摘要：声乐表演具有较强的艺术审美价值, 通过现代音乐美学研究, 分析音乐中的文化内涵和艺术表达, 能够更好的表现声乐表演带给观众的审美价值。鉴于此, 本文拟通过分析现代音乐美学对声乐表演艺术的影响, 分析声乐表演艺术发展趋势, 以明确现代音乐美学对声乐表演的启示。
关键词：现代音乐美学; 声乐表演; 艺术;
一、现代音乐美学研究对声乐表演的影响分析
(一) 音乐美学的现象学理论对音乐创作的理论指导
对于声乐表演来说, 优秀的音乐作品是声乐表演价值的一种体现, 因此, 也就强调了在声乐表演艺术中音乐创作的重要性。如何更好的进行音乐创作, 积极的利用音乐美学理论作用明显。上世纪初期, 现象美学开始萌芽, 自此现象美学理论被提出, 该理论一经提出就得到了音乐界专家的普遍关注, 且针对现象美学的研究也逐渐深入, 在很大程度上推动了现象美学的研究发展, 也进一步丰富了现代音乐美学的理论体系。从哲学角度上来说, 每一项事物都是两面性的, 因此现象学美学的研究同样遵循了哲学上的这一观点, 并分为主观和客观两个方面进行研究:从客观角度上来说, 其研究的重点主要是针对事物的本身特点;而从主观的角度上来说, 主要是针对人的主观意识为研究对象, 进而通过对人的感官体验和审美需求进行研究, 具体到声乐表演艺术中, 其研究的对象则主要是针对声乐表演艺术的观众, 通过对声乐表演的创新和技术提升, 达到声乐表演与观众之间的统一性, 满足观众视听审美, 这也是现象美学研究对声乐表演艺术质量的一种重要的衡量标准。那么对于声乐表演艺术中的衡量标准是什么?笔者认为应该是在对声乐表演作品、表演形式等方面实现与观众的共鸣, 满足观众角度的感官、心理、精神上的审美需求。
纵观我国声乐表演的发展, 从传统单一的声乐表演形式, 到经过不断的创新与发展逐渐成为一种形式多样、内容丰富的声乐表演艺术, 另外在现代美学研究中现象美学不断的进入我国的音乐艺术中, 东方音乐艺术与西方艺术实现了结合, 不断的丰富了我国声乐作品内容, 其创新发展的理论价值也更加增强。由此可见, 对于声乐表演艺术来说, 现代音乐美学中的现象学理论对于声乐表演艺术的观赏性、审美性具有较强的影响价值。
(二) 现象学音乐美学理论对声乐表演中“同一性”的解释
现象学美学的研究已经近一个世纪, 可以说现象学美学的研究也为音乐艺术带来更多的理论价值, 尤其是从音乐作品的创作以及声乐表演这两个方面, 其中在音乐作品创作中, 现象学为其提供了创作理论基础, 而在声乐表演方面, 现象学则为其提供了表演的艺术效果和表演目的。具体到对声乐表演的“同一性”问题上, 现象学音乐美学理论进行了特殊的解释, 具体如下。
众所周知, 声乐表演艺术主要是由表演者、乐谱、剧本三个部分组成。可以说, 这三个部分之间并没有直接的联系。具体来说, 声乐表演的表演者根据乐谱的内容进行歌唱和表演, 但是不同专业水平的表演者对于乐谱的演绎也会呈现出不同的表演风格, 因此观众的审美享受也会存在一定的差异性, 也就是我们所说的“同一性”问题, 针对声乐表演中的这一问题, 现象学美学理论进行了解释, 现象学认为在声乐表演中, 表演者可以结合自身的专业水平和对乐谱的创新, 用一种独特的方式演绎出来, 突破一成不变的乐谱演唱, 将乐谱的符号和音节进行创新, 编创过程中融合表演者的特殊风格, 而“同一性”问题也能够很好的避免。现如今, 现象学音乐美学理论对声乐表演中的“同一性”问题的解释, 已经被广泛的认可, 并通过表演者进行编创展现。可以说现象学美学理论的这一解释, 促使声乐表演艺术更加具有生命力, 表演形式也更加鲜活。
(三) 音乐美学中的释义学理论对声乐表演的美学影响
释义学是现代音乐美学的重要理论之一, 且对现代音乐美学研究具有一定的推动作用, 也是不断促进现代音乐美学发展的主要动力。释义学美学理论的研究, 主要是从客观的角度对历史进行解释, 在声乐表演中, 则主要是针对声乐表演的发展历程, 释义学于19世纪正式的融入到声乐表演中, 在声乐表演的过程中, 融入对音乐艺术历史的编创, 通过表演者、乐谱的演绎反映出某个阶段的音乐艺术, 可以说, 释义学在声乐表演中的运用, 促进了现代艺术和传统艺术的完美结合, 尤其是在传统音乐形式逐渐淡化的背景下, 释义学美学理论在声乐表演中的运用, 更加具有历史价值。
总之, 现如今, 很多优秀的音乐作品都多多少少受到了释义学理论的影响, 可以说音乐作品对于时代的表现力越来越强, 但是还需要注意的是释义学理论过于注重对事物表面的研究, 其研究深度不够, 对此20世纪初期伽达默尔进行了深入的研究, 并挖掘了音乐作品中更加深层次的艺术内涵, 例如某个音节和旋律所展现的音乐历史和年代, 进而更好的丰富现代音乐作品的创作符号。由此可见, 释义学理论对于声乐表演中音乐作品的内涵、历史等研究都有重要的理论参考价值。
二、现代音乐美学对声乐表演的启示
(一) 现象学音乐美学理论引领声乐表演的艺术延伸
从现象美学理论来看, 其注重对事物的全面发展, 因此声乐表演艺术的研究, 能够从现象美学理论中得到一些在客观和主观上的启示。
一方面, 有利于提高表演者的专业技术水平。对于表演者来说必须要不断的提高自身的专业水平, 例如音乐理论、基础知识等, 不断的扎实表演者的专业技术, 以便对音乐作品和乐谱进行创新, 更好的发现音乐作品的内涵魅力, 创作符合演唱者自身且独具特色的音乐作品。与此同时, 现象学音乐美学理论还强调对音乐的历史、文化内涵研究, 因此, 表演者在进行声乐表演中, 还可以提升自身的文化修养, 更加准确的表达音乐作品的历史性和审美性, 达到音乐作品、表演者与观众之间的审美协调。
另一方面, 有利于丰富声乐表演艺术的作品形式。同一种音乐曲目, 进行不同的演绎, 所展现出来的艺术形式也是不同的, 通过现象学音乐美学理论的启示, 可以不断的丰富声乐表演艺术的形式, 民族、美声、流行等音乐形式相互融合与创新, 对于丰富声乐表演艺术作品形式, 完善声乐表演理论有着重要的借鉴价值。
(二) 释义学音乐美学理论对声乐表演艺术的理论支持
声乐表演艺术不同于一般的语言艺术, 因此音乐作品所表现出来艺术内涵也具有其独特性。在某个音乐作品的演绎, 所要传达的音乐内涵往往不仅仅是音乐表面的意思, 还包括音乐作品创作、演唱者以及欣赏者的情感, 因此, 从现代音乐美学理论角度来看, 声乐表演对于音乐符号的呈现, 就不能够机械化的进行乐谱演唱, 还应该从释义学理论出发, 深度挖掘音乐作品内在的价值, 通过表演者对音乐作品的理解, 注入相应的情感, 这样演奏出来的音乐作品才更加能够走进欣赏者的内心, 赋予音乐作品从内而外的生命力。可见, 声乐表演艺术需要释义学音乐美学理论作为支撑。
三、现代音乐美学研究下未来声乐表演艺术的发展
(一) 加速声乐表演艺术历史文化与时代的结合
随着音乐文化事业的不断发展, 需要越来越多的音乐界专家和声乐表演者不断的开拓创新, 运用现代音乐美学理论, 创作出符合新时展需求的音乐作品, 提高新时期音乐美学的审美价值。现代音乐美学的研究, 不仅是对声乐表演艺术全面的创新, 同时也是对音乐历史文化、艺术内涵的一种全新解释, 可以说, 现代音乐美学研究在很大程度上加速了声乐表演艺术历史与时代的融会贯通, 无论是音乐作品、历史文化、表演形式, 都让音乐作品拥有历史和时代的双重角色, 这也是新时期、新思想、新理念的一种结合, 不仅丰富了声乐表演的理论基础, 而且强化了理论与实践的有效结合。
(二) 全面客观的看待声乐表演艺术
在未来的声乐表演艺术发展的过程中, 必须要针对现代音乐美学中提出的现象学、释义学等理论基础, 全面客观的分析和认识声乐表演艺术, 这也是声乐表演艺术未来发展的必然需求。具体来说, 可以从以下几个方面进行全面的认识:一是全面客观的认识声乐表演的主体。声乐表演者作为声乐表演艺术的主体, 其不仅是单纯的将音乐内容表达给观众, 更重要的是能够利用现象学理论, 充分的发挥表演者自身的专业知识, 不断的进行艺术创新, 满足观众的音乐审美需求, 达到情感艺术、审美艺术与音乐艺术的统一。二是注重声乐表演的实践过程。实现理论与实践的结合, 才能够更快的推进声乐表演艺术的发展, 因此, 在声乐表演过程中, 必须要紧密的联系实践, 将现代音乐美学理论融入到表演中, 突出作品的现代化风格和历史文化气息, 并在实践的过程中, 发现和补充音乐作品的不足之处, 并积极的借鉴西方先进的音乐理论, 用实践促进艺术发展。
(三) 充分的认识音乐作品的时代性和艺术性
时代赋予了音乐不同的艺术魅力, 因此, 对于音乐表演者来说, 就需要充分的认识不同时代背景下的音乐作品需求不同的角度对于音乐作品的需求也存在一定的差异性, 这就需要全面的认识到音乐作品中的创作思路和音乐作品所要表达的情感。综合多个角度和层次需求充分的认识音乐作品的时代性和艺术性, 正确的演绎和表达音乐作品。
充分认识声乐表演风格的时代性和艺术性。表演风格是音乐作品的另一种表现形式, 不同的表演风格能够表达不同历史内涵的音乐作品, 而且通过历史角度对音乐作品进行诠释, 然后再结合表演者的风格, 演绎音乐作品的内涵。需要注意的是在现代音乐美学研究下声乐表演的风格, 不仅要体现音乐的历史文化艺术, 同时还要融入时代的表演风格。
(四) 不断的追求声乐表演的创造性
在未来的声乐表演艺术发展中, 需要不断的追求声乐表演的创造性, 这种创造性也必须要充分的运用现代音乐美学理论, 并敢于对音乐美学理论进行深层次的研究, 例如现象学理论对声乐表演中观众需求的挖掘, 结合对现代音乐美学理论的认识, 进行艺术创新等。
（一）传承方式
我国的民间声乐主要是通过多年的口头传承而流传下来的，在传承过程中加入我国人民自身的再创造形成了今天的民间声乐体系。我国民间声乐重视“口传心授”，通过口头传授获得技巧、音调、音色等基础知识，然后依靠内心的领悟能力去体会音乐的所表达的意境。因此，就形成了我国民间声乐独有的记谱形式。比如古琴谱、减字谱以及公式谱。民间声乐需要群众自发地在生活中进行传承和沿袭，但是现在的人普遍缺乏的就是自主意识，所以其传承在今天仍然处于一个不上不下的状态。与学校古板的教育模式相比，自发地进行民间声乐的传承是较为妥善的，它能够更好地保护并发扬区域文化。从另一个角度上来说，民间声乐其实是民族自身状况的具体表现，代表着民族的特点与文化特色，所以说，它的传承对国家的各项发展都有促进作用。
（二）民间声乐传承的现状
传统民间声乐是在历史的发展中以及人类的智慧下逐渐形成的，具有不同于其他音乐体系的独特魅力。不同时期的民间声乐能够具体反映当时的时代特色，民风民情等细节也会在其中得以体现。我国的民间声乐是我国传统文化中的重要一环，推动了文化发展的整体进程。但是在今天音乐文化形式多样的发展背景下，传统的民间声乐正在走下坡路，给我国的文化传承带来了难题，也是现代人们要解决的难题。文化想要谋求全面发展，就要进行创新。在民间声乐的传承上不能再像以前一样，用保护的姿态让其发展，相反，要保护与放手相结合，任其合理地自由创新。
二、民间声乐传承与现代声乐教育相结合发展
（一）树立正确观念
目前社会呈多元化发展，各种文化在不断地交流中进行融合与创新，在这样的时代背景下，民间声乐的教学也要呈现多元化的理解与传授。在进行声乐教育的同时，也可以适当地融合他国的先进声乐教育方法，让学生在了解了本国音乐内容的同时，了解更多外来的优秀音乐文化，有助于学生全面了解声乐体系和其内涵。在这个过程中，传授者以及学生掌握好度，对于外来音乐文化要抱着学习借鉴的心态，决不能对其进行抄袭或是模仿，这样就失去了现代声乐教育的意义。
民间声乐在高校的教育中没有被重视，学生们对这一传统文化没有更深地认识，长此以往，就容易造成传统文化的流失。所以高校要将民间声乐的教育纳入教程，对学生全面普及。首先，对当地民间声乐要有一定的了解，并对其进行归纳总结，将其应用到现有的声乐教育中，实现二者的有效结合。由于我国的教育制度限制，民间声乐教材还不完善，针对这一点，高校应聘请专业的音乐人士编写教材，将优秀的内容全部编入书中。新型的现代声乐教育教学，通过规范的教育课程的讲解与指导，使学生们对我国的民间教育有了更深一层的理解，从而在学习过程中更有求知欲，主动学习，对民间音乐的传承与发展发挥了重要作用。
（三）教师提高自身能力水平
1.1演唱对现代民族声乐的影响
表演者进行现代民族声乐表演时“，气”的功力也对演唱效果产生着重要的影响，这一点也是深受古典戏曲的影响。传统古典戏曲艺术中，表演艺术家们普遍将“气”作为唱歌的根本，而“运气”则是民族声乐演唱者以及戏曲演唱者都必须掌握的基本技能。因此，民族声乐表演者以及古典戏曲表演者都将学习掌握“运气”作为一项重点任务。“运气”主要是演唱者首先“气运丹田”，然后利用自己的腹部运动来唱歌，同时，运气的方式要和表演者的情感表达方式是一致的。另外，不同的民族声乐曲目中所蕴含的情感也各不相同。因此，演唱过程中也需要根据实际情况采取不同的“运气”方式，从而演绎出最佳的表达效果。
1.2唱腔现代民族声乐的影响
“唱腔”也是我国传统戏曲中情感表达的重要方式之一。因此，我国传统戏曲中有许多不同唱腔的曲调，演唱者也充分利用这些不同的唱腔曲调演绎着不同的人物个性。我国传统的戏曲表现主要有三种：一是“拖腔”，主要是指拉长腔调，通过在相应的地方增减艺术表达词语来提升戏曲的艺术效果。二是“润腔”，主要是指在戏曲演唱的过程中对腔调进行润色、修饰，从而提高表达效果。三是“甩腔”，主要是指借用唱腔的快速变化来提升表达效果。以上三种唱腔都对民族声乐产生了重要的影响，演唱者大多都是采用不同的唱腔来表达唱歌者的不同情感变化。现代民族声乐演唱当中的唱腔有着较多的表现技巧，并且也主要通过演唱者的不同的选曲来体现的。作为一种取材生活的艺术表现形式，声乐的演唱过程主要是表演者对自己生活中不同情感的传达和演绎，而种类丰富的唱腔正好为民族声乐的演唱者提供了许多演绎的题材。另外，民族声乐演唱者更需要关注生活中流露出来的各种情感元素，并且能够将这些情感元素进行多样化的处理，从而能够达到传情达意的一种新高度。
2传统戏曲艺术对现代民族声乐的促进作用
2.1把握演唱节奏
要想将演唱者的个人情感与演唱很好地进行融合，演唱者就必须很好的掌握演唱节奏。同一首歌，但是由于演唱的人不相同，也将会演绎出各不相同的风情，这一切离不开演唱者的个人修养与审美观点等的影响。然而“世界上没有两片完全相同的树叶”，即使是同一个演唱者，在不同时期也会因为自己不同的经历、情绪、环境的变化等各种原因而发生不同的变化。一般情况下，演唱者在演唱的过程中会迅速的投入演绎中，并且将自己的情感融入其中，一旦把握不了情感的变化，就会影响声乐演唱的效果。如果在演唱过程中，能够将自己的个性以及情感很好地融入自己的演唱当中，就能够顺利地打动听众，让朋友们喜欢他的演绎。因此，民族声乐演唱者的个性演绎是声乐演唱过程中情感的重要表达方式。
2.2把握情感变化
与传统戏曲艺术表演一样，民族声乐演唱者也非常重视演唱曲目的旋律变化，并根据旋律变化选择最佳的情感表达方式。因此，声乐演唱必须要有能够打动人的情感和内容。要想感染听众，首先必须得感动自己，演唱者也许有高超的技巧以及高亢的声音，但是技巧和声音是只是演唱的一种形式，可以吸引到听众的注意，但是真正想打动听众还是必须借助情感的传达。只有将演唱者的情感很好地融入表演的曲目当中，才能打动听众，但是另外一方面，如果情感融入得过于浓厚，就会影响表达效果，也许不但打动不了听众，反而会让听众觉得做作。因此，情感的恰如其分的表达，正是民族声乐演唱者需要重点把握的能力。
2.3运用想象
作为一门艺术，声乐演唱的表演最终也离不开演唱者的丰富想象，因为只有丰富的想象，才能表达出演唱者丰富的情感。演唱者的想象越丰富，情感传达的就会越恰当。因此，为了进一步加强音乐的魅力，民族声乐演唱者应该借用自己丰富的想象力为表达的曲目营造良好的意境，从而使整首曲目表达的更加生动。然而，声乐的想象并非是胡乱想象的，而是来源于民族声乐演唱者的实际生活，然后经过演唱者自己结合自己的理解进行演绎，将自己丰富的情感进行传达。
3结束语
声乐艺术是一个系统，包括声乐作品、声乐表演、声乐教学、声乐美学、声乐评论等多方面内容。相应的，在对我国一些优秀的声乐评论家的著作和思想进行研究的过程中，我们发现声乐艺术评论的视角也是多元的，有的侧重关注某个具体声乐作品，有的侧重关注某位声乐表演者，有一些能够从声乐理论开展评论，有一些能够从当下声乐领域的现象或时代特点开展评论。“艺术进入了一定高度，除了它自己，其他表现形式都无法企及的境界”，这种说法虽然有一定片面性，但也说明一个道理，由于艺术本身的特殊性，艺术评论得以存在的根基无疑是其相对于具体艺术行为和现象的高度，很难想象真正有价值的评论出自于对艺术理论没有深邃思索、对艺术作品没有深刻理解、对艺术表达方式没有仔细观察人之手。对于声乐艺术这样具有科学性、系统性的严谨艺术形式进行评判，声乐美学的研究作为对声乐艺术的哲学思考是不可或缺的。艺术评论与艺术正像磨刀石与利刃，艺术评论本身并不能直接提供审美体验，它正是通过对艺术的砥砺作用彰显其存在意义。正如歌德所说，“真正的艺术品包含着自己的美学理论，并提出了让人们藉以判断其优劣的标准”，要判断声乐艺术的优劣，就必须从其特殊的美学理论出发。自身具有的评价体系决定着艺术形式是否可以持久和良性地发展，开展声乐艺术批评是声乐艺术发展的动力之一。
二、从声乐美学出发开展声乐艺术评论
“在各种艺术日臻完美的同时，批评艺术也在以同样的速度发展着。”埃德蒙伯克如是说。实际上对声乐艺术进行美学分析研究的声乐美学也随着声乐艺术的完善而发展着，它在不断追问和回答着如何更好地将声乐艺术与美学相互结合，并不断使双方在结合中更上一层楼。声乐艺术是音乐、表演、文学在内的多种艺术形式的综合，具有抽象性、复合性、时间性与空间性。作为研究音乐艺术的审美特征和审美规律的音乐美学的一个重要组成部分，声乐美学同样从属于艺术美学，同时在音乐艺术的角度上还从属于音乐学。声乐美学研究的角度和层次也是多样化的。音乐美学研究中的音乐美的构成和本质、音乐美的存在方式，还有自律美与他律美等基础理论研究，声乐美学研究同样不能回避。声乐美学在自身构建上包括歌词的语言美、曲作的旋律美、演唱的声腔美、声乐的伴奏美和形体的动作美。在过程上可将声乐美学的特征分为声乐创作中的美学特征、声乐艺术作品自身的美学特征、声乐艺术表演的美学特征、声乐艺术鉴赏的美学特征和声乐艺术传播的美学特征。此外，在不同文化之间和不同艺术形式之间对声乐美学进行比较学探讨也是研究声乐美学的重要方向。凡此种种都同时为声乐艺术评论提供了视角或视域，在对特定声乐艺术形式或作品的研究中提供了评论的切入点，使从美学观点出发开展声乐艺术批评，进而推动我国声乐艺术事业的发展成为可能。笔者在这方面的粗浅看法就在于我们理应尽可能多地从声乐美学的高度和角度来打开声乐评论的局面，进而打开声乐艺术不断发展的瓶颈。
三、声乐美学与声乐评论要更关注中国人的审美
不可否认，现代美学理论与思想产生和发展于西方世界。在我国，现代音乐美学学科更是引进的学科，研究视野自然受西方影响，比如我们早期的研究就更多地放在西方古典音乐方面。在讲话中对于西方标准与中国审美的关系也有涉及，在洋为中用，即如何吸收和借鉴西方，来为中国服务这个问题上，处理美学与艺术评论之间的关系时要时刻谨记从中国人的审美观出发，时刻注意把握好目的和过程的指向性，进一步完善有中国特色的声乐艺术美学和评论行为，这也是不容忽视的问题。文艺需要开放才能得到繁荣和发展，不同民族的文化之间相互交流、促进才能有人类今天进步的文明。但伴随文化领域的对外开放，我国文艺批评行为中的确存在着以西方文艺理论为所谓的“标准”，对中国的、民族的文艺作品和实践妄加阐释和裁量的现象，在声乐艺术领域中也同样存在以“他人”的审美观来审视判别自己的不好倾向，“他人”说好才是真正的好，误将“他人”由于文化差异造成的不理解当作自我的批评根据是十分荒谬的事情。我国古代自春秋战国起就开始形成歌唱理论，元代燕南芝庵《唱论》产生之后，歌唱理论更是进一步发展，声乐美学理论逐渐形成自身的系统。我们的古人对歌唱技巧、声情关系、审美规律、风格等诸多方面都有卓越见地，从这个角度上说可以说我们自古以来就有比较清晰的声乐美学发展脉络可寻。就是以现代声乐美学的观点来看，我国古代唱论涉及声乐美学也是基本全面的，对主要声乐美学的问题，也是逐渐发展和不断成熟的。在千百年来的艺术实践中，我国古代声乐美学理论一直对古代歌唱发挥着重要指导作用，这既是我国民族歌唱艺术的传统，也是我国声乐美学的优秀传统，这种传统应该继续对塑造和彰显中国声乐独特审美，促进中国声乐艺术发展贡献力量。
四、坚定声乐艺术评论的立场
中国现代民族声乐艺术，有些学者和研究者亦称之为中国民族声乐、中国民族声乐学派或中国声乐学派。尽管目前学术界对民族声乐的概念的科学界定尚需进一步讨论，但是，经过几十年实践探索，具有中国特色的现代意义上的民族声乐艺术已经在中国大地上得以确立却是不争事实。我们所称之的中国现代民族声乐艺术，既是相对于西洋的声乐艺术而言，也是相对于中国传统民族声乐而言。中国的民族声乐是植根于中国土地之上，经过几千年磨砺而形成的相对独立、自成体系、具有浓郁民族风情和地域风格的，涵盖多种艺术表现手段和表现形式的，带有东方审美特征，一直为中华各民族人民所喜爱的艺术形式。在中国近现代历史上，中国传统民族声乐在特定的社会、历史和人文条件下，通过吸纳、借鉴西洋声乐艺术方法理论，从演唱方法、表现形式、声乐教育到理念思维等诸多方面，都获得了一次新的提升，进而形成了具有现代意义的民族声乐艺术形式。可以说，中国现代民族声乐艺术是脱胎于中国传统民族声乐的，是中国传统民族声乐在新的历史条件下的再现、升华和发展。中国现代民族声乐艺术的形成是一个客观历史进程，是中国民族声乐在特定历史条件下自身发展的必然结果。本文试图从历史、社会、人文和音乐等侧面，对中国现代民族声乐艺术的形成进行理性探讨。
一、中国现代民族声乐艺术形成的自身因素和客观条件
任何国家和民族的文化形式，都存在一个从传统走向现代、从质朴走向科学、从封闭走向开放的过程。中国的民族声乐也不例外。在历史上，当时较为先进的声乐方法理论一旦进入中国，迟早会被中华传统音乐文化所摄取，并在一定程度融为一起。经过这种嬗变后，中国的民族声乐就会以一种新的面貌展现出来。中国传统文化的本质的内在规定性，决定了它总是要吸纳先进的外来文化形式。中国传统文化具有吸纳、兼融、并蓄、共生的特点，它并不保守，也不固步自封，它总是在吸纳外来文化的营养中不断丰富和发展着。外来文化与中华本土文化相融，经过民族化过程后，最终转化为中华民族文化的组成部分，这是为历史所证明了的。从中国传统音乐文化看，这一特征十分突出。中国的传统乐器，大多是历史上从其他国家和地区传入的，比如琵琶(波斯语#$%$)原为波斯国乐器，东晋时由西域传入，经唐、宋各代的改革与融合，在宋以后，其梨形音箱、四弦十四柱的形制基本固定下来。明朝徐渭《南词叙录》中载：中原自金、元虏猾乱之后，胡曲盛行,,至于喇叭、唢呐之流，并其器皆金、元遗物矣。可见其他乐器也是如此。除此之外，尚有许多作品与音乐形式也是来自于域外，如《新声二十八解》是汉代有名的武乐，它是汉武帝时协律都尉李延年根据出使西域的张骞带回的西域横吹乐曲摩诃兜勒改编而成。公元四至六世纪，天竺乐、龟兹乐、高丽乐、疏勒乐、高昌乐等域外音乐相继传入中原地区，连同龟兹乐和汉魏旧乐融合而成的西凉乐一起，成为隋唐燕乐中的重要乐种。
科学和文化是没有国界的，科学的音乐方法理论总会受到多数人的喜欢和接受，并在世界范围内传播。意大利声乐方法，早在)1 世纪就传播于欧洲，后来又传至美洲和亚洲。其中的(意大利文可译为美丽的歌唱，简称美声)唱法，主要特征是声音轻松自由，音域发展宽广，有共鸣且表情细腻。由于其唱法的科学性，这一发声方法至今依然广为流传，诸如意大利歌剧、德国艺术歌曲等均采用美声方法演唱。近代以来，意大利、德国等国的科学发声方法和声乐形式传入中国，对中国声乐艺术特别是学校专业声乐艺术教育产生了重要影响，同时也使中国民族声乐第一次通过展望西方先进、经典的音乐文化，反观和提升了自我，并从比较学的角度，为自身发展寻找到了新的空间。
从社会学意义上看，近代中国逐步沦为半封建半殖民地社会，社会文化和观念形态必然会发生变化，西方列强的强势文化侵入中国是必然的，西方资产阶级上升时期的先进文化理念进入中国也是必然的。其传播途径不外乎宗教活动、外国侨民、归国留学生、外国音乐团体来华演出等渠道，虽然这些因素并不足以撼动中国传统音乐文化的根基，但它已经开始对中国民族音乐产生影响却是不争的事实。因此说，当时中国特定的社会历史条件，是中国民族声乐赖以创新和发展的客观环境和外部条件。
而从音乐学意义上看，中国近代音乐思潮的出现，是传统民族声乐向现代民族声乐发展的催化剂。中国近代音乐思潮是鸦片战争后至五四运动期间，音乐领域中反映出来的新的知识分子阶层的求变的音乐思想倾向，这也是进步知识分子在当时社会危机中向西方寻找先进文化的一个侧面，他们普遍带有反传统的特性，对传统文化进行彻底反思和无情批判。)7. 年匪石的《中国音乐改良说》就曾说：凡明堂所奏，宗庙所用，必出于皇王之什，盖君王专制若此其尊严也，无情地鞭挞着封建礼教音乐文化的虚伪性，痛斥了以礼乐为中心的宫廷音乐文化和儒家音乐文化思想从一个侧面昭示了谋求变革的新音乐思想倾向。
二、中国现代民族声乐在社会
嬗变中的发展两种不同文化的交融，不可避免地会经历一个漫长的碰撞过程。自明朝中叶起，由于倭寇之乱，中国开始海禁。有清一代，更是闭关自守。这一时期的中国音乐文化，大多是内部交融而缺少外部刺激。由于长期闭关锁国，造成了国民心理上的封闭性和排外情结，对外来的东西，即使是好的，也不愿意一下子就接受过来。用拿来主义这种简单的办法，在一定范围的人群中还可以接受，但如果成为一个民族的艺术选择，注定要经历一个漫长的适应过程。从音乐文化的本质属性上看，中国传统的民族声乐和西洋的声乐方法理论，分属于东西方不同的文化体系，由于文化底蕴迥然有异，必然要在一定程度上有所碰撞、有所扬弃，二者从相互对峙逐渐走向融合，必然是漫长甚至是痛苦的。
中国现代民族声乐艺术的产生，是伴随着思想解放的进程而得以催化的。在近代中国，围绕中西方文化的交融，在思想领域经历过多次论争，而西方先进的科学文化也正是在民众思想解放的进程中逐渐为国人所接受的。
在鸦片战争前，林则徐、魏源等人针对当时的盲目排外情绪，提出了师夷之长技以制夷，主张学习西方先进的科学技术和文化。后来，曾国藩、李鸿章、张之洞等人掀起的洋务运动，主张采用西方先进技术以维护清朝统治，而与之论战的顽固派则因循守旧仇视一切外洋事务。洋务运动没能使中国走上富国强兵之路，但它还是引进了西方的一些先进的科学技术和思想观念。甲午战争的失败，使国人痛定思痛。#$!$ 年的戊戌变法，又一次引发争议的波澜。论战的一项重要内容就是要不要提倡西学、改革旧的教育制度。戊戌变法虽然失败了，毕竟带来了一股思想解放的新风。清末民初开始建新学，学堂里普遍开设乐歌课，学堂乐歌最初是归国留学生用日本和欧美的曲调填词创作的。
这一时期，西洋的演唱形式，钢琴、风琴、小提琴等乐器，新的记谱法，基本乐理等逐渐由学堂传授而扩及社会，成为中国近代音乐文化的先声。紧接着的辛亥革命则是中国新兴资产阶级学习西方资产阶级政治理念的革命实践，也为西方先进的科学文化在中国传播开辟了道路。王国维#!#% 年写的《宋元戏曲考》，在中国音乐史学转型为现代音乐史学中起到了继往开来的作用，他创造性地提出取外来之观念与固有之材料相互参证等治学经验。 (在后来的新文化运动中，新知识分子高举着德先生和赛先生旗帜，倡导民主和科学，在社会上掀起了一股思想解放的劲潮。新文化运动没有成为群众性运动，对东西方文化的看法存在着或者绝对肯定或者绝对否定的偏颇，这种倾向一直影响到后来文化的发展。年的五四运动，唤醒了民众思想的解放，自此，学习西方先进的科学文化开始成为社会潮流，也使中国音乐文化走向一个前所未有的新阶段。并由此而使得中国开始有了西洋式的声乐教学，开始创作自己的艺术歌曲，甚至后来更出现了歌剧，尽管这些艺术形式在当时是稚嫩的，但毕竟向着现代艺术形式的方向迈出了有力的一步。
学术界的争鸣和理论研究，推进和深化了这种嬗变过程。在两种文化的交融中，知识界往往最敏感，音乐学术界多次出现争鸣是必然结果。这种争鸣，尽管一个时期内一种见解暂时会占据上风，或者讨论并无定见，客观上却促进了中国民族声乐理性认识的深化。西方音乐文化进入中国不久，国内各种音乐期刊除登载一些西方音乐专著或介绍性文章外，音乐理论家们围绕应该怎样建立和发展中国民族新音乐、如何对待传统音乐文化等问题，提出过多种见解。一类见解认为西方音乐就其科学性来讲，远远高于中国传统古乐，主张以西为师，走西化道路。另一类见解则认为只有中国传统的礼乐、士大夫文人音乐才是最高的音乐，他们极力主张复兴宫廷雅乐，以有助于世界大国的实现。年冬到#! 年初，新中国建立的初始，全国音协与中央音乐学院合办的音乐通讯部，就提出了关于新中国唱法的讨论，自此开始了广泛的土洋之争。经过讨论基本达成共识：新中国唱法应与中国人民的斗争生活紧密联系，摄取中国民间传统唱法的精华，有机地接受外来进步的理论和方法，创造出一种以表现新中国人民思想感情，具有十足民族气派，富有地方色彩，同时又为人民大众所喜闻乐见的新的歌唱方法。这次土洋之争对新中国声乐艺术的发展起到了重要作用。进而在#!- 年文化部举行的全国声乐教学会议上，又提出了民族化问题。
会议指出，要努力创造社会主义民族的声乐新文化，对西洋唱法要民族化，对民族传统唱法要继承学习提高。音乐院校的声乐教学以欧洲和民族唱法分别培养人才。这次会议为中国现代民族声乐艺术事业的发展打下了基础。年代后，中国音乐界一度出现了过分强调民族化，忽视西洋唱法的倾向，甚至有些地方出现了硬改唱法的情况。由于从西方传入的声乐艺术在当时还不很成熟，没有取得声乐界在学术上的统一认知，声乐教育领域出现民族化之争以及对西洋唱法的不同说法，所谓意大利学派、俄罗斯学派等，各执一端，莫衷一是，客观上阻碍了声乐艺术的系统学习和发展。文革的危害也殃及到了声乐艺术领域，十年人为灾害致使原本根基就不牢靠的现代民族声乐几乎荒芜。直至$ 年代改革开放后，随着中外音乐文化交流的增多，许多世界级的声乐艺术家、教育家多次来华演出、讲学，对中国民族声乐进入新的发展时期起到了促进作用。西洋唱法的合理性、规范性和科学性，被民族声乐教学广为借鉴，挖掘、发展和推新了民族声乐艺术，中国现代民族声乐艺术在演唱技法上和气质风貌等方面都发生了很大变化。
中国现代民族声乐艺术的形成和发展，最终是人民的选择。音乐是人民创造的，只有人民群众能够接受的音乐形式才最具生命力。那些有着真知灼见的艺术家、理论家在艺术道路上的艰难探索，无疑起到了先行作用，但归根结底，要形成一个新的声乐艺术学派，没有数量众多的欣赏群体的认同，显然是不可能的。经过较长历史时期后，中国广大人民逐渐接受了中国现代民族声乐艺术这种符合民族审美要求、欣赏习惯、鉴赏水平和观赏方式的艺术形式。中国的民族声乐虽然吸纳、融合了西方先进的声乐方法和理论，但其并没有迷失自己。中国民族声乐艺术是深深扎根于中华本土文明之上的。悠久的文化渊源、浓重的历史积淀、醇厚的艺术底韵、独具特色的审美观念，是中国现代民族声乐艺术永远取之不尽用之不竭的源泉，这正是中国老百姓喜爱这种艺术形式的根本之所在。
三、中国现代民族声乐的传统文化继承
中国传统民族声乐是中国现代民族声乐艺术的源头。中国传统的民族声乐，是由以京剧、昆曲、越剧、豫剧等为代表的戏曲;以京韵大鼓、苏州弹词、上海说唱、江西清音、东北二人转、山东大鼓、河南坠子等为代表的曲艺音乐;陕北信天游、安徽过山溜、福建茶歌、青海花儿等地域性民歌和蒙古族长调、纳西族花花调、苗族飞歌、藏族月拉、彝族海菜腔、客家山歌等少数民族构成的民歌、山歌;以秧歌、花灯、凤阳花鼓、采茶、跑旱船、锅庄、跳月等为代表的民间歌舞的部分组成，是一个包罗甚广、异彩纷呈、风格各异的广义概念。从历史角度看，还包含远古时代的六代乐舞、宫廷音乐中的雅乐和燕乐、唐代的房中乐、宋代的曲牌音乐、元代的杂剧和小令等，这些声乐形式的曲谱和演唱方法虽然大多没有流传下来，但却在历史的祭奠中发展和形成了中国传统民族声乐艺术，是中国现代民族声乐艺术的历史源头和重要营养。
中国传统民族声乐具有独立的理论体系，它为中国现代民族声乐艺术的形成奠定了理论基础。中国传统声乐理论研究有着悠久的历史，远在春秋时的《左传》、《国语》、《论语》等著述中就有许多音乐理论和演唱实践的记载。如《左传》中的晏子论乐中提出先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。两千多年前，古人就对音乐的功能以及声乐演唱中的各种情绪表现等进行了较为系统的阐述，是极为可贵的。后来的《春秋繁露》、《白虎通德论》、《毛诗序》、《乐论》、《白氏长庆集》、《周子通书》、《梦溪笔谈》、《碧鸡漫志》等著述，也都有许多有关音乐理论、声乐理念和演唱实践的记载。
元代燕南芝庵的《唱论》对传统声乐理论进行了较为系统的疏理，对演唱技法、歌唱格调、歌唱节奏、声音气息等多方面内容进行了阐发。此后，传统声乐理论更加系统化，明代的《曲律》、《度曲须知》、《方诸馆曲律》，清代的《闲情偶寄》、《乐府传声》等，都是中国传统声乐的理论结晶。中国现代民族声乐艺术的建立，离不开这些传统的理论基础做温床。如魏良辅的《曲律》在南北曲比较方面就极有见地，王骥德的《方诸馆曲律》则明确提出了四声平仄、开闭口字、务头、板眼等观点，沈宠绥的《度曲须知》对声乐格律条分缕析，丝丝入扣，李渔的《闲情偶寄》中有关曲意、字音等观点，颇多新意。徐大椿的《乐府传声》也是一部较为系统的声乐演唱专著，自乾隆十三年原刻本，经道光、咸丰、光绪年间、民国初年，直至解放前，颇多刻本传世。这些著述，对民族声乐在近现展的影响不可低估。
中国现代民族声乐艺术继承了传统民族声乐的许多演唱技法，使之成为不可分割的重要组成部分。随着传统戏曲及其声乐演唱形式在各地区、各时期的流变，古代声乐演唱技法和理念以活态文化的形式流传下来。中国现代民族声乐艺术在许多方面，都承袭了传统声乐艺术的演唱技法和特点，继承着传统声乐艺术中的审美理念。中国古典戏曲艺术早在元成宗大德十一年以前，就已形成了小冀州调与中州调两大声腔系统。此后，明代的四大声腔，则为传统戏曲和声乐演唱的代表性唱腔。各剧种和腔调在发展流变过程中互相交流、互相影响、互相融合。声腔艺术的代代相承，潜移默化地影响到中民族声乐的发展，直至今日，中国现代民族声乐艺术仍然注重声腔表现。
中国现代民族声乐艺术继承了传统声乐的许多演唱技法，这是有别于西方声乐艺术的重要标志。诸如甩腔、滑腔、带腔、拿腔、啜腔、霍音、锁板、垛口等，在今天的戏曲艺术和民间演唱中仍然保留着，并成为中国现代声乐艺术的重要营养。比如垫腔，在演唱中如旋律进行出现三度以上跳进时，需在跳进的两音间加一经过音，以使旋律进行更为柔和。擞音是为了使旋律宛转动听，往往增加一些乐音，仍保持原来的节拍速度，略似今日的颤音，较长的擞音往往由慢而快，昆曲口诀中即有所谓尖团呕擞音之说。再如疙瘩腔，指遇到一字多腔时，行腔部分的各音全都用顿音处理等，这是中国民族声乐所独有的。
中国现代民族声乐艺术继承了传统声乐艺术的理念，并将此作为声乐演唱的基本规范和要求来发展。比如抑扬顿挫、声情并茂等，依然是民族声乐艺术表现的基本要求，而字正腔圆是传统戏曲、演唱、曲艺和说唱艺术必须遵循的原则。由于中国汉字的特殊性，每个字发音时都有声、韵、调，一字一音节，以及四声、阴阳、平仄等特点，因此，演唱时为使字音清晰，常常把字音分为头、腹、尾三部分，使每个字能在流动变化的音乐中听得清晰可辨，因此而强调字正腔圆，注重咬字吐字和收声归韵，这是中国民族声乐的重要特征。
另外，传统戏曲、曲艺和说唱中极为讲究的气息运用，如气口处理在现代民族声乐中也是一个重点。所谓气口，指演唱中唤气时，根据不同情况采用不同的气息技法，如吸气、换气、偷气、就气等。在行腔较慢而有间歇之处从容换气，称为大气口，遇到音符密集或速度极快之曲，只能在适当的地方急速吸气，称为小气口，气口处理与安排是否得当，直接关乎歌唱表现的完整性，因而说，传统古典戏曲、说唱等声乐理论是对多种声乐演唱形式的实践性总结，也是现代民族声乐继承和借鉴的法宝。
四、中国民族声乐由传统走向现代的决定性因素
一种艺术门类的产生，离不开广泛深入的艺术活动。# 世纪初叶以来，在专业性和群众性的音乐演唱活动中，中国民族声乐通过继承传统民族声乐和借鉴西洋声乐艺术，开始发生质的嬗变，一步步地由传统走向现代，以致成就了一门与传统不同又有别于西洋的声乐演唱艺术。
在中国现代民族声乐艺术的形成过程中，前辈的大批仁人志士们发挥了重要作用。首先是年代的作曲家萧友梅、黎锦晖、赵元任、黄自、青主、冼星海、聂耳等，以中国传统诗词或以那个时代为题材创作歌曲，在民族曲调素材的基础上，借鉴西洋旋律、和声等技法创作声乐作品，开创了中华民族艺术歌曲的先河，其中尤其以赵元任、冼星海的创作最为成功和可贵。其次是老一代早年从国外学成归来的歌唱家，都在积极探索和开发民族音乐文化，试图走出一条中国人自己的声乐实践道路。比如世纪年代回国的周淑安年代回国的俞宜萱、年代回国的周小燕和张权等，是她们首唱了《跑马溜溜的山上》、《牧羊姑娘》、《绣荷包》等一大批民歌，并采用西洋发声方法与我国民歌的发音、吐字、韵味完美结合，赋予这些民歌以新的生命力，令人百听不厌。并且长时期地奋斗在专业声乐教学第一线，培养和产生出了我国第一、二代优秀的声乐艺术表演家和教育家。
在中国现代民族声乐艺术形成过程中，是离不开学校和社团的重要作用的。从(!(! 年起，北京、上海等地爱好音乐的教师和学生自发建立起各种新的音乐社团，并专门音乐教育机构一道形成了当时促进音乐发展的社会实践社群，其中较著名的有以蔡元培为会长，萧友梅、杨仲子等人为导师的北京大学音乐研究会，以萧友梅任校长的上海国立音专，以及北京女子高等师范学校音乐科、北京大学音乐传习所、国立北京艺术专门学校音乐系、上海专科师范学校音乐科(后为上海艺术师范学校)、私立上海美术专科学校音乐科、上海艺术大学音乐系、中央大学教育学院音乐系、私立广州音乐院等。
另外，中国民族声乐艺术的建立与发展，也与#世纪以来火热的群众音乐活动不无关系。比如第一、第二次国内革命时期的工农歌曲活动，%# 年代的抗日救亡歌曲高潮，抗日根据地的群众性歌咏活动等，致使民族声乐艺术在一次次的群众性演唱运动中，扮演着主流角色。特别是(!%) 年七七事变后，广大音乐工作者以音乐为武器，创作了大量旨在唤起中华民族觉醒，与日本帝国主义抗击到底的优秀作品，走上了同广大人民群众相结合的道路，同时也使得继承传统民族声乐与借鉴西方声乐艺术实现了有机结合，最终奠定了中国现代民族声乐艺术的基础。中国现代民族声乐艺术在形成和发展的过程中，与传统民族声乐相比，出现了许多质的变化：(、在发声方法上，形成了较为科学的发声基础。中国现代民族声乐艺术在继承传统民族声乐发声方法、演唱技法的基础上，融会西洋发声方法，进一步提升了民族声乐发声方法和演唱技法的科学性。、在演唱形式上，既继承民族传统形式，也借鉴国际通用形式。中国民族声乐在继承戏曲、曲艺、说唱、民歌、山歌、地方曲调等传统形式的同时，还引进了歌剧、艺术歌曲等新的声乐形式。建国后推出的一大批具有地域特色、民族特色的创作歌曲，已成为中国现代民族声乐艺术的主要表现形式之一。
在创作实践上，拓展了艺术表现空间。中国民族声乐写作既遵循中国音乐的五声、七声音阶特点，也吸纳了西方音乐创作手法。延安时期的《白毛女》是第一部以传统戏曲和民间曲调为创作主体，并借鉴西方歌剧性格化、戏剧化经验而创作的优秀民族歌剧作品。# 世纪*# 年代后，还涌现出了依据西方歌剧手法创作的具有代表性的中国歌剧如《伤逝》+ 施光南曲# 、《原野》金湘曲# 、《苍原》 徐占海、刘晖曲# 等在理论研究建设上，构筑了民族声乐理论的研究体系。新中国成立后，音乐工作者积极探索中国现代民族声乐艺术的历史沿革、学术内涵、艺术特征和发展方向，推出了一大批理论成果。尤其是 年后，民族音乐研究被列入国家重点科研项目，中国传统音乐学会和各省市的艺术研究所、艺术院校研究所相继成立。并以《中国音乐学》《音乐研究》以及各音乐专业院校学报为代表的音乐理论类杂志，构成了民族声乐艺术理论研究的阵地。在专业教育形式上，形成了以院校教育为中心、社会教育为辅助的声乐教育格局。 世纪初(年代上海音乐学院、沈阳音乐学院率先设置民族声乐专业，年代沈阳音乐学院又建立了民族声乐系。近年来，一些综合性大学也相继成立了有民族声乐教育的音乐系或艺术系。全国形成了以音乐院校为骨干，以综合类、师范类大学音乐教育为扩展，以中小学音乐教育为基础，以专业演出团体为实践，以基层文化馆$ 站# 为补充的民族声乐艺术教育的体系。
在艺术风格上，开创了百舸争流的局面。发展到)+ 世纪初的中国现代民族声乐艺术，已经具有了浓郁的的艺术风格并自成体系。金铁霖教授认为，中国民族声乐仍需在不断探索和实践中充实和完善，要始终把握住科学性、民族性、艺术性、时代性这个方向。在代表人物上，涌现出了一批教育家和歌唱家。诸如沈湘、周小燕、林俊卿、金铁霖等人，都是推动中国现代民族声乐艺术教育发展的杰出代表。表演方面( 年代后有郭兰英、王昆、才旦卓玛 年代后有彭丽媛等，都是深受广大老百姓喜爱的民族声乐歌唱家。他们以其辉煌的艺术实践成就，成为了中国现代民族声乐艺术发展的重要标志。
关键词：声乐留学生群体、研究价值、意义、实质
近代以来，特别是从20世纪初到20世纪50年代末这个时期，在中西文化交流与碰撞的大潮中，中国音乐文化经历了重大变革。其中，中国音乐留学生对中国音乐文化的交流与发展产生了重要影响。在声乐艺术领域，产生重要影响的主要有周淑安、应尚能、赵梅伯、黄友葵、喻宜萱、周小燕，郎毓秀、吕水深、张权、蒋英、葛朝祉、邹德华、高芝兰、郭淑珍、仲伟、李维渤、郑兴丽、吴天球、胡宝善、张利娟、施鸿鄂、徐宜等这些所谓学院派的声乐精英。他们学成归来后只有少数人供职于部级的音乐艺术演出团体，专职从事歌唱，为人民大众奉献上了精美的听觉盛宴，更多的是在高等音乐院校默默耕耘、潜心于声乐教学和声乐学术科研工作。他们在多年的教学研究和实践中形成了各自独特的声乐教育体系，培养了一大批声乐人才，成为名副其实的中国声乐艺术教育事业发展的奠基人，为中国近现代的声乐学科和音乐院校声乐教师队伍的建设做出了极大的贡献。此外，他们在声乐理论学术思想方面，还为后人留下大量的声乐理论思想文献，编选、配译了不计其数的各种各样的声乐教材。同时在国际音乐交流方面，更是少不了他们的辛勤劳作，他们是西方声乐艺术在中国的传播者和推动者，不仅为与国际声乐界接轨奠定了扎实根基，而且为丰富和创新我们自己的民族传统声乐艺术，以及为推动中国传统声乐艺术向现当代声乐艺术转型等方面都做出了不可磨灭的贡献。总之，他们见证了中国的声乐从起步、提高到走向繁荣的历程。那么，对20世纪初到20世纪50年代末的中国声乐留学生群体进行研究，到底有何价值和意义呢？
一、中国留学生群体的人员构成（1900-1959）
1900到1959年的中国声乐留学生来源有二，一是从20世纪初到1949年也即史学上被称为中国近现代的这个时期，二是解放后的1950年到1959年这个时期，前一时期主要是由留学欧美、日本的留学生构成，后一时期主要是以留学苏联、保加利亚等东欧国家的留学生构成。前一时期留学欧美的留学生主要是周淑安、应尚能、赵梅伯、黄友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀、吕水深、张权、蒋英、葛朝祉、邹德华、高芝兰等声乐家，后一时期的留学生主要是郭淑珍、仲伟、李维渤、郑兴丽、吴天球、胡宝善、张利娟、施鸿鄂、徐宜等声乐家。据不完全统计，这两个时期出国学习声乐的留学生共有2 5人，其中女性有16人，男性有9人，留学美国的有9人：留学法国的有2人，留学比利时的有2人，留学德国的有1人，留学日本的有2人，留学苏联的有4人，留学保加利亚的有5人。具体情况一详见以下图表：
目前，尽管对于该群体的研究有待深入，但一些相关人物的个体研究已初现端倪。如程浩发表在《人民音乐》1980年第4期的《悼念敬爱的周淑安先生》，张雄发表在《音乐爱好者》2009年第10期的《让我们记得她：开创中国现代声乐艺术教育的杰出女性周淑安》，任秀蕾发表在《中国音乐学》2009年第3期的《周淑安的历史地位》，俞玉滋发表在《中央音乐学报》1990年第2期的《声乐艺术家应尚能及其贡献》，任秀蕾发表在《中国音乐》2008年第4期的《应尚能的声乐教学及声乐理论研究》，李焕之发表在
赵梅伯》，陈麟发表在《中央音乐学院学报》1998年第4期的《我所认识的赵梅伯教授》，李众川发表在《艺术百家》2010年第1期的《美声唱法与韵味追求――学习黄友葵声乐理论的体会》，李凌发表在《人民音乐》2000年第5期上的《辛劳功高的声乐家喻宜萱同志》，莫雪川发表在《中央音乐学院学报》2005年第4期的《实践与智慧的结晶――喻宜萱声乐教学思想及其特征》，张楠发表在《音乐研究》2005年第3期的文章《周小燕声乐教学思想探究》，陶立新发表在《音乐研究》2009年第4期的《以语言为突破口，实现中西声乐的融合贯通――论周小燕先生在中西声乐相结合方面的杰出贡献》，陈岭发表在《民族艺术研究》2009年第3期的《周小燕教授的民族声乐理论思想及当今“民族唱法”》，萧晴发表于《人民音乐》1990年第6期的《黄友葵及其（论歌唱艺术）》，车辐发表于《今日四川》1999年第4期的《记中国著名声乐家郎毓秀》，杨曙光发表在《中国音乐》2006年第2期的《歌唱家音乐教育家仲伟》等文章。
在该领域进行研究的颇具代表性的声乐硕士毕业论文有：回蔷的《黄友葵声乐教学艺术探析》，胡碧瑜的《黄友葵声乐教学艺术研究初探》，涂怡岚的《周小燕声乐教学思想中的整体观》，刁笑萌的《喻宜萱声乐教学研究》等。专著有姜嘉镳的《声乐大师郎毓秀》，周玉明的《夜莺的咏叹：白描周小燕》以及喻宜萱教授自己撰写的相当于自传性质的《喻宜萱声乐艺术》一书等等。
分析以上研究成果可初步得知：首先，这些研究大多倾向于探讨一些老声乐专家的声乐教学思想，部分内容还涉及其声乐贡献，但相关成果尚须进一步深化与细化。其次，这些专家当年在国外的留学生活和专业学习情况，尚未引起足够重视与关注。再次，对于这些声乐家艺术历程和教学艺术的研究都还显得比较零散和不够系统。迄今为止，对这个声乐家群体的研究，尤其将其成就与国内教育发展相联系起来这一方面，尚未见有系统条理的专著和论文出现。最后，目前学术界对现有20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生的研究，有分量的还只局限于数量甚少的一些著名人物，而其他一批人物，虽然已有研究或访谈文章，但都欠缺深入，较多的还停留在报道介绍和一般评论的层次。且更多的20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生连一般的报道介绍和评论都没有。而对于这个时期中国声乐留学生现有的研究成果中，也存在评价不公允或有争议的情形出现。除此之外，以往学术界既有的研究也还无人从群体的角度对这些声乐家展开深入系统的研究，进而探寻出这个群体的一些共同特征和群体贡献，如此种种，都为本课题的研究留下了广阔的空间。因此，本课题无论是从历史还是现实的角度，都具有非同寻常的价值和深远的意义。
二、20世纪中国声乐留学生群体（1900-1959）研究的价值和意义
（1）从史学的角度对一个时期的声乐家群体作全面研究，在目前学术界尚无人涉及。因而，对这一群体展开研究，可以丰富和创新中国近现代声乐史研究的内涵，拓展与深入中国近现代音乐史研究的课题。为此，本文突破了学术界以往对音乐家的研究中只局限于对音乐家个人或音乐作品进行探讨的一般格局，从近代中国社会由传统向现代化转换的大背景着眼，重点分析20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生群体在由传统到现代的转换中的基本走向，突出了其群体性的研究，有机地将音乐家群体和社会时代变化结合在一起，因此具有开拓性的研究价值和意义。以往对于这一时期中国声乐留学生群体的研究，只有人物个案，没有群体研究。把20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生群体置于中国社会现代化的大背景下认识，给予一个恰如其分的历史定位，是一个全新的视角。特别是本研究将文化史与社会史研究相结合，注重了音乐文化的社会性。这一研究将填补这一领域的空白，有力地丰富和创新中国近现代声乐史研究的内涵。对于20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生的研究这个我国近现代音乐史研究的薄弱环节，本课题的研究有助于弥补这一缺憾，也可进一步拓展和深化中国近现代音乐史的研究。
（2）对当代中国声乐留学生的学习具有启迪和借鉴意义，对当下中国的声乐教学具有理论和实践的指导意义。改革开放以来，中国在经济、文化等各个方面都发生了巨大的变化，留学海外学习音乐尤其是学习声乐的学子也是与日俱增，因此，我们对20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生在海外的生活和专业学习的研究，无不对今天的中国声乐留学生在海外的生活和学习有非常大的启迪和借鉴意义。另外，20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生回国后大都任教于全国著名的音乐学府，他们秉承着在海外吸取来的歌唱技艺和先进的声乐教学理念，几十年里，这批人为中国培养了大批的声乐人才，大都形成了各自成体系的声乐教育理论。因此.研究他们的歌唱技艺和声乐教学理念，总结他们的歌唱艺术和教学特点从而上升到理论的高度，对我们今天的声乐工作者将是一笔宝贵的精神财富。
三、20世纪中国声乐留学生群体（1900-1959）研究的实质
（1）通过对20世纪初到20世纪50年代末中西方声乐历史现状研究和剖析，可以总结归纳出这一时期中国声乐留学生群体跨出国门学习西方声乐艺术的根本动因：即当时这一留学生群体为什么要学习西方的声乐艺术？是哪些根本的原因促成了他们立志学习西方的声乐艺术？
（2）20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生群体特征研究。这个时期中国声乐留学生群体具有哪些共同的特征？他们具有哪些共同的家庭和文化背景？在出国之前他们在国内都接受了什么样的文化和艺术教育？他们都具有一些什么样的共同理想和信念？为什么说他们是西方美声唱法在中国的传播者和推动者？
（3）20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生群体在国内外的音乐活动追溯。这个时期的中国声乐留学生群体在国内外尤其是在早年参加了一些什么样的音乐活动？在当时以及对今天都造成了一些什么样的影响？
（4）20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生群体贡献研究。这个特殊的声乐群体在丰富和创新中国的传统声乐艺术，在推动中国传统声乐艺术向现当代声乐艺术转型、在现当代意义上的中国声乐教材建设和中国声乐学科建设、在中国声乐人才培养以及中国声乐理论建设等方面上所做的贡献研究。他们是如何在学习西方先进的声乐艺术基础上继承和创新我们民族的传统声乐艺术？如何推动中国传统声乐艺术向现当代声乐艺术转型？他们如何建立自己的中国声乐学派？如何在借鉴国外的声乐教材建设、学科建设、声乐理论建设等方面，结合我们自己的国情在这些方面开创出自己的路子？做出了一些什么样的声乐贡献？提出了些什么样的声乐理论思想？尤其在声乐人才培养方面，他们如何做到艺术与技术的和谐统一、艺术和学术的双重并举？还获得了些什么样的经验和教训？这个群体在国外基本上接受的是西方声乐教育，回国后，在演唱上他们自身又存在一些什么问题？他们如何做到美声唱法的民族化？如何做到中西结合？如何做到中西唱法上的相互借鉴、取长补短的良性互动？如何将在国外学习到的声乐技艺结合我们中国自己的传统音乐文化、语言文字、风土人情和人民大众的音乐审美趣味来发展和壮大中国现当代的民族声乐艺术？也即我们通常所说的“土洋结合”或者说是美声唱法民族化是如何结合的？结合的程度如何？尤其是西方的美声发声技巧这一“舶来品”和中国语言的咬字、吐字以及传统的民族声乐韵味是如何结合的显得尤为重要，这在实践中和理论上都表现得特别复杂，具体到他们在这些方面，做了哪些理论和实践上的探索？实践上采取了一些什么样的行为和措施？理论上的成果又包含哪些？为什么说他们是我国近当代意义上声乐艺术的奠基者？
（5）20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生群体对于中西音乐乃至文化交互影响的意义研究。这个时期中国声乐留学生群体如何做到了中西方声乐文化的交流？他们邀请了哪些国外的声乐大师来推动和促进我们国家声乐艺术的发展？我们又有哪些专家（指20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生群体中的专家和教授）跨出国门去推动和介绍中国的民族声乐艺术？这个时期中国声乐留学生群体所培养的声乐歌唱家有哪些在国内外重大的声乐赛事中获得大奖？这些歌唱家们在国际、国内的声乐界造成了一些什么样的影响？他们发起和创造了哪些由我们自己国家主办的国际声乐赛事？这样的声乐赛事在国际、国内的声乐界又有些什么样的反映和影响？所有这样一些音乐文化的交流对推动国与国之间、不同国度的人民之间的友谊又有着哪些积极而深刻的影响？
【关键词】民族声乐；西方声乐艺术；“”
我国音乐文化历史悠久，不同地域、不同文化形成了多元、独特的民族声乐体系。传统的民歌和戏曲艺术是我国民族声乐的“近源”。我国传统民族声乐艺术经历了百余年的发展之后，在一定的人文条件、社会条件和历史条件的影响下，与西方声乐艺术相结合，在演唱理念、演唱方法、表现形式及声乐教育等方面不断升华，从而形成了具有现代特点的中国民族声乐艺术形式。
一、民族声乐艺术形成的客观条件
从质朴走向科学、从传统走向现代、从封闭走向开放，是每个民族和国家的文化发展必经的过程。中国民族声乐艺术亦如此。从中国民族声乐艺术的发展历程中可以看出，优秀的外来声乐艺术在传入中国之后，都会被中国传统音乐文化吸取精华，并与其相融合。经过这样的融合与发展之后，中国民族声乐会呈现出新的面貌。中国传统文化博大精深，有着兼收并蓄、和谐共生的特点。中国传统文化的内在规律决定了其在发展过程中不断融合、吸收先进的外来文化，而不是固步自封。中国民族声乐艺术也是如此。它在外来文化给予的营养中不断的丰富与发展，与外来文化相融合，在经历了民族化的洗礼之后，转化成为中国民族文化的一部分。德国、意大利等国的声乐形式和科学的发声方法在近代逐渐传入中国，并得到了充分的发展，形成了与中国民族声乐相“抗衡”的美声表演形式，并在专业教育领域和民间广泛传播，对中国高等院校专业声乐艺术教育产生了重要的影响。因此，中国民族声乐的发展，需要在深入挖掘传统文化的同时，主动了解西方经典的音乐文化，以逐步确立自身的体系和价值，进而从各个方面得到更好的发展。第一次鸦片战争时期，出现了求变的新音乐思想。这种新音乐思想属于新知识分子阶层，是他们在社会危乱时期向西方文明寻求先进文化的思想反映。在近代社会，外国的宗教活动、侨民侨胞、海归的留学生以及外国的音乐团体等在中国的宣传，影响了中国固有的民族音乐文化。因此，近代中国独特的社会条件是中国民族声乐创新及发展的客观条件。中国近代以来的音乐主流思想将中国固有的传统民族声乐转变成为现代民族声乐。
二、民族声乐在社会嬗变中的发展
民族声乐的发展是在文化发展中逐渐完成的，其依托于文化基础，在社会嬗变中得以发展。从明朝中叶开始，由于倭寇入侵，中国开始了海禁，从那时起便开始了闭关自守的时代，也正是由于当时的社会造成了音乐文化不能够与外界交流。国民由于长期的闭关锁国变得十分封闭和排外，西方优秀文化无法被吸收，民族声乐只能在本土的土壤上成长，外来文化渗入很少。由于文化底蕴的不同，中国传统民族声乐与西方声乐理论在本质上还属于两个文化体系，但是在一定程度上还有着碰撞和扬弃，因而走向融合的道路十分漫长且艰难。20世纪“”提出了思想的解放，推动了中国现代民族声乐艺术的产生。关于中西方文化交融的问题，近代中国的思想领域经过了很多次讨论和争议，在民众思想解放的过程中，西方先进文化得到了民众的接受。民众的思想在“”之后得到了一定的解放，社会上开始流行学习西方先进文化，中国的音乐文化因此走向了一个新的阶段——逐渐学习西方的声乐教学，开始创作歌曲甚至歌剧，这在当时都是一种新的体验。“新中国唱法”是一种新生唱法，它产生、形成于20世纪90年代，直到21世纪才被关注和运用。“新中国唱法”来源、发展于传统民族唱法、美声唱法和通俗唱法三种唱法。在新中国成立初期，中央音乐学院与全国音协合办的音乐问题通讯部提出了关于“新中国唱法”的概念界定的问题，并由此展开了关于声乐唱法的“土洋之争”。“新中国唱法”吸收了传统唱法的有益部分，接受西方先进的音乐文化和理论，保留着民族气质和地方色彩，成为深受人们喜爱的声乐艺术。改革开放之后，中外音乐文化的交流变得越来越频繁，处于发展阶段的中国民族声乐在这一阶段得到了迅猛的发展。诸多世界级的声乐教育家、艺术家到我国进行讲学、演出，使中国民族声乐教学借鉴了西方唱法的规范性、合理性和科学性。这一时期的深入探索推动了中国民族声乐艺术的发展，在气质风格和演唱技法上，中国现代民族声乐艺术有了巨大的变化。
结语
中国传统音乐文化和西方声乐理论的交融已经有近百年的历史，民族声乐在这百年里经历了磨合、交融、创新和发展，从而形成了中国现代民族声乐艺术。随着时代的进步，在演唱方法和艺术形式等方面，中国声乐艺术变得愈加成熟。中国民族声乐也被时代的发展赋予了崭新的课题，中国民族声乐艺术如何做到现代化和民族化的统一，又如何能展示出传统艺术的内涵，以及在国际舞台上完美地展示中国民族声乐艺术等，都是中国现代民族声乐艺术在进一步的发展中所要面临的重要问题。希望音乐爱好者能够为此做出努力，使中国现代民族声乐艺术变得更加美好。
参考文献：
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关键词：物理声学 音乐声学
中图分类号：J614.3 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2013）02（c）-0238-01
在今天人们把声学与音乐划分为两种不同的学科，无论是在东方还是西方，在古代的时候声学与音乐却是同一门学科，“声学”这一词本就是产生于肥沃的音乐土壤之中。在历史上，乐器的制造、音乐的发芽与繁荣以及更多种类的增多，都是声学所产生的重要源泉。
但伴随着现代化进程的发展，学科间的密切分工，物理声学与音乐学被割裂成两个不同的学科，两者之间的联系在教学中也没有得到相关的重视。因此，笔者想通过此论文对古代的声学与音乐的发展关系贺近代的音乐声学的发展概况进行一次梳理，也是对物理声学与自己本专业相联系的一次总结。
1 中国古代声学与音乐理论之间的相互影响
在论文的前半部分，我们可以理解在古代一定意义上声学就是音乐学，在中国古代“声学”这一词是源于音乐的。而西方的近代科学中所创建的“声学”这一词，主要是想冲开音乐的束缚，并且将音乐包含在声学之中，二者之间有着异曲同工之妙，这就反映出来声学与音乐在一个侧面中关系，同时一部音乐的演进史就是一部声学的发展史。
在远古时代中因为诸多因素进而产生了音乐，这其中就包含了模仿自然或者巫术萌起、异形件求爱、抑或者语言低昂、音乐节奏等等方面。因为原始社会人们并没有声学这个概念，只是在不断的音乐实践中给声学奠定了基础。音乐和乐器几乎是同一时间产生的，在原始部落随便捡起的石块和所采摘的芦苇为歌舞来进行伴奏，后来石块就发展成了我们今天的乐器“磬”，在河南博物馆里，收藏着一支河南舞阳贾湖遗址出土的新石器时代的骨笛，这支骨笛是用鹤骨所制，距今已有8700年的历史，被称为“中华第一笛”。是迄今所见年代最久远的乐器，至今仍能演奏河北民歌小白菜的旋律，其准确的音高让人难以猜测他们当时是如何计算格音孔位置的。
1978年湖北随县出土的曾侯乙墓编钟，这就证实了在商周时期就具有了“一钟双音”的编钟性能特征，而声学届内还展开了一股研究古代编钟的热潮，研究的焦点就是为什们在同一个板振动体上可以发出两个独立的乐音，这如何进行解释？此次发现也引起了全世界学术界的重视。
我国著名的音乐理论“三分损益法”就是根据弦乐器的弦长和音调之间的关系，弦乐器的弦越长，音调越高，反之越低。计算方法是以基音的弦长为基准。乘以三分之二（损一）或乘以三分之四（益一）即可确定另一个比基音高或者低得音的弦长，以此类推，计算十二次，就可以得到比基音高一倍或第一半的音（就是高八度或低八度的音）的弦长，也就完成了一个八度中12个音的相应弦长的计算。到了明代，科学家朱载堉发明了更为准确地“十二平均律”，为当今世界钢琴和手工琴等乐器普遍使用。
综上，中国古代丰富的音乐实践奠定了声学发展的基础，因此声学也是中国古代科学中最为发达的学科之一。
2 近代音乐声学发展概况
由于物理声学与音乐理论实践的历史渊源，当今音乐学科中对物理声学的知识也变得重视起来，也有很多专家从事这方面的研究，这门学科被称为“音乐声学”。
音乐声学是采用物理声学理论和方法探索音乐产生及传播规律的一个学科，如果我们认同音乐是由音响构筑的的一种音乐形式，那么，音乐声学研究的意义就是在探索音乐的物质本质。在上述论文中我们可以看到中国古代的音乐声学最显著的特点是注重乐律理论研究，世界上找不到第二个国家在此领域拥有如此多的学者和著述。进入20世纪，就国际研究趋势而言，音乐声学主要包括以下内容：音乐音响的物理属性与人类听觉的相关性（如音色、音强、音高、音值）、乐器声学、歌唱声学、厅堂声学（如音乐厅的设计）、电声学中与音乐紧密相关的部分（如音乐录制）以及计算机音乐等等。在中国20世纪上半叶，物理学家出身的赵元任在1920年前后从事中国语言音调的实验研究，始创汉语声调波形研究方法。由于他自觉地依据汉语声调的变化规律进行歌曲创作，使他的作品在演唱者贺欣赏者中都受到极大地欢迎，有些作品流传至今仍历演不衰。刘复是20世纪初另一位在音乐声学领域由造诣的语言学家和音乐学家，并首次提出中国的四声“只有频率高低之别”的结论。在北京大学创立“语音乐律研究室”。他再语音声学方面最著名的研究是用仪器对天坛所藏的中国古代编钟和编磬进行测音研究，开音乐律学之先河。
在20世纪下半页，较为引人注目的研究室在民族、古代及现代乐器声学研究。中国民族乐器在声音上具有鲜明的民族特征，如何运用声学理论阐明这些特征，并用于指导民族乐器的改良工作，成为音乐声学工作者普遍关心的问题。
电声技术与音像技术的发展也离不开音乐声学理论的支撑，高保真音像使今天的人们足不出户就可以欣赏到美妙的音乐，但是人们还是可以感到电声技术制造出来的录音制品与现场演出之间的差异，研究并减少这种差异有助于提高人们欣赏音乐的质量。
综上是对古代的物理声学与音乐理论的产生之间的关系和近代音乐声学的发展进行了梳理，笔者在论文写作的过程中，也进行了一些思考，既然物理声学与音乐声学的关系如此密切，为什么还没有的到足够的重视，尤其是体现在高校的教育中。当然其中的原因是多方面的，由学校方面的原因，据笔者统计在全国的音乐教育中只有为数不多的几所院校在开设乐律学这门课程。对于学生方面，即使学校开设这些课程也没有引起足够的重视，也很少有人重视跨学科的学习和思考。另外，理论脱离实践也是阻碍这两个学科交替的一个重大原因。
笔者在此希望从事音乐专业学习的学生能够全面的看待问题，音乐不单是唱歌、弹琴或者演奏乐器，它是一门跟很多学科都有串联的学科，要勤于思考和钻研，从小处入手，积极的增强自己各方面的能力，真正成为一个全方位发展的合格人才。
参考文献
[1] 张建庄.论民族音乐的社会功能—— 葫芦丝音乐为例[J].湖南社会科学，2011，4（4）.
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