随着时代的发展，橱窗展示对商品的推广起到了重要的作用。装置艺术介入橱窗展示，可以让顾客放慢节奏，细细解读每一件商品，以达到更好的互动效果。装置艺术本身就是多种综合材料的结合体，在橱窗展示中运用装置艺术，会赋予商品更丰富的精神文化内涵，以达到最终的宣传目的。装置艺术可以使需要展现的元素有选择、有规律、有改造地组合在一起，从而形成一个完整的整体。顾客在审美时便可以迅速了解商品信息，从而激发他们的购买欲望。通过与顾客的思维互动，顾客从视觉角度进一步了解产品，以达到树立产品形象、传达商品信息的目的。
二、装置艺术在橱窗展示中的思想观念
1.创意性
时代的进步，促使人们开始关注具有创意的橱窗展示。橱窗以陈列商品为主，便于人们透过橱窗了解商品信息，达到推广产品形象和商品信息的作用。装置艺术能够起到突出艺术作品中心思想的作用，装置艺术进入橱窗展示，其对空间微妙化、概念化、意象化等方面的效果处理，会给予消费者新的视觉触点。新的视觉触点主要包括对材质使用、色彩搭配、空间构成等周围环境的渲染，营造一定的观赏氛围，刺激人们的视觉感受，吸引人们的好奇心和购买兴趣。装置艺术在橱窗展示里材料的物质性与非物质性的应用，装饰手法中协调统一与均衡渗透的应用，空间构成中有序与相互融合的应用，都会给予橱窗创意性的视觉感受。二者相结合所展现的新艺术形态既能满足视觉和情感上的需要，又能满足审美上的需求，并使橱窗摆脱原有的平庸简单的陈列方式，以创新、愉悦、感人的艺术手法，使得有装置艺术注入的橱窗更具感染力。在新时代，装置艺术融入橱窗展示，不仅给橱窗的创意设计带来新奇、独特的艺术魅力，而且赋予其强烈的视觉冲击力，达到吸引人们关注的目的。
2.互动性
生活节奏的加快，导致在社会环境压力下的人们缺乏沟通，人与人之间的关系越来越冷漠。因此橱窗展示要想吸引顾客，适当的情感交流可以唤醒和触动顾客的购买欲望。橱窗要想吸引人们的目光，设计师在设计橱窗的过程中要考虑到科学化、理念化、情感化等方面。橱窗设计不能简单地以静态的方式展现出来，而是需要通过互动的方式传达出商品的功能和价值。装置艺术的互动性将人们与展示的商品相结合，也迎合了时代的需要。装置艺术所营造出的空间氛围可以同观众进行互动，促使观众在特有的空间内由被动观赏转换成主动感受，这是一种流动的空间设计，这种设计可以将商品、人以及环境三者结合起来，产生新的艺术效果。橱窗里装置艺术的空间布置以及人流活动范围的设置都是以人为本，并且在商品的陈列过程中以形象化的互动为主，观众可以身临其境地感受橱窗里特定空间的魅力表现。装置艺术的互动性不仅能够达到吸引消费者的目的，对商品的信息推广也有重要作用。
三、装置艺术在橱窗展示中的艺术表现形式
1.材料运用
（1）物质性材料
材料作为一种艺术语言，从19世纪末开始演变为材料艺术，物质性材料从20世纪60年代后期逐渐作为一种艺术表现形式开始运用。物质性材料的运用，将会呈现出更多各具特色的装置艺术作品。物质性材料在装置艺术里通常是以鹅卵石、纽扣等一切点状形态，以毛线、铁丝等线状形态，以纸张、板材等面状形态进行艺术表现。物质性材料通过剪切、拼贴以及结合等方式重新组合，形成一种全新意义上的装置艺术作品，这种全新的艺术作品容易被人们认可。橱窗的目的是为了拉近购买者与展示商品的距离，激起人们的购买欲望。物质性材料运用到橱窗展示中不仅给予观者一种全新的质感享受，也给观者带来更多的情感交流。物质性材料的运用赋予装置艺术作品思想价值，也给橱窗里的商品展示提供了极佳的辅助效果。
（2）非物质性材料
装置艺术在橱窗展示中不能仅有物质性材料作为单方面的辅助，只有将非物质性材料和物质性材料相结合，才能在橱窗展示中体现装置艺术的价值，起到推广产品的作用。从20世纪60年代开始，非物质性材料开始运用到装置艺术中。非物质性材料主要包括光、声音、水、风、空气、气味等，而这些也是构成完整的橱窗展示的不可或缺的部分。灯光的冷暖、强光弱光的使用、声音的高低等，这些都会对橱窗的整体效果产生重大的影响。橱窗借助材料的运用给予消费者新的视觉感受。如图1所示，运用塑料泡沫所构成的大雪球烘托服饰颜色的清新、典雅，橱窗里微弱的暖光投映在模特的身上，让这款拥有美丽线条的服饰显得更加靓丽。装置艺术中物质性材料和非物质性材料综合运用在橱窗展示中，顺应了时代的发展趋势。
2.装饰手法
（1）装饰协调统一
装饰是对物品的一种修饰作用，使其形成强烈的对比，更加引人入胜。随着装饰在人们心中的地位日益上升，橱窗展示里运用装置艺术的装饰手法，对橱窗中的商品进行装饰美化，能够烘托商品的精美之处，从而达到吸引观众的目的。橱窗对于展示的商品而言，相当于一个静止的舞台，而商品则是这个舞台的主角。对橱窗里的布景、道具、色彩以及文字等方面加以协调统一的装饰，能够更好地突出商品的独特性和实用性。橱窗的装饰协调统一，会给人眼前一亮的视觉感受。装置艺术对于橱窗里展示商品的装饰效果的辅助主要从题材、情调、风格等方面着手，不能与展出的商品有相互抵触的视觉效果。装置艺术的装饰效果在橱窗里与灯光、背景、颜色、材料、空间等各个方面互相弥补、互相呼应，形成一个和谐统一的整体，协调统一的视觉效果容易打动观众的购买情绪。运用装饰手法的协调统一不仅对橱窗起到装饰的作用，也为商品的推销打下基础。
（2）装饰均衡渗透
装置艺术的装饰手法运用到橱窗展示中，增添了产品的诱惑力，也给橱窗的展示带来了全新的效果。这种展示手段不仅使橱窗更美观，也让人们对产品乃至装置艺术有了全新的认识。装饰的主要目的是围绕商品进行加工，使其变得更加引人入胜。为了不影响商品的整体效果，就得在橱窗的整体做文章。如，在特定的橱窗里，装置艺术的综合表现手法与物品的装饰手法相互均衡的渗透和融合，这让单一的商品显得更有内涵，增加了商品的美感，同时传达出一定的商品信息，对于商品的推销具有重要作用。将装置艺术运用到橱窗展示中，能够烘托出橱窗的高端大气。如图2所示，通过橱窗玻璃上的喷绘贴纸的装饰，以及装置灯光的投影与背景墙的效果，从空间上制造漫天雪花飞舞的感觉，整个橱窗都处于一个平稳的颜色基调中。整个橱窗的装饰效果既协调统一，又均衡渗透，不仅展现了冬季的节日氛围，也体现了橱窗里大衣带给人们的温暖，凸显人们对于温暖的需求。橱窗里运用装置艺术的装饰手法会对商品的营销起到推动作用。
3.空间展现
（1）空间有序
橱窗展示通常是建立在商业的角度上，是为了更好地推广商品。装置艺术在空间展示方面的表现形式主要是以挪用、错位、装配、置换与悬置等为主。装置艺术的空间构成主要依赖于元素的运用，通常单一元素产生的效果并不能刺激顾客的视觉神经，只有将多种相关的元素在橱窗特定大小的空间里有序排列、组合，构成个性化、合理化的展示空间，这样才能在橱窗展示的空间布局上体现主次之分。有序性的空间展示是元素在体量、大小、软硬、质地、高低、颜色等形式上的变化和综合运用，从而产生最终的视觉效果，其对橱窗展示里的商品展示起到了有效的辅助作用。橱窗的设计过程中，运用装置艺术的空间展示，既打破了常规的展示模式，又将有序性的空间构成模式注入橱窗，赋予商品展示韵律感、舒适感，不仅增加了橱窗的个性化展示方式，同时也能吸引更多的人关注。
（2）空间融合
橱窗展示的特有空间里，引入装置艺术的视觉创意与材料混搭所产生的艺术氛围，可以让顾客得到超出商品之外的信息。在空间的展现方面，装置艺术的材料和展现物品不会发生冲突，前者辅助后者。运用特定的空间比例辅助橱窗展示，会对商品的展示起到锦上添花的作用。橱窗展示的每一个空间都是为了辅助展示商品的，主要是一种推销商品的方式而已。它与橱窗中的商品、背景的广告美学加以融合，从而使顾客获取新颖的消费体验，激发其购买欲望。装置艺术在特定的空间环境中创造出概念性的体验，空间布局、设计氛围、风格形象等的相互融合可以增加其在橱窗展示中的表现力。合理运用空间规划是非常重要的。橱窗里运用装置艺术的错位和悬置两种空间表现形式，一群飞燕盘旋于店内，给予消费者视觉上的引导。在飞燕的带领下，消费者可以领略橱窗里赏心悦目的商品展示，各种各样的商品不再是静止地定格在陈列的架子上，通过合理、有效地运用空间的有序性和融合性，从而形成流动的空间效果。装置艺术的空间表现手法运用到橱窗展示中，会给橱窗提供更完美的展现能力。
四、结语
关键词：装置艺术 市场发展 困境及对策
现阶段，装置艺术出现在国内外当代艺术展览上的频率越来越高，并且受到人们的广泛关注，在展览之后，也一直是人们议论的焦点。近年来一些名家的装置艺术作品在拍卖市场上以高价成功拍出，这对于装置艺术市场来说，无疑是具有很大意义的事情。但是，装置艺术的总体受众还是十分小，这体现在交易数量和交易价格上。虽然人们的观念发生了很大改变，装置艺术的市场也迎来了较快发展，但是从整个市场以及行情来看，问题依然存在。
一.装置艺术市场发展面临的困境
目前，纵观整个艺术市场，无论从创作、交易还是收藏上来说，都在一个高速发展的形势中，但是装置艺术，发展相对较缓慢，而且这样的状态维持了相当一段时间。对于这种现象产生的原因，总的来说，受以下几个方面影响最大：
1.装置艺术对展示的空间要求较高。通常我们看到的装置艺术，很多尺寸巨大，这就需要占据较大的场地，另外，一些装置艺术在形状上不规则，导致对空间的要求比较高，受这两方面因素的影响，在展示的过程中，这就需要对装置艺术作品采取独立的空间展示厅，加上部分装置艺术作品运用了一些比较特殊的材料，导致整个装置艺术作品在展出的时候需要做特意的布光处理[1]。其次，有的装置艺术作品需要音效的配合才能提高作品的表现力，或者涉及到其他不一样的辅助元素和道具。综合这些原因，使得装置艺术作品从制作到展出需要调动较多设备的配合，而且需要很强的执行力来完成，除此之外，后期的维护工作也是十分必要的。因此，对装置艺术来说，一件作品的完成往往需要一个专业的团队做支撑，这也是装置艺术在艺术领域很小众的原因。
2.装置艺术陈列和后期维护不便。装置艺术是艺术家根据个人艺术观念利用各种形式的材料进行的艺术创作，这就导致了装置艺术作品在展出时实际问题要比想象的高出很多，一部分装置艺术作品体型庞大，造型复杂，陈列是收藏者遇到的很大的难题。并不是所有的收藏爱好者都有足够的条件来进行充分展示[2]。这样就使得装置艺术作品被收藏者收藏后并没有太多再次陈列和被人参观的机会，造成装置艺术作品的r值没有充分的发挥出来。其次在后期维护上，装置艺术作品需要专业的防尘、防腐、防老化处理，操作不当容易造成装置艺术的损坏。
3.大众对艺术的传统观念还没完全转变过来。艺术家在创作装置作品时，会采用各种材料，在形式上显得标新立异，因此有些作品会给人一种反文化反现实的感觉，这就造成了人们对装置艺术的偏见。然而，装置艺术和架上艺术表现形式不同，并不是以审美为前提的，而是创作者通过作品对艺术观念进行表达。因此造成很多文化背景不同的人对装置艺术的理解不一样，从而使装置艺术在大众心里的接受程度受到影响，进而导致装置艺术在市场发展上面临困境。
二.装置艺术市场发展走出困境的策略分析
1.最大限度解决收藏上的难题。由于装置艺术在价值和理论上都没有一个衡量的标准，导致装置艺术的市场发展一直非常缓慢，在意识到收藏问题的情况下，艺术家可以适当考虑到实际情况，比如展览空间大小等因素对作品进行适当的调整，以方便美术馆、画廊等区域，可以有计划地对一些装置艺术作品进行展示，为广大群众创造一个参观和交流于一体的环境，以扩大装置艺术的影响力[3]。
2.培养大众对装置艺术的文化认同。在装置艺术展示的过程中，除了需要观众从审美的角度审视作品外，更多的是让观众增进与创作者观念上的沟通，以实现统一的认同感。因此，需要观众在参观的时候，不过分追求作品本身表现出来的审美，而是从文化的角度，去捕捉创作者所表达出的信息。另外提高装置艺术作品的公众曝光率也是培养大众对装置艺术文化认同比较有利的方式。
三.结语
综上所述，装置艺术市场发展受诸多因素的影响，想要走出困境需要社会、藏家以及广大爱好者一起努力，同时创作者也应该以市场需求为导向，共同促进装置艺术市场较快发展。
参考文献
[1]张丹，王起跃.试论装置艺术与中国雕塑的当代转向[J].艺术品鉴.2015（10）
[2]龚芸，程虎.当代装置艺术与雕塑语汇的符号解读[J].云南艺术学院学报.2015（01）
摘 要：“装置艺术”是一门综合性相当强的艺术门类，本文通过分析室内空间设计与室外景观设计中的装置意象特征实例，对装置艺术进行深入理解探讨，在联系设计意象思维，对这一意象思维特征进行总结归纳。探寻装置艺术意象思维在环境艺术设计中的表达形式。通过总结装置意象对当代环境艺术设计的积极作用与影响，达到对当前环境艺术设计进行补充的成果。
关键字：环境艺术；装置意象；装置艺术
中图分类号：J525文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0183-01
相对于装置艺术，环境设计的概念内涵要大得多，除了艺术性的要求，它还包含了更追求功能性的道路、建筑及各种公共和私人场合。而所谓“装置艺术的再生性”主要指的是在环境的构成领域中，通过打破、重组原本的空间、结构而建立起新的视觉空间与心理空间的一种对“环境组成”的重新解读。装置艺术与环境设计的结合，不仅能为环境设计提供新的思想和内容，同时也能为环境设计注入新的活力，在很大程度上起到促进环境设计发展的作用。
一、室内环境设计与装置艺术
除了通过简单的装修对环境进行美化外，室内环境设计还要求通过对空间造型、艺术品，细节色彩等要素进行综合性的整体设计，在满足对室内要求的各种使用功能的前提下，确保室内设计的艺术形式对审美价值的反映与体现。室内环境设计不止要满足室内空间的用途，在性质和意图上更应以营造不同的空间氛围和意境来满足人们在物质和精神上对于建筑空间的需求。
室内设计主要包含以下三个层面：1.物质层面：包括室内空间，家具陈设等；2.技术层面：包含结构工艺、对室内设计的规范标准等；3.精神层面：由前两个层面所反映的社会意识形态、文化素质与审美能力等。在国内外的许多餐饮、休闲空间，为了营造艺术氛围，加深情感交流，常将一些有特殊意义的装置符号应用于室内设计中。在建筑领域中，文脉符号作为后现代主义的主要特征，可广泛应用与建筑内部构件及各类构筑风格的处理上。因此，为充分发挥艺术作用，装置艺术可充分运用于室内环境的空间造型、艺术品和细节色彩等方面。
所以，只有将室内环境艺术设计的重点转移到观念性上，在更大程度上接受装置艺术的观念性因素，着重对室内环境设计中的环境氛围、美感与品位、心理感受与文化内涵等进行重新思考定位，而非简单的追求形式。一旦将装置艺术与室内环境设计艺术相结合，不止会对室内环境设计带来新的活力与动力，更能在不同程度上满足人们对建筑空间在物质和精神上的不同需求。
二、室外景观设计与装置艺术
在现实生活中，人们所耳闻目睹的一切事物几乎都可以归类为环境构成的要素之中，无论是城市广场公园、街区景观、居住区、街头绿地等环境景观，还是小到街边桌凳，雕塑作品、铺地栏杆、花坛水池，甚至于自然界的山水草木等，这一切几乎涵盖了室外造型艺术的所有。
随着城市建设的飞速发展，各类如户外雕塑、园艺造景、街心广场等公共环境艺术的建设日渐频繁并趋于完善，给钢筋水泥的城市建设带来的勃勃生机。而这些公共环境艺术的建设在为城市建设创造美的同时，也担负起了承载各国、各民族的文化传统与人文精神、民族精神所彰显的社会公共文化。
在现代环境中，作为景观环境中的重要“道具”，装置艺术已经参与到了城市景观的构成当中。在一些相对较为重视环境景观的地区，其景观与艺术装置和实用装置的结合通常相当完善，以完全将艺术装置与实用装置融合成了景观规划中的一部分，在定义了室外空间的功能特征的同时，也确定了室外空间的秩序，丰富了城市景观环境的内涵，因此，从某种意义上来说，装置艺术在作为一种设施景观的同时也是一种文化景观。
总之，借助于物化的景观环境形态，装置艺术已与景观艺术完美融合，并逐渐的渗透到了以视觉艺术为主导因素的物境、情景、意境当中。由于其对于人与自然关系的独特理解，装置艺术打破了景观设计中对自然元素的常规认识，并且在一定程度上超越了设计中的中庸式表达。可以说，景观设计的形式由于装置艺术的介入而更加独特、饱满，从而打开了一个新的令人兴奋的视觉与情感思维境界。
三、结论
作为装置艺术的核心思维，装置的意象思维可以帮助我们审视和阅读甚而理解环境艺术中的装置艺术作品。这些作品的设计思路与表现形式大胆而奔放，在设计中也力求对传统设计的质疑与超越，是当前多元文化背景下的重要的时代标签，但是，无论材料空间的丰富性语言如何多变，其围绕展开的中心侧重点依然是“情感的表达”。而装置意象作为装置艺术的折射点，在环境艺术中常能体现出新时代“以人为本”、“以情动人”的精神文化内涵。而其对环境艺术设计的渗透，更进一步的将艺术融入到生活之中，垃圾饿了生活与艺术之间的距离。
关键词：后现代主义教育思潮；汉画元素；影像装置艺术
中国分类号：G642文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-267-2
一、研究的目的与意义
（一）研究的缘起
1、第33届InSEA国际艺术教育学会世界大会新动向
2011年6月在匈牙利的布达佩斯举办的“第33届InSEA国际艺术教育学会世界大会”的议题为《美术・空间・教育》，其旨在从“文化空间”“公共空间”“虚拟空间”等多个维度探索美术教育的新空间，注重艺术教育对学生空间智能和媒介素养的培养。
本研究从文化人类学和艺术社会学的角度将传统文化与影像装置艺术相融合，是对传统文化美学上的再认识，对传统文化在艺术新场域中的地位和价值的重新审视与探索，其对于深层挖掘美术教育的新空间有着不可忽视的作用。
2、《义务教育美术课程标准（2011年版）》中相关论述
教育部颁布制定的《义务教育美术课程标准（2011年版）》中第四学段“综合・探索”学习领域的学习目标指出：“结合7～9年级其他学科的知识、技能，用多种美术媒材、方法和形式进行记录、规划、创作、表演与展示；……了解美术与人类生存环境、传统文化、多元文化之间的关系。”
本研究跨界地将绘画、雕塑、影像、诗文、戏剧、表演等艺术领域统合起来开展课程与教学，既符合新课程对学生综合能力学习的要求，也有利于让学生多角度唤醒、扩展、学习、迁移所习得的多元智能。
（二）研究的目的与意义
本研究的目的与意义是为灵活提取“汉画元素”进行再创作的美术教学找到切实可行的方法，从而促进中小学生了解优秀传统，养成珍惜、关爱人类文化遗产，树立发展、创新传统文化的新志向。
二、以“汉画元素”为核心的影像装置艺术教学探究
（一）汉画艺术鉴赏教学（略）
（二）创意园区影像装置艺术考察教学
1.教学基本信息
年级：八年级
课时：2课时
2.教学目的
（1）深入考察文化创意产业园区，感知影像装置艺术的美学特质。
（2）学会以田野考察的方式开拓美术学习的新领域，探索与发现社会资源中的各类影像装置艺术创作。
3.教学过程
第一阶段，成立项目团队，策划设计考察方案，搜集装置艺术材料及相关创意，开展独立实验和探索，验证设计方案的有效性。明确当地文化创意园区的发展现状、运营特色和文化内涵（图1）。
第二阶段，影像搜集。积极参观创意园区，参与创意市集活动，用数码相机等设备进行信息采集，探讨公共空间艺术化、装置艺术人文化、视觉文化与传统文化相联接的关系。第三阶段，艺术家作坊。聆听艺术家讲座，与艺术家进行互动交流，了解影像装置艺术创作过程。
4.教学创新点
本教学注重引导学生体会汉画艺术与影像装置艺术之间的映射关系，结合自己身边的视觉资源一同审视与探讨，提高学生对影像装置艺术的关注度，师生共同寻找、开拓、传承与创新汉画艺术的新途径。
（三）汉画影像装置艺术创作教学
1.教学基本信息
年级：八年级
课时：3课时+课外研习
2.教学目的
（1）熟悉影像装置艺术创作的基本流程，学会规划发想、观念讨论、创思重构的方法。
（2）学会运用拼贴、重构、换置等方法，将对传统文化的内在情感借由合宜的视觉语言予以呈现。
3.教学过程
第一阶段，创意思维训练，给学生提供创造发想的机会。利用脑力激荡法、SCAMPER创意思维法、概念粹取法来启发闲置空间与废旧物品再造的意念，让学生多维思考，从形态发散、功能发散、原因发散、方法发散、过程发散等几个角度来进行观念转换。
第二阶段，变废为宝，媒材大搜集，鼓励学生结合“汉画元素”进行创作。学生可将富有象征意义的传统文化符号创造性地植入自己的美术作品中，以此创作出充满文化内涵的影像装置艺术作品。
第三阶段，手绘草图与制作立体模型，验证方案可行性（图2）。重点让学生通过多元媒材的空间改造，理解影像装置艺术的结构、符号、空间、意蕴之间的关系，探讨传统文化与现代装置相融合的可能性。
4.教学创新点
本教学拓展艺术表现方式，将影像装置艺术与汉画艺术相结合，使学生在审美追求中深层次的感官互动，创作出植根于中国传统文化精髓之上的影像装置艺术作品。
（四）影像装置创意展示坊
1.教学基本信息
年级：八年级
课时：2课时
2.教学目的
（1）学会策展规划和展示设计的基本方法，以美术语言诠释自己创作的汉画影像装置艺术作品。
（2）学会评析与省思影像装置艺术与传统文化之间的关系，共同探讨人与生活环境、文化情境的互动关系。
3.教学过程
第一阶段，争当策展人。学会撰写展示计划案，其中包括：策展论述、场地规划、经费概算、展览图注、展陈设计及可用资源。重点让学生标注出设计理念、视觉要素、形式法则、情境营造、媒体技术等方面，增强学生的策展规划能力。
第二阶段，展示研讨会。在校园、社区广场等公共空间进行简易装置展示，总结与分享创作经验与历程，特别注重装置展示的情境性，积极引发观众对古风汉韵的思考与想象，重新诠释汉画艺术。
4.教学创新点
师生在互动体验式的装置空间创意展示坊中开展教学活动，既有利于加强学生探究可视化艺术学习的过程和方法，也有利于增进学生的自信心和荣誉感，使创意展示成为有成就感的呈现方式，让学生学会建构意义和建构意义的体系。
三、研究的结论
综上所述，开展以“汉画元素”为核心的影像装置艺术课程，不仅能给予全球化语境下的传统文化教育以当代艺术的人文关怀，而且对继承、保护、创新本土文化起着不可低估的作用。
参考文献：
[1]中华人民共和国教育部制订.义务教育美术课程标准（2011年版）[S].北京：北京师范大学出版社，2012.
[2]钱初熹.文化创意产业与当代学校美术教育的研究[M].长沙：湖南美术出版社，2012.
作者简介：
装置艺术作为一种崭新的艺术形态，其发端还在于“新潮”时期中国的第一代装置艺术家普遍受到了西方的影响。不过，在西方现当代艺术史的谱系中，它至少有两条发展路径。一个是从现代主义雕塑发展过来的。以罗丹为起点，到后来的马约尔、布朗库西、贾科梅蒂，再到极少主义的艺术家，这条发端于现代雕塑内部的线索，从传统的学院雕塑、具像雕塑一步一步走向形式，走向媒介，走向抽象，最终在20世纪60年代中期走上了“去雕塑化”的道路。第二条线索是从1913年杜尚的创作开始的，到60年代初如沃霍尔、劳申伯格这代波普艺术家大量地使用“现成品”，即在“达达”到“新达达”的嬗变过程中，“反艺术”的观念最后居于了主导地位。不过，这两条创作路径到60年代后期就殊途同归了。因为，一旦现成品可以成为艺术，不仅雕塑与装置的既有边界将消除，而且，也使得装置艺术成为一种新兴的、前卫的艺术形式。
在20世纪80年代的中国当代艺术语境下，前卫与“新奇”是装置艺术的最大特色。就其总体发展来说，大致可以分为三个阶段。
第一个阶段是“新潮美术”中的模仿与建构时期。1985年劳申柏格在中国美术馆举办个展，这让中国艺术家第一次近距离地了解到西方的波普风格，以及以现产品为媒介的装置。1987到1988年间，装置开始大量出现。这一时期的代表性艺术家有徐冰、黄永砯等。
关键词:装置艺术;设计;不确定性;暗示性;“契合”与“兼容”;本土化进程
中图分类号:J504文献标识码:A
Integration and Compatibility: Interpreting the "Uncertainty" and "Implication" of Device Art
SUN Sheng-yin
(College of Fine Arts, Nanjing Arts Institute, Nanjing, Jiangsu 210013)
装置艺术在我国的出现,推算起来大约只有20多年的时间。在这20多年里,装置艺术一直伴随着我国前卫艺术活动而生存,其展出多在实验性艺术展或“艺术双年展”等展览活动中出现,始终未能参与到艺术大家庭的主体活动中去,即便是在我国当代艺术领域里也属于“偏门”。无论是展出平台,还是公开交易平台,其份额都十分有限。更重要的是,由于装置艺术在我国缺乏推广的社会力量,对于广大民众来说,了解装置艺术的人寥寥无几,更遑谈理解了。同时,我国装置艺术仍处在自身发展的初级阶段,从本质上讲,还未成熟,更多的表现形式仍处于挪用西方当代艺术思潮观念以及模仿其形式的阶段。当然,我们也不能抹杀一个基本现实,这就是我国当代装置艺术在各类具有前卫色彩的艺术活动中开始有了自己的位置,并且在国际艺术大展的平台上也有一席地位,甚至我国的装置艺术作品入藏世界著名美术馆或博物馆获得国际荣誉,这种现实似乎又构成了俗话所说的“墙内开花墙外香”的翻版。这表明我国装置艺术在20多年的发展历程中,已经具备了自己的特点与面貌,正逐渐被世界所认识。
关于“装置艺术”,从概念上解释,通常是指艺术家在特定的时空环境里,将人们日常生活中的普通物品经过艺术性地选择、改造与组合,使其演绎出新的展示效果,体现艺术形态的新意蕴。其展示方式可以用一道公式更加明确地表示出来,即“场地+材料+表现”的综合展示。①由此可知,装置艺术的形成与发展与普通人的生活有着密切的关系,其艺术素材是从日常生活中挖掘而来的,通过装置艺术家的经验,并借助艺术思潮的观念促动,将这些日常生活极其平庸的素材赋予更加强烈的艺术表现。所以说,当下的装置艺术日渐在关注生活、题材选择、文化指向、艺术品位、情感流向和操作方式上呈现出多元繁复的状态。诚如,美国艺术批评家安东尼•强森(Anthony Janson)对后现代主义时期装置艺术产生引人注目的艺术效果所给予的评论,认为装置艺术“按照解构主义艺术家的观点,世界就是‘文本’(text),装置艺术可以被看做是这种观念的完美宣示,但装置的意象,就连创作它的艺术家也无法完全把握,因此,‘读者’能自由地根据自己的理解,进行解读。装置艺术家创造一个另外的世界,它是一个自我的宇宙,既陌生,又似曾相识。观众不得不自己寻找走出这微缩的宇宙的途径。装置所创造的新奇的环境,引发观众的记忆,产生以记忆形式出现的经验,观众借助于自己的理解,又进一步强化这种经验。其结果是,‘文本’的写作,得到了观众的帮助。就装置本身而言,它们仅仅是容器而已,它们能容纳任何‘作者’和‘读者’希望放入的内容。因此,装置艺术可以作为最顺手的媒介,用来表达社会的、政治的或者个人的内容。”②这里我们注意到安东尼•强森提出的一个观点“装置所创造的新奇的环境,引发观众的记忆,产生以记忆形式出现的经验,观众借助于自己的理解,又进一步强化这种经验”。这就点出了装置艺术带有的根本属性,即“不确定性”与“暗示性”。如何揭示这两种特性,正是本文探讨的问题之一。
从现代艺术发展史来看,装置艺术无疑是仅次于行为艺术而对传统艺术的规范形成最具颠覆性的艺术样式之一。或者说,装置艺术的形式可以看作是对传统艺术的一种反动。为何这么说呢?因为现代艺术,包括装置艺术对实物现成品的艺术化取向日趋追崇,即将生活艺术化和艺术生活化已演进为一种潮流,一方面突破传统的艺术观念,另一方面又以波普式的推崇,给现代社会带来新的视野。这同时也对现代美学提出了新的课题:什么是艺术?现成品因何能成为艺术?装置艺术对现代艺术最大的冲击,或曰最大的“贡献”是什么?这是在新的历史条件下提出艺术美学的思考问题。其实,就传统艺术而言,艺术行为是建立在社会共识的基础上,通常是
谷文达 联合国:美国纪念碑――天庙
不违背人们认识事物再现的基本属性或观察视角。比如,传统艺术总有一个明确的表达意义和叙述方式,并以逻辑方式满足人们欣赏的习俗和建立起来的普遍艺术价值观。然而,装置艺术有所不同,多以现成实物,采用非逻辑、非再现的陈列方式来展现事物之间的构成,尤其强调艺术观念的“排列组
合”。同时,装置艺术还充分反映变化中的世界,因为装置艺术中静止的物品往往被视作并不是绝对静止的物品,它们所存在的空间环境和社会又被装置艺术家们称之为“处于永恒的运动中”。如此一来,装置艺术自然呈现出使观众并不熟悉的艺术样式,进而改变了观众以往欣赏传统艺术的习惯,而以新的观赏方式来理解其内涵。这样,装置艺术的“不确定性”与“暗示性”便无处不在,并通过其艺术特有的展示方式起到观赏的陌生,从而积极引导审美多样性的形成。所以说,装置艺术正是通过这种具有双向接受意味的新观赏方式,以满足人们选择“陌生”或“另类”艺术的生理需要和心理平衡而出现的。
林一林 理想住宅标准系列
其实,装置艺术的这些特点,在后现代艺术中已是一大特征,即摒弃固有认识、接纳契合、拥抱兼容。就像未来主义艺术家在他们的宣言中所说的,“试图使用逻辑来精微准确地解释一切,来解释其因果关系,是一种愚蠢的想法。因为我们周围的现实,互为牵连的事物向我们劈头袭来,它们契合在一起,混合在一起,混沌无序。”③装置艺术正是在这样一种说不清道不明的艺术世界环境里生存与生长,这些艺术形式看似杂乱,有些令人目不暇接,甚至种类还无法归位等,但恰恰是这些才体现出装置艺术颠覆传统艺术的“创意”所在,尤其是给出了“不确定性”与“暗示性”的种种神秘感,这是装置艺术吸引人的关键之处,也是现代艺术承认艺术具有的多元认知的相对性所在。
从追溯装置艺术形成的历史来看,装置艺术的“不确定性”与“暗示性”从一开始就已有印记,并以此表明对传统艺术的挑战。其中,最大的挑战便是对传统艺术的分类进行了彻底的颠覆。众所周知,每一个时期的艺术分类是特定的社会和历史状态的产物。19世纪的艺术分类有以感觉方式进行划分,如视觉艺术或听觉艺术;也有以时空方式进行划分,如空间艺术或时间艺术,更有以表现方式进行划分,如再现艺术或非再现艺术。这诸多种类的艺术划分所建立起来的不同艺术体系类别,表明艺术已呈现出纷繁复杂的局面。正像朱狄在《当代西方美学》中所指出的,现当代艺术“粉碎了每一种艺术已往所具有的,为多数人所认可的那种传统尺度和界标。这一变化首先带来的是人们不再像过去那样,在传统标准的意义上对各种艺术进行分类,而不得不去重新研究各门艺术的特征究竟发生了什么变化,继续进行对某一种艺术形式的独特本质进行研究,或在此基础上转入对构成各种艺术的最共同的本质加以研究。”④由之,装置艺术的出现,可以说既有艺术历史的流变必然,又有艺术受到现代观念发展触动,进而促使各门类艺术的融合,表达人类艺术观念的丰富性,以此证明艺术方式是无法用机械的分类来界定的。装置艺术利用现代艺术表现手段和材料的极大丰富性,将规律化解构为无规律化的艺术现象,有助于更新艺术观念与形式,不受限制地综合使用多门类的艺术形式,追求艺术表现的广度与深度。
自从1985年美国现代艺术家劳申伯格艺术展在中国美术馆展出,他所采用的将现成品当作“装置艺术”的挪用方式对我国装置艺术的形成产生了重要的影响。此后,一批前卫艺术家兴起装置艺术热,当时的装置艺术作品大多是将非艺术的现成品,通过“不确定性”的加工利用(即所谓错位化布局)进而创造出一个具有“暗示性”主体的艺术世界,以此来实现作者的创作意图。例如,谷文达是“85新潮”艺术初期最重要的艺术家之一,当时他就把错位、肢解的书法文字做水墨画,以装置形式展出,借此挑战传统艺术。他更早时期的装置艺术作品,同样是采用时期的“大字报”样式作为装置题材,进而产生较大的影响。之后,谷文达于1987年移居美国,开始跟大规模地创作装置艺术,他甚至选用头发和胎盘来创作,试图探索多元文化、全球化主题的装置艺术作品的表现语言。
“85新潮”艺术的另一位重要艺术家吴山专和他的同伴,从1986年至1989年组织了一系列“红色幽默”展览,同时还创作了一批装置及表演艺术作品。其中,《今天下午停水》是一件从1986年开始创作,随着时间推移一直延伸到现在,并以各种形式表现的作品。他的装置艺术早先多运用时期的视觉语言与手法进行表现,可被视为20世纪80～90年代在我国艺坛上政治波普艺术的先声。
徐冰在“85新潮”艺术中创作的《析世鉴》(又名《天书》,1988年创作),这件具有丰富含义的作品,首次亮相便明确提出艺术语言的“无意义”问题,成为“85新潮”艺术中装置艺术的高峰之作。《析世鉴》在当时并未明确标示“装置艺术”的概念,只是试图借鉴国外装置艺术的形式来冲击遗留下的僵化艺术创作模式。整个作品以4000多个仿古活字印刷的“假汉字”,印制出上百本线装书和几十米的长卷进行表现,起初没有人知道这些仿古活字印刷的“假汉字”代表什么含义,就连一笔一刀精心创作的艺术家本人在内也难以言状。可是,当人们步入中国美术馆展厅时,无不被眼前这些仿古活字印刷的“假汉字”所震慑,但又令所有人茫然的是,面对这些熟悉又陌生的文字,他们无法介入。徐冰后来在回忆创作经历时说,创作《析世鉴》是缘于20世纪80年代出现的文化热,当时从“”的文化荒漠到后大量书籍的出版,一时间太多的书、太多的文化争论,置身于其中的每一个人陷入“半个哲学家”的梦想中,反而觉得不舒服。于是,想出制作一本书,来表达自己的看法,这就是《析世鉴》创作的愿望。
《析世鉴》的问世产生的反响十分强烈,有的评家认为,徐冰的作品来自于谷文达的“文字系列”和吴山专的“红色幽默”。因此,“从原创性说,徐冰的天书没有超越谷文达、吴山专。”这其实只是一种表面化的认识。应该说,从创作意图来看,徐冰的《析世鉴》与谷、吴二位采用文字的作品有着本质的区别。谷文达是将文字作传统的“替身”来发泄他的叛逆情绪。而徐冰则是在“在审美的陈述中找回失去的直觉整一性的把握”,“通过非陈述性的文字”、“取消或部分地取消了陈述‘真理’的义务”,从而“把文字的意义推进到一个遥远而又陌生的世界”。⑤所以说,徐冰作品的实际表现,是他将文字分解、破坏变为“文字游戏”,但却并未放弃对字音、字义和语义的利用,徐冰的探索也并非是纯视觉和纯绘画的。在他的作品中依然需要“阅读”,需要从文字的阅读中理解其创作动因。同样,吴山专的“红色幽默”也仅是借助于荒诞的语言表达了一个荒诞的现实,将不相关的词语随意组合以表现“”所带来的“文化赤字”。他并没有对作为其视觉语言的构成因素的“文字”本身做任何思考,因此,吴山专作品中的文字,依然是一种“音义符号”。然而,两者异曲同工的地方是,都具有装置艺术“不确定性”与“暗示性”的极好体现。
关于徐冰《析世鉴》表达的方式,评论家范迪安有过言说:“以新的造型模式显示艺术家的现代意识,甚至让模棱两可的所谓‘反艺术’内容出现,以质疑现存的艺术标准和原则。”⑥贾方洲也评论说,将难以辨认的木雕刻字印刷成巨大的长卷与书本,他的伪汉字是不可读的“天书”,打破了汉字为人们所熟知的字形表义系统,⑦实事求是的说,徐冰对汉字的改造更多的是一种解构与重构,即将汉字这一“音义符号”转化为单纯笔画构成的“视觉符号”。徐冰在创作《析世鉴》之后,引起西方艺术界注意的另一件作品――《鬼打墙》,是这一创作形式的具体体现。该作品是采用宣纸来拓印长城城墙的巨型之作。徐冰带了20个助手来到八达岭长城,他们在25天时间里用掉15000张宣纸,300瓶墨水,拓印了一段城墙和烽火台,这件作品的潜在意味,具有从“意义符号”转向“视觉符号”。
时隔多年之后,我国装置艺术的创作发生了某种转变,出现一个有趣的现象,就是自觉或不自觉的体现出本土化的倾向,并出现一些优秀作品。如吕胜中创作于20世纪90年代的以剪纸形式表现的装置艺术作品《众》,该作品以一种极具中国特色的展览形式向公众推出。作品采用剪纸人物“小红人”为主体形象,通过展台上的特写与看墙上画框里的密密麻麻的小红人呈现出来,在整个素净的展厅里显得格外醒目。对于采用众多小红人的表现,吕胜中有自己的解释“众多的小红人,他们看上去彼此紧密相关,结构成一道墙――壁垒森严,这是一种矛盾的现实存在。”吕胜中以为,在艺术世界里,民间剪的“纸人”是人类对自身形态最完善的肯定,它不是“某一个”的剪影,但又具备每一个人的共性,是最概括、最完整、最全面、也是最美的人的造型。因而,每个人都有可能主动或被动地在其中看到自己,对其它的成千上万个也不会感到陌生。他甚至坚定地认为,小红人剪制与排列的过程,首先是自己精神高度投入的过程。剪纸的材料与技术语言,决定了这个特定符号的重复出现,同时具有大同小异的特性,这也是人的特性。排列时给予每一个小红人以合适位置的愿望,这也是对人类命运的理解和表态。据吕胜中自己说,“小红人”的创作是从大西北的农村老婆婆那里学来的手艺,早在80年代中期,吕胜中去大西北采风考察,看到农村的老婆婆们剪的“抓髻娃娃”,就觉得很好玩儿,就跟老婆婆们一起剪。从此以后就一发不可收拾。吕胜中的“小红人”造型几乎都是正面对称、张开四肢、顶天立地的模样,这也是世界各地原始性文化中都曾出现的一种造型。“天然”与“对称”,是这种人物形象最好的写照。同时,也是将民间剪纸转换成对人类生命历程的庄严祭祀,“小红人”作为符号(代表民俗和巫术)通过无数复制的手段布满四壁和天棚或是生活中的一切可能的空间,形成一件大型的装置艺术,人们感受到红色空间和跃动的红人背后隐藏的生命意识的招摇和火暴诡异的喜悦。最重要的是,作者注意到从传统艺术中发掘现代艺术的形象资源,这就成为90年代以来我国装置艺术家在国际上受人瞩目的重要因素。诚如,吕胜中在《走着瞧》一书中的表述:中国现代艺术经历80年代在中国本土上热情奔放的新潮实验后结束了由迎进“西方现代模式”所引发的躁动旅程。背负着一半朦胧一半清醒,许多中国艺术家走出国门试图置身于更广阔的背景验证道听途说的“西方文化”的真伪,掂量随着感觉的“自我意识”的轻重,经受居高临下的“国际标准”的衡量,寻求梦寐以求的“走向世界”的途径。然而,植根本土、深入传统、面向现代,带着自己招魂式的剪纸“小红人”走入这样的旅程。自1992年以来,多次赴欧亚各国参加文化艺术活动和展览,其间以日记形式不断记录见闻和观感。这本书是经历的回顾,目光,足迹与心灵的汇合,在作者笔下交织出一片当代景观,让读者一同思考东方与西方,今天与未来,文化与艺术的处境与前途。⑧
总体说来,我国装置艺术由挪用西方当代艺术思潮观念并模仿其形式的阶段,转变到“契合”与“兼容”的自觉创作,这实属是一种进步。并在此基础上逐步使装置艺术为国人所知,将其创作意图和作品展示经媒体传播后形成的影响正日益增强,这反映出现不仅是装置艺术,也包括许多引进的现代艺术,在我国经历模仿、消化与融合的发展过程已渐成熟。其实,从装置艺术在我国的发展过程来看,是与装置艺术在我国被认识与接受有着密切的联系,装置艺术以展示艺术家的观念为主旨,较之传统艺术显示艺术家的观念更为鲜明与强烈。诸如,装置艺术的展示空间和标新立异的表现形式均属“非正常化”,极容易成为一种公众视野中的“艺术事件”,从而引起艺术界,乃至社会的极大关注。正因为如此,我国装置艺术的表现形式长期以来尤为引人瞩目,远不只是以上的分析内容,还有涉及许多意识形态方面的认识问题。当然,对待西方现代艺术采取的吸收与借鉴决不是单一的,往往是综合运用多种符号,充分表达艺术家观念才得以真正实现所谓的“契合”与“兼容”。如今的情形是,我国的装置艺术在“85新潮”之后,正逐渐走向成熟。装置艺术家们以极大的热情将西方现代艺术作了尝试之后,给我国装置艺术的继续发展注入了新的活力。已由急功近利、浅尝辄止的心态,以及缺乏自信和经验不足的状态,转变到对民族传统有了充分而深刻的认识,并意识到只有站在民族文化的土壤之中,才能使其艺术生命生根发芽,才能创作出融贯中西、具有民族性与世界性的装置艺术的经典之作。由此可说,这是一条符合我国现代艺术的发展之路,虽说当今世界都在倡导艺术的多样化,但以西方为主导的所谓艺术多样化格局始终占据着主导地位,其实质仍然是单一化。特别是在西方强势文化的专制下,这种带有霸权色彩的文化“单一化”思潮,势必会对我们民族文化,乃至民族精神产生巨大的冲击。因此,面对西方霸权色彩的文化“单一化”思潮的挑战,我国有理由举起振兴民族艺术的旗帜,以“契合”与“兼容”的创作心态开创新的现代艺术样式,开创能够体现民族文化底蕴,融会贯通中西现代艺术语言的艺术形式。正如,艺术理论家高名潞所说:“其实,不管中国前卫艺术家如何试图运用国际性语言表现多么超越具体民族文化的主题,他们的作品的最终意义和气氛还是较强烈地体现了‘中国特色’”。⑨正是如此,我国装置艺术家在自己的艺术实践中不断努力寻求,并推进装置艺术创作的本土化进程,这种探求与努力一定具有深远的意义与有益的启示。(责任编辑:楚小庆)
① “装置艺术”的概念解释,引自百度词条,baike.省略/view/18445.htm 2009-12-26.
② 转引自现代美术资料,省略/html/2009/0810/15367.php 2009-8-13.省略/Forum.aspx/t-50/5 2009-12-6.
④ 朱狄《当代西方美学》,人民文学出版社,1984年版,第三章。
⑤ 岂志刚《文字的形态和力量》,blog.省略/tanglusheng2008/blog/static/ ... 2010-3-24.
⑥ 罗政《湖南青年美术家集群•中央美院座谈会纪要》,《美术》,1987年第2期。
⑦ 张延风《新艺术运动与现当代艺术》,《中国美术馆》,2007年第5期。
论文关键词：现代艺术思潮 现代陶艺 本土性
论文摘要：本文主要论述现代艺术思潮影响下中国现代陶艺表现形式的本土性，并分别从艳俗艺术风格的独特性、装置艺术风格的超越性、新表现主义风格的原始性三个方面论述了中国现代陶艺的影响，这是一个非常有趣的命题。
在艺术文化史上，一种艺术思潮往往代表了一个时代的艺术特征、艺术风格，乃至艺术发展的方向。不论哪个时代，它辉煌的文化成就，都给人留下了这样的印象：一种主要文化思潮影响着文化的发展，影响着文化的风貌，以及影响着文化的生产和创造。
一、中国现代陶艺的崛起
从时间上来说，中国现代陶艺的开始并没有确切的年代，大约在十九世纪五十年代中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来，但是由于当时的政治原因和经济环境，在改革开放前，现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展。
八十年代中期，美籍陶艺家李茂宗访问大陆，在国内一些艺术院校进行了一系列的学术讲座与交流，重点推介了美国和台湾的现代陶艺作品及发展状况，在中国陶艺界产生很大影响，中国陶艺界第一次把审视的目光转向自身，动摇了固有的观念。
80年代末90年代初，中国的现代陶瓷艺术逐渐活跃起来，一批具有深厚艺术功底和丰富社会经验的艺术家涌现出来。直到今天，仍有一大批陶艺家在从事现代陶艺的创作，并形成了一支比较专业的创作队伍。九十年代后期，中国现代陶艺的发展呈现迅猛之势，陶艺的交流与展览此起彼伏，现代陶艺的呼声几乎点燃了所有艺术院校青年师生的热情。
二、中国现代陶艺的本土性
中国现代陶艺是在西方艺术思潮诞生出来的新生儿，所以或多或少地带有西方的艺术理念，但是无论从形式方面还是表现方面都具有明显的本土性。
（一）艳俗艺术风格的独特性
艳俗艺术是90年代在中国兴起的，主要以反映大众文化为主。在当代中国美术的发展中，艳俗艺术是指一种倾向或风格。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗，在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。 转贴于
一些艺术家就借用了陶艺材料的独特性，来进行艳俗艺术的创作，表现个人对现实社会的关注，把自身的感悟物化为艺术作品。艳俗艺术的创作题材是以大众文化中的符号、图像、形象为主，表达中国现代社会的现实。通常以写实的手法，对现实物品进行直接挪用，这种具象的物品比架上绘画更具体、生动。另外，艳俗艺术在色彩的表现效果上，最典型的就是“媚、艳、丽、俗”，以突出农民暴发户式的审美趣味。
（二）装置艺术风格的超越性
装置艺术从诞生的那一天起，就散发着后现代的气息，在一定程度上说，装置艺术就是在后现代背景下得以存在和发展的，装置艺术是后现代背景下的艺术对应，装置艺术就是后现代艺术。装置艺术也可称之为“环境艺术”。 装置艺术不受艺术门类的限制，可以自由结合使用绘画、雕塑、声响、灯光、影像、行为等任何能够使用的元素，是一种非常开放、自由的艺术手段，打破了传统的艺术分类原则。
（三）新表现主义风格的原始性
新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分，但也是八十年代较有影响力的艺术，它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘，也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场，是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。通过对八十年代后现代艺术思潮及作品的分析，国内现代陶艺的艺术面貌不可避免地呈现出“东西和合，古今碰撞”的特点。现代高科技的发展带来的是信息快速的被现代社会所接受，导致个人观念加速同质化，国内现代陶艺的发展也是一样。
三、结束语
时代的变迁，经济的发展，以及人们的精神生活不断丰富，社会的发展形成了当代多样化的艺术创作风格，以及多元化的评判体系。然而，随着人们生活节奏的加快，现代城市环境的浮躁，以及人们心灵深处对纯朴的自然、恬静的生活环境的渴望更加强烈，于是现代设计艺术出现了“返朴归真”的趋势。一个有着悠久历史，有着完备审美体系的中国现代陶艺，正在由一代新人进行着现代追求和改造，使其具有现代感，又具有我们民族自己的特色。
简单的说，现代艺术思潮对现代陶瓷的艺术设计有着很直接的作用，他不仅仅让陶瓷艺术在地域性方面和民族性方面得到了扩展，而且对现代陶瓷艺术的发展也有着很大的促进作用，所以说，我们要在陶瓷艺术创作中打破原有的思想束缚，创造出更加符合现代潮流，符合时代的陶瓷艺术，来丰富我们的精神生活，促进我们人类社会的文明发展。
论文摘要:本文主要论述现代艺术思潮影响下中国现代陶艺表现形式的本土性,并分别从艳俗艺术风格的独特性、装置艺术风格的超越性、新表现主义风格的原始性三个方面论述了中国现代陶艺的影响,这是一个非常有趣的命题。
在艺术文化史上,一种艺术思潮往往代表了一个时代的艺术特征、艺术风格,乃至艺术发展的方向。不论哪个时代,它辉煌的文化成就,都给人留下了这样的印象:一种主要文化思潮影响着文化的发展,影响着文化的风貌,以及影响着文化的生产和创造。
一、中国现代陶艺的崛起
从时间上来说,中国现代陶艺的开始并没有确切的年代,大约在十九世纪五十年代中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来,但是由于当时的政治原因和经济环境,在改革开放前,现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展。
八十年代中期,美籍陶艺家李茂宗访问大陆,在国内一些艺术院校进行了一系列的学术讲座与交流,重点推介了美国和台湾的现代陶艺作品及发展状况,在中国陶艺界产生很大影响,中国陶艺界第一次把审视的目光转向自身,动摇了固有的观念。
80年代末90年代初,中国的现代陶瓷艺术逐渐活跃起来,一批具有深厚艺术功底和丰富社会经验的艺术家涌现出来。直到今天,仍有一大批陶艺家在从事现代陶艺的创作,并形成了一支比较专业的创作队伍。九十年代后期,中国现代陶艺的发展呈现迅猛之势,陶艺的交流与展览此起彼伏,现代陶艺的呼声几乎点燃了所有艺术院校青年师生的热情。
二、中国现代陶艺的本土性
中国现代陶艺是在西方艺术思潮诞生出来的新生儿,所以或多或少地带有西方的艺术理念,但是无论从形式方面还是表现方面都具有明显的本土性。
(一)艳俗艺术风格的独特性
艳俗艺术是90年代在中国兴起的,主要以反映大众文化为主。在当代中国美术的发展中,艳俗艺术是指一种倾向或风格。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗,在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。
一些艺术家就借用了陶艺材料的独特性,来进行艳俗艺术的创作,表现个人对现实社会的关注,把自身的感悟物化为艺术作品。艳俗艺术的创作题材是以大众文化中的符号、图像、形象为主,表达中国现代社会的现实。通常以写实的手法,对现实物品进行直接挪用,这种具象的物品比架上绘画更具体、生动。另外,艳俗艺术在色彩的表现效果上,最典型的就是“媚、艳、丽、俗”,以突出农民暴发户式的审美趣味。
(二)装置艺术风格的超越性
装置艺术从诞生的那一天起,就散发着后现代的气息,在一定程度上说,装置艺术就是在后现代背景下得以存在和发展的,装置艺术是后现代背景下的艺术对应,装置艺术就是后现代艺术。装置艺术也可称之为“环境艺术”。 装置艺术不受艺术门类的限制,可以自由结合使用绘画、雕塑、声响、灯光、影像、行为等任何能够使用的元素,是一种非常开放、自由的艺术手段,打破了传统的艺术分类原则。
(三)新表现主义风格的原始性
新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分,但也是八十年代较有影响力的艺术,它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘,也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场,是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。通过对八十年代后现代艺术思潮及作品的分析,国内现代陶艺的艺术面貌不可避免地呈现出“东西和合,古今碰撞”的特点。现代高科技的发展带来的是信息快速的被现代社会所接受,导致个人观念加速同质化,国内现代陶艺的发展也是一样。
三、结束语
时代的变迁,经济的发展,以及人们的精神生活不断丰富,社会的发展形成了当代多样化的艺术创作风格,以及多元化的评判体系。然而,随着人们生活节奏的加快,现代城市环境的浮躁,以及人们心灵深处对纯朴的自然、恬静的生活环境的渴望更加强烈,于是现代设计艺术出现了“返朴归真”的趋势。一个有着悠久历史,有着完备审美体系的中国现代陶艺,正在由一代新人进行着现代追求和改造,使其具有现代感,又具有我们民族自己的特色。
简单的说,现代艺术思潮对现代陶瓷的艺术设计有着很直接的作用,他不仅仅让陶瓷艺术在地域性方面和民族性方面得到了扩展,而且对现代陶瓷艺术的发展也有着很大的促进作用,所以说,我们要在陶瓷艺术创作中打破原有的思想束缚,创造出更加符合现代潮流,符合时代的陶瓷艺术,来丰富我们的精神生活,促进我们人类社会的文明发展。
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