一、引遵国外音乐学研究的新成果，为中国的音乐学学科建设提供借鉴
由于近现代意义上的中国的音乐学学科建设是在“西学东渐”的历史背景下开始的，其学科建设的理念、理论基础、架构模式、研究方法、研究成果及其分支学科的设置和建构等都需要从欧美地区的音乐学学科建设中引进范式、经验，以资借鉴，所以在上世纪前半叶，中国音乐界或者是有大量的留学生赴欧美留学，学成归国，在实际研究、教学工作中传播欧美各国的音乐学学科理论，或者是大量译介欧美学者的音乐学研究成果，运用在教学、研究工作之中。人民音乐出版社于1954年成立以来，在译介欧美学者音乐学研究成果方面的贡献是显著的。
建国初期，在“一边倒”的政治背景下，人民音乐出版社主要译介的是苏联和欧洲社会主义国家如：波兰、匈牙利、捷克斯洛伐克、东德等国的音乐学理论著作，如苏联的A.康津斯基等《西洋音乐通史（第一、二册）》、IO.凯尔第什《俄罗斯音乐史》、克列姆疗夫《音乐美学问题概论》、玛采尔《论旋律》、加拉茨卡娅等《外国音乐名作（1-4）》、斯波索宾等《和声学》、《曲式学》、斯克勃列科夫《复调音乐》、瓦西连科《交响配器法》、阿拉波夫《音乐作品分析》和匈牙利的B.萨波奇《旋律史》、波兰的丽莎《音乐美学问题》等。为对西方音乐史学、音乐美学、作曲技法理论、旋律学的研究提供了参照系，起到重要的促进作用i为音乐史和作曲技法理论的教学提供了相关的课程教材，有利于专业音乐学校和普通学校音乐教育教学质量水平的提高。
改革开放以来，随着国际交流的扩大和频繁，人民音乐出版社对国外音乐学名著的译介不仅地区、国家增多，而且领域、品种也日趋丰富。出版了美国的H.朗格《十九世纪西方音乐文化》、P.汉森《二十世纪音乐概论》、E・索森《美国黑人音乐史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音乐》、D.柯克《音乐语言》、萨姆・摩根斯坦《作曲家论音乐》、佩尔西凯蒂《二十世纪和声――音乐创作的理论与实践》、莫・卡纳《当代和声――二十世纪和声研究》，米盖等《理解后调性音乐》、艾伦・帕・梅利亚姆《音乐人类学》、约翰・布莱金《人的音乐性》、贝内特・雷然《音乐教育的哲学》及《音乐教育的哲学：推进愿景》，克尔曼《沉思音乐――挑战音乐学》、格劳特・帕利斯卡《西方音乐史》（第六版）；奥地利的E.汉斯立克《论音乐的美》、E.托赫《旋律学》；法国的郎多尔美《西方音乐史》、R.罗兰《贝多芬传》、查・柯克兰《对位法概要》、TH.杜勃瓦《赋格与对位教程》、维多尔《现代乐器学》、科尔托《钢琴技术的合理原则》：德国的H.迈耶尔《音乐美学若干问题》、F.魏因伽特纳《论贝多芬交响乐的演出》；英国的D.F.托维《交响音乐分析》、温奈斯特朗《二十世纪音乐精萃》、布克《音乐家心理学》；匈牙利的Z.柯达伊《论匈牙利民间音乐》、魏纳・莱奥《器乐曲式学》；日本的岸边成雄《古代丝绸之路的音乐》、星旭《日本音乐简史》、属启成《音乐史话》、林谦三《东亚乐器考》；加纳的J.H.克瓦本纳・恩凯蒂亚《非洲音乐》；朝鲜的文河渊《朝鲜音乐》；埃及的哈菲兹《阿拉伯音乐史》等。这些译著从不同视角介绍了音乐学的学科理论、作曲技法理论、各相关国家的音乐发展历史，为中国的音乐学研究者开拓了思路，提供了有益的借鉴。其中，《音乐人类学》和《音乐教育的哲学》的翻译出版，对中国音乐学术界了解、理解和研究该两门学科及其理论、方法起了重要的促进作用，并推动了该两门学科在中国的发展和进步：对西方现当代作曲技法理论的译介，开阔了我国音乐创作界的视野，引起了音乐界的普遍关注，有利于音乐创作界打破思维定势，追求在继承传统基础上的不断创新。
二、大量出版高质量的中国学者写作的音乐学专著，大力支持中国的音乐学学科建设
在中国音乐学的学科建设过程中，许多有识之士从一开始就立足于中华民族音乐的基础，借鉴国外的科学方法，致力于中国人的音乐学术研究工作，已经和正在出现一批优秀的成果。在这60年来，人民音乐出版社对这些成果是十分珍惜、爱护和支持的。
首先，对有突出贡献的老一辈音乐研究家的研究成果高度重视，从保护和传承非物质文化遗产的高度来认识，以出版物的形式对他们的研究成果和研究方法予以继承，既出版他们自身的研究成果，又出版对他们的研究历史、研究方法、研究贡献的研究成果。如：出版韩立文、毕兴编的《王光祈年谱》、王光祈《东方民族之音乐、东西乐制之研究（二种）》、本社编《中国近现代音乐家的故事》，陈伯吹、沈家英编著《中国古代音乐家故事》、育辉《刘天华音乐生涯》、杨荫浏《中国古代音乐史稿》《河北定县管乐曲集》，杨荫浏、阴法鲁《宋・姜白石创作歌曲研究》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、查阜西编篡《存见古琴曲谱辑览》、缪天瑞《律学》《缪天瑞音乐文存》、傅惜华编《古典声乐论著丛编》、邱琼荪《白石道人歌曲通考》、吕骥《吕骥文选（上、下）》、李焕之《音乐创作散论》、李凌《音乐漫谈》、吉联抗译注《古代音乐论著译注小丛书――孔子、孟子、荀子、墨子等论音乐》、李纯一《先秦音乐史》、[明]朱载口撰，冯文慈点注《律学新说・中国古代音乐文献丛刊》、中国艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑》、黄翔鹏《传统是一条河流》《溯流探源――中国传统音乐研究》等，对以上这些为我国的音乐学学科建设做出重要贡献的前辈音乐家和他们的著作进行出版具有音乐文化传承保存的意义，为后代留下了宝贵的音乐文化财富，成为我国音乐学学科建设的奠基之作和后人继续推进相关研究的重要的基础性经典性参照。
第二，及时关注各历史时期各研究者的优秀研究成果，通过出版给予支持，使之得以传播、推广，产生最大的社会效益。例如：在音乐美学、音乐批评学、音乐史学方面，出版了于润洋《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》、何乾三选编《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》、张前《音乐欣赏心理分析》、蔡仲德《中国音乐美学史》《中国音乐美学史论》、许健《琴史初编》，吴钊、刘东升《中国音乐史论》、刘再生《中国古代音乐史简述》《中国近代音乐史简述》、明言《20世纪中国音乐批评导论》、中国音乐家协会《中国交响音乐博览》、中国当代音乐学课题组《中国当代音乐学》、汪毓和《中国近现代音乐史》《音乐史学研究与音乐史学批评》，刘东升、袁荃猷《中国音乐史图鉴》：在民族音乐学和中国传统音乐理论方面，出版了中国艺术研究院音乐研究所《民族音乐概论》、伍国栋《民族音乐学概论》、杜亚雄《民族音乐学》、周青青《中国民间音乐概论》、曾遂今《中国乐器志――气鸣卷》，王同、丁同俊、温和《汉魏乐府新考一汉乐府相和大曲及魏晋清商三调研究》、易存国《中国古琴艺术》、庄裙华《音乐文学概论》、郭树群《中国乐律学百年文论综录》、王耀华《音乐中的中国人》，王耀华、郭小利《文明古国的历史回响》，王耀华、王州、刘富琳《中华民族的心声》等。其中的《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》《中国音乐美学史》等，代表了当代中国音乐学相关学术领域研究的最高水平，起了树立研究标杆的样板作用，无论是在研究视野或者是研究方法方面都给读者予以深刻的启示，引领着音乐学学科建设的前进方向。
第三，以深邃的历史、文化眼光，组织编撰多部音乐学系列丛书，进行文化积累。其中，比较重要的系列丛书有：1.祖振声、袁静芳、王耀华总主编《20世纪中国音乐史论研究文献综录系列》，含田青《佛教、基督教、少数民族宗教音乐》、史新民《道教音乐》、王耀华《20世纪新兴学科卷（上、下）》、袁静芳《传统器乐与乐种论著》、肖学俊《传统器乐与乐种论文综录（1901-1969）》、吴晓萍《传统器乐与乐种论文综录》（1970-1989），张伯瑜、谷雅《传统器乐与乐种论文综录》（1990-2000），李诗原、齐柏平《音乐表演艺术与作曲理论》，汪毓和、胡天虹《中国近现代音乐史（1901-1949）》、梁茂春《中国近现代音乐史（1950-2000）》、伍国栋《中国少数民族音乐》、樊祖荫《中国民间歌曲（上、下）》、姚艺君《中国戏曲音乐》、杨民康《民间歌舞》，冯光钰、李明正、周来达《曲艺音乐》等，从对中国传统音乐的各种体裁形式、各个历史时期音乐发展状况的研究角度，来总结20世纪中国音乐史、论研究的成果，留下了一份宝贵的综合性历史记录。2.戏曲音乐研究丛书，含：刘吉典《京剧音乐概论》、武俊达《昆曲唱腔研究》、《京剧唱腔研究》、广东省戏剧研究室《粤剧唱腔音乐概论》、武兆鹏《晋北道情音乐研究》、路应昆《高腔与川剧音乐》、黎建明《湘剧音乐概论》，张九、石生潮《湘剧高腔音乐研究》、王基笑《豫剧唱腔音乐概论》、时白林《黄梅戏音乐概论》，刘荣德、石玉琢《乐亭影戏音乐概论》、何为主编《评剧音乐概论》、高鼎铸《山东戏曲音乐概论》、韩溪《唐剧音乐创论》等，各书分别对各剧种音乐、唱腔的渊源、流变、发展、音乐结构、旋律特点及其唱腔创腔规律进行了比较全面、系统、深入的论述。此外，还有《21世纪中国音乐学文库系列》《音乐文集、传记系列》《西方音乐经典译著文库》、建国10周年纪念《音乐建设文集（上、下集）》等，均对相关领域的音乐文化积累起了重要的推动和促进作用。
三、创办和办好各种音乐期刊，及时发表音乐学学术研究成果，促进音乐学术研究水平的不断提高
人民音乐出版社在经过“”的停办于1977年恢复后，共出版7种由中国音乐家协会主办的期刊，包括：《人民音乐》《音乐研究》《音乐译文》《音乐创作》《歌曲》《儿童音乐》和1980年创办的《词刊》。其中，除《音乐译文》于1983年停刊之外，其余6种期刊一直由人民音乐出版社出版到1986年底，1987年初转交中国音乐家协会杂志社出版。至1987年9月，《音乐研究》又再次由人民音乐出版社编辑出版，1988年10月人民音乐出版社创办了《中国音乐教育》，1996年2月创办《钢琴艺术》，2011年1月更名为《歌曲艺术》并于2014年1月改为《歌曲世界》，现在人民音乐出版社共有四种期刊，分别在综合性音乐学术研究、音乐教育研究、钢琴艺术研究与声乐艺术研究等方面发挥着重要的推动促进作用。尤其是《音乐研究》以其所刊载学术论文的高质量水平，审稿、编辑、出版的严谨规范，社会影响的深度和广度，获得了学术界的高度赞誉和业界的崇高评价，现已成为国家社会科学基金资助期刊、中国人文社会科学核心期刊、CSSCI来源期刊、中文核心期刊，成为国内外音乐学术期刊的佼佼者，对音乐学学术研究的发展起着重要的引领和促进作用。
四、重视教材和工具书的编辑、出版，为学校音乐教育和社会音乐基础理论建设作出重要贡献
人民音乐出版社从成立开始，就重视对音乐教材的编辑、出版，如：上世纪五六十年代出版的李重光的《简谱乐理知识》《基本乐理简明教程》《五线谱入门》等乐理、识谱教材，几经修订、数10次重印，已经被几代人使用了几十年，成为一致公认基础音乐教材；吴祖强《曲式与作品分析》、汪毓和《中国近现代音乐史》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、张洪岛《欧洲音乐史》等，已经成为专业音乐院校的基本教材，在音乐教育实践中发挥着巨大的作用。尤其是中国艺术研究院音乐研究所在上世纪60年代集全国民族音乐教育界之力编撰的《民族音乐概论》，成为我国音乐教育中的第一部有关民族音乐理论的教材，具有重要的民族音乐理论学科建设的开拓性意义，几十年来，被全国各音乐学院、师范院校音乐系（科）采用为大学本科、研究生教材，它所创用的中国民族民间音乐五大类分类法，至今仍然被民族音乐界广泛使用，对民族音乐理论的学科建设起了开拓促进作用。此外，还出版了一系列教学用书，如：[苏]斯波索宾《和声学教程》，茅原、庄曜《曲式与作品分析》，姚恒璐《作曲的基础训练》、杨儒怀《音乐的分析与创作》、段平泰《复调音乐》、陈铭道《复调音乐写作基础教程》、施咏康《管弦乐队乐器法》、樊祖荫《歌曲写作教程》等。另有：《音乐自学丛书》19册、“音乐赏析”系列丛书、《伟大的音乐》10套、《国韵华章》10套、《罗沃尔特音乐家传记丛书》53册、《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业教材》20册等。
人民音乐出版社对中小学音乐教材的重视是从上世纪80年代开始的，并且逐渐往数量多、种类丰富的方向发展，至上世纪90年代，已包括：地方性音乐教材6种、统编的全国通用音乐教材4种、中小学音乐教师用书12册，《全日制初级中学教育小学五六年级课本・音乐》（简谱、五线谱版）及相关配套的教师用书若干册，以及中小学音乐教学卡片、音乐教学挂图等。进入21世纪以来，人民音乐出版社组织团队主持、参与《义务教育音乐课程标准》的研制、修订和《“课标”解读》的编写，出版《义务教育音乐课程标准教材》（简谱、五线谱版各18册），并且以居于前列的编撰、出版质量拥有较大的市场占有率，受到广大师生的欢迎和喜爱，对提高基础教育音乐课程教学的质量水平起着重要的促进作用。
罗杰弗莱（RogerFry,1866-1934)是英国著名艺术史家和艺术批评家，20世纪最伟大的艺术批评家之一。他早年从氓博物馆学研宂，M于欧洲鉴藏圈的顶级鉴定大师，后来兴趣转向现代艺术，成为后印象派绘画运动的命名者、主要诠释者和现代艺术批评最卓越的实践者。他提出的形式主义美学观成为现代美学史的主导思想之一，著有《贝利尼》（1899)、《视'觉与设计》（1920)、《变形》（1926)、《塞尚及其画风的发展》（1927)等。《弗莱艺术批评文选》首次在中文世界里将罗杰弗莱的重要文章汇于一集，其中有对后印象派极富影响的辩护，也体现出他将形式主义、现代主义理论从学院化、教条化的倾向中拯救出来的努力，反映了他对艺术教育、博物馆业、建筑、设计艺术的多样兴趣。
本书既为考察弗莱的艺术批评思想提供了重要文献，也为当下围绕艺术与审美经验的讨论提供了检验的机会。列奥施坦伯格（LeoSteinberg,1920-2011)是美国著名文艺复兴艺术史专家，20世纪铖杰出的艺术批评家之一，著有《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》《米开朗琪罗敁后的绘画》《莱奥纳多永远的最后晚餐》《遭遇劳申伯格》和《另类准则：直面20世纪艺术》等。鉴于对美国艺术界的巨大影响，他与克莱门特格林伯格（ClementGreenberg)、哈洛德罗森伯格（HaroldRosenberg)—起，被誉为美国“文化三伯格”。《另类准则：直面20世纪艺术》是他的艺术批评文集，涉及对罗丹、莫奈、毕加索、波洛克、贾斯伯约翰斯及其他当代艺术家的研宄。这些批评显示了他敏锐的目光、精确的观察，还有将严谨的形式分析融入图像学的主题分析的超常能力，堪称现代艺术的图像学研究的卓越范本。凭借这部评论20世纪艺术的书，施坦伯格将艺术批评提升到了一个新的高度。
迈克尔弗雷德（MichaelFried,1939-)是美国当代最杰出的艺术史家和艺术批评家之一，著有《聚精会神与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》（1980)、《库尔贝的现实主义》（1990)、《马奈的现代主义》(1996)、《艺术与物性：论文与评论集》（1998)等。作为晚期现代主义理论家的代表，弗雷德努力捍卫美国抽象表现主义的艺术价值，在20世纪60年代中期就开始深入批判极简主义艺术的破坏性。《艺术与物性：论文与评论集》汇集了弗雷德批评生涯的代表作，其中包括为“三位美国画家展”所写的雄心勃勃的导论，以及划时代的论文《艺术与物性》。这些文章不仅提供了理解盛期和晚期现代主义的基本术语，而且开启了批判美国极简主义艺术的大门，直到今天仍在为人们矣于视觉艺术中的现代主义与后现代主义的论战提供理论资源。而全书的长篇导论以及新近撰写的“中文版序”，则涉及了包括其批评思想演变、与格林伯格的分歧等广泛议题，为我们深化现代主义研究、反思当代艺术批评提供了重要参考。
简罗伯森（JeanRobertson)是美国印第安纳大学海隆艺术与设计学院艺术史教授，克雷格迈克丹尼尔（CraigMcDaniel)是印第安纳大学海隆艺术与设计学院教授、美术系主任。他们两人合作出版的《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》聚焦于过去30年间反复出现的七大重要主题：身份、身体、时间、场所、语言、科学与精神性。第一章提供了对该阶段世界艺术潮流的-个简明的概括，分析f五种关键性的变化（新媒介的兴起、对多样性的日益关注、全球化、理论的影响以及与日常视觉文化的互动）如何导致艺术范围的急剧扩展。接下来的七章，每一章都介绍了一个主题，提供了对该主题的历史影响的纵览，分析了当代艺术家是如何在具体的作品里对该主题作出回应和表现的。中文译本根据英文第二版译出，包含对来自不同种族、文化和地理背最的艺术家（包括将近20位中国当代艺术家）的材料、理论观点和风格方法的分析。在时间上，它正好构成了影响深远的阿纳森的《西方现代艺术史》的-个姐妹篇，从而将现当代艺术史研究推进到当下。
本书标题的关键词“earlymodernChina”凸显出作者对另一种“中心论”的反思。如果标题的译名回归到作者的原意，应该将“earlymodernChina”译为“前现代、近代早期”，而不是传统著作中“明代”这样截然分明的划分。前现代或近代早期较之于明代的提法更精确，因为美术的发展阶段并不像朝代更迭那样有明显的分期，其风格和主题的演变不一定有非常明确的分水岭。作者在序言中提出了对“现代性（化）”迷思的质疑。先不说“现代”在西方主流学界本身就是争议颇多的话题（以西方的近代化过程作为全球所有国家社会历史发展唯一合理的参照物），对于美术史特别是绘画而言其“现代性”该怎么界定？古代中国与现代西方的分野在哪里？（代表著作见乔迅著《石涛：清初中国的绘画与现代性》）柯律格教授在其犃狉狋犻狀犆犺犻狀犪一书中已表明对西方中心论的反思：标题重点是犃狉狋犻狀犆犺犻狀犪而不是犃狉狋狅犳犆犺犻狀犪。不能简单的以西方对中国的认识模式来区分中国美术史的发展阶段和历史特征。因为西方对中国的理解和全部知识是一个认识筛选的过程而不是本来全部的事实，是按其原有的思维定式和理解程度出发的。
如果简单的理解视觉文化，是否就是用文化研究的理论、角度和方法应用于视觉文化的材料的一种尝试？这样就打破了原来美术史著作中对诸多门类、地位的划分，而将“图像”作为整合所有美术门类的手段。美术门类划分的标准来自于中国传统知识谱系中的“画学”概念，是随着近代艺术学科概念的引进和古代“艺术”概念的改良和演变中不断形成的。书中的视觉文化拓宽了美术史研究对象的广度，平等看待研究对象所在的门类，研究载体和传播媒介及其在实际社会中的公用和效果，随之工艺美术在中国美术史（尤其是在传统的知识谱系）中由边缘角色变成了主要的研究对象。以图像的“主题”（motif）为主体，整合所有包含有该主题的一切美术门类，同一主题分别反映到不同种类的美术物体上。在此没有门类的高下之别：无论是物质性的实体如陶瓷上的图案还是卷轴画中的物象，不论载体和媒材如何，只论图像主题呈现的视觉效果和方式。
正如柯律格在本书后自述：“本书写作之时，英语国家的艺术史学界正热衷于‘视觉文化’的讨论。其中至少有一部分是围绕以下问题，即有哪些物品或哪一类图像，此前不被重视，而今却应纳入新近得到扩展的艺术史研究中去。因此，本书以‘图绘’这一范畴来连接绘画作品和印刷作品以及诸如陶瓷或漆器这类物品上的图像，这可视为是对那场论争的一个贡献。”
本书对从视觉文化到艺术史研究方法论给予笔者的思考是，研究方法不是孤立的，只有在认真细读画面内容，避免过多的阐释甚至误读，不要先有理论框架再拿适合的材料来支撑它。不仅是一手材料是这样，二手的学术研究亦如此。其实不论什么学科，其内在的范畴都分为材料、角度和方法论。从视觉文化的角度到艺术史的研究，都彰显了广度和深度的变化，有利于该学科研究的拓宽和深入。
【关键词】美术史；评论；薛永年卷
批评家在艺术史上的作用是毋庸置疑的。在中国美术的现代进程中，活跃在当今艺坛的批评家，关注着当代中国美术的发展，发表批评意见，同时力求借鉴美术史的经验和艺术的普遍原理，从学术层面提出问题，引起美术界同行的关注与讨论，对美术创作的走向产生了积极的影响。《中国现代美术理论批评文丛》集结的10位批评家都是在美术史和理论领域某个方面有研究的专家，他们的学术出身、理论体系、研究方向、关注的侧重点、采用的方法论均不相同，但是他们共同关注着中国美术的发展。这本文丛集中展示批评家们对中国现当代美术的不同的观照与思考，是对中国现当代美术史从不同角度的梳理与总结，我们可以从中看到中国现当代美术发展的清晰脉络以及发展过程中的争论、探索与开拓。
人民美术出版社自2006年开始，陆续出版《中国现代美术理论批评文丛》，其中《薛永年卷》于2010年1月出版。邵大箴先生在丛书总序中指出：“美术批评和美术创作一样，需要有探索精神。”《薛永年卷》的面世，不仅让我们窥见到其中宝贵的探索精神，同时也让我们更加明晰薛先生美术理论批评的独特风格。这本文集经作者精心筛选排列，内容分为三个方面：一是对20世纪和新时期美术问题的综论、专论与短评，二是对老中青三代书画家的研究与评论，三是美术史论学术与学术史的批评，较全面地体现了薛先生的理论批评特点和进展。
薛先生从美术史学者的角度切入评论，极其生动而有效地发挥了史论专业的优势，从历史文化的深度、美术史发展的纵向和横向、艺术文化的更高处审视被批评的对象与事物，避免了一般美术批评的套话与空泛。他青年时先学习中国画和书法篆刻，然后在中央美术学院攻读美术史和美术理论，毕业后从事博物馆中国书画文物典藏研究多年，再考取母校美术史硕士研究生，步入中国美术史教学、研究的最高殿堂。系统执教中国美术史、中国画论、中国书法理论、中国书画鉴定基础、中国文人画史、中国美术史学史等多门研究性的课程。正是他具备了非常坚实的美术史学者的学力和深厚的艺术文化研究基础，由此形成他与众不同――由史入评的理论批评风格。
薛先生理论批评第二个特点――立论的小中见大与批评形态的小中见大。《薛永年卷》共分四章：综论、专题、短评；前辈风范探寻；中青年名家研究；与史论学术论评。从54篇时空跨度很大的评论中，体现出他做研究认真、翔实，不图虚名，真评实论的学者风范。薛先生认为：“只有以新的视角或新的方法做本专业的个案，才能揭示出超越前人的确有一得之见而非泛泛的理论认识。”这里的“个案”、“一得之见”都闪烁着他立论与评论风格的“小中见大”。例如：他在论述齐白石艺术的当代意义时，提出“齐白石创作道路的借古开今，题材上关爱自然、讴歌和平，守望精神家园的高度自觉”等等，切入点切得小、准、深、精，从而避免了别人那种空中楼阁式的评论。
薛先生的理论批评特点之三，是在一些争论较大、带有整体意味的大理论问题上能阐发他独到的见解。如《薛永年卷》第一章综论专题之《传统资源与文化身份》一文，提出“传统美术”与“美术传统”两者的区别。他认为“传统美术”是过去美术创造的遗存，应该从不同历史与不同时代的创造过程中通过分析批判，分辨不同的传统；而“‘美术传统’是存在于一切传统美术中的稳定因素，依然存在于现实美术中”。对这个看似简单而实际上长期困扰理论界的问题，用简明而深刻的语言揭示出核心。又比如《谈写意》和《境象与笔墨》，前者着重于“体现中国艺术精神的一个重要方面，同时涉及中国画的思维方式与表现方式”；后者，对吴冠中和张仃两位先生的“笔墨之争”，薛先生提出自己的看法，认为“吴、张的笔墨之争，基本上离开了笔墨于境象的关系”，从学理的更深层面切入艺术创造的艺术语言与艺术精神关系的研究，体现了一位著名美术理论学者宽广的研究视域。这些较大理论课题的研究，不仅有助于薛先生评论风格的形成，而且也使他“小中见大”的评论向大小结合和更深厚的文化意义推进。
温克尔曼的《古代艺术史》首开西方近代以风格学研究艺术史之先河,其主要贡献在于:通过古代造型艺术作品的风格来叙述艺术历史的兴衰演变,进而追溯到一个民族的精神面貌和生活方式,重构了以风格为主线的艺术史范式。布克哈特扩展了温克尔曼的艺术史思想,专注于以风格问题研究艺术史,以文化史视野来研究艺术风格。李格尔提出“艺术意志”概念,将艺术风格发展的动力归结为艺术内部原因,即人们对造型艺术的知觉方式。沃尔夫林是布克哈特的弟子,他在《艺术风格学——美术史的基本概念》一书中提出了经典的艺术风格学理论,标示西方艺术风格学理论的成熟。沃尔夫林把文化史、心理学和形式分析统一于一个编史体系中,不过多地研究艺术家,而是紧紧地盯着艺术品本身,以创作过程的心理解释为基础进行形式分析,把风格变化的解释和说明作为美术史的首要任务,力图创建一部“无名艺术史”。沃尔夫林认为文艺复兴艺术的早期、古典和巴洛克三阶段的周期概念并不是艺术的价值判断,因为一种风格代替前一种风格占主导地位后并不意味着前一种风格的消失。他发现艺术风格的发展经历了一个由简到繁的过程,并提出了风格分析的五对概念,即通过“线性”与“图绘性”、“平面”与“后退”、“闭锁形式”与“开放形式”、“多样性”与“统合性”、“相对清晰”与“绝对清晰”这五对概念进行风格分析。这些风格词汇侧重于分析绘画的结构,而不关心艺术品的鉴定,是一种抽象的风格分析观念。
随着西学东渐之风劲吹,西方美术史研究中的风格学方法被引入中国美术史的研究中,改变了从唐代张彦远《历代名画记》到民国郑武昌《中国画学全史》历时一千多年的中国绘画史研究一直是画家、画迹、画评按年代进行简单罗列的叙事模式,开创了中国绘画史研究的新范式,即以风格演变来叙述绘画史。
艺术风格学对风格的设定、解释和评判对中国美术史的断代、鉴赏有着很重要的意义。在传统中国画论中,对风格的描述多以主观的品评为主导,由于缺乏科学而可靠地方法,因而也造成了对诸多作品的真伪和断代的偏差。而风格分析则使诸多学者从对艺术家生平的考证与时代背景的论述转而考察艺术本体的形式、结构演变和风格法则,希翼总结出艺术本体内部的发展轨迹,并且依照这种内在的风格规定完成断代、鉴赏等的研究。
艺术风格学将以“艺术作家本位的历史”转变为“艺术作品的本位史”,运用这样的观念梳理史料,给美术史研究带来了新视角。在古代,美术向来被看做是政治的宣传工具,张彦远在《历代名画记》中也明确地讲到了“明劝诫,助升沉”的绘画功能。对绘画的鉴赏也多关注这政治的、道德伦理的社会功能,而且没有选择以美术本体为研究对象,很少考虑美术的审美功能。另外,文人介入绘画既带来了绘画风格变迁的新生机,但同时也表明中国绘画的流变从此便失去了它的本体意义。士大夫对绘画品评开始注重画面以外的因素,画家和品评者共同关注的已不是作品本身所呈现的审美特征。作品所包含的社会史意义反而显得格外重要。南宋绘画,一角半边之势被认为是南宋半壁江山的写照,从而阻碍了人们对南宋绘画诗意的发掘;刚猛有力的大斧劈皱被理解为缺少文人修养的表现,从此这种从绘画本体上生发出的新技巧在中国的土壤上艰难地延续着。艺术风格学以美术本体为主位考察艺术本体的形式、结构演变和风格法则,改变了自古以来的品评鉴赏方式,避免社会性的价值判断,对美术以及美术家及其作品有了不同的评价,也因此开拓出美术史研究的新天地。
艺术风格学注重对艺品形式、结构等风格特点的研究对中国美术的发展也有重要意义。以绘画来说,当前的中国画在继承传统与发展创新等方面面临着新的挑战。一方面中国画的笔墨语言、构图法则等受到西方美术的影响,另一方面,现当代的艺术家的艺术思想也融合了西方的美术理论。中国画的传统根基似乎不再那么深厚,一些画家盲目追求新的风格面貌而玩弄笔墨技巧。此时正是需要一部不只是记载过去美术发展史实的历史,更需要一部能够指导现当代美术发展的“理论借鉴”的历史。中国美术在历史的长河中积累了丰富的经验,以美术作品为本位研究美术风格演变的规律以及影响绘画风格演变的艺术思想和社会环境,对当代画家的艺术创作如何继承发展传统语言以及如何吸收外来营养有重要意义。
关键词：中国工艺美术史；课程教学；教学改革
以学生为本，强调的便是学生在整个学习过程中的体验，教师能否在有限的时间内尽可能呈现较多的知识点，并且让学生能够吸收。这些都是教师需要考虑的。而目前的教学现状存在课堂效率低、学生专业成绩不高等现象。这些都让教师不得不去思考，如何利用已有的条件进行教学改革，让学生获得更好的体验，从而提高学生的参与度，建立高质量的课堂。学生是整堂课程的参与者，他们的感受是最为直接、具有发言权的。教学的过程也就是应该围绕学生地体验，将知识点串联在一起呈现给学生，让学生获得一种良好的心理体验。当然了，这也就是需要教师具备强大的专业素养，能够根据每一堂课的知识重点，进行高效的课程组织。
一、目前中国工艺美术史课程教学模式存在的问题
（一）中国工艺美术史的教学目标片面化
中国工艺美术史课是以工艺美术为研究对象，科学地、系统地阐明工艺美术的基本发展规律的一门学科。我们的教学目标便是学生能够通过这门课程的学习，了解到古代人民生活用品审美的演变以及生产发展的历史。这样的教学目标仅仅是将一本课程进行了表面的理解，而忽视了学习这门课程的真正内涵，应该是了解过去、服务于现在，创设出更多富有民族特色的工艺美术。所以说，中国工艺美术史的教学目标片面化，造成了教师在课堂中主要以讲述课本知识为主变为灌输式为主的教学方式，学生难以在这个过程中参与进来，学生的参与度不高，必然会影响学生的学习兴趣。长期下去，学生的成绩必然会受到一定的影响，也未能透过此课程锻炼学生的审美能力。而教学目标的片面化，也导致了教师在教学过程中方向的偏离。
（二）中国工艺美术史的教学方式单一化
就目前的中国工艺美术课来说，一般采用的是灌输式的教学方式，也就是教师在讲台上讲课，学生在下面记笔记。教师根据自己的教学目标及教学计划完成相应的任务，整个过程中完全忽视了学生的需求。诚然，理论性质的课程主要以教师的讲解为主没有错，但是在这个过程中也还是需要学生的理解、参与互动的。教学方式的单一化进一步造成了学生是为了分数而学习的现状，在整个教学过程中，学生关注的点便是教师的考试重点在哪里，如何才能获得高分，而忘记了思考。在学校学习的知识是我们学不完的，学生需要的是建立一种思维方式、思考习惯，这样才能在今后的发展中获得更为持久的动力。
（三）中国工艺美术史的教学内容简单化
在如今这个信息化的时代，教师不再是学生获得课程相关知识的唯一来源，学生利用自己的知识便能够获得一些简单的理论知识，会对教师给予更高的期望值。这就意味着中国工艺美术史的教学内容应该是依托于课本引入实际案例的，从而让课堂上的理论知识能够在现实生活中获得完美的验证。而中国工艺美术史的教学内容的简单化，就造成了教师仅仅是进行课本上内容的教学，完全满足不了学生的需求。学生进行简单的理论知识的学习，是学生自主便能够完成的，那么对于中国工艺美术史课程来说，学生便没有质的提高。与此同时，中国工艺美术史是一门具有实践性质的课程，教师进行教学的内容简单，必然会造成学生实践偏少的现象。而到了真正运用的时候，学生便会存在一定的挑战。
（四）中国工艺美术史的评价方式单一化
评价方式对于学生在该阶段的某一课程的教学进行相应的评价，不仅仅能够反映出学生的学习情况，与此同时也能够反映出教师的教学状况。而就目前中国工艺美术史的评价方式来说，较为简单，仅仅是通过简单的考试来进行评价。单一的评价方式造成了学生学习重点的偏离以及教师为能够对学生的学习情况有一个全面的了解。教师对学生的评价，能够让学生了解目前自己的学习情况，但是仅仅是进行理论方式的检测，必然是片面的；同时仅仅是教师对学生的评价，这也是片面的，毕竟，学生是这一堂课程最直接的受众，最具有发言权。学生的反馈信息，未能及时传递给教师，教师的教学也是茫然的，何谈建立高效的中国工艺美术史课堂？
二、中国工艺美术史课程教学模式改革原则
教学改革一再强调学生的主人翁地位，那么中国工艺美术史课程教学模式改革的原则之一，便是“以学生为本”，让学生在整个教学过程中能够主动地参与进来，而教师也能够为了学生的需求而进行教学。其实是丰富性的原则，信息爆炸的时代要求学生各方面能力能够得到全面的发展，那么教师呈现给学生的必然是丰富的，无论是教学目标、教学方式，还是评价方式，但是，也万万不可是一个没有条理的胡乱的堆砌。最后便是适用性的原则。我们进行教学改革，便是让学生获得一个更好的体验，无论是从教学方式还是教学手段上。学生获得更好的体验，便是建立在最近发展区的教学内容，采用适当的教学方式呈现出来，使学生获得一个全面的发展。而这边不是简简单单地说说就好，还需要教师在实际的教学中，不断地探索、了解学生，从而让中国工艺美术史课程教学真正适合学生。
三、中国工艺美术史课程教学模式改革措施
（一）教学目标的全面化
课程的教学目标就像一盏明灯指引着方向，我们拟定什么样的教学目标，那么接下来的教学内容以及教学方式必然会围绕着教学目标。所以说，在制定教学目标时应该是全面化的，同时也应该是了解学生需求的。毕竟，每一届的学生都有着自己的特点。中国工艺美术史是一门理论结合实践的课程，那么教师在制定目标时，就应该是两个方面（即理论和实践）、三个维度（即知、情、意）。我们需要的学生不仅仅是掌握相关专业知识的学生，还要是有着一定审美能力、思考能力的学生。让学生在教学的过程中，能够获得全面的锻炼，能够为他们接下来融入社会打下坚实的基础。
（二）教学方式的多样化
同一个知识点，使用不同的教学方式便会有不同的教学效果。简单来说，传统的教学方式，学生所学习到的是简单的理论知识，是未经过自己加工的知识，学生学习起来难度大且效果不明显。而采用讨论式的教学方式，学生主动参与进来，所得到的每一个知识点都是经过自己思考的，能够明白里面的逻辑顺序，那么影响必然是深刻的。然而并不是说所有的教学内容都适合讨论式的教学方式，教师应该根据学生的需求以及教学内容的特点，采用合适的教学方式，有探索式的、小组合作式的，等等。教学方式的多样化，能够在一定程度上保持课堂对学生的吸引力，从而提高学生的学习兴趣。
（三）教学内容的丰富化
现如今是一个信息爆炸的时代，学生能够获取知识的渠道也有很多。教师与时俱进地不断丰富教学内容，能够在一定程度上让学生保持对课堂的新鲜感，从而保持学生的探索欲望以及求知欲望。书本上的知识，有着一定的使用年限，但是学生所处的时代确实在是不断变化的。所以说，教师可以根据教学的重点，适当引入课外的知识，能够让学生更加形象、生动地去了解知识点。与此同时，教师还应该根据社会的要求，不断地对教学内容进行完善。书本是一成不变的，但我们的教学内容却是可以变化的。
（四）评价方式的多角度
中国工艺美术史既然是一门理论结合实际的课程，让学生在了解古人审美的基础上，进行工艺美术的创作，那么评价方式必然也应该是理论与实践相结合的方式。评价方式的多样化，使得教师便能够更为全面地了解学生的学习情况，方便接下来进行更为具有针对性的改革措施。基于评价的作业可以有很多种，比方说，主题性质的辩论、美术作品的解说、实际的创作等，让学生通过作业，能力能够有一个全面地提升。对于一些现场类型的方式，教师最好是进行现场评价，能够让学生有一个全面、细致的了解。与此同时，评价的主体也应该是多样化的，不仅仅是教师评价学生，还应该有学生评价课程，以及教师之间的互评。评价主体的多维度，能够让教师对于中国工艺美术史教学有一个全面的了解，那么接下来的教学改革也会更有方向。
四、结语
中国工艺美术史的改革，是时展的必然。因为现如今的社会，要求的是具备专业知识的高素质人才，而这并不是意味着我们进行简单的知识的学习，还有接下来发展的潜力，而这些都需要在课堂中一个长期的积累。所以说，在学校里的学习，不仅仅是专业知识的学习，还有能力的学习，能够为接下来的发展奠定坚实的基础。对于教师而言，便是怎么为学生提供更好的成长环境，让学生能够课堂中获得更为长久的发展。中国工艺美术史教学改革的推进，需要的不仅仅是教师的努力，还有学校、社会也要为教学教学改革提供一个宽松的环境，让社会各方力量为中国工艺美术史教学改革出谋划策，从而让学校能够培养出更多高素质人才。
参考文献：
[1]韩锐.中国工艺美术史教学现状与教学改革的思考[J].安阳师范学院学报,2012,(01).
[2]周亚辉,贺炜.“中国工艺美术史”课程的困境与改革———以民族地区综合性大学为例[J].美术大观,2016,(07).
[3]傅克辉.“中国工艺美术史”课互动式教学法实践探索———以四川美院为例[J].装饰,2013,(10).
[4]张小燕.关于“中国工艺美术史”课程教学改革的初探[J].艺术与设计(理论),2011,(03).
[5]陈静.美的历程———“中国工艺美术史”教学初探[J].赤峰学院学报(自然科学版),2012,(18).
【关键词】高等师范院校 美术史教学现状 原因 发展
目前，我国美术教师教育专业得到了巨大的发展，在这个众多院校共同参与的美术教师教育培养体系中，高等师范院校是主体。为更好地适应基础教育课程改革与师范类美术院校课程改革的要求，国家教育部于2005年3月出台了《全国普通高等学校美术学（教师教育）本科专业课程设置指导方案（试行）》，在方案里明确了中国美术史、外国美术史、民间美术史为必修课，外国现代设计史为选修课。在此基础上，2009年国家教育部又出台《全国普通高等学校美术学（教师教育）本科专业必修课程教学指导纲要》，对美术史的课程性质、目标、内容、教学、实施与评价都做了详细的规定，至此，师范类美术院校美术教育专业的美术史教学有了明确的规章可依。
但是，在一系列政策出台后，截止到现在，有章可依的师范类美术院校美术史教学现状如何？本文试图对其做简要的介绍分析。
美术史属于专业理论基础课，在部分师范院校，校方为方便管理把美术课程进行划分，技法课由学院自主排课，理论课统一由学校教务部门来排课、管理。在这个过程中，一些不适合美术史课程特殊性的管理方式导致美术史教学无法开展实地考察、参观与实践的多样化教学方式，这对美术史课程的学习是不利的。虽然我们可以借助一些图片和视频来辅助课堂，但这与面对实物仍有巨大差异。“百闻不如一见”，直观教学对美术史的学习有很大的促进作用。笔者曾带学生去博物馆、美术馆或相关古迹等实地考察，在考察过程中将相关知识有机结合对学生作讲解，既提高了学生的鉴赏能力，又使其掌握了美术史知识，反映颇好。我国自2008年以来免费开放各级博物馆、美术馆与纪念馆，这给美术史课程创造了很好的直观教学条件。但目前来看仍有很多师范类院校没有充分利用这些有利条件，美术史的直观教学还需得到进一步的重视。
师范类美术史课堂的开展除了受学校管理这个因素之外，学院与学生的态度也有很大的影响。目前仍有一些师范类美术院校没有摆脱走“小美院”的旧专业教学模式，忽视了培养学生的“大美术”师范观念与美术史学习的重要性，导致学生的美术专业素养与综合素质有所缺失，影响了今后从事艺术教育的技能培养；另一方面，从学生角度来说，其自身也有重技轻文、忽视美术史学习作用的心理。长久以来，美术专业高考录取分值的相对较低使招录进来的部分学生文化涵养欠缺，对理论类的知识兴致不高，再加上现在很多中学的美术课被随意占用，使学生的美术常识与大学美术史课程的衔接上出现了断层。这些学生在进入高等院校之后，美术史还需要从最基础的知识开始学起，其学习难度与美术史教师的授课难度无疑又增加了一层。
在美术史的教学中，很多师范类高校由于多方面的条件限制，没有专门的美术史教师，多由技法课教师代上；另一方面，不管是专业的美术史教师还是其他兼代美术史的教师，在美术史的师范性和美术史的专业分寸上很难把握，如何掌握美术史课程的师范性是摆在高等师范院校美术史教师面前的一个难题。可喜的是随着美术教育的发展，越来越多的师范类院校美术史教师开始注重美术史与中小学美术教育之间的关系，在教书育人的同时也越来越多地从事相关的教学科研工作，在授课过程中有意识地将美术史的专业性与师范性相结合，把与美术史相关的学术界最新研究成果在授课过程中介绍给学生，把看似沉寂的美术史课程变活，将学生的视野变得开阔，这也是我们一直期待看到的一个变化。
在美术史课堂教学中，除了教师的专业知识能力外，教师的授课方式是一个影响美术史教学的重要因素。显而易见，传统的填鸭式已不适合美术史的课程学习，怎样转变学生对美术史学习的态度，让学生变被动为主动，激发其自身的学习积极性也是教师面临的另外一个难题。教学方式的多样化、教师个人专业能力与教学能力的不断提高对于美术史的课堂会有一定的促进作用。另外，在整个教学过程中，美术史教材的作用也不可忽视，而如何在纷繁多样的美术史教材中选取符合教育部规定又符合当地实际情况的教材，教师也应做审慎的思考。
除掉上述种种与课堂教学相关的因素，现在高等师范院校的美术史课程考察评定多采取闭卷考试的单一模式。闭卷考试提供给考生的多为简短的文字材料或者识记性的问题，考试问题相对简单，大多能从书本上直接找到答案，这种考试形式虽有利于考查考生的识记、简单理解和应用能力，但势必会让学生死记硬背、以追求及格为最终目的，考察不出学生的知识应用能力，也不利于其综合能力的培养，所以我们应该思考该采用什么样的方式来评定学生对美术史相关知识的掌握水平。
美术史教育是一个动态的发展过程，对美术史的学习不单单是掌握过往的历史，而是在看清过去的同时更好地展望未来。师范类美术生将来大部分是要走向教育岗位的，他们对国民艺术素质的提高与发展有着无可替代的作用，而他们在师范院校所受到的教育模式势必会影响其今后的教学。所以，师范类美术院校在授课时应考虑到美术史课程对我国国民素质的发展所带来的重要影响。
总之，虽然目前我国高等师范院校美术史课程存在着一定的问题，但随着我国教育事业的不断发展，美术史的教学状况也正在逐步发展。只要我们坚持不懈的探索与研究适合我国高等师范院校的美术教育专业美术史教学，就会达到相应的高度与水平。
参考文献：
[1]薄松年.中国美术史教程[M].西安：陕西人民美术出版社，2008.
[2]李春.西方美术史教程[M].西安：陕西人民美术出版社，2008.
[3]艾迪斯·埃里克森.艺术史与艺术教育[M].宋献春，伍桂红，译.成都：四川人民出版社，1998.
[4]教育部.全国普通高等学校美术学（教师教育）本科专业课程设置指导方案（试行）. 2005.3.
关键词：郑昶；美术史；影响；史学研究
19世纪末20世纪初，中国m充满动荡与变革，但是，那时学者们的思想却呈开放、百家争鸣之态，许多专著至今仍值得我们阅读。就艺术史领域，特别是美术史研究而言，传统的史学方法显然不能满足于现实的需要，他们根据国外先进治学方法彻底扭转了传统的史学观。就美术史研究而言，撰写美术史的方式开始改变，中国美术史撰写中开始出现西方美术史学理论。20世纪初，美术界出现“国粹派”和“革新派”两大阵营。其中，“革新派”中多数学者都有留学经历，主张借鉴西方史学模式进行美术史写作；“国粹派”则主张掌握足够的中国文献资料，以传统画学整理和编撰为主，以传统文人通文晓画为理念，以画学的自身规律为依据来编写美术史。郑午昌是“国粹派”中一员，他则主张根据历史前进的各种因素，对中国传统的史学进行改良，促进传统学术的自我发展。《中国画学全史》一书就是他该主张的主要体现。
民国十年，郑昶逐渐收集中国画学方面的文献资料。次年，在中华书局任职，与黄宾虹、许征白、黄霭农等人密切交往，使郑昶的绘画和绘画理论有了很大的进步，进一步丰富了《中国画学全史》的内容。1926年，《中国画学全史》出版。在该书序言中，郑昶略说该书的编制：一、强调该书的范围为中国画学；二、该书的时代划分依据的的是艺术史的演变过程，根据文化史的演进，郑昶将中国画学史分为四期：唐代之前为实用时期，其中“三代秦汉”为礼教时期，三国至唐为宗教化时期，五代至清朝为文化时期。”在序中，他清楚的指出四期的划分并非绝对，各朝代之间是有所间接或直接的影响的，它们之间只是在各个时期有所凸显；三、将内容每章节内容分为概况、画迹、画家、画论四部分；四、为了方便读者阅读，文章后面加了四格附录。历史学家傅斯年将史料分为直接史料和简接史料两种。郑昶在该书中的史料多数采用直接史料，将美术史的内在线索和规律进行系统整理与归纳，使《中国画学全史》不仅继承了中国古代画学的叙述模式，又有别于该书之前出版任何一部中国画学著作。
在用西方“科学“去否定传统史学的时代背景下，郑昶坚持采用传统史学编撰模式，耐心收集传统文献资料，系统有序的地将中国画学全史呈现在读者面前，《中国画学全史》的价值可见一斑。《中国画学全史》值得现今美术史撰写研究借鉴有以下几方面：
一、采用统计学、图表法的编撰方法
采用统计学、图表法的编撰方法是郑午昌《中国画学全史》的重要特点。首先，该书后面的四个附录，相对详细和系统地通过对绘画史文献的整理，将中国绘画发展的过程展现在读者面前，以便读者清晰明确的了解绘画史。其次，郑昶运用大量的统计，使读者直观了解中国绘画的演进过程和发展规律。并通过相关数据变化的统计，使读者清晰掌握中国画的种类、画家和地域之间的联系如在书中，他用数字比例的形式列出《历代画家的百分比》；《历代各种绘画盛衰比例表》则是根据绘画门类的差别，将历代的绘画种类的比例用数据的形式列出的。最后，郑昶采用了图表法，弥补文字表达的不足，使叙述变得更加清楚和生动。
二、坚持传统画学的中国本位之道
《中国画学全史》的编撰方式坚持传统画学是其重要特点。首先，郑昶提倡中国绘画史的编撰应坚持传统画学的中国本位之道，并借鉴西方绘画史编撰的优点；其次，在对待东西方文化的态度上，郑昶坚守传统学术之道，他认为 “在世界之画系二：曰东方画系，曰西洋画系。西系萌孽滋长于意大利半岛，分枝散叶，荫蔽全欧；近且移植于美洲，播种于亚陆。……故言西画史者，推意大利为母邦；言东画史者，以中国为祖地，此我国国画在世界美术史上之地位也”；再次，编写《中国画学全史》过程中，郑昶不像陈师曾、潘天寿那样依靠西学外部的输入，而是从中国文化史角度出发，运用自己丰厚国学知识和文献资料对中国的绘画史进行详细合理的分类、总结，试图在传统史学撰写的模式中突破。
三、传统史学研究史观的编撰方式
《中国画学全史》通过四大分类将画学所处的文化背景、画迹、画家传及画论等内容合理的整理成一个整体，保持与传统画学的著录相似的史学结构。如，在序论中，郑昶写到“画学史之主要资料，不出三类：曰画家传，曰画迹录，曰画学论。三者互相参证，并及与有影响之种种环境而共推论之，则其源流宗派，与乎进退消长之势，不难了然若揭。本书内容，即本此意支配。周秦以前，绘画幼稚，资料不充，另法叙述外，自汉迄清，则以代为章。每章分为概况、画迹、画家、画论四节，概论一代绘画之源流派别及其盛衰之状况，凡与绘画直接或问接有关系之各事项，如思想、政教诸类，所以形成一代绘画者，穷源竞委，亦为有系统有证印之说明。”从这里，我们了解到，郑昶编撰该书时，采用传统史学研究的史观，希望通过写作方法、观察角度等的改变使该书与以往任何一部美术史书不同。
郑午昌《中国画学全史》一书采用传统画学撰写体例，侧重将人文、政治等与社会价值联系密切的思想体系结合起来，注重史学方法、编撰体例和史学模式的统一，在中国传统美术史学的基础下，借鉴西方美术史学史的研究方法系统整理中古画学史，对我国美术史编撰有着深刻的影响，值得我们深入的研究与借鉴。
【参考文献】
[1]郑昶.中国画学全史[M].岳麓书社，2010.
[2]王洪伟.郑昶《中国美术史》绪论部分与滕固关系考.美术学报，2013（01）：82.
[3]庆立.郑午昌《中国画学全史》研究.硕士论文，2009（04）.
[4]朱剑.郑午昌《中国美术史》研究.南京艺术学院学报（美术与设计版），2001（01）：36.
购物车(0)
