艺术是怎样在不断变化的物质和赞助条件下产生的。他依据原始材料，对赞助人和收藏家的不同动机与趣味，以及艺术市场机制变化进行了深入考察，由此而得出具体的、可以证伪的说明。哈氏著作《赞助人与画家：对巴洛克时期意大利艺术与社会关系的研究》则是为巴洛克艺术“翻案”，推翻了巴洛克艺术是耶稣会精神表现这一流行看法，而得出意大利巴洛克艺术家进一步完善了文艺复兴的成就，在透视、明暗和色彩技巧上精益求精，创造出了更为复杂更为惊人的错觉效果。哈斯克尔对于导致巴洛克时代意大利画坛星光寂寥的解释是：前所未闻的宗教世俗的赞助热情抑制了艺术个性和独创性，迫使其就范于一种“公共风格”。哈斯克尔还将这一成果扩大到对于19世纪法国艺术的重新审视，由此推翻了许多广为流传的“等号式理论”，诸如新古典主义艺术代表贵族阶级的趣味，而喜爱精雕细作的风格则是新兴的中产阶级的嗜好等等。⑥哈斯克尔以无可辩驳的事实，推翻了一系列的公认定论，揭示了许多被忽视和遮蔽的历史真相，使我们对艺术史有了新的认识。
综合上述学术成果，从瓦尔堡对赞助人原始文献的缜密研究、巴克桑德尔对文艺复兴几百份合同资料的梳理，到哈斯克尔对有名有姓的赞助人、收藏家和画商的趣味，展览、画廊和其他影响艺术创作的各种可能因素的生动描述与分析，以及更多相关的西方美术史的研究，⑦可见，赞助人这一新的视角为美术史既有史料的重新研究开辟了新的视野，打开了思路，但同时也应看到基本功力的长期积累是新观点、新方法得以施展的坚实基础。从古代碑文的著录，档案文献的保存和整理，各种史籍和专集的编纂到数量宏大的专题研究和学术论文，这些都是西方史学之功力所在。事实上也正是由于这一坚实基础的存在，新观点、新方法才能有施展的余地。
二、中国美术史研究中的赞助人
中国古代美术史研究倡导对方法的重视，这与上世纪80年代学者的讨论、译介与争论分不开，⑧同时也受惠于国外中国美术史研究对于方法的重视与自觉，从而促进了研究方法的讲求和多元并存。以哈斯克尔的艺术与社会研究为例，就深刻地影响到了国外中国美术史的研究。李铸晋的《赞助人与画家》、高居翰的《画家的实践》到包华石的《早期中国的艺术与政治表现》，从书名、理论框架、探讨的具体问题、各种观念的论述、对艺术家的解释，作者们都不讳谈到受哈氏的启发。
美国学者谢柏轲认为现代的艺术史家有责任去评估由艺术与社会等级联合而形成或歪曲历史记载的方式，他提出了如下艺术赞助研究的若干命题：赞助人怎样确切地支配他们雇佣的画家创作的作品、风格和内容，这和那些非交易性的求画者（朋友或其他人）对业余画家及其作品的影响有什么不同？什么是地方性的职业绘画组织，它们如何发挥作用？业余画家究竟在多大程度上是所谓业余的？被文人们大量忽视而只偶然见载于官方史籍的皇家画院是如何建立并怎样发挥其作用的？⑨
20世纪80年代以后，以“内向观”(instrinsic study)为主的研究方式开始与“外向观”(extrinsic study)的研究方法紧密结合。⑩这一研究方法的运用，打破了中国美术史的一些传统认识：即画如其人，而是将绘画作品意义的来源从内部引向外部，从个人引向社会，从而有助于研究中国绘画的社会和经济状况。其代表事件就是1980年11月20-24日在堪萨斯市纳尔逊博物馆由李铸晋组织的“艺术家与赞助人：中国绘画中的社会和经济因素”研究讲习会，其中心论题就是画家与收藏者、赞助人之间的关系。作为主持人，李铸晋对赞助人的概念作了阐释，他认为艺术赞助人的兴趣爱好和赞助会影响艺术创作。艺术若要生存，它就必须对人类有价值。它或者作为商品或者功利品，或者是审美手段或精神事物。只要涉足这些方面中一项或者几项的人就可以被看作是赞助人。同时，李铸晋也提到，奇怪的是中国传统著作似乎并没有提到一个与“赞助人”(patron)含义相当的术语。“鉴赏家”和“收藏家”的意思相近，但都不含有“赞助人”的含义。在现代词典中，由于patron译为“赞助人”、“保护人”或“顾客”等，所以李铸晋也特别指出在使用这个术语时，重要的是应当牢记它在英语语言中更深刻的含义。此次会议提交的17篇论文，涉及中国历史上重要的赞助人与机构包括：著名的“收藏人”、左右时代审美风尚的文人和艺术家群体、大家族，与重要城市相关的士人等，宫廷皇室、画院、寺庙道观。与会的年轻学者从具体个别画家和画派的研究中去揭示拥有经济力量的收藏者与赞助人在与画家交往中对画风发展的导向与制约。从社会经济的发展上揭示了绘画风格形态演进的外部原因与内部依据的关系，反映了对中国美术史在方法上的新变化。(11）
这一研究视角的拓展，揭示出了中国美术史历来被忽视的一个方面，即自从宋朝开始，一些艺术评论家总是重复地认为创作本质带着理想主义的色彩。他们觉得艺术家不仅是画他们所认为最美好的事物，甚至完全不考虑到买主或消费者的品味。(12)这种理想主义则部分地遮蔽了赞助人和公众的关系及其趣味的相互影响乃至冲突。因此包括高居翰、包华石在内的学者通过他们的研究，得出了这样的结论，即中国绘画也和其他国家、民族的艺术一样，会受经济的或类似经济的交易行为的影响。在这样一个约定俗成的体系下，艺术家作画乃是为了报答、迎合社会上的某些人的需求或期望，从这种交易的过程中，来表现自己的才能、或传达自己的情感，甚至获取某种利益。(13)而对于这一研究方法，中国学者也有着自己的评价。针对赞助人，薛永年指出“被称为赞助人的古代中国画收藏家，不少是画家的朋友，获得佳作的手段也多非购买，但实质上仍类乎交易。”(14)赵国英认为在绘画史与鉴藏史的研究论著中，常常会出现“赏鉴家”、“收藏家”、“鉴藏家”、“好事者”、“赞助人”等等说法，有时在使用上界定不清，而这些概念在古人的眼里是有区别的。(15)
本文尝试以薛永年、高居翰和巫鸿的研究为代表，探讨赞助人方法在中国美术史研究中的具体运用。
针对扬州八怪与扬州商业的关系，薛永年在个案研究的基础上，紧紧把握因时因地而异的书画创作与欣赏的供求关系，深入讨论18世纪扬州新兴的市民文化观念与审美意识潜变，及其在供求关系中对非正统派职业化文人画家选择传统和艺术新变的影响，联系社会文化的背景阐述美术发展而不简单套用相关学科的成果，着重于创作意识、艺术精神的变化又紧密结合着风格形态的演进。
薛永年以传统鉴定学、目录学、文献学为基础，从社会学的角度把扬州画派纳入特定的政治、经济、文化环境中，并联系当时的艺术思潮、收藏风尚和观众的审美趣味变化及绘画自身历史的发展规律，从多角度进行交叉综合分析，详细地阐释了绘画本体与客体、他律与自律的因果互动关系，避免了孤立看问题和套用概念的弊端。(16)
高居翰以倪瓒山水画的固定风格作研究，他认为倪瓒山水画固定风格的形成，基本上可以说是因倪瓒的特殊性情和独特的社会地位所致，传达了传统以来某些文人的特殊个性和处世态度，也反映了这位对于现实环境不满的文士超脱俗世的崇高理想。此外也可能是那些雇用倪瓒作画，而希望在他的画中反映出与倪瓒相同情性的赞助者或雇主，借画以传达情感之产物。(17)
高居翰的研究主要集中在元明清的中国传统绘画上，他为中国山水画的功能做了分类，包括祝寿、离别、隐逸、地形画、田园画等。(18)他认为这些山水画的特质，都反映出艺术家和被赠予者间的相同政治地位或相同的社会背景，而这也可以看成是一个充满着不同利害关系的社会中，某一些有共同理想的人间的交换行为。(19)高居翰的研究是“外向观”的代表，他的研究重心在于如何能够分辨出一张作品的功能，并由此而深入探讨画家选用此种绘画类型后如何表达其特殊用途？以及在丰富人们的看画经验之外，更能了解在中国社会制度下，艺术家与艺术品之间的互动关系，从而反省风格是如何传递了绘画作品以外的人类的想法。
巫鸿的研究则是将赞助人概念的外延进一步扩展，他在《九鼎传说与中国古代美术中的纪念碑性》(20)中谈到“原境”(contexts)，也就是通过审视一件艺术品的物质、礼制、宗教、思想和政治环境，使我们能够更准确地确定它在某一特定社会中的地位、意义和功能。与这种“原境”研究相关的方法论，即所谓的对艺术“赞助”的研究。在这本著作中，他自始至终强调了艺术赞助人的作用，比如把耗费资源的礼器之出现与史前时代东部沿海地区社会阶层的分化和有钱有势的艺术赞助人的兴起相联系；又如将东周时期对宏伟宫殿和陵墓的强烈偏好归因于其艺术赞助人的政治野心；甚至该书第三章都是在考察皇室艺术赞助人在西汉都城长安城市兴建过程中所扮演的角色；再如有关东汉陵寝建筑的讨论，艺术赞助人的地位不再是君主，而成为死者本人、死者的家人、故旧知交。
在《“私爱”与“公义”》一文中，巫鸿则通过审视赞助人的文化背景和心理需要，揭示了汉代人的死后理想和道德观念在丧葬艺术中的体现。(21)另外由巫鸿主编的《汉唐之间的宗教艺术与考古》论文集，(22)其中第四部分的4篇文章突出了对解释方法的重视。作者对赞助人在宗教艺术创作中的作用进行了考察。所讨论的赞助人包括具有强烈政治企图的外族统治者、不同等级和阶层的女施主及地方宗教社团的成员等等。在综合分析考古和文献材料的基础上，这些作者确定了相关研究中赞助人的身份和他们支持宗教艺术的意图。赞助人方法在这些有关中国古代美术史的个案研究中得到了进一步运用与凸显。
总之，从赞助人这一视角进行古代美术史研究，已经跨越长时段的中国历史，涉及不同社会阶层的赞助人，及其对不同材质、不同功能的艺术品的选择……这样的研究角度帮助我们更清晰地理解艺术史上的艺术家与作品，他们所共有的主题、意义和价值，以及各自所扮演的角色。
三、赞助人方法检讨
近年来，方法论的介绍与研讨成为学术界的关心热点，它对各文艺学科的建设和开拓无疑十分有益。但是正如爱因斯坦所说“方法即对象本身”，离开了每个学科的特殊对象与直接目的去泛论方法，或许有益于建设方法论学科，可是未必一定能够解决本学科中的问题。
正如曹意强对哈斯克尔的评价，(23)上述学者的共同贡献在于给予中国美术史研究很大启发，拓展了我们思考艺术的角度。现在当我们再面临一件艺术作品时，不再局限于下列问题：这是谁的作品？是何时何地创作的？它属于哪个流派？与前人或同代人在风格上有何相异之处？它表现的是什么内容？有什么象征意义？而是可以进一步追问：它是为谁创作的？艺术家在创作时有多大的自由与限制？是谁为此而付的钱？订购人和他的同代人及后人是怎样看待它的？它在历史上与其他收藏者有什么关系？一言以蔽之，它在多大程度上表达了与之相关的人们的特定思想、抱负、希望、恐惧、爱和恨？
然而，艺术与社会关系的研究中的局限性和危险性仍然是显而易见的。以中国美术史为例，用赞助的概念来阐释艺术可能也会导致这样的结论：谁赞助艺术谁就可以左右艺术创作的风格和趣味的变化。而这一结论非常危险，因为从文献到实物资料都仍缺乏有效和充分的证据证明中国美术史上的赞助人的观念在多大程度上可以影响到艺术家及其艺术创作。因此，尽管对赞助的研究能够使我们分辨许多外在于作品的重要条件，但它并不能有效解答作品的内在形式特质问题。而这一点在中国美术史的研究中尤为关键。
因此，薛永年就认为“西方学者长于从某种特定的思维角度来看美术史及作品，……的确有助于发现新的问题，可为中国美术史研究提供新的视角。其弊端在于，只从某个特定的角度来看问题，对画家的了解就不容易全面、深入，有时得到的结论会比较片面、简单。而传统研究方法也有其优势，中国的学问从明清以来讲究集大成，也就是注重用综合的方式。书画本身是一个综合的产物，具体研究中要根据对象来运用方法，而不是用方法来套对象。”(24)也正因为如此，中国美术史研究学者才会不断地把西方美术史研究中的风格分析方法更切合实际地运用到中国画鉴定上来，以便改造中国古已有之的纯靠经验、过于偏重名家个人风格的鉴定方法，建立科学且持之有故的断代标准。
所以，一方面虽然我们主张史学必须不断地吸收新方法，但另一方面则强调不可迷信方法。从经验科学中发展出来的方法都有它使用的局限：彼此相互借用之时一定要慎重抉择因经验对象相异所产生的不同效果。新方法的发展成熟又期待学者的反复试验。而研究的关键还是要以题目或问题为中心，呆板和一成不变的方法不能适用于不同题材的美术史研究，方法论的借鉴和更新是由所要解决的问题而决定的，因此近年来学者们才会不断提出问题意识在学术研究中的重要性。
杜维运说：“（陈寅恪）留学西洋，会通其史学理论与方法，归而不露痕迹的研究国史，撰写国史，这是输入西方史学的最高境界。”(25)这或许对致力于中国美术史研究的我们有所启发。
（拙文撰写中，殷双喜博士、刘婕博士提出宝贵意见，赵国英博士、吴晓明博士提供艺术资料。在此一并致谢。）
注释：
①国内外学者的研究领域十分广泛而深入。在具体的研究领域内，学者们大多是运用这一方法就具体问题予以解答。
②贡布里希《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》，《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》，中国美术学院出版社2000年。
③［意］欧金尼奥·加林主编，李玉成译《文艺复兴时期的人》，三联书店2003年。
④baxandall, michael. painting and experience in fifteenth century italy: a primer in the social history of pictorial style, new york: oxford university press, 1988, c1972.
⑤巴克桑德尔的一系列文章由《新美术》译介，如《时代之眼》，《新美术》1991年第2期；《绘画交易的条件》，《新美术》1991年第2期；《视觉习惯与文化》，《新美术》1998年第1期；《绘画与种类》，《新美术》2001年第2期，等等。（英）m.巴克森德尔著，曹意强等译《意图的模式：关于图画的历史说明》，中国美术学院出版社，1997年。
⑥haskell，francis, past and present in art and taste:selected essays. new haven: yale university press, 1987. haskell, francis, taste and antique: the lure of classical sculpture, 1500-1900. new haven: yale university press, 1981.曹意强《艺术与历史》，中国美术学院出版社，2001年。哈斯克尔的一系列文章亦由《新美术》译介，如《19世纪法国绘画中古代大师的形象》，《新美术》1991年第4期；《趣味与历史》，《新美术》1991年第3期，等等。
⑦曹意强《欧美艺术史学史与方法论》，《新美术》2000年第1期；邵宏《美术史的观念》，中国美术学院出版社2003年。
⑧薛永年《美国研究中国方法述略》，《文艺研究》1989年第3期。林家琳《美国的中国史研究概况》，《美术》1989年第5期。洪再新选编《海外中国画研究文选》，上海人民美术出版社1992年6月。
⑨谢柏轲《西方中国绘画史研究专论》，载洪再新选编《海外中国画研究文选》，上海人民美术出版社1992年6月。
⑩相关内容参见：方闻著，李维琨译《心印——中国书画风格与结构分析研究》，陕西人民美术出版社2004年。高居翰、班宗华《通信集》，载洪再新选编《海外中国画研究文选》，上海人民美术出版社1992年6月。
(11)李铸晋，artists and patrons, some social and economic aspects of chinese painting，部分论文翻译后在《荣宝斋》杂志连载发表。
(12)高居翰《中国绘画史方法论》，《朵云第52集·中国画研究方法论》，上海书画出版社2000年。
(13)martin. powers, pictorial arts and lts public in early imperial china,art history, june 1984; and artistic taste the economy, and the social order in former han china,art history，september 1986.
(14)薛永年《中国画在美国》，《中国画》1986年第2-4期。
(15)赵国英《关于绘画史与鉴藏史的思索——从王鉴绘画研究中看明末清初绘画与鉴藏的关系》，《美术研究》2006年第1期。
(16)谭叔乐《尽微·致广·通变——薛永年的治学》，《美术观察》2003年第12期。
(17)james cahill, ed, shadows of mt. huang: chinese painting and printing of the anhui school, berkeley, 1981;高居翰《山外山——晚明绘画》，上海书画出版社2003年。
(18)高居翰《中国山水画的意义和功能》，《新美术》1997年第4期。
(19)高居翰《中国绘画史方法论》，《朵云第52集·中国画研究方法论》，上海书画出版社2000年。
(20)wu hung，monumentality in early chinese art and architecture, standford: standford university press, 1995.
(21)巫鸿《“私爱”与“公义”——汉代画像中的儿童图像”》，《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，三联书店，2005年7月。
(22)1999年11月在芝加哥大学召开第一次“汉唐之间的宗教艺术与考古”国际学术会议。巫鸿主编《汉唐之间的宗教艺术与考古》，文物出版社，2000年6月。
(23)曹意强《艺术与历史》导论，中国美术学院出版社，2001年。
关 键 词：美术教育 画室建制 班级建制 历史 现状 教育模式
中国的学院美术教育发展至今已近百年。自1902年南京三江师范学堂建立开始，到1915年国立北京高等师范学校、国立南京高等师范学校开设了3年制手工图画科，中国有了高等学校美术教育的雏形。[1]建国后，新中国17年的美术教育得到系统建设,“文革”结束后,国内高等美术院校美术教育发展迅速，而且已形成相当规模。在当代文化背景下，专业高等美术教育在理论和实践两方面应当如何进行自我建设和发展，已成为不可跨越的问题。对于教育模式的探讨主要集中于组织建制的模式，到目前，国内已有的形式大致可分为两种，即专业班和画室（或工作室）。专业班制基本套用其他学科教学编制，而画室制则源于西方专业学院的传统。
在西方美术教育中利用画室建制进行教学是众多美术教育形式中的一种，这种教育模式最初在欧洲基本上是古代作坊中师徒传承模式的沿用。这一方式使传统绘画材料技巧得到了很好的继承和发展，18、19世纪，欧洲学院教学主体方式便是这种作坊式的教学，课程是由社会公认的画师或工匠承担，是以传授技能为主要目的的教学画室建制，前苏联学院教育模式是意大利模式的一种延续，由彼得大帝引进至今已形成了相对科学的教育体系，形成了附中、本科、研究生三段式教育体系。Www.133229.COM其教学建立在导师画室教育的基础上，而导师多是社会上的知名画家。20世纪以后，现代主义艺术观念逐渐成为学院教育主流，技能教学的主导地位被成功艺术家的艺术思想所取代。德国杜塞尔多夫美术学院的大师画室制教学可谓经典，在此体制中，大师的艺术思想是教学的灵魂，课程的设置是由大师个人意志和其对艺术教育的理解来决定的。这种体制充分发挥了大师个人艺术实践经验在学院教育中的引导性作用，但大师和有能力聘用大师执教的院校毕竟是有限的，因此，并不适于广泛应用。90年代以后重建的包豪斯大学在另一条途径上探求新的可能性，即根据教育对象的多样需求，建立一种更富有可选择性的体制。在这样的体制框架中，艺术思想、经验、技能与科学技术、硬件设备以及信息资源从不同方面共同发挥作用，学生在此框架中，更像是一个淘金者。包豪斯设计艺术学院的建立更使画室制的教育体系趋于完整，艺术导师工作室与技术实践实验车间同时在不同方面发挥教学作用，使课程体系与教学更为合理，形成艺术自助餐式的教育形式并波及影响到世界各地的艺术教育。
目前在我国有一部分院校开设了画室或工作室，形式也不尽相同，而且有扩展的趋势，但总体上讲对画室教育缺乏科学、系统的理论研究，且大多只停留在从外在形式上的划分，并没有从本质上体现画室教学的优势，也没有真正发挥画室建制对于实施美术教育教学、研究的兼容作用。
从历史上看，我国真正称得上是以画室建制进行教育的院校只有中央美术学院。中央美院最初以法国的学院方式建立了画室，上世纪50年代后期始改为前苏联方式（事实上前苏联模式本身也是法国模式的一种变体），即将传统的作坊式教学引入学院的专业美术教育模式。80年代后，中央美院的画室模式又一次经历改造,例如在油画系一画室恢复了法国绘画风格的教学方向，开设了探索现代语言方向的四画室等。但这些变化都没有脱离风格分类的原则，从某种意义上讲，也就是早期欧洲master（即大师）体制的一种延续。
大师制的学院教育往往具有学术的武断性，这种武断性往往从一定程度上限制了艺术的多样性发展。在文艺复兴艺术背景下和早期现代主义艺术背景下，这种武断性的负面影响并不十分突出，而在20世纪中期以后，便显现出诸多的问题。这些问题一方面来自多元化的艺术生态环境，再者，源于专业艺术教育对象的规模和领域的扩大，即学生数量的扩大和学科领域的扩展，此问题在德国杜塞尔多夫的大师体制辉煌时代之后，已成为许多欧洲学院思考的问题。包豪斯大学曾经旗帜鲜明地改变方式，以摆脱这种局限于精英教育——大师教育体制的弊端。80年代的美国教育开始反对这种大师体制，其背景是自60年代开始，美国的商品经济发展迅速使美国进入了明星时代，当时也正值波普艺术盛行时期，商业媒体以盈利为目的，商业炒作各种艺术品与艺术家，几乎一夜之间即造就了无数的艺术明星。著名的苏河区便是这时的产物，人们熟知的猫王、丹弗、劳森伯格、安迪沃霍尔也是那时诞生的艺术明星。明星时代的到来表面看是艺术的繁荣，实际上导致了艺术的垄断性与无序性，也导致了美国艺术的庸俗化及其在全球的中心地位，到了波依斯之后随着艺术平民化的深入，艺术明星的地位不再神圣，只要机缘巧合，普通人也可一夜之间成为“艺术明星”。美国商品社会制造了一个又一个一夜成名、一夜暴富的奇迹，所有的“艺术明星”及其作品都不可避免地成为公众的消费品或标签，而这时的“艺术明星”与传统意义的大师具有根本区别。明星时代的消费文化使人们不得不对艺术与商品、与社会、与人群等进行重新思考，对艺术明星的地位也产生了质疑。明星时代的美国美术教育更多的成就体现在实用美术方面，而且带有明显的移民文化特征，依托自己的教育体系并没有培养出多少精英。
在欧洲，学院美术教育有一个共同的特点，即它们都具有明确的办学方向及优势，在开发自身资源展开教育方面做得十分出色，比较典型的是德国的柏林艺术大学、德里斯顿造型艺术学院、杜塞尔多夫艺术学院等，他们各自占据一个学术领域展开教学研究，起到了相互补充的作用，又不失各自的权威地位。这是值得中国艺术院校借鉴与思考的。[2]
在我国，美术教育由于客观与历史的原因正处于飞速发展的时期，实际上已形成巨大的产业，这种发展更多地体现在规模上的增长，教学模式并没有跟上多元化社会发展的需求，各院校基本沿袭或借用了中央美院的教学方式。中央美院实际上是按照培养美术精英的模式进行建制的，它不是适应各层次专业的万能模式，尤其当下高等美术教育正在由精英教育走向普及化教育趋势背景下，在以盈利为目的的美术教育产业化大发展的背后，凭借怎样的合理方式实施美术教育并实现以培养人才为最根本目的的教育目标，实际上直接体现的是美术教育的严肃性及质量问题，也是一直以来广大美术教育者面临的课题。
国内的高等美术教育现状呈现出这样的教育格局，即高等美术专业院校（如中央美院、中国美院、鲁迅美院等）、综合大学中的艺术院系（如清华大学美术学院、中央民族大学美术学院、南开大学东方艺术系及艺术设计系等）、师范大学美术院系（如首都师范大学美术学院、东北师范大学美术学院、上海师范大学美术学院等），以及各高职高专类院校开设的美术及相关美术专业，平分全国的美术教育格局。但所有这些高校的教育模式几乎都来自于一个源头即中央美院的学院教育体系。无论是什么层次的学校几乎所有的课程及建制都参照了中央美院，只是大都没有条件开设画室，更多的是按班级建制进行教学，在课程设置与教学上实际也套用了美院的教学方式。
与欧洲高等美术院校相比，国内各高等美术院校及各类高等院校的美术院系的办学个性体现较差，办学条件参差不齐（体现在教育环境的差异性、师资素质的差异性、生源条件的差异性等），只有专业美术学院能在一定程度上体现美术专业教育的严肃性以及教育优势，能将培养目标与课程体系衔接，更多的院校在处理教学模式与培养目标的多元化需求之间的关系上都还存在着问题，甚至有部分院校对高等美术教育的理解不足，盲目扩大招生规模，扩大师生比，片面注重技能，走进了以技术代艺术的误区，将高等教育办的近似于职业高中教育，这种现象在综合院校的设计及相关专业尤为突出。随着社会对美术人才多元化需求的加剧及美术教育事业自身的迅猛发展，美术人才的培养数量及层次需求均被赋予了更新更高的要求。在高等美术教育中由教育模式引发的问题也越来越突出——在各院校为扩大招生规模而争相开设新的美术相关专业的同时，又有许多院校开设的美术及相关专业由于不具备必要的办学条件而相继停招或缓招。因此，探究更为合理的高等美术教育方式已经成为每位美术教育者及教育管理者面前不容忽视的课题。
参考文献：
（一）建立美术文化的教学理念，培养完美人格。
中国传统绘画十分重视艺术审美认识 、人文启示的作用。对人格的崇尚是中国传统美术所追求的重要人文内容。中国传统美术描绘 自然的同时注重理想、情感 、志向等主观因素的表现。中国传统美术教学就已经明确了审美教育的核心是培养人格、心性 、品德 、人文等重要方面。以传统儒、释、道哲学为主体的文化体系发展起来的。中国传统美术精华在于追求真善美的统一。作品高逸的境界、超拔的精神、隽永的意味、精妙的笔墨是审视和衡量艺术品质高下的完整标准.缺失了其中的任何一方面.就相当于缺失了中国传统美术特有的艺术精髓在教学中.教师要重视对中国传统美术观念审美认识和启示作用.培养学生健康的心理和审美趋向，引导其对真、善、美的完整追求。才能潜移默化地感染学生，提高学生的综合素质，完善学生的人格，这也是当代艺术教育的方向。
（二）优化课程结构，强调文化传承美术学。学校艺术教育应当是一种艺术文化教育和情操教育。 一个人不懂得本国的艺术史和世界艺术史。就不能说他懂得艺术。我们要通过加强传统美术文化的教学.提高学生对美术的理论研究能力.只有把美术传统理论合理地安排在课程体系中.促进理论与实践的协调发展。才能激发艺术创造的灵性及胆略;只有正确深厚的思想修养.才能使艺术创造获得深刻的意蕴及不朽的内涵;只有纯真、高尚的人品，才能使艺术品具有高雅、脱俗的品格。
[关键词]书法艺术 书法欣赏 书法作品
书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。
康有为在《广艺双楫•十六宗》中，提出了十条评论标准，即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安；二、魄力，从笔力用墨看；三、意态，要飞动；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖；五、才学，书法以外关系；六、气象，挥朴安详。wWW.133229.cOM”
这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时的参考。如果进一步加以归纳，则不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局；所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、一字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。分析、欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手。
一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜
汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若各个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。
二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉
字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字，初看起来，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。有些书法欠佳的字，平躺在纸上似乎四平八稳，不偏不倚，但如果一竖起来，则往往东倒西歪，中心不稳。因此，要判别字的重心如何，一个最简单的方法是，把纸竖起来，看看它有没有“倒塌”。
三、字势是否自然
宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”王羲之的书法之所以“独擅一家之美”，关键在于“天质自然”。
四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通
一幅好的书法作品，犹如一幅好的山水画，它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连。汁白以当黑，疏密得当，给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分，要注意是否用得恰倒好处，起到锦上添花的作用；若是画蛇添足，也会有损于整幅作品的艺术性。
五、看书法作品中的笔法是否有法度有新意
书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度。但是，仅有继承，甚至与古人写的一模一样，还称不上真正书法艺术，充其量只能是他人的“奴书”，还必须在继承的基础上有所创新。因此，在评论和欣赏书法作品时，要看作品中能否正确的处理好继承与创新之间的关系。
六、在欣赏书法作品时，要适当地了解其创作的时代背景
书法作品和文学作品一样，与作者书写时的心情有着密切的联系，它的艺术风格常随作者的年龄和心情的变化而变化。同一个书法家可以由于不同的时期、不同的心情而写出不尽相同的甚至截然不同的作品来，如颜真卿中期写的《多宝塔碑》，是在和平环境的得意之中写就的，字势端重浑厚，清晰悦目，成为楷书中的代表作；他晚期写的《祭侄文稿》则是在朝廷岌岌可危，侄儿不幸身亡之中写就的，悲愤之情夺腔而出，于是，出现了笔画浓淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗犷、潇洒的风格，成为行书中的代表作。因此，一定要把作品放在当时的历史背景中去评论和欣赏，才有可能得出正确的结论。
七、欣赏书法要有一定的艺术想象力，要防止以实论实
中国画历来讲究以“意”造“意”。就艺术表现而言，“意”既是手段又是目的，“意”可以传之画内，也可传之画外。中国画在形象的塑造上，不是直接地在外观上逼真地模拟物象，而是根据记忆、印象，凭借认识、想象来创造形象，强调绘画的主观性，注重精神活动和思想感情，特别是重意轻形，强调不必拘泥于具体的物象来进行绘画。绘画中的“传情达意”是其根本，用笔、形象只是个载体，中国画的审美强调的是“审意”，而非单纯地审笔、审墨，笔墨只有与意象结合才具有更高的价值。因此，画家大凡在作画之前首先要“得意”，要无意于画，不使心为形役；反之，如果意在于画则会失于画，这种得失认识明显受到了庄子美学思想的影响。①同时，为了达成上述目的，画家在“得意”之后还要“立意”，立意则指“用笔”，“用笔”的目的主要还是表情达意，“意”寓于笔又不拘于笔，因此笔有尽而意无尽，笔可断而意不能断，笔不周而意不能不周，“画尽意在”与“笔不周意周”之间有着强烈、必然的联系。
纵观中国绘画发展史，中国画有其独特背景下的文化理念的支撑。wWW.133229.Com儒家、道家和玄家的认识论、方法论上对中国绘画艺术的审美、创作和艺术表现等方面都有着深刻的影响，尤其注重在绘画中对意象的把握和运用。对中国画意象这个概念的认识，对意象关系的观照把握，应从观察物象，创作前的审美、构思开始，并贯穿于意象经营、塑造形象、艺术表现和体现思想主旨的全过程。张彦远在《历代名画记》中提出“意存笔先，画尽意在”，这里的“意”，正是道家讲的“意”与“象”的统1，即“意象”。在道家看来，“意”是赖“象”而存在的，因为需要“立象以尽意”，没有“象”就无法表达“意”，然而，“象”是“意”中之“象”，决定“象”的还是“意”，“象”生于“意”，“象”有尽而“意”无尽。因此，表“意”不应停留在“象”的本身，如停留在“象”的本身，就将妨碍“意”的表达。②“画尽意在”是张彦远运用我国早期形象理论，对绘画创作中构思的主要任务在于构建艺术意象所作的理论概括。诚然，自唐宋以后文人画家重视对意象的不懈追求，齐白石取“似与不似之间”，黄宾虹取“绝不似而绝似”“无可无不可”“惟其是耳”等画论，这都体现了文人画家对“意象”的强烈观照。因此，艺无定法，法无定规，对意象的表现，因人的不同而不同。
中国绘画自宋以来，山水花鸟题材、水墨渲淡的表现手段，写意抒情的创作方法和清新自然、简远淡泊的审美意境，构成了中国古代绘画的主流。在绘画理论上，所谓“画意不画形”“深于画者，得意忘象”等，在某种意义上将中国绘画的表意性作了充分的肯定和强调。在绘画实践中，画家更是注重作品意念的内蕴，把在画中表“意”作为衡量作品得失的重要依据。“意”是美学概念，又是1个具有丰富内涵的哲学概念。在绘画中，“意”除了指画家的主观意志、情思意绪外，还指神似、神韵、意趣，也指艺术表现上的精练和概括，当然，更指意境。意象不是单纯的客观世界的再现，也不是单纯的主观心灵世界的表现，而是客观世界和主观世界的1种有机结合。或者说是画家主体心灵对客观世界的投射并与之遇合的结果，它发生并形成于主客体之间，有1种明显的“主体性”，它是画家对外界事物特殊的能动反映，是中国画“意境美”塑造的基本前提。③对于1个具有创造性的画家来说，创作作品时不可能只是像镜子和照相机那样作机械地再现，而是必须将个人的主体意识加入到“主体意向性”的过程中去，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，这些都是对客观世界的情感化体验，是客观世界转化为艺术创作中的“情景交融”，意象不同于自然主义的摹写，也不同于抽象主义的不拘表现，而是寓情于景，景因情设，情因景生，从而产生出形象有限而意象无穷的艺术境界——“境”。④
此外，中国画中的意象亦是1种美学创造，是人与自然的精神遇合后孕育的心灵之花。在意象的创生中，画家是“以心灵映射万象，代山川而立言”。宗白华曾诗意地描述了意象生成的动人场景(冒号)：在1个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，1层比1层更深情，同时也透入了最深的景，1层比1层更晶莹的景；景中全是情，情具象为景，因而涌现了1个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说(冒号)：“皆灵想之所独辟，总非人间所有”。他所表现的是主观的生命情调与客观的自然交融互渗，成就了1个鸢飞渔跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以成为艺术的“意象”。⑤
中国传统绘画把表“意”看得比表“象”更为重要，并在以表“意”为核心的绘画观念的指导下，形成了它独特的审美体系。画家对所表现的对象在主观上达到了认识的高度自由，从而超越了对象的形貌表层，胸中对所描绘的对象达到“意”明后，在艺术传达中便体现出以“意”用笔，笔在运用中便体现出了超然和创新，产生出活泼的意气。真可谓胸中有主见，耳不闻其声，眼不见其形，不再斤斤计较于形貌章彩的历历俱足，而是师心独见，所画非所览，听任于内在生命律动的驱动，心随笔运，挥洒达于1片天机。
注释 (冒号)：
①张启亚.中国画的灵魂.文物出版社，1994.
②俞剑华.国画研究.广西师范大学出版社，2005.
③陈旭光.艺术为什么.中国人民大学出版社，2004.
论文摘要：中国的现代陶艺已经取得了长足的发展，但所面临的问题还很多。本文试图从陶艺作品风格比较单一、陶艺缺乏创造性、陶艺未引起普通大众的持续关注、部分陶艺家缺乏较全面的艺术修养，以及陶艺理论建设没有跟上陶艺创作步伐等方面阐述了中国现代陶艺存在的问题，希望对现代陶艺的发展有所裨益。
1引 言
严格来说，中国现代陶艺的发展起源于上世纪70年代末、80年代初。中国具有丰厚而悠久的陶瓷文化历史，并对世界文明进程产生过巨大的影响。我们不光有辽阔的疆土所提供的丰富的自然资源，也有上千年的制陶历史所积累的丰富经验，更有民族文化传递给我们的精神滋养，其中更为珍贵的是先民对陶瓷物质特性和人文品格的深透而独特的理解与把握。这一切，为中国现代陶艺的发展以及人们接受这种发展提供了广泛而深厚的基础。同时，1999年以来，密集的展览和活动使中外陶艺家有了更广阔的交流和展示的平台，大大提高了中国现代陶艺的总体水平。
尽管中国现代陶艺发展很快，并取得了较大的成绩，但也存在不少问题，这些都与中国的独特国情密切相关，或者受传统的因素影响过大。在此，笔者对中国现代陶艺提出了一些建议，希望对中国现代陶艺的发展有所裨益。
2陶艺作品的风格仍不够多样化
陶瓷本体作为一种表现媒介，没有什么不可表现的。现代艺术中的种种风格、流派，如抽象表现主义、波普风格、超写实主义、具象风格、装置风格、极少主义、怪诞主义等，在陶艺领域都可以得到体现。wWw.133229.cOm有很多陶艺家仍然仅仅沿用原有的“实用”、“装饰”手法，仍然沿用传统陶瓷语言样式，缺少对陶瓷造型的把握或理解，缺少从社会和文化的角度表达自我的感受。象在景德镇，釉中、釉下、釉上是主流，现代陶艺仍然是以画为主，有很多陶艺家只懂临摹古董。有些人还没有把陶艺作为现代艺术中独有的语言与媒体，观念仍然停留在产品设计上，尽管很多陶艺家已经有了现代设计的意识，但这一观念终究不能取代现代艺术的观念。在这方面，我们应该学习一下西方，在西方，无论是材质范围﹑工艺手段﹑形式语言和个体精神，还是对材料非单纯可视性和在公共环境中的运用等方面，都大大地超出了陶瓷艺术的中国经验。中国的现代陶艺转型较迟，所经历时间较短，还没有建立起较完整的观念，而且没有较现代的技术支持以及教学和社会审美的跟进。中国陶艺一贯提倡向传统和民间学习，一直在传统的边缘徘徊，而这种对艺术传统的过度崇拜，也压抑了国人的思维和想象力。不过，我们从材质、工艺手段、形式语言等方面学习西方时，也不应该全部照搬西方，不然就会掉进别人成果的窠臼里。
真正的陶艺家必须亲身实验，找出适合自己的方法，来表达自己的体验，这样才能形成具有自己特色的陶艺语言。一个有创造意识的陶艺家，只有善于用将来的眼光来审视传统与现代的陶艺创作现象，这个陶艺家才富有创造性，才不会重复别人已经走过的路。
3国内陶艺缺乏创造性
陶艺家应该尽可能以陶瓷为媒介，去表达自己所追求的某种精神或审美上的价值，放弃对物质性、实用性的追求，多一点强调精神价值和审美价值。有些陶艺家太受传统观念的影响，还是把现代陶艺当成工艺品，没有表现出现代人的理想、个性、情感心理、意识和审美价值，没有运用暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法把陶艺视觉化，还没有把“器”转化为“艺”，还是把实用放在第一位上。对于陶瓷的材质、工艺手段、形式语言等方面没有把握好。从目前状况来看，强调形式、泥性、肌理、釉色美感仍是陶艺主流，作品的深度显得不足，基本还是在遵循陶瓷的工艺技法范围内进行。在我国，官方的界定还是将陶瓷划归入工艺品之列，或是工艺美术范畴，长期以来倡导的是实用、美观、经济的产品化要求。陶瓷审美的评判标准是严格、规矩、精美，中国的陶瓷艺术太受传统观念的束缚，还没有脱离实用的观念。在西方，陶艺已经较早地与实用陶瓷分离，形成独立的、纯粹的艺术形式，加上其良好的现代艺术环境，现代陶艺得到空前的发展，陶瓷材料的丰富表现性和创造性也得到充分的展现，而新技术、新工艺、新材料的应用和挖掘也由观念的更新推动了发展。许多中国陶艺人怀着“民族的就是世界的”的思路，从中国传统陶瓷艺术中寻找所谓的“本土化”风格。但在传统文化中，陶艺是作为工匠存在的，所谓“劳心者治人，劳力者治于人”的古训使中国的文人雅士不屑与之为伍，造成了中国制陶缺少理论的指导，甚至以视觉造型上以及釉色上的完美无缺和复杂的装饰为追求目标。中国艺术教育一贯是技巧重于材料，功利重于游戏，缺少对材料的关注和放松的心态，这正是陶艺不可或缺的元素。不可否定，灵感之源是传统，传统是一块丰富的沃土，传统的价值随着时代的推移，表现出某种相对性，并显示出与时代同步的积极方面，就此而言，能不能“再发现”传统的价值，也是评价一个艺术家高下优劣的重要标准。
4现代陶艺未能引起普通大众的持续关注
中国艺术界对于现代陶艺的关注与讨论仍然较少。例如去年在景德镇举办的世界陶瓷博览会，参加的大多是搞陶艺的人，搞其它艺术门类的人甚至也很少参加，更不用说是普通大众。人们对于现代陶艺的概念还很模糊甚至有一种误解，认为陶艺仅仅是陶艺家的工作，不是普通人所能做的，缺乏对陶艺的关注。目前，中国虽然有些地方出现了陶艺热，在专业界，京城各大商场甚至办起了陶艺作坊，电视等媒体也纷纷介绍，但是也只是在某几个瓷区和都市中基础较好，也只能成为一种时尚和文化消费，是一种有钱人的游戏。总的来说，它的群众基础还是相当薄弱，没有培养出一个大范围的陶艺欣赏群体。与此同时，市场上大量粗制滥造的陶瓷制品大量充斥，也给许多群众造成了负面影响。造成这种局面一方面是由于陶艺在我国有着太深厚的传统，因此无论是对于进行创作实践的艺术家还是理论工作者，实现陶艺的现代转型都是一件艰难而收效缓慢的工作；另一方面是陶艺一直以来都是以工艺品的身份而形成自给自足的圈子，很少与“纯艺术”拉上关系。
据资料介绍，陶艺教育在台湾的比例为：高等院校11%都设有陶艺课程，高中学校有8%、初中和小学有50～60%左右都设有陶艺教育课；而我们内地省份中陶艺教育推广最好的是深圳市，中、小学合在一起也只有3%的学校有此类课程。在美国各大院校里，陶艺总是被列为一个主要的专业。作为一种文化的普及，陶艺的培训项目在美国很多艺术中心里都有设置，在百姓的家庭里面也经常看到主人甚至是孩子们自己创作的陶艺作品，因此在美国，陶艺已是大众喜闻乐见的艺术种类。
我国陶瓷的历史悠久、文化灿烂，有着深厚的普及教育的基础和条件。陶艺教育是培养情操极好的课程，像日本的插花、茶道一样，人们可以从学习中受益良多。我国有如此深厚的基础和条件，却沦落到今天的局面，这与院校的陶艺教育几乎是零有着直接的关系，这不能不说是造成陶艺发展缓慢的重要因素。对陶艺教育的忽视直接影响到我国陶艺在世界上的地位，我们应齐声呼吁陶艺普及教育的到来，迎接中国陶艺的新生。
5部分陶艺家缺乏较全面的艺术修养
在陶瓷艺术的创作中，艺术家是主体，他的知识结构、思维方式、文化水平等人格素质，以及他的生活实践范围、思想与情感的社会化程度、具体的人生体验等生存状态都对他的陶艺作品有影响。众所周知，艺术是相通的。但是有些陶艺家只是了解陶瓷这一种艺术，而对别的艺术种类不关心或不熟悉。其实，一个陶艺家可以从其它的艺术中寻找一些适合自己的手法并将其运用到陶艺创作中。有些陶艺家缺乏一定的文化素养，对社会不关心，对中国传统文化的认识不够，仅仅是展现一种纯粹的形态；有些陶艺家静不下心来，对陶艺自身语言的一些规律没有把握好，浮躁、不扎实，创作心态没有把握好；有些陶艺家与外界交流不够、较闭塞，没有掌握一定的信息量，另外与外国同行的联系也比较少，以上这些问题严重影响陶艺家的创作。现代陶艺也如同绘画、雕塑、装饰等现代艺术形态，是全方位地向当代文化展开的一门艺术。当代优秀的陶艺家应该深刻地掌握陶艺的特性，培养现代意识，以积极参与当代文化的势态，把中国陶艺推到现代艺术的前台。在此，一方面要求陶艺家重新审视自己的社会位置，调整陶艺家与公众的关系，更多地走向社会；另一方面，陶艺在创作上应该走向开放，将陶艺家和公众的界限变小。真正的陶艺家应该积极参与展览、研讨会，与群众打成一片，不应该孤芳自赏。另外必须要勤奋，与世界上许多陶艺大师相比，有些中国陶艺家还表现得不够。
纵然艺术家的“主体性”是有限的，但是任何一种艺术形式没有什么不可表现的内容与形式，一般来说，艺术本体价值的实现，就是对社会问题和文化问题的一种贡献。所有的陶艺家都应该注重自己本身的修养，实现本体价值的艺术便是真正的艺术，因为它能帮助人们从精神上超越现实。
6陶艺理论的构建没有跟上陶艺创作的进程
陶艺理论的构建取得了一定的成就，但又缺乏平衡。陶艺创作发展很快，日新月异，而理论方面却发展缓慢，没有对陶艺的创作起到指导的作用。目前的陶瓷理论把研究重点仅仅放在了实物史料的搜集与专题研究上面。现代陶艺的理论与批评几乎没有，陶艺界甚至整个艺术界对于“现代陶艺”的一些基本问题仍然含糊不清。现代陶瓷理论在逻辑上没有较为完整的理论文字，批评上有时能见到一些文章，但是大多是将陶瓷的学科批评作为陶瓷的历史评论和文化批评，缺乏对陶艺理论建设的高见。有很多陶艺书籍只是介绍一些作品，没有涉及到理论方面，这也在一定程度上限制了人的思维。“现代陶艺”的概念问题，因为有沉重而丰厚的陶瓷传统作为对应物，概念问题就已不单纯是一个名词的辨析，而是一种根本性观念的选择，可是今天陶艺家在谈论它的时候，仍然说不明白；再如陶艺中的“设计”和“装饰”问题，又牵扯到实用和非实用性的争议等，这些瓶颈，成为制约近十几年来中国现代陶艺整体水平无法提高的问题。有些陶艺理论大多只是介绍陶瓷成形的技法，或只是介绍一些好的作品，没有教人从心底激发对陶瓷艺术的热爱。陶艺理论应该指导人注重陶艺的品质，使大家对陶艺语言的探索、语言的规范形成一种共识，在本民族的基础上，把陶艺向前推进，充分体现中国人的情感和情趣，使作品的语言更简练，去掉那些粗野、浮躁、哗众取宠，以及急功近利的想法。
7结 束 语
尽管现代陶艺已经有了相当的发展，但不可否认，中国现代陶艺发展的时间不长、风格样式也不成熟，更没有形成人数可观的高水平创作队伍。面对现代陶艺的发展现状，陶艺家们还有许多扎实的工作要做，抛开浮躁，纳入新生力量，在继承、延伸基础上真正做到创新与突破，达到质的飞跃，走上与世界艺术同步发展的道路。
参考文献
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1999年至2003年，中国还位居第六。2004年至2008年，中国超越日本，成为继美国之后的第二位。英国仍排第三，日本滑到第四，德国第五，法国第六。报告说：“中国位次快速上升尤其引人关注……1999年以来，中国每年研发经费增长率为20%，今年超过1000亿美元。”中国还培养出数量巨大的理工科大学生。
英国广播公司3月28日报道，原题：两年内中国将在科学领域超过美国 发明了指南针、火药、造纸术和印刷术的这个国家正准备做一次“全球性卷土重来”。
研究报告描述了美国、欧洲和日本等传统主导国家所面临的挑战。1996年，美国发表的科研论文数量是中国的十多倍。到2008年，美国的科研论文总量只略微增加，达316317篇，中国则增长7倍多，达184080篇。
以前的评估认为，科研论文的增长率表明中国要到2020年后才可能超越美国，但这份报告表明最快两年内就可能实现———比预期早得多。
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