论文摘要：中国文艺理论的发展和文艺学学科建设是中国文艺理论界进入21世纪以来一个非常重要的话题。那么，树立问题意识、间性意识、共生意识、发展意识等学术意识，对解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题，有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素，确立中国本土的问题意识、在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源等都有着重要的意义。
文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。
一问题意识
文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。
世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对马克思主义的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。
在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。
二间性意识
在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。
主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。
作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。
文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。
艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。
三共生意识
文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。
我们看到，马克思主义文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是马克思主义的就是反马克思主义的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，马克思主义文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。马克思主义文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但马克思主义文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8o年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在马克思主义文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。
文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2o世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了马克思主义以外，还包括2o世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。
四发展意识
文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2o世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领风骚三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2o世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。
中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。
更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向，给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展，使文艺的传播变得快捷而方便，而大众文化的发展，则对传统精英文化提出了强劲的挑战，并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中，而文化诗学则以它的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神，给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。
论文摘要:中国文艺理论的发展和文艺学学科建设是中国文艺理论界进入21世纪以来一个非常重要的话题。那么,树立问题意识、间性意识、共生意识、发展意识等学术意识,对解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题,有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素,确立中国本土的问题意识、在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源等都有着重要的意义。
文艺学的学科建设,是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度,但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思,对其发展充满忧患意识。的确,如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识,在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时,重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题,我们觉得,更新文学观念,在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识,对我们解决这些问题将有着重要的意义。
一问题意识
文艺学的“问题”,是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”,就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾,并积极地寻求解决问题的途径。
世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命;精英文学日见萎缩,文学进一步泛化到大众文化中;图像一跃而成为文化生活的中心,极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化,传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远,很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群,我们应当认识和承认这些问题,积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化,促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发,分析新现象、研究新问题,在理论上不断创新扩容,使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践,文艺理论就会失去它的生机和活力,成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践,许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化,人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求,还有的崇拜自然本能,追求感官刺激。在巨大的感官冲击下,在文学艺术审美生成的日益消解中,如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托,积极地寻求解决这些问题的途径。目前,在全球化的浪潮中,“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说,“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下,没有自己的理论话语体系”。对于西方理论,我们更多的是简单介绍,随意嫁接,却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题,并将其提升为中外共享的智慧。当然,借鉴国外的理论资源是必要的,如无数前驱对马克思主义的追寻,如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是,借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语,或用外国的理论来分析我们的文学现象,而应该是一种对话交锋,是一种创造性的借鉴和接受。
在与外国理论的对话交锋中,如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流,提不出自己的问题,没有自己的见解,就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论,来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话,实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来,转化为概念、范畴和相关的方法,并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候,这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西,还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上,“文学理论作为一门理论学科,并不完全依附于所谓当下文学经验,它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题,探讨文学创作的经验,追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变,表现了各种不同的文学批评方法,以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中,我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。
二间性意识
在当代社会生活中,多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间,都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中,作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性,即“主体一主体”的交互主体性,它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分,其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。
主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在,认为世界不是与我无关的客体,而是与自我一样的主体。从这一理论出发,来探讨文学的主体间性,可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明,文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识,而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中,创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流,而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。
作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系,而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中,主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活,而是把事物也看作有生命的主体,与其建立起一种平等的对话交流关系,“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_,它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里,有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天,我觉得是那些树木在看着我,在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然,在艺术家眼里,人与自然之间,没有不可跨越的鸿沟,人来源于自然,在本质上同于自然,因而人和自然之间是天然地可以相通的,是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上,作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性,而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系,这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。
文学作为主体间性活动,把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系,从而进入了真实的存在。在文学作品中,文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体,而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关,而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流,在这种对话交流中,自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象,倾听文学形象的述说;同时自我主体也向文学形象敞开了心扉,倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里,文学形象与自我主体是同等地位的主体存在,主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。
艺术接受也是一种主体间的交往活动,读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流,更重要的是读者可以以作品为中介,与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动,而是人与人之间交流的产物。文
学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的,它饱含着作者的情感,蕴含着作者的倾向,这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应,或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体,以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通,从而形成了某种共识。因为,文学经验不仅仅是个体的,而且是社会的,是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动,我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。
三共生意识
文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理,也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设,文艺学学科与其它学科的关系,都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。
我们看到,马克思主义文艺理论在一个相当长的时期里,曾被当作一元的、绝对的真理,其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式,就会成为教条式的非此即彼的思维方式,认为不是好的就是坏的,不是马克思主义的就是反马克思主义的,这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此,马克思主义文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。马克思主义文艺理论的科学性、指导性,体系性是毋容置疑的,但马克思主义文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题,被古人和今人讨论着,而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题,更是他们不可能涉足,也难以预见的。我们发现,20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解,这是在马克思主义文艺理论中所看不到的。这些理论的引入,大大地开阔了我们的学科视野,极大地丰富了我们的理论语言,文艺理论也从封闭走向了开放,从一元走向了多元,从对立走向了互动。
文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系,而是一种对话、交往、互动的关系,特别是在当代文艺学学科发展中,文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学,文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评,其思想资源除了马克思主义以外,还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明,文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念,而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。
四发展意识
文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性,从根本上说,它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”,这一世纪,西方文论得到了惊人的发展,这种发展态势表现为:一是流派繁多,数十个文论学派此起彼伏,异常活跃,远远超过了l9世纪西方文论的流派数量;二是批评新潮不断迭起,交替的频率越来越快。一般说来,当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年,繁荣时期的周期更短,以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象;三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋,又相互交叉、渗透和吸收,呈现十分复杂的关系,不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物,一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些,2O世纪西方文论才得以繁荣,才得以快速发展。
中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论,近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等,它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展,又拓宽了文艺理论研究的道路,文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究,同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。
更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向,给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展,使文艺的传播变得快捷而方便,而大众文化的发展,则对传统精英文化提出了强劲的挑战,并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中,而文化/，！/诗学则以它的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神,给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。
关键词 巴赫金 马克思主义 审美交往 复调 对话主义
[中图分类号]10 [文献标识码]A [文章编号]0447-662X(2011)05-0087-09
与其他许多被称为“马克思主义文艺理论家”的学者不同的是，围绕巴赫金及其理论与马克思主义关系的问题仍是困扰学界的难题，以至于成为一桩学术公案。本文拟从审美交往理论的角度，来透视巴赫金思想与马克思主义之间的理论关联。我们从理论自身的逻辑发展中仍可以清理出一条非常清晰的线索，以展现巴赫金以“复调”、“对话”为特征的具有马克思主义倾向的审美交往理论来。尽管巴赫金的思想往往被简化为“复调”、“对话”和“狂欢”，但如果要真正把握其思想的源头，还必须回到其早期的哲学美学思想之中。巴赫金正是在自己独创的行为哲学的理论基础上，以审美活动为对象，引人马克思主义交往思想，从而形成了具有马克思主义思想倾向的审美交往理论的，而“复调”和“对话”也只有在审美交往的范畴内才能获得更为准确的理解。
一、“我与他人”：作为交往行为的审美活动
首先，巴赫金的行为哲学是其审美交往理论的基础。他将“行为哲学”视为“第一哲学”。这一哲学的核心是“存在即事件”，“这个存在即事件，诚如负责行为所了解的，并不是行为创造出来的世界，而是行为在其中以负责精神理解自己、实现自身的那个世界”，它不仅仅是一个实有的世界，更是一个精神的、价值的世界，巴赫金的行为哲学即是以这一“负责任的行为世界”作为研究对象的。
要理解巴赫金的“行为哲学”，必须要理解何为“行为”。在巴赫金看来，哲学研究所思考的“存在”就其现实性而言，就是人的行为世界、事件世界，即他创立的术语“存在即事件”，而“行为”则是对事件的参与。不过，在现实生活中，无论是推论性理论思维，还是历史描述，还是审美直觉，这些行为活动的内容涵义与其历史的实际存在之间是彼此分离的，尽管行为是存在即事件的真正活生生的参与者，“但这种参与性并不反映到这一存在的内容涵义方面”，因此，内容涵义与实际存在之间的分离“便出现了彼此对立、相互绝对隔绝和不可逾越的两个世界：文化的世界和生活的世界”。巴赫金的这一思想最早发端于其短文《艺术与责任》一文中，巴赫金探讨了艺术与生活之间相互隔绝的问题，提出两者只能在个人身上获得统一，只能统一于个人的责任之中；艺术与生活既应该相互承担责任，也要相互承担过失。在《论行为哲学》中，这种将行为统一于个人的责任的思想得到了更为充分的展开。巴赫金将这种责任区分为两种：一种是对自己的内容应负的责任，他称之为“专门的责任”；一种是对自己的存在应负的责任，他称之为“道义的责任”。专门的责任应当是统一而又唯一的道义责任的一个组成因素。只有通过这一途径，才能克服文化与生活之间互不融合、互不渗透的关系。因此，在巴赫金看来，行为的目标，即在于弥和文化与生活之间的鸿沟，克服文化世界与生活世界之间的分裂。
那么，这种行为如何才能统一于个人的责任之中呢?巴赫金指出，从自我出发的生活和行为，并不意味着为自我生活，为自我实现行为，“我”在对存在即事件的参与性中居于中心地位，也不意味着就等于个人中心、自我中心。事实上，这种“我”或“个人”始终是处于与“他人”的关系之中。巴赫金将“我与他人”之间的关系分为三种：“我眼中之我”、“我眼中之他人”和“他人眼中之我”。其一是“我眼中之我”，即我对自我的确认。巴赫金对这一关系赋予了极高的地位：“我眼中之我是行为发源的中心，是肯定和确认一切价值的能动性的发源中心，因为这是我能负责地参与唯一存在的那个唯一出发点，是作战司令部，是在存在的事件中指挥我的可能性与我的应分性的最高统帅部。只有从我所处的唯一位置出发，我才能成为能动的，也应当成为能动的。”其二是“我眼中之他人”，即我对他人的认识及与他人关系的确认，任何他人都是建立在与“我”的关系之上的，都是以“我眼中之他人”进入到我的意识之中的，因此，无论是生活世界还是文化世界，对他人的理解都首先建立在对“我”的位置及其与他人关系的确立基础之上。其三是“他人眼中之我”，即他人对我的认识及与我关系的确认。这即是强调了“我与他人”关系中，他人的能动性，即他人永远不是被动的、接受“我”的认识和确认的，而是主动、积极地参与到与“我”的认识和关系的确认之中的。而审美行为正是介于文化世界与生活世界之间的一种行为活动：一方面，它创造了想象与虚构的精神世界，即文化；另一方面，它又是由现实生活中的具体的个人在特定的时间、空间、境遇中采取的行为方式，即生活。艺术活动中的创造与欣赏同样也是游走在对现实生活的再现与超越之间，因而成为行为哲学最为重要的研究领域之一。
巴赫金在其《论行为哲学》中曾有过一个宏大的理论抱负：他将自己行为哲学研究领域确立为三个：艺术创作伦理学、政治伦理学和宗教伦理学。可惜的是，由于命运多舛，巴赫金最终只是在审美活动、小说理论等方面施展了自己的才华，不过，巴赫金聚焦于以“作为行为的审美活动”的艺术创作伦理学，也从另一方面显示了审美之于解决文化与生活分裂的问题的重要地位。
其次，基于“我与他人”的审美关系，巴赫金创造性地引入马克思主义的交往理论，弥和了艺术世界与现实世界之间的鸿沟，确立了马克思主义社会学诗学的审美交往基本原则。
据考证，马克思在1846年12月28日写给巴・瓦・安年柯夫的一封信中第一次正式对“交往”进行了界定：“为了不致丧失已经取得的成果，为了不致失掉文明的果实，人们在他们的交往(commerce)方式不再适合于既得的生产力时，就不得不改变他们继承下来的一切社会形式。――我在这里使用‘commerce’一词是就它的最广泛的意义而言，就像在德言语中使用‘verkehr’一词那样。例如：各种特权、行会和公会的制度、中世纪的全部规则，曾是惟一适合于既得的生产力和产生这些制度的先前存在的社会状况的社会关系。”从词源学角度来看，马克思所使用的“交往”一词分别对应于英语中的“communication”和德语中的“verkehr”，而德语“vehehr”在现代并不通用，与“communication”相对应的
德文词是“kommunication”和“verstandingung”。马克思不仅认为“verkehr”的词意与“commerce”一样，而且强调是“就它的最广泛的意义而言”的，该词除了有“交往”的意思外，还有类似信息、传播、交流、联络、贸易、交通等多个意思。在《德意志意识形态》中还有一条注释特别值得重视。在对马克思的“这种生产第一次是随着人口的增长而开始的。而生产本身又是以个人彼此之间的交往(Verkehr)为前提的。这种交往的形式又是由生产决定的”的译者注中，对“交往”作了明确的解释：“在‘德意志意识形态’中，Verkehr(交往)这个术语的含义很广。它包括单个人、社会团体以及国家之间的物质交往和精神交往。马克思和恩格斯在这部著作中指出：物质交往，首先是人们在生活过程中的交往，这是任何其他交往的基础。《德意志意识形态》中所用的‘交往形式’、‘交往方式’、‘交往关系’、‘生产关系和交往关系’这些术语，表达了马克思和恩格斯在这个时期所形成的生产关系概念。”虽然这一看法目前已被不少学者所纠正，认为“交往关系”并不与“生产关系”相等同，而是相并列的概念，但是由此也可以看出马克思经典著作中“交往”使用的复杂性。
从对马克思经典著作中“交往”一词的词源学和语用学考查，马克思对交往问题的思考主要有两个鲜明特点：其一，在马克思思想的不同时期，“交往”的含义有广义和狭义之别，并形成了普遍交往、现实交往、交往异化、物质交往、精神交往、世界交往等不同领域和层面的交往理论。其二，马克思更多的精力花在具体的、现实的、物质的交往方式、形态、活动的研究上。
巴赫金对当时无论是形式主义者还是马克思主义者都普遍认同的形式与内容二分观念――即认为对艺术诗学形式领域的研究与社会外部的现实条件毫无关系，反之，对艺术之外的社会环境的研究则不必考虑形式、技巧等文学的形式因素――提出了反对。认为真正的马克思主义意识形态理论并非如此，在艺术作品中，没有所谓外在于艺术形式、艺术话语、艺术风格之外的社会现实。艺术同样也是内在地具有社会性：艺术之外的社会环境在从外部作用艺术的同时，在艺术内部也找到了间接的内在回声。由此，巴赫金提出一个重要的结论：“‘审美的’领域，如同法律的和认识的领域，只是社会的一个变体。艺术理论，很自然，只能是艺术社会学。在艺术社会学中，没有任何‘内在的’任务。”由于马克思主义意识形态思想的引入，巴赫金在艺术与生活关系上发生了一次重大的理论“调整”。在《艺术与责任》中，巴赫金还将艺术与生活视为断裂的两个领域，各自都有自己的原则、责任、义务及其过失，也因此，巴赫金主张彼此相互承担责任和过失，才能实现填补艺术世界与生活世界的光辉。但是，在他们所认为的马克思主义社会学诗学看来，艺术世界只是生活世界(社会)的一个变体，从本质上讲是社会性的，即使是艺术形式、技巧、风格等，都无不与这种社会性发生的关联――即“间接的内在回声”。
经过这一理论调整，巴赫金创造性的发展了马克思主义关于现实交往、精神交往、物质交往、社会交往等的交往思想，确立了审美交往的基本原则。其一，审美活动的整体性原则。巴赫金不同意单纯从艺术作品内部(俄国形式主义)或者艺术作品外部(庸俗社会学)寻找艺术的整体性。他认为，艺术包容艺术作品、创作者和观赏者三种成分，“艺术是创作者和观赏者相互关系固定在作品中的一种特殊形式。”因此，对艺术作品的分析必须置于审美主体之间的交往行为之中才能得到准确的解释。其二，艺术交往既建立在物质交往、现实交往、社会交往的基础上，又具有自己的特殊性。巴赫金认为，“这种‘艺术交往’在与其他社会形式相关的共同的经济基础上生长，但是，像其他形式一样同时保持着自己的特殊性：这是一种独特的交往类型。它具有自己的为其专属的形式。理解实施和固定在艺术作品材料中的社会交往的这个特殊形式正是社会学诗学的任务。”按照马克思主义物质与意识关系的理论，交往行为也是物质交往决定精神交往，但精神交往又有其独特性，反过来也反作用于物质交往。因此，对于审美交往而言，一方面我们要充分重视其与物质交往、现实交往、社会交往之间的密切联系，但另一方面又不能简单地将之等同，而应该把注意力集中在其特殊性上。其三，审美交往以话语为材料。基于“存在即事件”的行为哲学观点，巴赫金认为艺术作品只有在创作者和观赏者相互作用的过程中，作为这个相互作用事件的本质因素才具有艺术性。凡是无法进入这一审美主体相互作用的因素，都无法获得其艺术意义。巴赫金进一步强调，这种特殊的审美交往形式有其特殊的表述形式，即材料即是话语。在此，巴赫金在《艺术与责任》、《论行为哲学》中所探讨的艺术世界与生活世界的断裂问题被重新表述为“艺术话语与生活话语”的关系问题，在话语层面上获得了统一性，也实现了通约性。
再次，巴赫金认为审美交往有其特殊的表述形式，即是话语。审美交往行为的“话语”有生活话语与艺术话语之分，巴赫金从话语的角度分析了审美交往的特点。
巴赫金的话语理论历来被人所称道，但是对于巴赫金的“话语”一词，在语用和翻译上却存在诸多问题。如《巴赫金全集》中的“BbICKa3bIBaHHe”，除个别学者翻译为“言说”外，其余的都最初通译为“言谈”，而至全集出版时，通译成“表述”，不过语言学研究者则将之译为“话语”；再如在巴赫金文章中可被翻译成“话语”的就有“CIOBO”、“TeKCr”、“perb”、“BbICKa3bIBaHHe”等，一词多译和多词一译的情况比较普遍。
所谓“艺术话语”就是艺术作品中的各种艺术表述，而“生活话语”则是“平常的生活言语”。生活话语与艺术话语最大的区别在于，生活话语与其所产生的非语言的生活情景保持着紧密的联系，因此对生活话语的理解不可能脱离生活来理解；而艺术话语则相对具有更大的自足性，它遵循自己制订的话语方式与表述逻辑，可以与外部现实拉开距离，甚至可以凭借话语创造一个完全虚构与想象的世界。但是，无论是艺术话语还是生活话语，都具有话语所共有的社会本质，这也使得艺术话语与生活话语具有了相关性。
对生活话语的分析不能只关注话语本身，即话语的材料和内涵，而应该将之置于“非语言的语境”中进行考察。这个“非语言的语境由下列三个因素组成：(1)说话人共同的空间视野(可见的统一体―一房间、窗户等等)；(2)两者共同的这个知识和对情景的理解；(3)他们对这个情景共同的评价。”巴赫金／沃洛希诺夫举了个很经典的例子：
两个人坐在房间里，沉默不语。一个说“是这样!”另一个人什么也没说。
如何分析“是这样!”所包含的意义?单纯从语言学角度是分析不出来的，必须与其非语言的语境联系起来。事实上，在生活话语中，由于非语言的语境存在，使得对话的双方并不需要用语言将所有信
息全盘托出，而是采取一种“省略推理”的方式，以暗示的方式让对方知晓和理解。所省略的语境可宽可窄，所暗示的内容也有多有少，完全取决于当时的情景。一旦我们恢复了对这一生活话语的非语言的语境，我们便能够把握住这一话语的语调，也便能够理解这一话语的意义了。因此，巴赫金／沃洛希诺夫认为，“任何现实的已说出的话语(或者有意写就的词语)而不是在辞典中沉睡的词汇，都是说者(作者)、听众(读者)和被议论者或事件(主角)这三者社会的相互作用的表现和产物。”
那么，艺术话语是否完全与生活话语的非语言语境毫无关系呢?其实不然。艺术作品与未言说的生活语境也是紧密交织在一起的，巴赫金／沃洛希诺夫通过分析艺术作品中的“评价”现象指出，“艺术作品是未言说的社会评价和强大的电容器；艺术作品的每个话语都充满着这些评价。就是这些社会评价构成了有如其自身直接表现的艺术形式。”艺术创作也绝非作者闭门造车式的“独白”，而是始终处于与主人公、潜在读者(听众)积极的对话性关系之中，“听众和主人公是创作事件经常的参与者，创作是听众和主人公之间分秒不停的交往事件。”也就是说，任何艺术作品的分析，都不可能只满足于从语言学层面分析其内部构成，而应该纳入审美交往的维度，考察作者、主人公与读者之间的交往关系，分析其未言说的非语言语境，挖掘其未明说的暗示性内涵。
二、“作者与主人公”：巴赫金的复调小说理论
早年的巴赫金欲以“行为哲学”为核心，建构起包含艺术创作伦理学、政治伦理学和宗教伦理学在内的第一哲学体系，而其艺术创作伦理学的研究对象就是审美交往活动。在《审美活动中的作者与主人公》中，巴赫金探讨了作者与主人公的相互相系，并对“作者的危机”现象进行了初步分析，这成为其复调小说理论的先声。
首先，作者的危机动摇了审美活动中并非天然稳固的作者与主人公关系。
不同于俄国形式主义割裂作者与作品文本之间的关系，只强调作品的形式、结构及其表现手法，巴赫金将人作为艺术整体中的价值中心所具有的建构功能作为自己以审美活动为中心的艺术创作伦理学的基础。而巴赫金所说的艺术活动中的审美主体，则主要包括三个方面：作者、主人公和读者。在这三者的关系中，巴赫金认为，作者与读者居于艺术作品的“外位”。他们共同围绕着作品中的主人公，构成由不同的审美价值层面所组成的艺术整体。值得注意的是，巴赫金在《审美活动中的作者与主人公》中处理作者(包括读者)与主人公关系时，强调了作者对于主人公的外位性和能动性，认为作者和读者所处的地位，居于“艺术上的能动性的始源地位，”“它毫无例外地外在于艺术观照中内在建构范围里的全部因素；这样一来，才能以统一的、积极确认的能动性，来囊括整个建构，包括价值上的、时间上的、空间上的和涵义上的建构。”由于该书只是残稿，现有的标题只是编者补添上去的，因此，整个书稿是否均衡地讨论了作者、读者与主人公三者间的关系尚无从得知，仅从现有的书稿来看，论述的重心集中在了作者与主人公的关系上。而且，不同于此前大家对巴赫金复调小说理论的印象：在《审美活动中的作者与主人公》中，巴赫金特别强调了作者之于主人公的外位性、能动性、“超视超知”性，认为在整个审美活动过程中，作者始终承担着建构艺术整体性的功能，他甚至将这种关系概括为一种具有普遍性的公式：“作者极力处于主人公一切因素的外位：空间上的、时间上的、价值上的以及涵义上的外位。”
但是，这并不是说，在审美活动中作者对主人公拥有天然的毫无争议的绝对统治权威了，相反，这种“外位的立场要靠奋斗才能取得，而且斗争往往是你死我活的，特别是在主人公具有自传性质的时候。”正是这一重要的判断，使得巴赫金开启了通向复调小说理论的大门。在《审美活动中的作者与主人公》一文中，巴赫金以自传性作品为例，分析了偏离作者对主人公的直接立场的三种典型情况：第一种是主人公控制着作者，即“主人公指物的情感意志取向，他在世上的认识伦理立场，对作者极具权威性，以致于作者不能不通过主人公的眼睛来看对象世界，不能不仅仅从主人公生活事件的内部来体验这个事件。”在巴赫金看来，陀思妥耶夫斯基笔下几乎所有的主要人物都属于这种类型的主人公。第二种是作者控制着主人公，作者对主人公的立场部分地成为主人公对自己的立场。主人公开始自己评判自己，作者的反应进入主人公的心灵，或者表现在他的话语中。第三种是主人公本人就是自己的作者，他对自己的生活以审美方式加以思考，仿佛在扮演角色。
正因为作者对主人公的控制权并非天赋的，而是通过斗争得来的，如果作者失去了斗争的主动性，如果主人公巧妙地窃取了审美活动的实际控制权，那么，便会出现“作者的危机”。巴赫金详细分析了在审美活动中“作者的危机”所表现的三种情况：第一种是艺术史意义上的作者的危机。在巴赫金看来，“内容创作中的不自然状态及标新立异，大多已经标志着审美创作的危机。”其主要的表现是：作者对艺术在整个文化中的地位有了重新的认识；艺术传统中的经典地位受到了作者的质疑；作者的艺术追求不再只是在艺术中超越他人，而是超越艺术本身；不接受现存艺术领域中的内在标准，等等。第二种是具体艺术创作活动中的作者的危机，即“外位立场本身发生动摇而显得无足轻重，作者外位于生活并完成生活的权利受到质疑。”巴赫金将这种“一切稳固的外位形式都开始瓦解”的最佳代表又指向了陀思妥耶夫斯基的创作。第三种是作为第二种作者危机的进一步发展，“外位性立场可能开始向伦理立场转化，从而丧失自身的纯审美特征”，在众多艺术表现中，“外位性变成病态的伦理外位性”，即“被侮辱和被欺凌的人成为观照的主人公”便是最突出的表现。而这，再一次指向了陀思妥耶夫斯基的创作。
其次，多声部性成为复调小说的根本特征。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金对何为复调小说下了一个重要的定义：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”，判断复调小说的标准首先是看小说中是否存在众多的各自独立而不相融合的声音和意识，即复调小说的观察角度是从审美主体的交往关系出发的，且主要是从小说中的主人公及其与作者的关系角度出发的。巴赫金指出，“陀思妥耶夫斯基对主人公的兴趣，在于他是对世界及对自己的一种看法，在于他是对自己和周围现实的一种思想与评价的立场。对陀思妥耶夫斯基来说，重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己心目中是什么。”这就强调了在陀思妥耶夫斯基小说中，作者对主人公不再是天然的绝对权威，不再是上帝和最后审判者。
在巴赫金看来，陀思妥耶夫斯基小说中出现了几个鲜明的特点：第一，陀思妥耶夫斯基小说中主人公的构成因素不是现实本身的特点，如人物的外貌、身体、行动及其所生活的环境等，而是主人公的意识
和自我意识。因此，这里的主人公形象首先不是外表形象，而是思想形象。如果主人公有外表无意识(意识和自我意识)便无法成为复调小说中的主人公；如果作者不将重点放在主人公意识及其自我意识的描写上，那也不会创作出复调小说来。第二，在作者与主人公关系问题上，主人公拥有了自我意识。也便拥有了相对于作者意识的独立性，作者对主人公的评价便无法外在于主人公的自我意识，而只能与主人公的意识保持平等、并行不悖的位置。于是，作者与主人公的关系，不再是简单的统治与被统治、控制与被控制的关系，而是一个平等对话、相互竞争的关系，由此，此前小说中外在的、相对稳定的作者立场、作者视野不复存在，取而代之的则是众声喧哗的由不同价值的声音所组成的复调。第三，复调小说中出现了一种全新的作者立场，这一立场确认主人公的独立性、内在的自由、未完成性和未论定性。纵观陀思妥耶夫斯基的小说，主人公的内心独自和高谈阔论往往是给读者印象最深的特点，前者就是内在对话，即自我与自我的对话或自我在脑海中与他人展开假想性对话；后者则是外在对话，即主人公与其他人物展开对话，其中通常是大篇幅的争论。但是，巴赫金并不满足于这类表象性的对话，他认为，在陀思妥耶夫斯基小说中，“主人公是对话的对象，而这种对话是极其严肃的，真正的对话，不是花里胡哨故意为之的对话，也不是文学中假定性的对，话。”面对可能的质疑，巴赫金指出，复调小说中作者与主人公关系的对话性并非是指作为作者的陀思妥耶夫斯基完全放弃了对小说的控制权，事实上，陀思妥耶夫斯基的小说仍然是陀思妥耶夫斯基亲自创作的，他笔下的主人公也是其创作的；主人公也并非完全脱离作者陀思妥耶夫斯基而独立存在(事实上也不可能独立存在)。那么，这种主人公的独立性究竟具有何种特点呢?巴赫金坦言：“我们确认的主人公的自由，是在艺术构思范围内的自由。从这个意义上说，他的自由如同客体性主人公的不自由一样，也是被创造出来的。”但是，陀思妥耶夫斯基在小说创作中努力打破作者视野对主人公视野的控制，这才是复调小说的要义之所在。
再次，复调小说的全方位的对话性在艺术上的体现，可以分为大型对话、公开对话和微型对话三种类型。所谓“大型对话”，是指陀思妥耶夫斯基的整体小说都具有对话性的特点，这种对话性并非指所有的小说均由对话体构成，而是说作者在整个艺术创作活动中都处于一种很高的、极度紧张的对话积极性之中，不仅不以已完成的、稳固的态度对待他笔下的主人公，而且整个艺术都是作为一个非封闭的整体构筑起来的，因此，未完成性成为其艺术作品的重要特点。作为“大型对话”在复调小说中的艺术体现，巴赫金强调，陀思妥耶夫斯基特别擅长抓住主人公的心灵危机时刻，通过处于“边沿”、“门坎”的生活本身来透视和展开主人公的意识和自我意识，这使得陀思妥耶夫斯基的小说具有了类似惊险小说的情节布局的特点。而所谓“微型对话”则是指相对于具有可识别性的公开对话形式的“内在对话”。巴赫金指出，“到处都是公开对话的对语与主人公们内在对话的对语的交错、呼应或交锋。到处都是一定数量的观点、思想和语言，合起来由几个不相融合的声音说出，而在每个声音里听起来都有不同。”因此，陀思妥耶夫斯基的小说绝对不是描写人物形象，而是展现主人公的思想意识；而且也不是展现被作者所完全认识和把握之后的稳固的意识，而是充满复杂的矛盾、冲突、处于无法结束的对话性状态中的意识和自我意识；由此，小说中的主题也不再是由作者预设的结论，而是一个由作者和主人公共同参与讨论的议题，陀思妥耶夫斯基小说的杰出性正表现在这个主题是如何通过不同的声音来展示的。因此，复调小说的主题从根本上说，就是多声部性的和不协调性的。
复调小说的这种全方位的对话性在其小说语言上的表现，便是突显了语言的“双声性”。巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基的语言也具有复调小说的特点，作为“活生生的具体的言语整体”，“陀思妥耶夫斯基作品的惊人之处，首先就在于语言的大类和细类异常纷繁多样，而且每一类都表现得极为鲜明。明显占着优势的，是不同指向的双声语，尤其是形成内心对话关系的折射出来的他人语言，即暗辩体、带辩论色彩的自白体、隐蔽的对话体。”在陀思妥耶夫斯基的构思中，对话具有潜在的无限性，它使得复调小说中作者及其主人公之间的这种对话不可能成为严格意义上的情节性对话。因为情节性对话要努力达到终点，而“陀思妥耶夫斯基的对话永远是超情节的”，其基本公式很简单：“表现为‘我’与‘他人’对立的人与人的对立。”由此不难发现，巴赫金的复调小说理论再次回应了其早期思想中基于“我与他人”的哲学思考。
三、走向对话主义
当巴赫金从审美活动的角度，关注作为审美行为主体的作者与主人公的对话性关系，进而通过对陀思妥耶夫斯基小说的创造性解读发展出复调小说理论之时，也就意味着一种全新的审美交往理论的形成。巴赫金将陀思妥耶夫斯基的小说称为“全面对话性”的小说，这种对话性不仅仅表现在作品语言层面的“双声语”，而且表现在情节布局的“危机时刻”及其在这一时刻作者和主人公的意识和自我意识。托多洛夫在《巴赫金：对话理论及其他》一书中做过一个精彩的判断：“文学史使他对人类学进行思考；不论他的目标是什么，对话理论是他的主要内容。”也是托多洛夫在《批评的批评――论教育小说》中受到巴赫金的启发，提出了引起广泛共鸣的“对话批评”的主张。随着“对话思想”日益受到哲学社会科学各学科领域的普遍重视，巴赫金的对话思想也成为对话主义中的重要组成部分。
事实上，虽然巴赫金并没有亲自将自己的理论命名为“对话理论”或“对话主义”，巴赫金到了晚年，确实也开始从人文学科方法论的高度重新理解对话，走向了“对话主义”。其突出的表现在于，分散在巴赫金各个时期各类著作中的“我与他人”的关系、“审美活动中的作者与主人公”、“超语言学”、“复调小说”、“言语体裁”、“狂欢”等理论思想中的对话性因素开始上升为他对人文学科整体性的认识，将用“对话性”思想进行了重新的理解和阐释。
首先，要想更好地理解巴赫金的对话理论或对话主义思想，“超语言学”是绕不开的首要问题。正是针对形式主义在理论上将语言地位无限抬高和语言学研究方法的泛化现象，巴赫金提出了建立“超语言学”的主张。在他看来，“超语言学”即是对严格依照语言学理解的语言的超越，他以诗歌为例指出：“诗歌所需要的，是整个的语言，是全面的，包括其全部因素的运用；对语言学含义上的词语所具有的任何细微色彩，诗歌都不是无动于衷的。”虽然语言对诗歌的意义只是一种技术因素，如同自然科学的自然作为材料(而非内容)对造型艺术一样，但是；诗歌因为自己利用材料的不同方式而使自己区别于日常或其他意义上的对语言的运用。是否是从全部语言、是否是对语言的所有复杂性都细心体察，
正是诗歌语言与日常语言的区别所在，也是诗歌对语言学的超越。从这个意义上，巴赫金对诗歌之于语言的促进作用亦进行了高度的评价。他认为，由于诗歌(即宽泛意义上的文学创作)对语言整体的拥有和把握，在创作中将语言的所有方面都发挥得淋漓尽致，所以，语言的意义只有在诗歌中才能得到充分的体现。巴赫金将这种超越更为清楚地用另一术语表现出来：“克服材料”。他认为，“艺术创作受材料的制约，但又是对材料的克服制胜。”就文学创作而言，即是对作为语言学意义上的语言的克服和超越。
到了《马克思主义与语言哲学》中，巴赫金／沃洛希诺夫站在马克思主义社会学诗学的角度对语言问题进行了思考，更明确地提出“话语是作为一个独特的意识形态的符号”的观点，将超语言学对语言学的超越具体化了。值得注意的是，巴赫金／沃洛希诺夫提出的“意识形态的符号问题”并非仅仅指各种属于精神领域的意识形态具有符号属性，而是指只要“任何一个物体都可以作为某个东西的形象被接受”，那么，它都具有了某种“意识形态的符号”特性，他们分析作为生产工具的镰刀和斧头到了国徽中则拥有了纯意识形态的符号意义，日常生活中的消费品如面包和酒到了基督教圣餐仪式中也成了宗教象征符号，等等。正因为如此，“哪里有符号，哪里就有意识形态。符号的意义属于整个意识形态”，这种意识形态的符号特性进一步扩展到阶级关系和阶级斗争当中，则更为复杂：虽然各个阶级使用的是同一种语言，但是“在每一种意识形态符号中都交织着不同倾向的重音符号。符号是阶级斗争的舞台。”由此，“意识形态符号的这种社会的多重音性”成为巴赫金／沃洛希诺夫所创立的马克思主义语言哲学，即他们的“超语言学”的基础。正因为不同的言说主体的“重音”不同，才会产生思想意识的论争与分歧，才可能展开永无休止的对话。这种“多重音性”到了《陀思妥耶夫斯诗学问题》中也获得了另一种理论表述：“多声部性”。
其次，如果说“超语言学”从语言学角度解决了对话主义的媒介属性，那么，备受巴赫金青睐的“外位性”则确立了对话主义的主体属性。巴赫金特别关注审美活动的主体因素，尤其强调审美主体的相对独立性，以及在思想、情感、意志、语调、价值上的自主性。此前所谈到的“我与他人”之间的相互关系、复调小说中作者与主人公的平等对话，均离不开彼此自主、互不融合的位置和立场，巴赫金将之命名为“外位性”。这一理论主要包括三方面的内容：第一，外位性是相对的概念，即必须要有一个确定的参照物，才可能出现相对于这一参照物的外位性；第二，外位性是一个价值的概念，物理上并不具有外位性。如拥有同一立场的群众汇聚在广场振臂高呼，他们的思想意识、情感价值都具有共同性，尽管彼此都是独立的个体，但相互却构不成外位性关系；第三，外位性也不是固定不变的，随着交往主体思想观念、情感价值的变化，彼此之间的关系也在发生变化：或者形成共识(外位性彻底消失)、或者部分兼容(仍保留部分的外位性)、或者矛盾激化(外位性强化)。
早年的巴赫金对外位性的强调主要集中在了主体身上，但是到了晚年，巴赫金将这种外位性上升到文化主体间交往的高度，认为“在文化领域，外位性是理解的最强大的推动力。”不同于科学研究所主张的客观主义立场，巴赫金强调在文化的理解上必须重视理解者主体自身的外位性位置。他对那种认为要更好地理解别人的文化，应该融入其中忘却自我，即用别人文化的眼光来看世界的想法是片面的。相反，只有深刻地意识到自我的位置、自己文化的特点以及提出自己所关心的问题，才能“创造性地理解任何他人和任何他人的东西。即使两种文化出现了这种对话的交锋，它们也不是相互融合，不会彼此混淆；每一种文化仍保持着自己的统一性和开放的完整性。然而它们却相互得到了丰富和充实。”这种文化观，可以说与中国传统文化所倡导的“和而不同”的文化交往精神不谋而合。也正因为如此，巴赫金的对话主义才超越了具体的作家作品研究、超越了具体的文艺学学科领域，而成为在全球化扩张的时代，处理民族、国家、文化沟通交往的基本原则。
再次，与“外位性”这种空间性原则相响应的，是巴赫金提出了“长远时间”的问题，并以此作为对话主义在审美主体性问题上的时间性原则。在《在长远时间里》一文中，巴赫金指出：
我在自己的著作里，引进了长远时间这个
概念。在长远时间里，平等地存在着荷马与埃
斯库罗斯，索福克勒斯和苏格拉底。其中也生
活着陀思妥耶夫斯基。因为在长远时间里，任
何东西都不会失去其踪迹，一切面向新生活而
复苏。在新时代来临的时候，过去所发生过的
一切，人类所感受过的一切，会进行总结，并以
新的涵义进行充实。
“长远时间”的提出，是巴赫金文化整体观的重要体现。其理论要点有：1.这里的“长远时间”(在另一些地方，巴赫金也称之为“大时代”)是相对于“短暂时间”，严格地说就是“现时代”而言的。巴赫金在回答《新世纪》编辑部的提问时明确指出，文学作品应该打破自己所处的时代界限，为了扩大的自己的意义，必须将自己置于长远时间里去，他甚至做出一个绝对的判断：“如果作品完全是在今天诞生的(即在它那一时代)，没有继承过去也与过去没有重要的联系，那么它也就不能在未来中生活。一切只属于现在的东西，也必然随同现在一起消亡。”2.那么，如何才能与过去和未来这一“长远时间”建立起联系呢?巴赫金进一步提出“遥远语境”问题。不同于“长远时间／短暂时间”之间的二元对立式的思维，即为了寻求所谓“长远时间”的价值而忽略或放弃“短暂时间”内的位置，也就是那些所谓“自命清高”的艺术家，闭门造车一厢情愿式地以为只要自己彻底地与“现时代”决绝了，便可以获得在文化史、艺术史中的“长远时间”中的意义和价值。巴赫金的观点完全不赞同这类想法，他认为，“暂短时间(现代、不久前的过去和可预见的未来，即希望实现的未来)与长远时间――无穷尽的和不会完成的对话。在这一对话中没有任何一个涵义会消亡。”立足当下，响应过去，想象未来，可能才是具有巴赫金对话主义精神的文化立场。3.正因为拥有了长远时间的维度，任何作品、思想都拥有了复活的可能。巴赫金的对话思想是无始无终的，既没有绝对的开头，也没有绝对的终结，“从对话语境来说，既没有第一句话，也没有最后一句话，而且没有边界(语境绵延到无限的过去和无限的未来)”，在对话的任何阶段，都可能产生无穷无尽的新的涵义，也许有的涵义在现时代得到了放大、突显，也许有的涵义受到了压抑、被迫沉默，但并未真正消失。因为“在对话进一步发展的特定时刻里，它们随着对话的发展会重新被人忆起，并以更新了的面貌(在新语境中)获得新生。”也正因为如此，巴赫金以极大的文化包容力和穿透力指出：“不存在任何绝对死去的东西：每一涵义都有自己复活的节日。长远时间的问题。”
关键词：艺术系统；社会的艺术；社会交往；自我编程
在社会中观察社会，我们先需要在社会中划出一道线，分出里和外，从这里去观察那里。艺术展览中发生的正是这种观察。因此，艺术作品在社会中对我们而言是像气泡一样的东西，我们进入其中，以便去观察社会。在展览上和既后的大众媒体里的关于艺术作品的交流中，我们集体地透过艺术系统和艺术作品，先去观察艺术，然后去观察、描述甚至“改造”社会，既通过艺术系统中的“向内指称”（批评、艺术史回顾、艺术作品市场价格波动），也通过其“向外指称”（影响实际政治、挑战道德陈见），也就是说，通过艺术去做出政治式的“关怀”。做艺术不仅仅是为了艺术，但是，我们也只能在艺术系统中观察自己的艺术活动，由此间接地去观察和描述社会。
从这一社会系统的眼光看，艺术是与政治、科学、法律、经济、宗教和爱情平行的一个社会子系统。我们不能直接改造社会，而必须通过政治、经济等系统来改造它，艺术则是我们观察、描述和改造社会的途径之一。艺术是在十七世纪的欧洲与科学、宗教脱钩后开始“自治”的。这种“自治”比阿多诺说的那种“艺术自治”要广大得多。卢曼的这一艺术社会学立场与阿多诺、哈贝马斯代表的那种批判式的关于艺术的社会理论尖锐对立，而后者是在中国语境里最流行的那种关于艺术的社会理论。这一层对立将贯穿接下来的讨论。
我们当代人陷于多元主义、相对主义和历史主义中不能自拔，而艺术却是一个可供另选的小道，可帮助他们另辟蹊径，去理解其命运的坎坷，去焦虑其焦虑、恐惧其恐惧、关怀其关系、爱其爱。艺术的“自治”在今天就体现在它的这种与其他社会子系统平行的功能上。本文说的艺术因此比我们平时说的要宽广得多。下面将透过卢曼的艺术社会学眼光，以最宽广的角度来讨论艺术是如何在社会中去影响和改造社会这一主题，并提醒大家如何主动地去利用它的这些功能。
一、 艺术是一个平行的社会子系统
从卢曼（Niklas Luhmann）的艺术社会学角度看，艺术系统是一个与政治系统、经济系统、法律系统、科学系统、教育系统平行的独立的社会子系统，是一个人人可用的观察和描述当代社会的手段。艺术系统是在十八世纪后半叶之后逐渐单立而形成的（现代社会在卢曼看来是在社会各功能系统的分立和“自治”后才形成的）。我们的艺术创作和接受都是在这一艺术子系统内进行，后者独立于其他的社会子系统。比如，艺术批评是向内指称，艺术政治或艺术市场操作，是向外指称。政治和道德问题不通过整个社会系统，而往住通过艺术子系统被观察，这正如小说《鲁滨逊漂流记》和《香第传》出现的原因。这一单立，就是现代艺术的“自治”。
对于卢曼而言，艺术是像钱、爱和科学那样不可缺少的观察、描述社会的途径。如果实在不知道一件东西有多少价值，那么通过付钱，我们就能知道它此时到底值多少了。而它在社会中的真正的价值是多少呢？那是通过付钱也不能完全知道的，但我们总算能通过钱而知道它在市场中的现金价值了（只能在某一个社会功能子系统中知道这一价值）。他或她爱我吗？这能被确切地知道吗？所以这也就更需要一次次地被证明――用礼物！艺术也是这样的一种社会交往途径：通过封闭“艺术”这个社会子系统，我们就能在它内部（展览、评论和市鼋灰祝├炊ㄎ灰患东西的价值，以此去观察和描述社会，反思那些被现代社会看成不可能的东西。②③④⑤Luhmann，Die Kunst der Gesellschaft， Stanford， California： Suhrkamp， 1995， S.91； S.95； S.95； S.18； S.19.事情真的是这样的吗？一次次，我们通过艺术作品来反复自检这一点。艺术作品是塞耶斯（Michel Serrès）说的准对象（Quasi objects），是像建筑模型一样的东西。我们通过它们来观察和描述社会中的物和事，成本就更低！它们本身的价值反而是第二位的。
可以说，做和看艺术，是要对我们自己不停地在做出的观察中做出再观察。②我们用艺术来进行第二层级的观察。因此，艺术是对观察的进一步观察，总是使世界仍不稳定，也总是使它自己不稳定。对艺术本身的观察是对一种并不来自自然的正在出现的秩序的观察。③艺术家想要绕到它后面，对他或她自己和其他人的第二层级的观察做出再观察。而我们――非艺术家们习惯地也一直都在这样做，比如我们走进美术馆之后所做的。艺术作为社会系统内的集体自我观察总是时时都在自我刷新，每刷新一次，都将前面的各种观察归置于零。结果，大量自以为是的作品不是显得不好，被淘汰，而是它们变得无情地与我们不相关而被淘汰出局，变成像太空垃圾那样的东西，漂浮在社会之中。
关于为什么社会需要艺术这一点，卢曼还用控制论（cybernetics）来解释：正是因为无法用整体来表现世界，所以我们就用艺术来表现它。④形式重新进入形式，这就是艺术（reentry der Form in die Form）。⑤绅士们在谈话中总会有意无意地忽视他们不想看见的东西。艺术作品是用来提醒他们，帮他们深入交流观点的。艺术向我们提供了观察的形式，比如说它将我们的苦难和痛苦当作形式来呈示：事情是这样的，真的是这样的。这样看过自己的痛苦和苦难后，我们似乎感到好受一些了。
由这种艺术社会学看来，在艺术这一社会交往系统中，构成作品的诸符号是被艺术家、鉴赏家、艺术爱好者共享的，⑦⑧⑨⑩Luhmann， Art as a Social System， Eva Nodt， trans. Stanford， California： Stanford University Press， 2000， p.168， p.174， p.176， p.238， p. 244.是后者将他们集合到了一起，也只有在后者之间的交往中，才形成了“艺术”。艺术系统是社会中的一个独立的符号系统。十八世纪以后，艺术与科学在同一个世界里分了家，艺术用符号（symbols）， 科学用记号（signs）。⑦它们分属社会中两个隔开的功能系统，艺术不管科学的事，而科学也不理睬艺术了。技术只是作为形式材料出现于艺术之中了。而正由于有了艺术系统这一独立的社会功能子系统，风景终于能够与风景画同时存在了。⑧我们看风景画时忘了支持这一体裁的技术媒体及其动用的符号资源的存在了。艺术脱离科学而“自治”了。在旧石器时代，风景画绝对会被当成高科技产品，就像我们今天面对iPhone7一样。正是数理科学的独立和“自治”，使科学不再是艺术。⑨艺术也与宗教一样，变得人们想参与和加入是看着办的事儿了。
艺术系统与其他的社会系统脱钩了，但艺术系统与艺术市场和经济系统之间却形成了一种新的生态。但在这一新生态中，艺术作品也被当作投资品和特别昂贵的个人物品来对待了。⑩在二十世纪，杜尚们将物品归为三类：物、现成品和商品。艺术作品是处于展览状态中的现成品；它是现成品的状态之一。
二、 什么是“社会的”艺术？
从系统论和控制论的角度看，卢曼认为，到底什么是“社会的”艺术这一问题，要由艺术系统的下一次自我描述来回答，必须是当下的艺术界集体对于自己正在做的这一件叫作“艺术”的事的共时描述。②Luhmann， Art as a Social System， p.245， p.149.此刻艺术界大多数人认为是的那种，就是。因为做艺术的方法也是在艺术系统中不断进化着的，其进化过程是随机的，是在系统内被定位的。艺术是什么？在这一刻，是我们对于已经有的关于我们这个社会系统中到底什么可算是在“做艺术”这一点的一次最新描述。
至少我们可以看到，现代主义艺术之后，艺术不是只想要再现世界，而是自我指称的。②什么才是艺术？我们只有在搞艺术时才能敲定什么是搞艺术，搞的时候已在演示什么是这时刻的艺术了。艺术家只为交往而创作，他们做的是什么，是由他们此刻的做来敲定的。④Die Kunst der Gesellschaft， S.23； S.22.每一次创作后，他们对于什么是做艺术这一点就会有新的看法。在社会中做艺术，是一种对于如何做艺术和怎样才能够把艺术做好这两点的集体交流，是通过讨论如何做终于对此拿出一个看法和做法。所以，在社会系统中，艺术家作为作者是和观众处在同一个位置上的。艺术家在自己的作品中处于一个受众的位置上，替后面的受众预先做铺垫。事后作者也像观众那样去以自己的方式接受自己的作品。正因此，在艺术交往中，像黑格尔所说的，意识意识到了自己被指引。④做和看艺术作品时，是我们自己拿作品牵引我们自己的自我意识。
因此，广义地说，艺术是：意识在艺术品中通过（与其他意识的）交往，来自我着迷（同上）。艺术是平行的多种社会交往方式中的一种：同时有好几种可交往的方式的，但我们选择了“艺术”这一交往模态（Mode）来进行。艺术时时都是一种供我们另选的社会交往系统，我们可用它来交流所有的社会主题。
社会的艺术是：全社会进入这个艺术子系统之内来观察自己。艺术系统在操作上的封闭和“自治”是社会强加在它头上的。因此，艺术对社会的影响根本上讲是第二位的。⑥⑦⑧⑨⑩Art as a Social System， p.135， p.138， p.282， p.246， p.168， p.194.艺术至少不能直接干预社会。像在实验室里一样，它只能把自己之内的实验做得足够激烈，来引起更大的社会交往，来造成共鸣。艺术理论是用来帮艺术独立于其社会地位，然后去思考自身并来定夺谁对艺术的理解是对，还是不对。⑥将作品的内容归于作者的意图，完全是肤浅的，艺术理论是作品内容的中介。而如果是从艺术系统内部来描述艺术作品的内容的，那么，理论也可算是艺术作品。⑦理论分析是重述了系统的自我描述而已。⑧美学成了艺术系统的自我描述。从十八世纪开始，批评家知道其他人提出了什么题，并使这一点众所周知。批评很快被从艺术中流放出去，在哲学中找到了落脚点。
艺术通过使世界不可见而终于使之可见。由此看来，哪怕神学也是关于上帝的创作的艺术史。艺术作品使现实有了双重身份，其中的一个身份就成了媒体。⑨艺术作品自身携带着讨论它的媒体！
美，从此只是判断的结果，由判断的角度来定。美成了一种增补（supplement）。⑩但是，艺术不能够替换社会的其他功能。艺术不生产美，而是生产出了一些只有有了艺术才能够生产出来的形式。比较极端的是，现代抒情诗将作品与它的自我描述结合到了一起。而在今天，后现代之中，所有的风格全摆在那里给你看了。
总之，艺术就这样地成了我们今天说的“当代艺术”：在我们的社会系统中，它同时是行动式研究、民粹政治和激进政治理论了。
对观察的观察，并不一定是更好的观察，而只是另一个观察――不同的观察。当代艺术是在社会中对社会的观察的再观察。当代艺术的发展是这种观察的进化。这种进化是autologisch（自我套用，不断变化着路子回到自我）的。哈贝马斯说的现代性是一个未完成的方案，这方案就是这样自我套用地进化着的。
二十一世纪前的艺术几乎就是西方艺术（Westkunst），二十一世纪初，世界艺术的发展出现了多重心，如北京、上海、广州、深圳、香港、汉城、东京、孟买、德里、贝鲁特、德黑兰和开罗等城市都成了艺术发展的中心。Hans Ulrich Obrist， “Manifestos for the Future，” http：///journal/12/61336/manifestosforthefuture.
三、 艺术系统中的艺术作品究竟是什么？
在现代社会系统中，艺术实践与艺术作品之间完全分离。作品处于三种可能的状态：在艺术家工作室是现成品，在展览中是展品，具有展示价值（本雅明），在市场中，它是马克思所说的“商品中的商品”了。艺术作品向社会提供一种（像按摩、看相或把脉那样的）特殊服务。③④Die Kunst der Gesellschaft， S.13； S.89； S.110.它企图通过语义反思（不在作品的审美上，而在评论者用词的前后、左右的细微差异之间，在前后的语义进化上）或（社会也就是集体的）自我描述，来系统地为社会服务，像天气预报一样地随叫随到。
既然艺术作品的价值和意义是永远待定的，那么，艺术作品必须很琐碎，用它的轻浮和肤浅，用八卦、轶事和旁白，来促成意识与社会之间的结构搭接。③艺术作为社会提供给个人的一种特殊服务，就必须间接地起作用。社会中难于做出的决断，我们应偷偷将其搬到艺术作品中，在那里做出一个本地的决断，然后再放回到社会中，去果敢地另外做出决断。
因此可以说，艺术作品多于物的那一点点东西，那一增补，也可以被理解为拉康说的客体小a。德里达从在《画真理》中对什么是艺术作品做出了这样的界定：画是揩擦踪迹之后留下的踪迹（la trace de l’effacement de la trace），画是对画的画的画。我们展示艺术作品，是要展出这一多出来的东西，这一增补。
我们做艺术，是要对世界做出观察，再用观察来激活我们的观察。艺术批评是要来进一步观察艺术家观察的观察，是要观察观察，后者是对我们的观察后的描述的语义做出再描述。卢曼认为，哪怕是用来勾连不同时代的艺术作品的艺术史，哪怕是自我否定得很先锋的现代艺术史，也是现代艺术的伴奏语义学之历史（Geschichte der Begleitsemantik moderner Kunst）。④我们观察和描述艺术作品这一迂回的行动，是基于这种语义运算之上的。
艺术批评在卢曼看来因此是给艺术实践提供语义服务的。因为，艺术系统的进化，是艺术批评的语义进化，艺术史是这种语义进化的史。所以，批评和理论话语为艺术实践“伴奏”这个说法是很好的，点出了两者之间的根茎关系。马奈与波德莱尔之间，就看得出这种根茎关系。艺术是形式与内容之间的滑动，同时是向内指称（反身而对自己和内心）和向外指称（指涉世界、观察社会）；我们是用了一些新语义来伴奏我们自己的艺术观察的。艺术史是这种语义伴奏史。
也就是说，艺术史不是对于艺术作品的某种排列秩序，而只是我们用来讨论艺术实践和艺术作品时所用的那些不同时代的不同语义之间的演变史。卢曼相信，我们认为的历史线性发展，其实只是语义进化的过程，艺术的进化只不过是我们用来讨论艺术的那些词汇的语义的进化而已。著名的例子就是爱情诗：听和唱爱情歌曲就是为了借用别人的歌词去给我们自己的恋爱话语生产出新语义，去再生产出新语料，否则爱就会像汽车没有了汽油那样坚持不下去了（少了谈资，吵得很乏味，因而造成了事故）。
艺术是对一种正在冒出的秩序的观察，不是通过自然的方式，而是用了人为的形式和连接条件来观察它。艺术作品使自己变成一系列的相互缠绕的差异，而使它自己变得可被观察：它使我们必须在已有的区分之上做出更进一步的区分。艺术使世界仍不可见。②③④⑤⑥Art as a Social System. p.123， p.207， p.119， p.52， p.57， p.34.作品正是这样地制造出了观察社会的机会。艺术作品的作者也是读者。主人公唐・诘诃德和爱玛・包法利也是读者。小说主人公也是读者，是通过一种自我召唤式的阅读，在小说中创造了他们自己的命运。②小说的做法于是被我们看穿，我们在一首流行的爱情歌曲里就能自演小说中的爱情了。电影也是如此，设备一便宜，我们自己就去拍了和放了，给自己看！
艺术作品的社会功能是：使世界可被进入③。在作品中，世界重新进入（reentry）世界之中：作品在世界中让世界可见。所以，法国媒体学家Michel Serres称艺术作品为“半导体”。作品与世界的关系是：作品将其余的当作环境。④通过作品，我们用更多的冷静观察来对已有的观察做出再观察。⑤这期间，每一个人只看到了他所能区分的东西。而只有在艺术系统的自我再生过程的间隙中，艺术作品才能被观察。
艺术家想要通过做作品来与其他人交流这一企图，留下了踪迹，使得后面的人能在这一踪迹上继续交流下去。需要先有一个观察者，才会有作品。艺术活动，是一N创造和删除形式的活动。⑥艺术作品的形式指示着某种缺席：需要观众的反应来填满。观众进美术馆来，是在游戏中游戏。
正如社会的历史只是社会的进化史一样，艺术史的进化结果是：作品有了各种变种。每一次的进化不一定是成功或向上的。艺术史并不总是“进步”的，它总会产生大量我们不愿意看到的艺术作品。艺术子系统需要这样的泡沫和累赘，来促进其中的进一步的交往，就像经济系统中的货币超发和通胀压力对于经济系统的推动一样。很多艺术作品的社会功能说不定就是制造这种社会事的泡沫，从而来促进集体交往的深入。
作品促成的交往成为艺术自身的目的。艺术作品自己为自己开辟上下文，自己为自己拉来观众。艺术的目标，是要创造出一个独特的有广泛争议的作品，以此来测试和刺激社会中的交往，在社会中打开一个开始或继续某一种交往的缺口。艺术就隐含在社会的这种潜在的自我交往的需要里。
艺术作品不是不好，而是累赘。它不好，常常不是因为它做得不好，而是因为它出现的场合不对，不是时机未到，就是已成了电灯泡！但是必须有很多累赘的艺术品来垫底，使它们构成噪音，必须有很多的花样被当作背景，真正的焦点之作，才会冒出来。
总之，作品只是对与艺术有关的议题的发言而已。艺术必须在“另一种自然”里去创造出它自己的关于自然和目的的概念。艺术品是一种高度压缩（饼干那样）的交往。而艺术经验是一种透支的交往（Kommunikation auf Kredit）。⑧Die Kunst der Gesellschaft， S.63； S.65.艺术是我们不满足于传统、权威、知识和大众媒体的解释，而想求得更深远的解释时所做出的那些努力，它是我们超常规、例外地进行的自问自答。
关于艺术作品的理论式美学是两个东西：辩证法和符号学。艺术作品只是：对释义要素的安排（Arrangement von Signifikanten）。对作品的释义的根据，总应该在作品内找，而不应在作品外决断（符号学）。但作品给我们提供更宽广的决断视野（辩证法）。⑧
四、 关于展览的正确解释
卢曼的艺术社会学强调，做艺术不是为了要用更美的东西来装点这个世界。通过做艺术，我们将世界劈成：一个真实的世界和一个想象的世界。我们进入那个想象的世界，从那里观察世界，而不是直接在世界里观察世界，后者其实是社会观察，是在社会里观察社会。艺术作品是观察世界的一个途径：我们站到艺术作品之中去观察这个世界。在艺术作品中讨论现实时，我们是将一小块现实粘贴到了一个虚构的世界之中。比如，我们正是这样地在小说中观察社会和世界的，其实这个人人都会，不光只有小说家会。从艺术社会学角度看，艺术作品就是要给世界一个被观察的机会，也让世界透过它而观察到它自己，通过划出一道线，从不可观察的那一边，来观察可见的这一边，因此就有了艺术展览。②③④⑤⑥⑦Art as a Social System. p.147， p.31， p.154， p.130， p.133， p.64， p.61.
对于卢曼的这种控制论影响下的社会学眼光而言，艺术展览是在可见与不可见之间用一道线划开（draw a distinction），这就是展览的入口。②展览在美术馆空间中所要生产出的是：为正在被观察的那种观察生产出一些新的观察，让观众从差异中回看，看出“新”意，后者是由视差造成的。观众在美术馆中所要做的是，阻止自己在观察中又回到日常生活之中，强迫自己除了对艺术作品中的意图当真外，不再去追究作品之外的别的意图。观众当然都是很老练的，进入美术馆后就能够做到：不再参照自己习惯的那一世界，不以后者为参照权威（艺术系统内的自我参照），只在艺术系统内观察艺术。③
展览上，通过布排当前的艺术的流行实践到安插艺术史上的线束之种种做法，展览者通常是想要我们重新去关注那些有可能会被我们看作多余或过时的作品，就像把一把弹弓拉紧给我们看到底有多厉害那样。而往往，我们对展出的作品没兴趣，并不是因为它过时了，而是由于我们通过观察这一件艺术作品来观察世界和我们的社会的兴趣消失了。④很多作品不可挽回地消失了。美术馆作为一种追悼那些消失的作品的机构，是要我们通过看眼前的这一个作品，而去怀念那些海量的已消失的作品。新展览同时也是对那些消失的作品的哀悼。而美术馆本身却是要靠某些作品的持久而挺身而出下去的。⑤
在社会中，艺术展览是要拉我们到公众的镜子里让我们不光透过集体眼光回头观察自己的观察，也使我们之间能够相互观察。⑥看作品，也是为了看别的人如何看它，再以此为上下文来重新看我原来是怎么看它的。展览排除了我们对世界的总体观点。我们在其中的观察总是在既有的我的观察加上别人的观察之后，再加上我们大家的最新观察，然后重新得出我的最新观察。面对艺术作品时，我们的第一观察已经为第二观察埋下了伏笔。我们通过做和看艺术，透过艺术作品，来观察自己的观察，通过别人的、集体的观察。⑦通过观看艺术作品，我们将自己放进了一个观察链之中。展览是为我们建立这样的观察链服务的。
我们当然也能观察自然和社会，但是卢曼说，艺术作品是要创造一种刚好让你够得着的复杂性形式 （erreichbare Formenkomplexitat ） ，⑨Die Kunst der Gesellschaft， S.239； S.244.来给你找到更好的观察角度，不多也不少地。这几乎是说：艺术作品并不只追求自己的丰富和深刻，而是要给观众制造和提供观察机会。艺术作品的内容是展览观众所能借用的观察媒体。因此几乎可以说，艺术作品是我们给自己出的谜题，鼓励我们在作品的隧道里做密集的自我交往和共同体交往，在这过程中，展览是像半导体那样的放大装置，让我们更好地接通个人和社会，不光在艺术家与社会的集体交往中，更是在每一个观众的交往中去获得更大的信用，去冒更大的险。如果说，艺术是要解构人本的或以人类为中心的知觉图式，不让它成为统治秩序，那么，在展览中，个人的确是开始了他们的政治审美伦理上的跨个人化交往：⑨将自己主动嫁接到一个更大的集体身上，加入一场更公共的交往之中。在这样的交往中，展览是在形成一个新的“我们”。 现代社会正是由像观察艺术作品那样的种种观察后面的“我们”构成。
正如先有了出版机构，才有了科学，同样，在时间线上说，展览出的当前是过去与未来这两个大陆板块挤压出来的一条“地震带”，本身只是一个无底的深渊，是一种我们同时脚踏过去和未来时产生的不确定、无决断的晕眩瞬间。展览状态是那个“当前”。
五、 当代艺术的未来
当代艺术在未来将是进化的，也就是说，不会有未来的艺术史叙述来给今天的艺术家或作品排位了，今天的很多创作将不得不成为进化过程中的“死结”。作为社会子系统的当代艺术将是漂移式地进化，呈现在我们面前时，将是像天气预报那样的最近的一次刷新。艺术史已被艺术系统的自我描述取代了，以后不会再有艺术史了。③⑤Art as a Social System， p.275， p.474， p.279.
在未来，除了艺术家的手工之外，主题史、风格进化、趣味决断和批评，也将是当代艺术的有机组成部分。当代艺术作品成为文献，成为readerly text（由读者来发挥的文本），作品成为重写（rewriting），刻刻被重构的速度，将会大大加快。④⑥⑦Die Kunst der Gesellschaft， S.4446； S.55； S.149； S.153.艺术将这样被继续：形式重新进入世界，不断将非艺术品放进艺术空间（杜尚和沃霍尔）或将艺术品放进日常生活空间（博伊斯），使展示品处于一种无法解决的不确定性之中。③我们在未来也仍需要艺术的原因是：必须做出区分（draw a distinction）！每一次操作都做出了区分。造成偶然就行（Jeder Zufall wurde genugen）。④
唯一一个能让人生活在过去的地方，就是当下。如果当下已让人感受到了过去的生活，那么博物馆和艺术就将成问题，因为众所周知，博物馆和艺术提供的就是过去的图景。在一个不再希望与过去发生关联的社会里，艺术就陷入博物馆化与商品化的两难处境之中。一切艺术行动都属于当代艺术了。
艺术系统总会把美学归到哲学那里去，这样就使艺术理论既与对艺术的判断隔离，也与艺术批评隔离。在理论上有造诣的哲学家们往往熟知他们所谈到的文本、概念和理论构架，但他们本身也陷于与同行的争论中，因此也就无暇再来判断和评估艺术作品了。他们于是就像寄生者那样来起作用：得益于艺术批评的趣味批判的隐含标准的消融，就顺便在区分和辩护方面来建立他们作为专家的资质了。⑤美学不能从外部来强加其新标剩而是也陷入艺术系统之中，成为艺术系统的内部观察，也是本地的了。
世界由可见的东西和不可见的东西合成。为了在可见的东西里看到不可见的东西，我们就去象征。艺术是要拔高这种象征功能。⑥怎么个拔高法？就是像冲浪一样，谁想做艺术家，或想在“艺术”上被大众媒体报道且还能被美术馆收藏，就得在众人的观察上冲浪，做出割腥击鲜的观察。每一个个人都是一个自我观察的行家了，他们很擅于通过自己的观察去观察，将自己体验为另外的个人，或以别的个人的眼光来经验自己，做到彻底，他或她就是一个当代艺术家：用自己的感觉来为不可感觉的东西做中介。⑦
在今天，当代艺术是社会集体的最基本的一种自我观察和交往行为了。它不光是文化部管理、评论界号召、大众媒体来响应、美术馆所要收藏的东西，也是人人手里的众多的社会观察手段的一种物件。后一种情况里，当代艺术成为社会系统内的一个子系统，成为其中的一个功能，天天和时时发生着了，到这样的程度：艺术系统的政治功能会暂时篡夺社会的民主功能。艺术不是要就许多个候选人来表决，而是要让全社会就一个作品或文本来表决。它的肯定或批评很快会被大众媒体吸收，被当作社会运动的动机。艺术的这种政治功能很类似于社会运动对于各种主题的诉求，今天反对吃狗肉，明天就反对建垃圾场。
像社会运动一样，艺术系统是要帮助社会自己教训自己，自己把自己当作坏学生，自己将自己当反面例子来教训自己。艺术系统想要比大众媒体更好地向全社会显示：社会居然是这个样的，竟然是这个样的，你没想到吧？我们要艺术系统逼我们自己看看整个社会是怎么把它自己给娇宠坏了。它要触动社会的自我调控机制。艺术行动不能直接改造社会，但能通过全社会内的艺术交往，去触发这一社会的自我改造机制。
关键词：技术理性；社交网络；艺术专业大学生；影响和对策
中图分类号：C912.6 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）14-0055-02
技术理性在科学技术发展中的基础作用受到了众多人的推崇和赞同，一度达到至高的地位，但在其发展过程中也渐渐疏远了其与人文的关系。对此，德国哲学家胡塞尔曾指出科学危机在于技术理性“抽象掉了作为过着人的生活的人的主体，抽象掉了一切精神的东西，一切在人的实践中的物所负有的文化特征。”[1]可见，在技术理性发展过程中，人们往往只是注意到科学技术发展给社会和人类生活带来的正面效应，忽略技术理性的张扬所带来的负面问题，使得人与人、人与社会的关系走向异化。在今天的社交网络时代，人们往往仍然强调技术的重要性而不是人的重要性，必须看到社交网络在给当代人的交往方式带来深刻变化的同时，也在不断侵蚀着使用者的心智与情感，带来了许多负面的问题。
一、社交网络对艺术专业大学生思想行为的调查结果分析
社交网络作为一种虚拟交往模式已经在国内外得到了广泛认同，社交网站主要访问对象为16至35周岁的人群，其中大学生群体占85%以上，社交网站与年轻人尤其是大学生群体生活的联系越来越紧密。作为艺术专业青年大学生对时尚和新生事物更有着天然的敏感性，这一群体对蓬勃发展的社交网络同样是没有免疫力的。
为了较好地说明问题，课题组特意在某艺术院校进行了具体调查的工作。发放调查问卷500份，回收有效问卷480份，问卷有效回收率达96%。在受访者中，约40%的被访者是男生，60%的被访者是女生。受访者中约25%是大一学生，30%是大二学生，35%是大三学生，10%是大四学生。本次调查问卷设计“被调查者基本情况”“大学生使用社交网络的基本情况”“大学生在社交网络中的人际交往情况”“社交网络给大学生的学习、日常生活带来的影响”四个方面共计30道相关题目。
人人网是大学生访问的主要社交网站。在被调查的大学生中，高达90%的学生表示自己经常访问人人网，有40%的大学生表示经常访问的是QQ空间，有20%的大学生还访问其他社交网站，如开心网、豆瓣网等。受周围同学或朋友的影响是大学生注册社交网站的主要原因。
大部分同学几乎每天都会访问社交网站，尤其是在上枯燥乏味的课或者晚上睡觉之前，每次在线时间大多在1小时之内。调查显示，80%的大学生每天都会登陆访问社交网站，甚至多次访问社交网站。对于每次登陆社交网站的在线时间，52%的学生平均为1小时之内，有30%左右的大学生平均达到1-3小时，有8%的学生登陆社交网站时间达6小时以上。大学生在社交网络中的好友多是现实中的同学和朋友，少数是通过社交网络或其他渠道建立起来的网络交往关系。
状态、上传照片、发表日志是大学生在社交网络中的主要活动。调查显示，大学生喜欢频繁使用状态、上传照片、发表日志等功能，20%的学生每天都会更新状态，甚至一天更新多次。除了这三大活动外，不少学生也热衷于通过社交网站进行消费和创业活动，有70%左右的大学生通过SNS化的购物网站进行消费以便节省生活开支，有25%的大学生经常在QQ空间和人人网站销售的商品信息，为自己赢取学费和生活费。
二、技术理性视域下社交网络对艺术专业大学生的影响分析
第一，社交网络的优势能满足大学生更广泛更深层的社交需求。社交网络平台突破传统人际交往的时空局限，缩小了地域和时间的差距，遮盖住身份、地位、家庭背景等因素，延伸了交往范围，人际交往频率大幅度提高，呈现出多元化的交往格局，对拓展大学生的交际圈、增进友谊、缓解现实压力、增强个人自信有诸多优点。通过这样的网络平台，大学生的交往能力在不断被改善。
通过调查可以发现，社交网络吸引艺术专业青年大学生的最主要的功能是“可以联系到老同学、老朋友”“浏览、分享好友的新鲜事”。许多同学表示通过社交网络扩大了交友圈，与朋友的交往水平和质量有不同程度的提升，自己的孤独感、寂寞感有所减少，一些成长困惑和现实压力也借助于社交网络在一定程度上得到了缓解。一些大学生在社交网络中通过自身积极的“言行举止”获得了网络上同辈群体成员的认同，在虚拟空间中寻找着情感的依托与他人的认可。
第二，社交网络为大学生提供了展示自我的重要平台，满足了大学生自我表现的心理需求。美国著名后现代网络研究学者雪莉・特克认为在后现代的互联网空间中，“只要你希望，你可以全然重新定义你自己。你无须如此担心其他人为你安排的位置。他们不会看见你的肉体并且做出假设。他们听不到你的口音也不做任何预设。他们眼中所见的只有你的文字。”[2]在社交网络平台上，交往主体积极塑造并维护自己在社交网络空间中的良好形象，而且在虚拟空间内与其他交往个体分享大量的生存和生活状态，尽管有时这种状态呈现出夸张化或虚假化的特点。总之，虚拟交往主体尤其是朝气蓬勃的青年主体希望通过大量能够展现自我良好形象的标识，让其他网友关注、认同甚至羡慕，从而扩大自身在虚拟空间里的影响力。
作为交往主体之一的艺术专业青年大学生也无法置身事外，他们积极利用各种手段精心构建良好的虚拟空间形象，例如利用各种修图工具先对所拍摄的图片进行修饰，然后有选择性地上传美轮美奂的自拍照或生活照片，突出展现最精彩和美好的一面，掩饰自身不好的一面。尤其是艺术专业女大学生更是擅长此类事情，她们经常在社交网站上展示与比较是她们最为看重的，包括可能令人羡慕的细节，也包括各种阅历和见识，最后希望得到网友们一直的“点赞”或分享。由此也可以看出社交网站所带来的人际关系正在变得肤浅而低质，社交网络在相当程度上满足了青年大学生的自我表现欲求心理。
第三，部分艺术专业大学生对社交网络的依赖心理日益加重，引发社交网络成瘾现象。长期以来，技术理性对价值理性的优势地位使得科技成为一种统治人、束缚人的强大力量，技术本身也产生了异化，创造技术的人也慢慢成为技术的奴隶。在这种异化的氛围下，人与自身也相异化，人不再是为自身服务的主体，变得无法真正掌控自身言行。虚拟交往的高度自主性给艺术专业大学生发挥自身主体性提供了宽广的平台，他们在虚拟交往中比传统的现实交往更能产生自我满足感。但是虚拟的高度自由与现实的相对约束带来的鲜明对比，很容易让青年学生更加痴迷于虚拟角色符号的互动交流而丧失对现实真实事物的感受能力，大学生对社交网络的依赖程度不断得到加强。对于艺术专业大学生而言，如果只是沉溺于自己在虚拟空间构建的朋友圈和亚文化群体中，而忽略在现实社会延伸真实交往空间和积极构建现实人际关系，就会容易弱化自身的现实交往能力，引发交际障碍，容易造成现实生活中亲情、友情、爱情的疏离，最终真实世界里的情感也会走向异化。
第四，社交网络容易造成大学生思想和行动的多重障碍，片面追求本能欲望。社交网络容易使青年大学生过于追求个性化和关注度，容易导致大学生思想行为上的我行我素和社会责任感的下降，许多大学生并不关注自己所处的真实世界，而是努力活在一个只有别人如何界定你或是否点击你的页面并点赞的虚拟世界里。在这样的过程中，社交网络中的大学生需要得到的是及时的满足，“陷入了某种身份认同危机”[3]之中，频繁的转发、评价各类信息，不再关注信息的完整性、真实性、来源。
一些艺术专业大学生网民将社交网络当作个人情绪宣泄和表达的空间，游离于法律道德的约束之外，在思想与行为上变得我行我素，忽视对自身、对社会可能造成的不良影响，淡化社会责任感和公德意识，比如在生活中过于依靠社交网络进行沟通与交流，由此催生了许多宅男宅女；社交网络沟通功能的普遍使用使网络流行语层出不穷，对现实中的汉语规范构成了较大冲击和挑战，使不少大学生的语言表达变得贫乏与粗俗，失去了青年人语言表达应有的文雅和活力；利用社交网络，做有损道德的事情（如大学生、等）。所有这些都是作为交往主体的青年大学生被社交网络裹挟的重要表现，也使得一些艺术专业青年大学生根本不去追求自身存在的真正价值，随波逐流地带着不良目的沉溺于社交网络中，甚至做出违背法律和道德的事情。
三、对社交网络影响下艺术专业大学生思想行为进行引导的有效对策
从调查结果的分析来看，社交网站对艺术专业青年大学生的影响较大，很大程度是因为它的重要特点与青年文化的特征相契合，尤其是对时尚文化有特别敏感力的艺术专业大学生。他们使用社交网络不仅是获取信息、娱乐休闲的过程，也是建构自己的亚文化和活动圈子的过程。在这样一个繁杂喧嚣、多元思想共存的网络时代，艺术院校教育工作者应积极行动起来，采取多重措施，有效引领大学生树立网络规则意识，规范网络交往行为，合理利用网络媒介，最大限度地发挥社交网络的功能。
（一）艺术院校教育工作者应及时了解社交网络舆论动态，以开放与民主的态度加强对社交网络舆论的引导，实时把握大学生的思想动态
艺术院校教育工作者自身应该培养和保持敏锐的洞察力，透过纷繁复杂的大量信息，及时掌握学生真实想法、思想动向，为正确引导学生的社交网络思想行为，进行个性化的深度辅导，防止一些潜在不良思想和行为的进一步恶化奠定良好的基础。社交网络的自由、互动、去中心化等特点要求教育工作者在引导大学生正确看待和运用社交网络时应进行沟通式交流。通过与学生进行“个体对个体”的民主对话与交流，以“平视”的角度、良师益友的姿态面对青年学生，建立和学生之间双向互动的“疏导”教育模式。艺术院校教育工作者在舆论引导过程中要营造开放的舆论氛围，真正把大学生作为有思想、有感情、有独立人格、尊严的人看待，应该肯定的是青年学生大多能表达对真善美和公平正义的追求，对假恶丑和不公现象的厌恶与否定态度。教育工作者要注意舆论引导内容的开放，鼓励学生参与有意义的话题制造，允许社交网络舆论中“不同的声音”和“差异性”的存在，甚至与学生进行社交游戏互动，加强双向亲密互动，对其进行柔性分类引导。
（二）艺术院校的教育工作者应积极开展网络素养教育，提高大学生对社交网络的认知能力和对网络信息的辨别选择能力
社交网络中存在大量的社交群体，这些群体往往都有自身的网络亚文化，当社交群体里的个体成员被已经形成的某种亚文化现象和氛围所包围和渗透时，群体内信息扩散源所的一些观点和话题往往会在成员间迅速传播并产生较大的影响和冲击力，蔓延至整个网络。这尤其表现在突发事件产生的特殊时期，由于官方权威声音的暂时缺乏和一些网民的推波助澜，许多谣言往往会愈演愈烈。青少年包括艺术专业大学生在内本身还处于心理成长成熟阶段，很容易在信息核心者所营造的舆论导向产生的氛围感染下，不加分辨地随波逐流地接受谣言并传播。
因此，艺术院校的教育者应当注意引导青年学生提升对海量信息的鉴别能力，着力培养学生明辨是非和独立思考的能力，强化自我管理、自我约束的自觉意识，积极引领青年学生通过社交网络媒介获取有益信息，以更成熟的心态、更理性的思维看待现实社会与虚拟世界的差异，实现两者之间的良性互动。
（三）大学生应培养主体自觉意识，强化交往理性，摆脱对社交网络的依赖
虚拟的交往渠道虽然释放了主体现实环境中的孤独感和心理压力，但是虚拟关系的游离性将会伴随着虚拟对象之间持续固定的深入交往，日益显现出主体之间交往背景的虚幻性。主体的心理焦虑从现实环境转移到虚拟对象的虚幻感上。同时还必须认识到虚拟交往的自由性容易使交往对象随时从人际圈中消失，主体之间因其个性差异的存在而产生相互之间的隔膜感和孤独感并不会因为虚拟世界的隐匿往而真正得以消解。所以作为主体之一的艺术专业青年大学生在进行虚拟交往时必须重新面对和审视真实的心理需求，逃避只是暂时的心理麻痹，虚拟交往最终不能满足自身的情感需求。
艺术专业大学生要主动正确认识自我，努力提升自身综合素质，更好地认识环境并适应环境、融入环境，勇敢地迎接机遇与挑战，依靠自己积极的思想和行动使自身尽快从SNS网站的“自失”走出，走向“自觉”。合理利用社交网络，重建交往理性，建构一个健康合乎理性的虚拟社交环境。当然交往理性也要求必须遵守一定的虚拟交往规则，大学生要明确在交往中的“有所为”与“有所不为”，强化自身在虚拟空间里的公德意识与法治思维的培养。艺术院校的教育者也应及时了解大学生的交往需要，针对他们的交往诉求，积极搭建交往平台，疏通阻碍，走下网络，离开宿舍与网吧，引导青年学生自觉地投入到现实交往中，形成并强化现实生活的交往理性。
参考文献：
[1]胡塞尔.欧洲科学危机和超验现象学[M].上海：上海译文出版社，1988：71.
论文摘要：中国文艺理论的发展和文艺学学科建设是中国文艺理论界进入21世纪以来一个非常重要的话题。那么，树立问题意识、间性意识、共生意识、发展意识等学术意识，对解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题，有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素，确立中国本土的问题意识、在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源等都有着重要的意义。
文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。
一问题意识
文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。
世纪之交的生活在急剧变化。媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。
在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。[1]
二间性意识
在当代生活中，多种学科之间、不同种类的之间、各个或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。
主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。
作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。
文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。
艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。
三共生意识
文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。
我们看到，文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是马克思主义的就是反马克思主义的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，马克思主义文论就是从西方古典、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。马克思主义文艺理论的科学性、性，体系性是毋容置疑的，但马克思主义文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在马克思主义文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。 [2]
文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就谈文学，文艺学学科总是与、学、学、学、学、学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代批评，其思想资源除了以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文、发展学、社会人类学、哲学(伦、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。
四发展意识
文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领风骚三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。
中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。
更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向，给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展，使文艺的变得快捷而方便，而大众文化的发展，则对传统精英文化提出了强劲的挑战，并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中，而文化诗学则以它的学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神，给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。
文艺学要发展，就应该坚持走自己的路，要在“立足于我国已形成的文论传统的基础上，以开放的胸怀，一手向国外，一手向古代，努力吸收人类文化和文论的一切优秀成果，进行创造陛的融合和发展，逐步建立起多元、丰富的适合于说明中国和世界文学艺术发展新现实的、既具有当代性又有中国特色的文艺理论开放体系”。在文艺学学科建设中，西方文论资源无疑成为了我们重要的理论参照。对于西方文论资源，我们要站在自己的立场上，从自己的问题意识出发，认真分析在引进、选择中的得失，通过积极地对话交锋，使西方文论中真正有用的东西能为我所用，以起到推动我国文论发展的作用。文艺学的学科建设不可能撇开我国的文论传统。对于古代文论和“五四”以来的文论传统，我们应该把它作为建设新的文艺理论的重要资源，对于那些揭示了文学艺术的某些普遍规律，能我们当前的文学艺术创作实践的东西，我们应当继承吸纳，使之成为文艺学学科创新、发展的重要基础。
【关键词】高校；艺术类学生；学生工作
一、新时期高校艺术类学生特点
（1）个人思想方面。艺术类专业学生长期接受艺术熏陶和西方自由主义思潮的影响，在个人思想上普遍比较前卫，富有创造力、思想活跃，更容易接受新鲜事物。对自己感兴趣的事物认知性很高，能提出自己独到的见解。想问题做事情大多都存在着浪漫主义色彩，在具体问题处理上缺乏条理性。所以，在平时学生工作管理中，艺术类学生普遍表现出不愿意接受学校纪律和规章制度的约束，自由，散漫，容易产生浮躁情绪等特点。（2）与人交往方面。多数艺术类学生在与人交往方面存在爱憎分明、强调个人意识、集体观念淡漠等突出特点。艺术类学生在与人交往方面分为两大类：第一类性格开朗，喜欢与人交流，具有非常强的表现意识。而另一类则不善言辞，性格孤僻，常常独来独往。之所以形成这两种极端，是因为艺术类学生在进入高校前，艺术专业学习阶段的不同经历造成的。无论这两种学生中的哪一类都同时体现出集体观念淡漠的特点。（3）学习态度方面。艺术类学生在学习方面大多表现出重专业而轻文化、识图能力强而阅读能力差、实践能力强而理论知识能力差等特点。对专业知识的学习中十分投入，特别是对学校在专业上有突出成就的老师非常仰慕，从而把大量精力投入到专业课的学习中去。但对公共课学习上投入不多，时常有旷课现象的发生。这样极其容易导致知识掌握的单一化，对以后的就业和个人发展造成不利影响。（4）社会认知和社会实践方面。艺术类学生对社会认知较早，社会实践方面较强。多数艺术类学生在进入高校前，在一些美术培训机构寄宿，学习表演、绘画技巧，使得艺术类学生更早接触社会。但由于对社会认识也停留在艺术人群的小群里，大多数学生都存在着对社会的认知局限、片面、社会责任感弱等特点。
二、分析成因
（1）外来因素。在经济不断发展的同时，社会中的一些浮躁情绪也渗透到校园的方方面面。艺术类专业学生更容易接受新鲜事物，且多不假思索，使得该类学生受西方文化影响冲击较大，思维和行为方式更为西化，看重个体发展，集体主义观单薄。（2）专业因素。在专业课程方面，要求艺术类学生更具创造力和创新意识，丰富的创造力和想象力来源于创作者对自身生活的观察和提取，这就容易使创造者逐步走向特立独行，强调个人表现和个人意志。长此以往学生难免滋生一切以自我为中心，把实现个人目的作为价值取向的个人本位主义。
三、学生工作对策
（1）坚持学生工作制度化管理，完善艺术类学生管理制度建设，树立良好的学风。新时期艺术类学生首先作为一个高校大学生而言，要遵守学校的规章制度，严肃上课纪律。在制度化建设方面，根据艺术类学生的特点逐步完善具有艺术类学生特色的奖惩制度，这样才能使学生在遵守制度的同时不磨灭特有创造力。（2）在对学生分充分了解的基础上，以情感人、尊重艺术类学生特点，因材施教。作为学生工作者，我们在充分了解艺术类专业学生特点的基础上不能只看到不易于开展学生工作的方面，应该看到该类学生所具有的优势，与学生交朋友走到学生内心中去。同时我们还可以多看一些艺术史和艺术理论方面的书籍，在与其交往或是聊天中，谈上几句自己对当前艺术形式和艺术品的见解，从而拉近我们和学生间的关系。尊重艺术类学生特点，因材施教，要多走到学生中去才能做到发现问题及时疏导。（3）充分利用好任课教师的育人作用，建立起专业教师和辅导员联系制度。多数艺术类学生进入高校后在学习方面体现出对专业知识的学习十分投入，特别是对学校在专业上有突出成就的老师非常仰慕，从而把大量的精力投入到专业课的学习中去。专业老师的一言一行对学生都有着潜移默化的作用。利用这一特点建立起任课教师和辅导员的联系制度，做到发现问题及时联系及时疏导，形成育人合力。（4）开展与艺术类专业相关的校园文化活动，对学生进行耳濡目染式教育。开展与艺术类专业相关的校园文化活动，不仅可以增强学校校园艺术文化氛围，增强学生的组织协调能力和集体协作观念，还可以更好地对学生进行耳濡目染式教育。以校园文化活动作为载体，把大学不同阶段的思想教育融入到学校文化活动中去，可以使学生更好地释放自我减轻压力，增强专业认同感。
关键词：共鸣；情感；思想
一、共鸣与沟通的意义
在文艺欣赏中，优秀的作品往往给人留下深刻的印象，人们在观看或阅读的过程中，对作者的作品描述的故事内容、作品人物的经历与思想发现与自己的经历有着深深相似，在欣赏过程中仿佛自己再次重温了过往，所以产生了浓浓的心灵的认同与认可。正是因为此，往往文艺作品在得到人们心灵的共鸣后，对作品的喜爱程度往往比其他作品更胜一筹。一些文艺作品因为承载了作者所处时代背景的文化特征，作者所处的的阶级与民族的不同，作品人物故事描绘的内容含义也大有所差异，对一些人群的审美观念与喜好更为直观深刻。
共鸣没有界限，不存在区别，是人们对优美作品的高度认同和对作家创作的肯定。观众在看表演时，演员的优秀表演与作品故事内容高度契合，把作品的人物情感完美的演绎出来，使观众的情感不禁融入其中感受心灵的震动，跟随表演中人物的思想情感，为人物的快乐而开心、为人物的遭遇感到愤慨、为人物的逝世感到悲伤、为人物的成就也与有荣焉。可以说文艺欣赏中的种种情感思想的波动与交融都是共鸣的体现，是对文艺作品的高度认同。
沟通是人们彼此交流感想与表达感情的重要方式，既可以在言语上或文字上，也可以用一些方式促进沟通交流。比如对文艺作品上的群体交流可以举办交流会、讲座、展览等方式促进人与人之间的共同交流，传递自己的理解与思想。如果人们对文艺作品的理解与思想观念只是止于自己，那得到的只是片面的。与人沟通交流可以接触到不同的见解与不同的思想，人们不再止于固步自封，而是放开思想相互融合升华，才会获益良多。
文艺作品的欣赏往往是给鉴赏者带来感性上的感受，使人们不禁沉浸文艺展现的世界中，忘却身在社会中苦恼与束缚，放开自己的情感。正是人们的审美观与文艺作品的美相互交融带来的感受。并且在阅读欣赏后，往往得到的感悟思想和对作者塑造的文艺作品进行二次创作，基于作者的文艺作品融入自己的人生经验、社会环境、文化涵养等作为素材，用自己的对思想和艺术灵感创作新的文艺作品来展现自我。
文艺作品欣赏是人们审美观念与思想观念的认知行为。一个人的认知与经验就像一个水池，只有这么多。但通过接触欣赏世界各地历史各个时期的作者用自己的经理和思想带来的智慧结晶，却是如大海般海纳百川一样丰富多彩知识无限的。所以通过文艺作品去欣赏接触另一个环境的知识、感受他人的生活经验和人生真谛、沟通交流分享彼此的见解和思想，正是文艺欣赏中共鸣与沟通带给人们的意义。
二、共鸣与沟通产生的原因
文学艺术源于生活，源于人们对生活的感悟，诗人用诗歌表达艺术，雕刻家用雕像表达艺术。作家用文章表达艺术等等，每个人的文艺作品在制作过程中都融入沉浸了自己的七情六欲，用不同的方式一步步构建自己的艺术世界。正是作者对自己的艺术的投入，使每一个文艺作品都不再死板，不再是一个简单的物品，每一个艺术品都能让人们感受到其中的艺术世界。优秀的文艺作品用作者赋予它的独特韵味和艺术世界让人们为它着迷，愿意深入了解它和作者表达给人们的思想内涵，这正是在欣赏中产生共鸣的充分条件之一。共鸣的产生大致可以分为真实性与典型性、艺术性与审美观几个要素。
首先，文学作品中的人物与故事环境的塑造必须要有真实性和典型性。真实性即合理性，多文学作品表达的意境与思想都和社会有一定的关联，是当时社会环境的写照。例如我国四大名著中的《三国演义》，虽然里面很多内容都有夸大和虚构，但背景和内容核心都是基于当时社会环境的真实性进行描绘的。从东汉末年天下大y导致民不聊生，再由袁绍领导的诸侯联盟解散拉开的诸侯割裂混战时代，无不是当时社会的真实写照。作者基于历史对事件、人物、环境、情节等方面融入艺术进行刻画描绘，使内容生动准确，每个人物都栩栩如生，这就是作者用真实而典型的艺术方式来渲染作品，引起人们的共鸣和沟通交流，探讨彼此的看法。
其次，例如艺术家达・芬奇先生的的经典画作《蒙娜丽莎》，融入了艺术性和审美观的重要元素，真实性的描绘出这幅肖像画。自此往后的几百年，每一个欣赏到这幅画作的人无不沉迷欣赏这美丽的微笑。她的双眸明亮而温润、睫毛整齐而美观、红润迷人的嘴唇与俏丽的脸颊完美融为一体，仿佛不是画作，而是一个活生生的蒙娜丽莎再向你微笑。艺术的融入使人们在观赏时融入其中感受艺术的韵味，艺术的感染力使人们从心灵深处产生共鸣激感，享受艺术。
总结：
文艺欣赏中鉴赏者对作品的共鸣是同作品展现的思想情感的重要认同，他来自鉴赏者透过作品与作家的思想沟通交流，与它的内容品质产生共鸣。不仅是文学鉴赏中的特殊且又重要意义，也是文化思想的认同。艺术无有国界，它超越时代、民族、地域、阶级，它是一种由浅入深，由低层次向高层次的思想情感体验。每个人都能感受到其中的美，感受其中的世界观与价值观的思想交融引起的共鸣，与人们沟通交流交互彼此的思想，寻找志同道合并求同存异的艺术思想与行为。
参考文献：
[1]张丽华.浅论文学鉴赏中的共鸣现象.《安徽文学月刊》.2008
[2]张守海.任南南.被遗忘的共鸣―试论文学创作中的共鸣现象.《文艺争鸣》.2013
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