关键词：中西方动画；电影；差异
一、关于动画电影以及研究中西方动画电影差异的重要性
(一)关于动画电影
一般来讲，动画电影是指凭借动画而演绎的电影，动画电影的一个重要组成部分就是剧场版电影，我们口中常常提到的剧场电影被包含于动画电影里。但是，真正意义上的动画电影和剧场版电影存在一定的差异性，主要表现在电影的故事取材上。只有从0VA或者电视动画中取材才能称得上动画电影或者剧场版电影。美国和日本被称为世界的动画大国，但是美国和日本动画电影的形式和作品风格存在很大的区别。
美国的动画电影主要是以借助电脑而制作的数字化为主，一般被人们称为“美国没有动画绘制人”。美国动画电影的主要特征是刻意夸张人物动作和人物形象，而且它的节奏整体上显得比较快，突出了美国人性格中的爽快和直率，公司代表为享誉全球的迪斯尼和华纳。美国动画电影的发展特点一般是以大团圆的喜剧结尾，迎合了受众的心理；比较注重对细节的刻画描写，庸俗和高压并存，也迎合了受众的审美需求；一般是以剧情片为发展对象，剧情跌宕起伏，生动曲折，背景音乐也比较优美，人物性格突出。
日本动画电影所体现出的是一种比较唯美的风格，它的人物形象和造型比较优美，影片的内容和含义比较丰富而深远，剧情和对白深受观众的喜爱，而且它的定格画面比较多。例如，销售量居亚洲第一位的《新世纪Evange―lion》就有长达3分钟50秒没有对白而且画面定格的纪录。另外，日本动画电影主要是以喷笔绘制与赛璐珞为主。日本动画电影发展的特点富含宫崎骏动画的特征，擅长间离式剧情与仿真式剧情，影片的主题和显示结合得比较紧密，但是始终坚持着纯真的梦想。
谈起中国的动画电影又会有怎样的形容词呢?在问到这个问题时，不少“专家学者”一般会说中国动画电影的始祖是在民间广泛流传的皮影，特别是新中国成立后的《哪吒闹海》和《大闹天宫》开创了中国动画电影的新纪元，等等。中国的动画电影历史悠久，发展至今不仅种类多样，而且某段时期它的艺术性和内容都一度超过当时的日本和美国，尤其中国动画电影曾经深深影响了不少日本早期的动画电影。自90年代起，中国的动画电影却走向了不断衰落的道路。究其原因可以从以下几个方面来分析：在色彩上，中国动画电影显得过于生硬和单一；人物形象上又显得没有丝毫美感而且技术显得粗糙；剧情上显得幼稚而简单；影片对白听不出丝毫感情，甚至大人的语音听起来像是三岁的小孩子。但是，总的来说中国动画电影的发展前景还是比较广阔的，虽然现在市场上到处都可以看到美国和日本动画电影的影子，但是依旧存在不少爱国人士，他们取长补短，思考着中国动画电影将来的发展道路，为中国的动画电影事业不断探索，不断努力，从他们身上我们看到了中国动画电影崛起和发展的希望。
(二)研究中西方动画电影差异的重要性
研究中西方动画电影的差异性不仅有助于帮助广大爱好动画电影的受众更好地理解和把握影片中人物的角色定位，深化对剧情和影片的整体感受，而且提供了一个不同国家动画电影事业相互交流相互学习的舞台，从而促进世界动画电影的发展。另外，对于弘扬不同民族的优良文化、促进不同国家之间的文化交流以及世界文化发展也起着一个积极的推动作用。
二、对比中西方动画电影的差异
(一)中西方动画电影中所体现中西方文化上的差异
动画电影是一种艺术表现形式，它包含着悠久而丰富的文化知识，通过观看动画电影，我们可以感受到它所体现的特定民族文化。例如，美国迪斯尼公司制作的《花木兰》，它虽然是来源于中国民间流传故事，但是经过一定的包装后，它所揭示的价值观和显现的思维模式与中国传统文化含义迥然不同，形成了具有美国文化色彩的特征，特别是影片所体现的个人主义、孝义之道、对成功的追求、男尊女卑以及家族理念都使人明显感觉到中西方传统文化的差异。例如，影片中的孝义之道，在中国看来忠孝是一件天经地义的事情，但是在影片中我们可以明显察觉到花木兰代父从军主要是一个迷茫的她需要在混乱身份中找到真正属于自己的角色定位，这与根深蒂固的美国个人主义价值观是密切相关的。总的来说，中西方动画电影所体现出的文化差异大体上遵循着中国传统文化感性、含蓄婉约而西方文化直来直往的特点。
(二)中西方动画电影视觉素养教育上的差异
视觉素养是指一种视觉能力，也就是说一个人经过仔细观察某物体并对此产生感觉，然后将观察经验和感觉经验融合起来的能力。视觉素养分为视觉理解、视觉交流和视觉创作三部分。动画电影和其他电影相比，以其自身天马行空的想象而著称，它是一门充分挖掘和发挥人们创造力、想象力的一种艺术形式，没有想象力、创造力就不会有亮点，这部动画电影就会显得黯然失色。动画电影从编剧到创作再到上映无不体现了视觉素养中的视觉理解、视觉交流和视觉创作。影片的编剧不仅仅是文学方面的创作，在这过程中视觉素养也发挥着巨大的作用。因为影片的编剧需要编写人员把脑海中的视觉想象落笔于实实在在的文字符号，它不是简单地堆砌文字符号而是一项复杂的工程。在一定程度上需要编写者善于思考和观察生活中的点点滴滴，以此来求得灵感和丰富的想象力。从动画电影的创作水平中我们可以感受到制作者的视觉素养，以致我们能够从动画电影中看出一个国家的视觉素养教育程度。再说一下动画电影的上映，它更是制片人与受众的视觉上的一种隐流，受众在观看影片时认知了影片所揭示的主题，换句话说就是受众对影片在视觉素养上的一种理解。
为了能够很好地反映出中西方动画电影在视觉教育上的差异，笔者主要选取了具有一定代表性的两部动画电影作品：美国迪斯尼公司制作的《花木兰》和中国上海美术公司的《宝莲灯》。二者在动画电影的制作技术上和投资资金上没有什么差异，甚至《宝莲灯》采用的是三维与二维的强度相结合，在技术上优于《花木兰》。而且相比于其他动画电影来讲，《宝莲灯》已经是中国投入资金最大的一部动画电影了。接下来主要谈谈二者在视觉素养教育上的区别。《花木兰》故事取材于中国的民间故事，述说的是花木兰为了忠孝而代父从军的故事。但是《花木兰》只是借用了中国民间故事的一个外在，它的故事情节和人物造型都比较新颖，剧情情节曲折多变，扣人心弦。同样《宝莲灯》也是取材于中国的民间故事，它主要描述的是故事主人公 沉香劈山救母的故事，影片中除了增添一个小猴子角色外，它和《沉香救母》民间故事所讲述的故事主线大同小异，故事主题单调传统，剧情平淡。因此从故事剧情剧本编写和设计上可以看出《宝莲灯》较之于《花木兰》显得过于逊色。从影片所刻画的人物可以看出电影所揭示的主题思想，接下来主要来谈谈两部动画电影所刻画的人物形象和人物性格。站在中国历史文化的角度来看，《花木兰》中的花木兰是很不真实的，因为她的不少操行都不符合常理。但是站在艺术的角度出发，她又是十分成功的一个例子，它经过一连串的细节刻画描写，描写了一个逼真的人物形象。但是从人物形象和性格的角度来看《宝莲灯》，它是比较失败的，主人公的心理和感情没有刻画描写到位，不能很好地反映出人物的个性。虽然说《宝莲灯》添加了一个猴子的形象，而且比较活灵活现，但是猴子形象的添加并没有起到很好的效果，可以说可有可无，与影片的主要情节并不存在很大的联系，对故事的影响也不大。而《花木兰》中也添加了一个笑星木须龙，但他的添加在影片中扮演着巨大的作用。综上比较不难看出我国的动画电影相比较他国而言想象力和创造力比较有限，直接影响着动画电影的生命力，也揭示出了对受众在视觉素养教育上的差异性。
(三)中西方动画电影中动物形象上的差异
在西方动画电影中，猴子往往扮演着反面投机取巧的角色；但是在中国动画电影中猴子则象征着机智的正面角色，当然也有比较淘气的性格。例如《淘气金丝猴》《金猴降妖》。这样的角色性格定位可能和中国的传统文化有着一定的联系，《西游记》中的孙悟空使得人们脑海中形成了对猴子有好感的思想定位。再譬如在西方的动画电影中老虎的形象一般没什么特征，也并不像中国文化里描述得凶猛；但是在中国动画电影里老虎可以说是比较威风的，它是动物王国里的霸王。同样的还有猫的形象定位。例如，《黑猫警长》中猫的形象象征着正义，而在西方动画电影里猫的形象并没有什么特色，奇怪的是却把猫的对头老鼠刻画得比较可爱。而中国动画电影则不然，似乎老鼠是永远不可能受到人们青睐的。另外再就是关于狐狸和狼形象的塑造上，在中国动画电影里，狐狸是狡猾的，狼是贪婪的，羊是自己保护自己性格的象征，在《老狼请客》《机智的山羊》里可以得到很好的体现。但是在西方动画电影里，狐狸有时候是聪明的代表，如《狐狸与猎狗》
《跳跳羊》等。
(四)中西方动画电影单性追随倾向上的差异
一般来讲，西方动画电影尽可能多地突出父性的色彩，主要特征是追随父亲；而中国动画电影则尽可能多地突出母性的色彩，主要特征是追随母亲。这与中国人比较喜欢安静、含蓄婉约以及平和这一母系形象特征，而西方人比较擅长于应对急剧的变化，富有张力、震撼力以及动感这一父系形象有关。
在动画电影中，常见的超现实主义大致有三种形式，一种形式是动画电影本身就是一部强调超现实主义内容的电影，该类影片在空间设计上不仅仅是停留在形式的设计，其空间设计已经完全与超现实主义的内容融为了一体。另一种形式是动画本身并不是表现梦幻或潜意识等内容，仅仅是在画面效果或空间场景道具的设计上强调超现实主义形式，使之更符合剧情所营造的氛围。还有一种动画电影中的超现实，是在剧情中插入部分梦幻内容，而间接性出现的超现实主义空间设计。
(一)超现实主义动画电影的空间设计
超现实主义动画的显著特征便是表现的梦境与幻境，该特征是与超现实主义的主题思想相一致的。该类影片虽不是动画电影界的主流，但也为数不少，在电影的空间画面上也有着浓郁的超现实味道。日本动画导演今敏的作品大多强调主人公精神层面的世界，影片内容多是现实与梦境的相互交织，在电影空间的设计方面也满是梦境色彩，幻与真、虚与实在空间中交互，其代表作《红辣椒》就是该类影片的佼佼者。该影片中一个类似精神医学研究机构里的科学家和医生共同发明了一种能在人们睡眠时进入人的梦境并对其潜意识进行监控的设备，并将设备取名为“DCMINI”。然而“DCMINI”还未投入使用就被盗。影片随即进入了追查案件的过程，主人公通过“DCMINI”进入沉睡者梦境中，成为清除精神障碍的盗梦侦探。在电影空间设计上，该片美术指导池信孝认为，人的梦境就是人的精神发泄区。所以在设计上大量采用超现实主义的景象。如影片中警探在梦中的场景均采用了超现实化的表现方式，软化了的墙壁与地板、可以直接出入的电视机屏幕等，与梦幻的剧情相结合，挑战着观影者的思维逻辑。和那些空间场景设计唯美的动画电影相比较，超现实主义主义动画是通过意象化的方式表达，呈现的则是一种晦涩与奇异，如改编自漫画家桥口千代美作品的动画影片《猫汤》就是该类型空间设计的代表作。影片本身充满奇异，甚至残暴，但却是表现温馨与亲情。电影除剧情外，在空间场景的设计上，通过夸张的造型和诡异的色彩，对恐惧、惊悚、贪欲、不安等潜意识下的内心世界进行了极富想象力的描绘。如被神抛起的地球，被神切开的星球和星球内部血浆横飞般的岩浆，凝固的“水”构成的大象，鲜红色的海水，只剩骨架却还在游荡的鱼等等。在色彩表现方面，超现实主义的动画电影空间大多时候均会采用带有强烈主观倾向的色彩进行空间的画面构成，特别是描绘潜意识当中的那些大胆、夸张、浓烈的色彩，这些色彩在现实生活中很少这样组合与应用。但在超现实主义空间中，这样的色彩用来表达人们的潜意识和精神世界，就显得恰到好处。在《红辣椒》中，当主人公进入当事人的噩梦时，梦境里空间中她的周围有着各种毫不相干的怪异符号、烟雾和光影，甚至机器设备等都带有红色，影片用这样一种红色来表达主人公内心世界的恐惧和不安。这些超现实空间中的色彩在变了形的造型中被赋予了新的意义，用梦境制造出的恐惧与不安去烘托整个环境的氛围。“超现实主义善于用突破常规的图像与语言代表事物的限制，以传达视觉元素中的矛盾状态，形成类似文字语言中的‘一语双关’，挑战观者的逻辑认知。”［2］为电影空间中的单一事物赋予多层象征，使空间事物有了一定的双联性，这是超现实主义动画电影在空间场景的设计中较常见的表现方式，如比利时超现实主义动画《夜之蝶》就是这种类型。该片空间场景是由超现实主义画家保罗•德沃尔(PaulDelvaux)设计。在影片中，德沃尔用镜子表达对人的一种束缚，而用人从镜子中走出来代表打破这种束缚。而且主人公还能与镜子里的自己手拉手。而从镜中走出的“人”成为易碎品，就像镜子一样会碎掉。整个空间设计充满象征性，简洁而直接。
(二)强调超现实主义的表现形式
超现实主义的动画电影本身就是动画电影中的少数派，多数有着超现实主义形式的动画影片只是为了单纯强调画面的表现效果或某种象征意义而设计的电影空间，在其中借鉴了超现实主义的表现形式。如法国动画电影《甘达星人》就采用超现实主义的色彩和迷幻风格对甘达兴星的环境和生物进行设计，带给观者一个神秘的、古怪的外星世界。当时该片公映时欧洲影评界就称其有“超现实主义的画面”。其实该片本身剧情毫无超现实主义，但在空间场景的设计上，那些像鱼一样外形的住宅、树叶形状的帆船、造型奇异的树木等组成的空间画面带给观者超现实主义绘画中的梦境效果，给人无限遐想。这类只是为营造超现实氛围的空间场景的影片较为常见。如北欧动画电影《地下理想国》描述的是未来地球人类社会陷入了重重危机，地球上的各种能源几近枯竭，经济面临大崩溃。某财团将原有的地铁连接成一个巨大的网络，在该世界中，人都躲在地下。该片讲述的就是这样背景下的故事。电影为了表达这种压抑的气息，将整个空间场景在设计上做成阴暗的色彩基调，抑郁而神秘。角色形象则设计成为比例严重失调，说话不张口，双眼无神，面无表情，仿佛整个空间世界都是通过精神病患者看到的。通过这种画面的压抑感宣泄对社会的不满。为强调这种气氛，影片大量使用特写，将电影的画面细节放大，如人的毛发被放大到钢管一般粗细。该类影片的电影空间设计只是在表现超现实主义的画面形式。
(三)间接性的超现实主义动画电影空间
间接性的超现实主义动画空间是一种常见的表现方式。该类动画电影本身也不是超现实主义类型影片，剧情中穿插部分梦幻或潜意识内容。在空间场景的设计上充斥着荒诞、怪异、象征和浓烈的表现色彩。捷克导演、超现实主义大师杨•史云梅耶(JanSvankma-jer)指出，“动画类似魔术表演。表达的是生动的而非迟钝的东西，更确切地说是对生活的唤醒。”该类影片较有代表性的有日本动画电影《乡村医生》。该片改编于捷克作家卡夫卡(FranzKafka)的文学作品。他的作品虽与超现实主义面临的时代背景不同，但大多表现的是人面对社会的恐惧、陌生与孤寂。在该影片中，导演山村浩二借助超现实主义的方式对作品所反映的人物内心世界进行了很好的诠释。如医生摘下天空上的月亮，将其拉变形后套在自己的脖颈上。受到奚落后，冒着雪夜返程，恍惚中乡野雪景中的房子都变成了人头，而且还有很多眼睛在看着自己，以表达自己内心的不安。将超现实主义元素加入到影片的空间场景的设计中，并以表现荒诞、诡异与不安。山村浩二将这种表现方式几乎贯穿了整个影片。
二、结语
关键词：动画电影；镜头语言；画面
每一种艺术都有自己的独特性，动画大概是人类最早发明的以运动形态被感知的艺术。动画电影是电影的一条重要的分支，虽然与其他电影种类有很多相通的共性，但动画的属性使它具有与其他电影种类不同的个性。动画电影在其表现形式上利用高度假定性的艺术手法，模仿电影中的各种镜头语言，使影片在视觉审美上更加突出。从早期的手绘动画电影到当今的电脑技术合成的虚拟动画电影，镜头语言的运用不仅能在叙事中构建艺术形象，还可以表达创作者的思想情感。
一、动画电影镜头语言的演变
动画电影的发展历史比电影的发展历史更加久远。早在2.5万年前西班牙阿尔塔米洞穴壁画《野牛奔跑》就表现得栩栩如生，这是人类最早的绘画手法，反映了人类已经开始有了用静态的方式来表达动态的思想。在我国青海马家窑中发现了距今四五千年的“舞蹈文采陶盆”，我们的祖先早在那时就开始追寻创造动画了。随着时代的变迁和科学技术的不断发展，从6—7世纪的皮影戏到16世纪的“手翻书”，再到1877年艾米•雷诺发明的“活动影像镜”，雷诺创作出了第一部动画电影《丑角和他的狗》，他也成为了动画电影的创始人。不过这个时期的动画电影还非常稚嫩，没有理论的支撑，在镜头语言方面也没有透彻的研究，运用方式古板，创作者只是根据自己的想象让没有生命的静态的画面变成有生命的影像活动起来。而随着1895年卢米埃尔兄弟发明了电影，镜头语言这个名词才被人们知晓。动画电影的创造者运用手绘的图画模拟出镜头变化的效果，表现出画面的内容含义，给人一种虚拟的镜头视觉假象。可见，与其说是电影成就了动画，不如说动画是电影的“鼻祖”。镜头语言的形成分为两个层面。首先，语言是人类进行沟通交流的符号，通过语言，人们可以直接地传达信息。语言也是人们在长期的交往和社会活动中形成的对人产生的心理暗示。著名的导演丹妮埃尔•阿里红说过：“一切语言都是某种既定成规，一个被社会承认，教会它的每一个成员来解释某些具有完整意义的符号。”我们在阅读书籍时，可以根据语言文字的描写产生心理折射，通过思维想象，在脑海中构建出相关的画面，现在的新词汇“脑洞”就是最好的解释。其次，镜头，被称为电影最基本的构成单位，在视觉元素中占据着很大的作用。“镜头相当于人们的第三只眼睛”，通过镜头，我们可以看见他人的生活，了解世界万物的变化，接收他人想要转达的思想。镜头语言就是一种视觉元素的表达符号，吸收语言符号的传达与暗示的特点，又增加了镜头可反映真实的元素。动画电影的镜头语言很大程度上与电影中的镜头语言相似，它源于电影的逐格拍摄法，把一幅幅的图画拼接在一起，叙述出完整的故事。不同的是，动画电影采用高度假定性的艺术手法，淡化了电影逼真的表现方式，使得虚拟事物具体化，实现创作者在电影中无法表达的画面场景和人物动作，弥补电影中不和谐因素。让想象成为现实，这也是动画电影镜头画面最独特的特征。
二、动画电影镜头语言的独特性
1.简单化简单是指在镜头技巧的使用上，不会像电影一样出现多种角度的变化和丰富的景别，也不会有复杂的场面调度，而是根据剧情需要使用一种或者几种镜头语言。这是因为，第一，早期的动画电影也被称为绘画电影，它是艺术家们纯手工绘画成一幅幅的图画，按照电影逐格拍摄法，把一系列不同状态下的逐格画面连接到一起组成的画面，这种制作方法周期很长，工序复杂，比较繁琐。比如水墨画《牧笛》中的水塘景色，就必须分出好几层颜色，涂画在不同的赛璐珞上，每一种赛璐珞要分开重复拍摄，最后再重合用摄影的方法渲染成水墨画的效果。如此庞大的工程量下，增加大量的景别和视角的转换，需要充足的人力。但早期动画电影的制作因为程序复杂、专业性强，又加上人才紧缺，最终画面镜头语言单一。第二，动画电影在简单的镜头运用上，根据场景选择、画面元素构成，就可以充分表达内容含义。而这一点在电影的镜头语言中是无法做到的。如在动画版《我们仍未知道花名》镜头语言的表现中，画面景别以全景、中景为主，拍摄角度采用平视、俯视等。运用这种手法的作用既能反映在典型环境中的特定主体，又能反映主体所处的具体环境。夏季的烈日，深远的蓝天，清澈的河水，太阳透过碧绿的树叶洒下细碎的光芒，宽宽的石头台阶，高高的树木，他们见到了儿时的玩伴———面码的灵魂。这些画面元素就像一种特定的语言符号，与观众的思想进行沟通，产生折射心理，达到情感升华的效果。而电影版《我们仍未知道花名》，则采用了丰富的景别、变化的机位和运动摄影手法。在影片中，主人公希望面码可以成佛，帮助她完成心愿，为她放烟花，这短短的2分钟里，画面镜头就切换了58次。影片这样做的目的是为了弥补在现实中无法实现的一些特有的场景。为了提高影片的视觉效果，运用丰富的镜头语言，有助于刻画人物形象、烘托环境气氛，让正确的视觉信息通过眼睛传递到观众的大脑，从而引导观众的观赏心理。所以动画中的“画”绝不仅仅单指绘画，准确地说，是指动画的表现张力和独特的艺术形式质感。在内容决定形式的基础上，动画有着异常丰富的表现能力和形式，即使动画电影的镜头语言简单化，也可以清楚地表达影片的内容含义。2.虚拟化———现实与想象的结合动画是高度假定性的艺术形式，我们在观看动画电影时，经常被影片中逼真的动态镜头所吸引，被极度具有冲击视觉的画面震撼。我们所看到的这一切都是创作者创造出来的视觉符号，通过画面镜头表达给我们。我们熟知的电影，是根据剧本拍摄，由真人扮演的电影，而动画电影是创作者自己的主观思想结合了现实生活中的事物，通过绘画和技术表现出来的。动画电影的镜头语言可以使虚拟与现实相结合。第一，它是一种虚拟化的镜头语言，能够清晰明确地模拟镜头的运用，表达出镜头的意义。1937年的动画电影《白雪公主》，这部经典的二维动画作品，创作者在赛璐珞的胶片上绘画出人物与场景，模拟镜头推拉摇移，在画面中通过人物的横、纵向调度完成视觉视角的变化，营造一种移动镜头的假象，从而表现画面的层次感，增强画面的景深特效，使得画面活跃，不像早期皮影戏一样画面语言匮乏。第二，动画电影的镜头语言极度富有创作者的想象力。如《爱丽丝梦游仙境》，导演蒂姆•波顿在创丽丝掉进的兔子洞时，依靠强大的计算机技术，通过世界顶级制作公司团队，利用数字技术进行完美的设计，创作出如同仙境般不可思议的“地下世界”。在这个极具特色、充满幻想的世界里，我们看到了会说话的猫与兔子在喝下午茶，也看到了脑袋大于身子的红皇后，还看到了疯疯癫癫不断变换情绪的疯帽子先生，等等。影片中呈现的一切都与现实世界截然不同。演员逼真的演技与动画特效的结合，为整部影片增添了浓郁的魔幻色彩，也成为了影片的最大亮点。数字技术的进步，足以让电影把虚拟的场景与现实世界相结合，动画电影镜头语言的集合就是作者通过主观思想结合绘画与科技构成的完整的一个段落。任何艺术的创造都离不开想象与创意，动画电影中的景物、人物等都是对现实生活中事物的提炼与概括，它们不是具体指代某种事物人物，而是一种特殊的符号象征。电影的逼真性着重反映与再现，而动画的假定性则着重创造与表现，艺术源于生活而又高于生活，动画电影中的真真假假成为了现实与想象相互反映的桥梁，只要是人类曾经有过或者正在形成过程中的念想，都可以成为动画创意的源泉。3.自由化———超越现实，深化意义动画电影这种视听艺术，为了表达创作者的思想水平与审美情趣，必须借助外部的表现形式，明确主题，深化意义。创作者通过镜头语言的运用表达叙事，在叙事中构建艺术形象，通过艺术形象的完成体现思想情感。近期的一部动画电影《小王子》好评如潮，而影片中镜头画面语言传递的信息也富有代表性。影片最初，女主角在妈妈的陪同下去沃斯学校面试，考场的环境是幽暗的绿光，考官脸部表情冷漠呆板，嘴角夸张朝下，给观众一种严肃紧张的感觉，而小女孩因为紧张没有听清题目回答错误当场晕倒，创作者用夸张的人物形象向观众传递影片的情感思想。在当代社会中，上学问题给孩子们造成了巨大压力，告诫人们重视青少年心理成长，正确客观地判断教育问题。女孩住进中规中矩的房子，跟它形成对比的是女孩家旁边具有梦幻色彩的“城堡”。一个呆板，一个活泼；一个约束，一个自由。两种住宅风格的对比，大大加深了影片的含义。家是一个人心灵的港湾，从家便可以反映人物的心灵环境。年少的小女孩被各种规定计划约束着，而年老的飞行员却还保持着自己的童心。无论是夸张的色彩，或剧情，或人物，各种镜头语言的运用都能深层次地表达出作者在呼吁观众寻找自我，不忘童心的主题。在《千与千寻》中，那个丑陋不堪的腐河神，据宫崎骏描述，腐河神不是源于日本的神话，而是在他居住的乡村附近的一条河。当清理人员对这条河做清理工作时，发现河里都是泥巴，河面露出一个自行车的车轮，人们以为很好拖出来，但事实却非常难。居民长期往河里丢垃圾，导致河道被污染得一塌糊涂。正是这种自身经历，才能创作出充满奇幻色彩的腐河神，以此来告诫人们保护环境。动画电影的主题是创作者通过塑造的艺术形象和通俗的故事情节体现出来的思想要旨，它承载了作者对人与自然、社会现实等的认识与思考。动画电影镜头语言的“自由性”，给了创作者无穷的想象空间，激发人的发散思维，它比现实生活更加抽象化、复杂化，使动画电影随心所欲、无所不能，把动画电影的魅力无限放大，显示出与众不同的内容和形式，强调哲理性的思辨和特殊情绪的渲染。
三、结语
动画电影从本质上说，是动画形式的影视艺术。从理论上说，动画电影的内涵与电影的要素无异，它们之间的区别在于造型的材料和表现方式。动画电影是一类独特的影片，它以高度假定性的绘画或者其他形式，借助于创作者丰富的想象力，运用高度夸张的手法，以特定的故事表达人们的某种思想。动画电影的镜头语言就是一种特殊的文字语言，它是一种新型的艺术性与技术性的结合产物。经历几百年的发展，动画电影的镜头语言已具有自身的独特性，它不仅集成了电影中镜头语言的运用，无论是蒙太奇还是视听艺术，都发挥得淋淋尽致。它还突破了电影受现实束缚的局限性。当今的动画电影已经达到了“所想即所现”的高度同步状态，在电影中难以实现的场景和动作，都可以依赖动画技术完成，动画技术丰富了电影的视听表现，使人类那些不可思议的、天马行空的梦想在银幕上变成了可能。
参考文献：
1.周鲒.动画电影分析[M].暨南大学出版社，2007.
2.肖永亮.影视动画视听语言[M].电子工业出版社，2009.
3.吕江，黄天来.中外影视动画史[M].上海人民美术出版社，2011.
一、动画电影的本质特征：非指涉性
把握动画电影区别于常规电影的本质特征，需要回到其生成机制与本体论上加以分析比较。
常规电影，即“动画之父”科尔所言的实拍电影。因其在生成机制上依托光与物的反应成像，生成的影像是现实的对应物，而被赋予与强调摹写现实世界的意义。而动画电影被定义为“以画在平面上的图画或者用立体的木偶（或泥偶等）以及物品作为拍摄对象的电影。”（《世界电影史》，乔治·萨杜尔著，中国电影出版社1982年版）动画电影和常规电影生成机制的起点——拍摄对象的不同——使得两者有了最基本的区别。于动画电影而言，拍摄对象并非生命体，而是一种通过造型艺术手段制作出来的假想性形象。如同科尔所揭示的，“做动画的人，是像上帝一样在创造世界，因为它面对的只是一张白纸。而实拍的电影其本质在于对现实的记录和捕捉，更接近物质性……”。动画影像所呈现出的造型也好，运动也好，都是创造出来的。借助于动画，创作出非现实世界的物象符号，缺乏生命的物象符号由此获得了运动的表演轨迹。
可见，与常规电影相比，动画电影的本质特征在于其鲜明的非指涉性。翻开影视艺术发展史，最早如卢米埃尔兄弟通过《火车到站》、《工厂大门》等开创了模仿现实的影视再现主流，但是梅里爱也曾在小小工作坊里利用“暂停拍摄”法拍摄出《魔鬼的庄园》、《月球旅行记》、《海底两万里》等以视觉呈现人类超现实梦境和幻想的作品。影视艺术自诞生以来，就一直在尝试超越对现实的模仿与再现，进而达到想象与发明。就像法国社会学家塔尔德以“模仿”与“发明”两个关键词提挈社会形成与发展之脉络一样，“再现”与“表现”两条主线也可以勾勒出影视发展之形体，只因生成机制上的指涉与实证性，使得“再现”成为主流，直到数字技术迅猛发展，才为“表现”提供了更为广阔的发展空间。自20世纪80、90年代以来，数字技术在常规与动画电影里运用越来越频繁，《深渊》中的液态生物，《侏罗纪公园》里活灵活现的恐龙，还有《泰坦尼克号》再现冰海沉船的历史奇观，《功夫熊猫》里神奇的大熊猫以及仙幻奇景都是“表现”的结果。
而从本体角度来思考，当前动画影像大多是通过数字技术，自由创造出来的可视世界的作品，并没有一一对应的现实之物，符号不再作为实在世界的再现和表征，也不再指涉任何外部世界，而是指向影像本身以及影像间的相互关系。这种影像把人类视觉经验带入虚拟现实的世界，将非现实的东西模拟到真实境界，使得人类的想象力空间更为广阔。
二、动画电影的想象力
正如南斯拉夫动画电影大师杜·伏科蒂克所言，“动画不受物理法则的约束，它也不为客观真实所奴役。它无需要模仿现实生活而只需解释生活。”（杜·伏科蒂克：《动画电影剧作》，载《世界电影》1987年6期，72页）动画电影从一开始就因其非指涉性而得以逃离常规电影再现生活的写实压力，从而能充分追求想象的创造空间。而“现有的国产动画片中，还很少看到动漫独有的天马行空的想象、令人惊奇的夸张和超越常规的感受，大多数动画片只是运用一般影视的视听语言进行叙事和表达，如追求人物造型、动作、场景的纪实性和故事情节的客观真实性。本体论上的创意缺失，显示了中国动漫创作者对动漫艺术本质特征和创作规律的认识不足。”（盘剑：《忽视创造，中国动漫怎能做强》，载《人民日报》2013年4月12日）由此可见，非指涉性不仅是动画电影区别于常规电影的本质特征，且是动画电影吸引观众的魅力所在，更是动画电影想象力的源头活水以及在创作时应重点关注的问题。动画电影其非指涉性的本质特征，在创作时主要体现于三种想象力中：
一是重在写意的想象力
当影视生产被称作“艺术”时，就已经具有了与现实“真实”状态拉开一定距离的审美意义。而动画电影强烈的非指涉性，使其自诞生就与外部世界拉开了距离。这种距离为内容创作带来了更广阔的自由发挥空间。动画电影的观赏因距离与异质而产生虚构和想象，观影者期待看到与日常生活不同的东西，拥有独特的心理情感体验，“准备接受的是寓言或是出乎意料的危难状态。”（《动画电影剧作》）
动画造型所包括的形象、动作、背景、音响、特技等设计，都可以采用诸如虚拟、夸张、变形、抽象、符号化等造型方法。如早期“中国学派动画”借鉴水墨画、木偶、剪纸、皮影等本土艺术造型塑造神似写意的动画形象，迪斯尼动画角色造型表现出超脱常规的夸张与魔幻。在假定性的虚拟空间结构中，动画电影打破真实影像构图比例关系、超越现实物理世界规律法则，充满了令人惊叹的夸张、变形和想象。动画角色可以通过简约化，突出其符号化特征。如动画电影《阿凡提》中主角阿凡提的面部造型，“狭长椭圆头形、香肠鼻子、黑豆般一双小眼睛、尖胡子”，简洁的几笔却能突出人物风趣、灵活的个性特征。与之相对应，财主巴依有着“刺猬眼、蒜头鼻、大嘴巴、残缺不全的牙齿，还有扇风耳，突出了其贪婪、一览无余其恶毒又无知的愚蠢形象。基于简洁化符号化所带来的夸张与想象，可以将所赞美的美化，所憎恶的撕裂、压扁，从而使观众得以宣泄情绪，达到心理满足之状态。
二是意义真实的想象力
但是，即使动画影像不再作为现实世界的再现和表征，其想象空间的创作依然要提供一种意义的真实。动画在“非指涉性”的基础上所追求的想象空间，在于以一种异质吸引的方式诠释生活，观赏行为实质上就是一个寻找与产生意义的过程，如果随心所欲却可能失去观众。就像贡布里希所研究的绘画一样，也是一种图式的投射，用“纯真之眼”观察世界，其眼睛不是被物象所刺伤，就是无法理解世界。在动画电影里出现的造型与运动，无论狂欢也好，荒诞也罢，都需要被理解才能产生意义。动画作为符号的隐喻要想生存，就需要与日常生活经验相联系，或者赋予一个通情达理的意义逻辑。如同苏珊·朗格所指出的，艺术品本质上就是一种表现人类情感的形式。也唯有表现出人类情感本质，寓言、神话、动画空间里的想象才能被审美，获得意义。
迪斯尼主导全球儿童电影娱乐产业，给全世界的成人与小孩以欢乐，秘诀之一就在于《白雪公主》、《木偶奇遇记》等经典动画电影中赋予了动画形象以人类的灵魂、性格及生命的能力。而细品今年好莱坞梦工厂出品，被全民热捧为“一部温暖催泪的家庭片”的《疯狂原始人》（陈晨：《品评中的人文关怀》，载《大众文艺》2013年10期，39页），在3D动画制作所带来的视听享受之外，真正触动人心者还是其对人性关怀的温情与治愈：在穴居人咕噜家族重寻家园的探险旅途中，动画角色被赋予属于人的惰性、挫折经历和自我超越，以及难言又深厚的父女情。日本动画大师宫崎骏作品里“奇怪的生物”龙猫在现实生活中并不存在，但它所寓意的是大自然界顽强的小生命，“这是被人遗忘的东西、这是不被注意的东西、这是已经消逝的东西、我坚信他们其实还是活着的……”也由此才能感动且温暖人心。可见，在这些看似简单的情节背后，往往却隐藏着关于光明、正义、爱和温暖的宏大叙事，让观众为之热泪盈眶，而这，也正是意义真实的想象力的魅力所在。
三是指向童真的想象力
有一种观点认为，中国动画电影质量之所以不高，主要是一直将观众对象仅仅定位于儿童，在故事题材选择与情节演绎上偏向于儿童观众的心理，而忽略了成年观众的需要。其实，如此指责其实颇为片面。儿童与成人观影心理固然有所不同，但成功的动画电影却往往超越年龄限制，成为老少咸宜的艺术形式，甚至成就迪斯尼这样的童话王国，而国产动画电影却往往得到“不好看”的评价。从实践来看，国产动画电影倒不是刻意要定位为儿童电影，实践中也在试图效仿追求合家欢的效果。问题关键在于：国产动画电影并非失在创作思维的“儿童化”，而反失在思维的“非儿童化”。所谓“思维的儿童化”，是指创作时所具有的一种童年的人类思维。童年的人类思维可以追溯到旧石器时代的野牛壁画，2000年前古埃及的墙饰，古希腊的陶瓶等，也在儿童的各种艺术形式上表现出来，在造型上偏向直观感受，少了理性比例的精确，但却多了独特的创造，有时夸张、有时削弱、有时浓烈、有时淡雅等，讲究神似而不求形似。“思维的儿童化”在判断上多采取简单法，整体把握事物，去掉大量非特征性枝节，带来一种纯真、简单、无压力、恣意、率真的生活状态，也是荣格所提出的“原型理论”中，存在于人类潜意识中的一种“原型”。它根深蒂固地存在于每个人体内，引导人们在成年了依旧渴求着孩童一样的生活。因此，《卖火柴的小女孩》、《海的女儿》、《灰姑娘的故事》等流传至今的经典童话，在感动儿童的同时，也深深打动着成年人。
动画电影提供了基于非指涉性上的梦幻童真，满足了各年龄阶段观众对童真的精神需求。如宫崎骏的动画作品画面唯美，其反思人文，让人在魔幻情节里感悟现实，而《白雪公主》、《绿野仙踪》等则保持着寓言、民间故事以及童话的纯粹与美好，其奖善惩恶、赞颂真情虽然简单，却与宫崎骏动画一样都能捕捉到人类天真浪漫之童真，路径不同，却同样达到了提供梦幻净化心灵的效果。就像迪斯尼公司创始人沃尔特·迪斯尼曾表白的，制作动画主要目的并不仅仅是为孩子们，也是为了唤醒我们所有人即将失去的童真（不管他现在是6岁还是60岁），这种需求可以是单纯的轻松有趣，如同《猫和老鼠》般，每个小故事都能引发欢笑声一片；也可以是富有哲理引人深思，如美国米高梅公司1999年制作的影片《迷墙》所表现的便是现代人的困惑，日本宫崎骏动画作品更是以此为风格。而在一个美国学者波兹曼指出媒体“娱乐至死”的时代，现代人类正面临着“童年的消逝”，动画艺术所承载的意义也就更为重大了。
2014年1月，深圳华强数字动漫有限公司制作的动画电影《夺宝熊兵》以2.48亿票房刷新国产动画电影的票房纪录，成为珠三角地区的动画电影的代表性新力作。影片角色表现出明显的反英雄主义特征，从多个方面反映出我国新媒体时代的审美特征和珠三角地区的文化特点。
一、 反英雄主义的多元表达
世界上的任何产品包括动画电影，都应该具有一个准确的定位。定位是围绕产品展开，但是重心确是围绕消费者的心理特征进行的，这就是说，如果让你在潜在客户的心中拥有与众不同的产品形象，便是定位的首要定义。[2]不同时期，消费者表现出明显不同的心理特征。如今，我国已经迎来了以平民化为主要特点的自媒体时代，丹・吉尔默将其定义为：“自媒体――草根新闻，源于人众，为了大众”。[3]人们能够依靠网络在任何时间任何地点对任何人进行信息传播，最大程度地向现实的和虚拟的好友展示自己的个性和风格，有意无意地形成自己的个人品牌，通过获得他人的关注与好评增加归属感与认同感，在网络社会中形成全新的自我定位与认知。[4]这不仅仅导致人们生活方式的快捷化，同时导致了文化和审美的感觉、体验、思维等方面的深刻变革，人们的自我表达意识极度强烈以及对表现个人存在感、个性化和个人价值的需求更加强烈。这样的价值观的改变必然带来人们对娱乐方式和娱乐对象的标准的转变。而自媒体天生是个体展现自我，张扬个性的平台，这就决定了自媒体时代的价值观是多元化的。
《夺宝熊兵》中，颠覆了传统意义上主角高大全的英雄形象，而是赋予人物多重的性格特征，使他们更加倾向于平民化和现实化。传统意义上的英雄主义角色构成被打破，形成一种反英雄主义的多元化表达。
（一）平民化的路线
与美国动画电影夸张的个人英雄主义情节相比，中国动画电影更追求具有团队意识的完美人格的大英雄，早期的中国动画电影大都以民间故事或神话为题材，如1955年的《神笔》、1964年的《大闹天宫》等，影片被赋予了极其强烈的超现实主义特征，如《神笔》中的马良，拥有伟大的人格，故受仙人所赠神笔一支，使他画出的事物都能成真，因此他拯救人们于苦难之中，劫富济贫，是人们心中具有崇高精神的英雄。但是，从2000年的《宝莲灯》开始，同样是以神话故事为题材，但是影片已经开始倾向于平民化和开始致力于向现实主义拉近距离，影片开始突破传统中国动画电影单纯地表现英雄主义而不涉及人物感情的特点，通过加入了亲情、爱情等元素是人物更加真实与自然。
《夺宝熊兵》中的人物原型和叙事风格是在电视动画片《熊出没》的基础上延生而来的，在《熊出没》的电视动画中，光头强的角色形象是从众生相中提炼出来的，他每天辛勤工作，为了砍树与两只熊周旋，他还有一个向他指令的李老板。很多白领能够从他身上看到自己的工作和生活现状，成功引发了成年观众的共鸣感。电影中，光头强表现出明显的小人物特征，他常常是被欺负和荒诞的形象，性格具有多重性和复杂性，以此颠覆了传统的英雄主义定义。电影中他所表现出的是人性最单纯和本真的善良，曾经动画电视中的大反派光头强在这部电影中表现出了正义的温情一面，这种温情或隐或显地存在于每个人心中，是人们心中最柔软的部分。电影中战胜邪恶的不再是传统的大英雄，而是心存善良的普通人。
（二）对家庭和亲情的皈依
影片在主题上就定位在一个很生活化的基调上，明朗地阐述了亲情最可贵的观点，家庭责任感成为主角英雄的另一种解释，这与传统英雄主义倡导的黑色暴力美学大相径庭。这不仅仅表现在最后从老板手里营救嘟嘟上，也在影片很多细节中处处透露着亲情的主题，如嘟嘟在踩光头强的妈妈给他做的帽子时，光头强的愤怒；光头强尽管没有和父母住在一起，却在衣柜里挂满了他从小到大的伐木服，这些小细节的设置都能表现出光头强注重家庭和亲情的特质。同时，情节的设计总是为了塑造一个鲜活的角色形象，影片中设置了很多在这个时代生活化的主题，如员工最害怕接到老板的电话、大龄青年被父母催婚等，影片打造了光头强“超级奶爸”的生动形象，让几乎每个人都能从他的身上看到自己影子。
电影中还出现了性格各异，形态万千，或人或动物的形象，如熊大、熊二、嘟嘟、老板、爷爷、吉吉、毛毛等，他们的外在形象有意识地被夸张，使他们之间产生巨大的差异性，这样的高矮胖瘦，相互映衬使他们产生视觉上更强烈的感染力和趣味性。在角色的设计中，仍旧是遵循幽默搞笑的原则，运用了在动画电影中常常将人物“小丑化”的手法，把人物身上可笑之处夸张、放大，使人物在片中出尽各种糗态。熊大熊二为了逗嘟嘟而抓蝴蝶时笨拙的身形；被坏人追到无路可逃时，熊二以女装出现，与熊大跳起探戈；他们还与以往势不两立光头强一起照顾嘟嘟，成功地建立了近期红遍国人心中的“奶爸”形象。
正是因为这些角色在设计时和任何一个普通人一样，具有多重性和复杂性的性格特征，能够产生强烈的反差，更让整部影片处处透露出暖暖的小感动。同时，电影迎合了观众的接受心理：传统动画作品中习惯塑造非黑即白的人物，比如完美无缺的公主、王子或恶贯满盈的坏蛋已经不能适应现代观众的审美习惯。因此《夺宝熊兵》的成功很大一部分原因在于它更加适应于现代人的欣赏法则，在角色的设计上有突破了以往的典型的英雄角色的塑造模式，体现出一种反英雄主义的情怀。
二、 反英雄主义的形成探究
《夺宝熊兵》是珠三角地区的代表力作，特定的地域特征也促成了其反英雄主义风格的形成。
（一）对外的开放性和包容性
珠三角地区的动画电影的发展具有明显的优势，珠三角地区作为我国改革开放的前沿，最早与港台对接，更多地受到外来文化的影响，在思想上、文化上、经济上都更加开放和多元。如今，珠三角地区的人民消费水能力属较高水平，更多的家长愿意带子女前往影院观影，已经开始出现史无前例的动画电影一票难求的现象，动画电影在影院的上档率明显提升，制片方抓住这一势头打造合家欢电影，使之成为家庭娱乐消遣的一个好方式。《夺宝熊兵》在角色设计中主打以儿童为对象，同时设置吸引成年人的情节，在保留成年人能理解的笑点之外，致力于将角色平民化、生活化以拉近与儿童间的距离。珠三角地区人们开放的思想方式，以及对各国文化的接纳性，也就形成了珠三角本土独有的“新文化”，也使得人们对于自我意识的实现更为重视。
（二）崇尚幽默的动漫文化
珠三角是我国最具有动漫基础的地区，早期是欧美动画电影的加工基地，在技术上最先与国际接轨。由于政府对动漫产业的大力扶持，最先取得成功的最具影响力的动画电影就是在广州政府支持下，由广州原创动力公司开发的动画《喜羊羊与灰太狼》系列电影，而《夺宝熊兵》的上映超越了连续5年位于动画电影排行榜榜首的《喜羊羊与灰太狼》。影片在技术上采用3D技术，能够准确地拿捏角色细致的表情和动作，实现最真实的面部表情运动，这在中国动画电影史上是一大突破。在角色的创作上，珠三角地区更多的是打破固定思维，受到更多的国外动画电影的影响，表现为更多地关注人文关怀，倾向于现实主义风格，并且在情节的设计、人物造型的设计、动作设计等各方面都结合全球化视角。
（三）完善的动漫产业基础
《夺宝熊兵》动画电影在2014年票房市场上取得了优异的成绩，很大一部分原因是由于在登上银幕之前，其角色形象早已依靠衍生品的发行而深入人心，培养了广泛的观众市场，已经形成品牌。沃尔特・迪士尼曾经形象地说明了品牌对动漫产业的重要性，他说，迪士尼的一切都是从一只老鼠开始的。珠三角的动漫公司的一大特色就是依靠下线衍生产品建立起知名动漫品牌。光头强、熊大、熊二等一系列《熊出没》衍生品如玩具、文具、服装、日用品、移动终端小游戏等是随着电视动画版的《熊出没》的上映同期发行的，这类衍生产品在动漫品牌传播过程中有着重要的作用。而这些产业在珠三角地区早已发展得很健全，在这里，需要生产衍生品的任何动漫形象都能够快速地与大量的厂商进行对接和合作。《夺宝熊兵》是依靠早期建立的品牌形象，针对现有的人群和现状，依据角色设计故事情节的一个典型案例。珠三角地区，这样的发展模式比比皆是。
结语
《夺宝熊兵》的反英雄主义角色彻底打破了传统的英雄主义动画电影风格，对于这个大众自我意识强烈的时代来说，小人物往往更加能够打动人，人们更加渴望从作品中看到贴近自己生活影子，获得感同身受的情感共鸣。
作为动漫大国的美国、日本，电影的票房收益仅仅是整体产业链的一小部分，而中国动画电影的盈利模式还过于依赖票房。[5]现阶段，很多的动漫企业在政府的扶持下，看似繁荣，实际上竞争力和生存能力非常有限。动画电影中的角色在这里更加具有动漫产品品牌的意义，成功的动漫品牌可能在今后的全球化进程中，拓展出更大的价值与产业空间。
参考文献：
[1]万众.从传统到现代――浅析皮克斯动画长片中的女性角色[D].上海：上海师范大学，2013.
[2]艾・里斯（Ai Ries），杰克・特劳斯（Jack Trout）.定位[M].北京：机械工业出版社，2013：85.
[3]丹・吉尔默（Dan Gillmor）.草根媒体（We The Media）[M].陈建勋，译.南京：南京大学出版社，2010：131.
摘要：超现实主义动画大多取材于现实和梦境，没有完整的情节，甚至对角色的种种怪异行为和片中出现的奇特符号不知所云，往往通过推拉镜头、光影深浅变化、影调变化以及眼睛的变形等多种表现手法共同实现由现实进入梦境、幻境的转变；连续的跳切、镜头的翻转，利用墙角强化调度的三维感，利用贴图式的人物从顶上移动玩弄维度游戏，造成怪异的维度混杂的印象。在很多时侯，动画中的超现实主义意境不是去看，去听，而是在体验。
前言
对一般人而言，动画意味着迪斯尼、辛普森，怪物等股份公司和其他一些在电视屏幕上为孩子们所钟爱的卡通形象．而从另一种前卫的角度审视动，它便成了复杂、抽象、晦涩的电影，是针对成人市场，介于电影、纯艺术和图形设计之间的领域。创新是动画电影的精髓，这些电影通常是在完全独立的状态下完成的，它中和了大干世界中一系列的奇异的要素和材料，从绘画到摄影到沙子和死去的蛾子，林林总总让人应接不暇。
如今，诸如《猫汤》、《红辣椒》、《骇客帝国动画版》等超现实主义动画电影以及更多的超现实主义的动画短片．在电影画面叙事中融入了更多独证不阿的品格和特立独行的表现形式，在动画的高度假定性中又融人了构图、色彩、灯光、运动、以及人物调度等具体的视听因素，将思维品格在自由变换的时空切换和流畅的画面影像中具象化，开辟出动画电影的新时空，影响着动画的吸引力和町观赏性。——这些动画电影无疑拓展了影像本身的内涵，更好地表达了艺术创作者的思维高度和人格魅力。因此，也出现了备受世人推崇的超现实主义动画大师今敏，贾恩．斯万柯马耶尔，杨·史云梅耶(IIanSvankmajer)等等，他们以一种无可阻挡的独立姿态在商业动画龙头的动画市场中继续着自己的创作，就像导演提姆．霍普所说：“从事动画关键之所在就是你要有足够的自信。我从不为资金和老板的宠幸lmj去等待．我只想表达我的思想。动画是无极限的，一但你掌握了他，他便是一个异常直接的沟通形式。”——动画电影成为他们自由表达各种奇思妙想的场所，真正表达纯粹内心的载体，在这个意义上来说，动画电影不是光做给孩童看的，而是大人也需要看的，我们在看一部动画片的时候．不仅仅是把它当做通片来看，更足当做一部深刻的电影来观赏。
一、超现实动画的梦幻时空
超现实主义动画大多取材于现实和梦境．没有完整的情爷或者淡化情节叙事，甚至对角色的种种怪异行为和片中出现的奇特符号不知所云，往往通过推拉镜头、光影深浅变化、影调变化以及眼睛的变形等多种表现手法共同实现由现实进入梦境、幻境的转变；连续的跳切、镜头的翻转，利用墙角强化调度的三维感，利用贴图式的人物从顶上移动玩弄维度游戏，造成怪异的维度混杂的印象。看罢常似懂非懂，往往却能清晰地记得，从开始的第一个镜头，就牢牢地抓住了你的眼睛，牵动你去思考，去感受超现实主义动画电影在影像中往往通过设置符号性的布景、推拉镜头、光影深浅变化、影调变化以及眼睛的变形等多种表现手法共同实现由现实进入梦境、幻境的转变．因而“梦”作为人的潜意识的反应最能够挖掘人的内心，成为许多超现实主义电影所乐于表现的题材。
在今的作品《红辣椒》中，就着力借助动耐电影的影像，完成对人的“梦”、潜意识和现实关系的某种探讨。片从马戏团的小丑活蹦乱跳的出现开始，马戏团的表演现场，警察被主持人请到舞台中央的笼子里，他台下冲上几十个人，他惊恐的发现．他们都是与自己一模一样的同一张脸。地板像棉花糖一样下陷，本以为下面是万劫不复的深渊．镜头一转，画而和画面之间开始运动起来空间骤然变化，一个身穿兽皮装的红头发火辣女子一手抱着他，一手抓住藤蔓，像泰山一样飞跃在热带阿林里。这也是潜意识里与现实截然不同的另一个“本我”，正是由于这种矛盾的存在才显得更有吸力。
电影情节一般被分为可直观的和不直观的，非直观情节如心理活动、深层动机、梦境、幻想和潜意识、下意识、非意识、无意识心理，以及人的触觉、感觉等无法直接表现，电影思维从镜头变化、色彩调式的选择，开辟色彩空间，形成独特的空间内在叙事。超现实主义动画影片一般都会采用带有浓重主观倾向的色彩来构画画面，尤其是意识中大胆、夸张的、浓烈的甚至是极端的色彩，这些色彩在现实生活中人们很少使用．但一旦放在超现实的空间中，这色彩是如此恰到好处，都是人的潜在内心的情绪表达。在《红辣椒》中她进入人们恶梦中，她周围各种毫不相干的机器、怪异符号、光影烟雾中也始终或多或少布满着红色，那是一种未知和危险．在突出的运动、骤变的影调以及夸张的造型中经过冲突和撞击产生出新的意义，制造出恐怖变幻气氛，结果有着无数种可能。不禁让人想到梵高的《向日葵》，明亮得接近变态的黄色和蓝色交替着，那是一种作者心底的色彩，同时具有着超凡的创造力和现实的忧郁不得志，只有在创作的艺术空间里，这种色彩才得以被释放，发挥出巨大的能量。
二、拓展动画艺术的新道路
这些糅合超现实动匦意境的动画片，对于影像表现的叫窄新拓展——超现实意境动画电影通过动画本身的幻想空间融合电影的视听语言共同完成了对人物内心刻画和心理挖掘，共同完成对传统故事片的改变和延伸：灯光的任意性、运动的无限性、特写景别以及表演的夸张、天马行空的时空穿梭。我们看到了其对于故事片叙事的合理性、真实性的弱化和主观选择性的加强，表现现代题材下人们潜意识的直觉、幻想梦境：看到了其对于人们内心的情感的关照和生命体验的探讨这些动画也许在情节上也没有更多的时问去展开．大胆夸张的光影营造出一个超越现实维度限制的自由空间，梦境般徐徐展开，含而不露的内涵则引发更多的思考。
在这个意义上，超现实意境在中国动画艺术中具有很深的根源性，超现实主义创作观念与国产动画电影的融人也许可能成为国产动画个性创作的新方向。中国民问美术中的皮影、木偶、年画、剪纸、折纸等艺术形式具有概括、夸张、简洁，色彩单纯、强烈等特点，这些特点都非常适合动画的造型及运动方式特别是中围绘画巾的水风格更是别有韵致，曾经在六十年代为中国独特的水墨|岫动画片的产生提供了直接美学来源，第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》诞生，为世界动画影坛增添了最能代表华夏风范的新片种；1963年，水墨动画片《牧笛》开始运用水墨表现人物、家畜和山水，扩大了水墨动画片的表现领域，展现出鲜明的中国风格。时隔四十多年，国产动l圃需要尝试着再次飞跃，它期待着更新的形式开拓一种新的动画发展空间，超现实主义意境与我国传统书画美学意境的传承，以及五彩缤纷的民问故事素材，定能够打开新思路吸收尖端的先进创作观念，以实验、独市、艺术纯粹的探索精神，结合超现实主义的表现形式．创造新一个属于国产动画的新片种。
【参考文献】
[1][法]马赛尔-马尔丹《电影语言》，中国电影出版社出版
[关键词] 电影艺术；表现形式；西方绘画；影响；色彩；构图
大量的实践研究结果证实：电影作为一门独立的艺术形式，其发展不足百年历史，而绘画作为传统艺术的典型代表，至今已有着数千年的发展历史。从这一角度上来说，同为艺术文化表现形式的电影与绘画存在着密切的联系。绘画，特别是西方绘画对于电影创作形式、发展方向等有着极为关键的影响。无论是绘画的表现形式还是绘画的艺术内涵，其都与现代电影艺术存在着千丝万缕的联系。从表现形式的角度上来说，电影艺术创作者对于电影的创作主要体现在有关电影画面布局的安排方面。从这一角度上来说，电影画面布局中所涉及的色彩、构图以及造型元素与西方绘画的形成要素是基本一致的。西方绘画表现形式对于电影艺术的影响也着重体现在以上三个方面，研究这三者对于电影艺术的影响，能够使我们明确电影艺术的发展方向，有着关键作用与意义。本文试对其做详细分析与说明。
一、西方绘画色彩对于电影艺术的影响分析
从色彩角度上来说，绘画艺术创作者对于色彩的关注是最为普遍与成熟的。文艺复兴时期绘画艺术创作者应用色彩使得人类形象开始具备个性化与特色化发展空间，从而初次拓展了绘画艺术的造型方向。电影艺术作为人类文化艺术的核心，其除了要满足广大人民群众对艺术的渴望与追求，同时还要能够满足现实社会不断发展的历程，基于此，我们可以说现代社会为电影艺术的发展提供了基础和保障。与此同时，西方绘画艺术对于电影艺术产生的影响也逐渐地显露出来，绘画的理论以及表现形式在电影中得到了充分的利用，并且发挥了重要的作用。在西方绘画色彩表现形式长期的发展过程当中，色彩已不单单是传统意义上代指客观事件的惟一方式，其更成为各个创作空间之间实现韵律连接的最抽象化手段。从这一角度上来说，色彩对于绘画创作者的创作风格影响是极为深远的。相对于绘画而言，色彩作为一种特定的表现形式，其进入电影艺术创作中的发展时间并不太长，其在刚刚进入电影艺术创作领域中的目的仅仅在于满足电影欣赏受众对于物质现实进行复刻的需求。特别值得一提的是由著名导演维姆·文德斯所执导的电影《柏林苍穹下》，整部影片视觉效果的进入起源于摄影机在柏林城市上空的大俯拍，以此从“天使”的角度拉开整部电影的序幕，并使人有一种“天使”与“凡人”差异的情感体验，与此同时，影片以黑白方式对柏林这座大型工业都市进行刻画，在“天使”角色因为爱情而放弃天使身份变身“凡人”的时候周边的世界突然以色彩方式加以呈现。至此，色彩在电影艺术中的应用不再是单纯意义上的现实情境刻画，更多的是具备了一种象征性的表现意义。此后由斯托拉罗所执导的电影《旧爱新欢》更是将色彩的应用深化到了隐喻语言的发展角度。在整部电影作品当中，摄影机下的各个场景均有着与之相对应的代表性色彩，这种色彩在一定程度上也代表着电影男女主人公差异性的性格特征，当电影欣赏受众观看到代表绿彩的男主人公以及代表粉红彩的女主人公出现剧烈争吵的场景时，电影画面当中绿色与粉红色强烈的色彩对比更是加重了整部电影的情节节奏与故事张力，以此将色彩作为电影发展过程当中隐喻语言的典型载体，成为电影艺术不可获取的组成部分。
二、西方绘画构图对于电影艺术的影响分析
西方绘画构图的表现形式对于电影艺术摄影的重要影响是无可厚非的。以上映于1989年的英国电影《厨师、大盗、他的太太与她的情人》为例，该电影导演兼编剧彼得·格林那威在电影创作过程当中将西方绘画构图的思想融入了对电影空间的处理当中。整部电影创作角色的主要活动空间集中在餐厅、厨房以及停车场当中，以不同的色调与音乐营造出了三个类型迥异的空间世界，从而使得各个空间世界在整部电影这一三维绘画中的象征意义更加凸显。很显然，从绘画的角度上来说，整部电影中的空间处理手法正是绘画创作中的“三联画”构图（三联画绘画构图方式源于中世纪的教堂，多以祭祀位置，按照时间先后顺序由两侧至中心延伸。一般来说，左方为第一幅，右方为第二幅，中心为第三幅及绘画构图的中心）概念。与此同时，《厨师、大盗、他的太太与她的情人》电影当中的“餐厅”场景墙壁当中挂有荷兰画家哈尔斯的群像画《餐宴上的军官与圣哈德林》频频出现在电影摄影画面当中，与主人公艾伯餐厅中的餐桌仿佛形成了一个不同时空中的交错并行。最值得注意的是：在整部电影接近尾声的时候，这幅群像画又出现在了停车场场景当中，让电影欣赏受众会在无形之中感觉餐厅场景中的“文明”世界与停车场场景中的“野兽”世界之间的距离缩短了，进而引出整部电影作品的创作主旨。《厨师、大盗、他的太太与她的情人》这部影片与博司《人间乐园》中的构图形式在无形当中形成了一定的对比：《厨师、大盗、他的太太与她的情人》从绘画构图角度上来说左侧代表地狱、右侧代表人间、中心代表天堂；《人间乐园》从绘画构图角度上来说左侧代表天堂、右侧代表地狱、中间代表人世。与此同时，从绘画画面的展现角度上来说，电影艺术当中所表现出的各种场景就如同绘画当中的各种意境展现于意境所表现出的扩张能力一样。停车场场景中的野狗、厨房场景中生蛆的事物以及餐厅场景中的盛宴均在视觉意向的强化当中得到了加强，其自身所蕴含的含意导向也得到了二次升华。更为关键的一点在于：电影场景中所展示的画面均在故事情节当中得到统一，并在换喻媒介的烘托之下形成具备隐喻意义的语言形式，最终构建属于整部电影语言的艺术形式。可以说，《厨师、大盗、他的太太与她的情人》这部电影的成功在很大程度上归功于西方绘画表现形式当中的三联画构图，归功于三联画构图所营造的象征性空间，这也正是西方绘画构图对于电影艺术的最重要影响。
三、西方绘画造型对于电影艺术的影响分析
很显然，形象的塑造是电影艺术最重要的表现方式之一。在这一过程当中，大到整部电影创作作品美术造型的塑造，小到电影创作作品当中人物形象的塑造，其对于绘画成果的体现均是极为突出的。从某种意义上来说，西方绘画造型借助于电影艺术形成了一种具备视觉特性的符号学造型语言。艺术形象自身的意义已经被现代电影艺术赋予了一种不得不看的方式，而其内涵也在对电影的观察中逐渐呈现出来。这种具有隐喻和象征意义的创作成为现代电影艺术的深入表达。在任何一部作品中，我们都能够通过多样的形象来表现梦境的无理性秩序，而每个形象都被赋予了弗洛伊德式的注解。软塌塌的表，实际上已经成为大众心中超现实主义梦想的一种可见形象的同义语。而超现实电影叙事则借用了这种“软塌塌的表”在大众心中的意义等同，传递了一个多层面与泛化的意义体系。
我们知道，从电影语言角度上来说，电影艺术创作过程当中的各种表现手段（包括摄影、化妆以及照明取景在内）均有着一定的超现实主义色彩。电影语言能够针对电影作品在以上表现手段上所采取的表现方式进行检查。以由瑞典导演格曼所执导的电影《野草莓》为例，其可以说是那一时期最具梦空间构置色彩的电影作品。电影影片当中所刻画的寂静街道与影片所描述的那个无法与外界沟通的空间相互呼应，在明暗对比极为强烈的空间色彩造型烘托之下达到了融情于景的创作特性。在西方绘画所推行造型特性的作用之下，超现实电影艺术逐步形成了一套普遍性的意向表现方式：无穷小与无穷大在电影空间中的并置、明暗对比强烈的光与影并指、深色调阴影与透明色调的并置为整个电影叙事空间的营造打上了浓厚的超现实主义色彩。换句话来说，现代叙述电影从各个方面来看均具备一定的超现实银幕空间形象构置特色与超现实主义绘画特色，进而更为深入地传递一个泛化且多层面的意义体系，电影作为艺术文化表现形式的一种也得到了更为深入的发展。
四、结 语
很显然，色彩、构图以及造型是绘画艺术最典型的表现形式，这对于西方绘画体系而言同样如此。在有关电影艺术的研究过程当中我们可以判定：西方绘画表现形式对于电影艺术的影响是关键且全面的。并且西方绘画色彩、构图以及造型特征还从电影艺术的影响辐射至整个现代艺术，使得现代艺术能够兼具时代感与历史感，这也正是西方绘画艺术的最典型也是最具代表性的时代意义与时代价值。总而言之，本文针对电影艺术所受到的西方绘画表现形式的影响问题做出了简要分析与说明，希望能够为今后相关研究与实践工作的开展提供一定的参考与帮助，以此推动西方绘画的二次发展与电影艺术的价值升华。
[参考文献]
[1] 马薇.电影化的想象——浅论当今文学与电影的关系[J].剑南文学（经典阅读），2011（05）.
[2] 熊文醉雄.德国表现主义电影艺术特质浅论——从《卡里加里博士的小屋》到《大都会》[J].戏剧之家，2010（04）.
[3] 张先云.绘画与电影中的现象写实——从刘小东与“第六代”导演的跨界合作谈起[J].阜阳师范学院学报：社会科学版，2010（04）.
[4] 沙舟.何为“真实”——浅谈现实主义绘画与纪录电影中的“真实”观[J].安徽文学（下半月），2011（03）.
[5] 柳玉刚.杜拉斯之印象手法——杜拉斯的小说《琴声如诉》的文体特点[J].广东工业大学学报：社会科学版，2004（02）.
[6] 桂小虎.美术传统与电影的视觉风格研究——彼得·格林纳威影片《枕边书》影像结构中的立体主义构成[J].当代电影，2005（03）.
一、 迪士尼动画电影的生态叙事策略
（一）叙事结构具有大工业生产文化和封闭的特点
迪士尼动画世界所遵循的大工业生产文化将其现代性特点表现出来，20世纪40年代迪士尼动画电影所涉及的摄影、故事板、草图、着色等多方面工序都由着领域专业人员负责，逐渐进入专业细分化生产进程，迪士尼动画电影更是被称作是全球动画工业细分化工序的首位领导者。
迪士尼动画电影在创作上都会采用结构化和标准化的叙事结构展开故事叙述，通常情况下都会按照故事开端、故事发展、高潮阶段、故事结局典型线性叙述方式进行故事叙事。此外，人物角色上通常习惯于设定相互对立的人物关系，创作视觉上通常习惯于使用第三人称作为叙述方位，创作结构通常具有稳定性和封闭性的特点，迪士尼动画电影的创作模式基本都包含有上述特点。
（二）呈现着人本主义价值主轴以及启蒙主义精神
迪士尼动画世界向人类呈现人本主义价值主轴和启蒙主义精神，而启蒙主义精神主要表现着突破宗教桎梏和肯定世俗乐趣，还包括在宗教桎梏和世俗乐趣基础上对人类所创作的成就进行肯定，具有现代性的显著特征。[1]迪士尼动画电影塑造着积极向乐观和自我确证的世俗化主体，并展示着具有现代化资本主义和理想化的世俗境地。
迪士尼动画在长期发展中取得突出成就的原因主要在于其具有轻松浪漫的创作形式，并将资本主义社会形成的生活情趣以及价值理想都充分表现出来，具有时代和社会面貌基本特点。
二、 迪士尼动画电影的生态叙述策略
（一）具有“非语境化”时空策略特征
伴随着时代的不断变迁和社会面貌的变化，迪士尼动画世界始终结合着时代语境来不断调整话语策略，在其创作内容以及传播环节上都将后现代性元素体现出来，话语和语境上都表现着复调情态。
迪士尼动画通常采用“无地域化”的空间策略，动画故事一般情况下都是脱离典型地域或者是不同民族文化诉求的经典故事，迪士尼动画空间只是作为景观呈现出来。所以在迪士尼动画世界中时间始终是静止的，而空间则是能够动态化的。迪士尼动画电影故事发生时间可以选定在不同发展时代，其中包含有处于中世纪的欧洲，繁华的现代美国，高新科技技术的未来时代，同时故事内容还可以选定多种多样的地理场所，包含有美国美丽的乡村，欧洲美丽的城堡，非洲荒无人烟的旷野，中国无边疆场以及阿拉伯豪华王宫等，但是动画电影中所呈现的地方并没有凸显出社会关系以及人际特征。譬如唐装米奇和米妮，石库门风格建筑街道等都呈现着“非语境化”的时空策略基本特征。
（二）倾向于采用“去中心化”的发展观念策略
近年来，迪士尼动画电影在叙事结构上倾向于采用“去中心化”的观念策略，从某种角度上看表明迪士尼叙事开始逐渐修正现代主体性叙事，逐步向后现代化主体叙事发展。
此外，迪士尼动画世界中还融入了许多超现代元素，尤为经典的是以女性主义视角展开故事叙述，并将故事主题思想引申至反性别中心主义上去。迪士尼动画电影在叙事结构上逐步进行调整，使得迪士尼动画世界主体观念和价值观念更加丰富，但没有影响着动画电影价值主轴的地位。
（三）采用“泛消费”的情感吸引策略
迪士尼动画世界还采用“泛消费化”情感吸引策略，充分将电影故事的后现代性表现出来。迪士尼动画电影内容虚实结合中，重点将动画世界和快乐记忆密切联系起来，充分使动画消费和情感主题密切联系，最终实现消费和情感联系起来，使得动画电影更具有情感性。
从经济角度来看迪士尼动画电影对现代衍生品叙事进行铺垫，主要是通过动画电影来宣泄着受众群体的情感。在后现代社会中这种情感体验逐渐成为动画电影创作的方向，通过情感体验让观众能够找寻到更多情感记忆，并能从动画电影中体验到不同人物形象在不同境遇中所表达的情感。
三、 动画电影的生态叙事性质
（一）与现代化科技技术相互结合
美国知名动画大师沃尔特・迪士尼是迪士尼主要创始人，他具有非常丰富的想象力和创新创造力，并将迪士尼动画电影中色彩和魔幻以及娱乐等与游乐园完美结合起来，充分将游乐园形态和舞台戏剧性特点变现出来，开创科技和文化相互结合的创作模式。[2]一直以来，迪士尼动画电影的创作内容和创作主题都将迪士尼文化根基表现出来，迪士尼游乐项目具有不同的主题，游客参与到游乐项目中能够真切感受到娱乐项目中的角色和形象。迪士尼动画世界中的公园主题可以说是颠覆并创新传统娱乐方式，而现代化先进的科技技术和信息技术正是迪士尼动画世界创新的后盾力量，迪士尼动画世界从开创至今取得了非常重大的成就，结合着时展特点来不断革新游乐乐园的项目主题和创作模式，借助于现代化高新技术使得迪士尼动画乐园更富有时代性和现代性以及科技性。迪士尼的快速发展和不断创新，与高新科学技术发展是分不开的，娱乐乐园中的游乐项目和体验项目都彰显现代化特技特色。
（二）动画乐园中观众的生态体验
美国迪士尼堪称是国家文化和风俗习惯传播者，重在创造着积极向上和快乐的场所，是内容丰富与活力四射的文化传播以及娱乐平台。迪士尼动画世界能够给人类提供更多的娱乐和生活体验，在迪士尼中，人们可以直接和动画电影中的人物玩耍，可以和美丽的白雪公主共度午茶时刻。迪士尼乐园中有许多娱乐主题，让人们内心深处的童话故事梦想得以实现，为人们呈现着美好的童话故事和童话世界。迪士尼从开创至今已经收获了许多忠实人群，动画乐园的思想主题更加多样化和丰富化，其中包含有冒险、娱乐、童真等多个方面的娱乐主题。动画乐园策划主题内容或者构造时基本都是围绕着上述娱乐主题进行的，并创造着多种多样的卡通形象和丰富的主题思想，让更多人群能在主题乐园中享受到童话故事中的快乐。因为人类的想象力是永无止境的，因此迪士尼乐园主题思想也是无穷无尽的。迪士尼动画世界在创作过程中始终是离不开先进科技的支持，在动画娱乐乐园中随处可以看到现代化科技的特征。
迪士尼动画世界中的主题乐园具有深厚的文化背景，其中迪士尼乐园的人物形象大多是从人们熟知的动画卡通形象演变而来的，正是因为迪士尼动画世界具有丰富文化资源，所以迪士尼主题乐园人物形象和主题思想是极其丰富多彩的。
四、 动画电影的生态形态
（一）提供丰富多样的情感体验
迪士尼动画世界具有高新先进技术和深厚文化的大力支持，因此，迪士尼动画世界是丰富多彩的。当前来说，大众娱乐产品和娱乐形式若是一成不变就可能很快受到摒弃，而迪士尼乐园中的乐园项目和主题思想都在不断更新和改革，创作符合时代特色和人们需求的娱乐主题项目，使得游客往往流连忘返。迪士尼动画世界中的娱乐设施与是娱乐项目都呈现着现代化先进技术和丰富文化底蕴的特色，其中迪士尼乐园中骑乘设备和游乐设备都受到了游客的称赞和喜爱。迪士尼之所以在美国甚至是世界上引起如此大的反响是因为它具有丰富的文化底蕴和科技特色，通过现代化先进科学技术将丰富的文化内涵表现出来，并给予广大游客带来更多的娱乐体验和情感体验。
迪士尼动画电影作品中也充分体现着文化内涵和文化底蕴，其中电影作品在创作过程中集合了现代化先进技术和深厚文化底蕴。最初迪士尼动画主要是由人工手绘来完成的，随着现代化先进技术的快速发展，借助于高新技术来不断发展动画电影，逐渐演变成现代化的3D和4D以及IMAX动画，结合现代化先进技术来不断革新动画电影内容和模式，从而满足人们日益增长的娱乐需求。
（二）具有童话故事文化内涵
迪士尼动画电影在创作过程中积极引进了现代化先进技术和信息化技术，重视动画电影故事情节和主题思想以及艺术设计的全面提升，迪士尼动画电影中敢于突破传统文化，使得传统动画中的人物形象跃然于荧幕上，对神话故事和民间故事以及童话故事加以改编，从而创造出丰富多彩的动画电影作品。譬如在1991年迪士尼动画通过色彩与录音技术对民间长期流传的故事《美女与野兽》进行改编，在1992年迪士尼动画通过幽默的对白与诙谐的动画对世界名著进行改编，并创作了经典动画电影《阿拉丁》，随着迪士尼动画电影的不断发展，并创作了《玩具总动员》《风中奇缘》以及《狮子王》等多部经典动画电影。之后，迪士尼和皮克斯动画工作室开启合作道路，直接由皮克斯动画工作室创作动画电影内容，由迪士尼公司直接发行动画电影作品。在1998年创作了中国经典故事《花木兰》受到了广泛观众的热切追捧，在1999年创作的《玩具总动员2》也在播出后引发一阵轰动，2006年所创作的《汽车总动员》可谓是经典之作，在发展过程中都获得了不同程度的成就，每部动画电影都具有极高水准。迪士尼企业借助于现代化先进科学技术来不断更新着创作内容和思想主题，迪士尼动画电影永远具有新颖新意，受到众多受众的大力支持。
结语
迪士尼动画电影尝试着将生态作为故事叙述主题，并通过独特生态叙事策略来表现着动画电影的文化内涵和艺术修养。迪士尼动画电影采用生态叙事结构来呈现着世间美好的生活状态和生态理想，从中可以了解到更多的艺术内涵和创作者意图，并让观众能够在动画电影中感受到更多美好和愉悦，对于我国动画电影创作有着重要借鉴意义，值得深入探索和分析。
参考文献：
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