一、童年和韵律
儿童对韵律的敏感既反映了深藏在他们身体中的一种个人性和集体性的审美本能，又代表了一种与童年安全感有关的秩序感。
（一）韵律感是一种本能
对韵律的敏感是人的天性。我们的生命，我们的生活，我们的一切社会活动，无不体现着这一古老的韵律本能。就连行走这样一个简单的动作，也体现了人类肌肉运动的某种韵律性。在音乐、舞蹈、建筑、绘画、文学等艺术样式中，人类与生俱来的韵律感更获得了充分的表现与传达。这种人心中天然的韵律感，与我们身边所有的生命现象、乃至我们周围一切环境所表现出的内在韵律感有着深刻地联系。四季轮转、昼夜更替、草木枯荣、候鸟迁移，这个世界上的所有事物似乎都有着属于自己的某种节奏规律，我们人类正是置身于这样一个巨大而无形的节律场之中。在把握这些韵律的过程中，人类也将自身融入到了这一韵律体中，比如，随着日历和钟表的发明，我们人类也部分地成为了由年、月、日、时、分、秒的韵律来界定的一种文化生物。儿童的身体继承了这种积淀在人类集体无意识深处的韵律感，他们身边充满韵律的生活则进一步强化着他们身体内的这一韵律原型。我们看到，韵律感从一开始就伴随着儿童的成长，它也表现为个体童年期的一种本能感觉。婴儿还在胎儿时期就感受到母亲有节奏的心跳，而婴儿期出于本能的吮吸行为，也是一个富于节奏感的动作。实验发现，如果对哭闹的新生儿播放与母亲心跳频率相近的声音，会使他们渐渐安静下来。婴儿也享受像摇篮那样有节奏的摇晃运动。早期儿童发展的研究表明，婴儿更容易注意到周围环境中节奏分明的声音。此外，儿童的游戏活动也体现了这种显在的韵律感。童年时代的许多游戏本身就富于韵律性，像跳绳、踢毽、荡秋千、打水漂、坐翘翘板等，都是讲究节奏把握与配合的游戏。在儿童发展的早期，这种游戏的韵律性又表现得格外明显。童年期的韵律感中包含了原始和本能的审美成分，它有时外化为儿童的一种艺术本能。美国发展心理学家H•加登纳在《艺术与人的发展》一书中写道：“在制作领域，一个一岁的幼儿有时能获得规则的节奏或制作出非常原始的绘画，虽然那也许只是胡乱的练习而不能算作品，然而开始作画的笔触都是有节奏的；它使我们感到，与生俱来的熟练行为的运动成份从一开始便构成了原始的审美活动。”这一与韵律感有关的“原始的审美活动”，也是人的审美本性的一种表现。因此，儿童的韵律感既体现了儿童天然的一种心理和活动本能，也体现了他们固有的一种审美本能。
（二）韵律感与秩序感
童年期的韵律敏感又与儿童对秩序的敏感有关。韵律指向规律，规律则代表了一种可以预期和把握的秩序，这种秩序感可以带来令孩子们感到愉悦的舒适感和满足感。这一与韵律相关的秩序感，包含了一种对儿童来说至为重要的安全感。年幼的孩子对秩序有着格外的敏感，这是因为对他们来说，有序的节律意味着身边的世界正处在一种稳定、合适、安全的状态中。因此，小孩子往往会不厌其烦地重复某些活动，以此来建立和巩固一种广义上的节奏规律。二、三岁的孩子特别喜欢这一类游戏：一个孩子爬到一张桌子下面，桌子上盖着垂到地面的桌布。小伙伴们看着他爬进去之后就走出房间，然后再回来掀起桌布。当他们发现桌子底下的同伴时，就会高兴得大声叫嚷。这个游戏一遍又一遍地重复着。他们依次说：“现在，我来藏。”然后爬到那张桌子底下。孩子们明明知道这是一个重复的行为，也知道该去哪里寻找躲藏起来的同伴，仍然不厌其烦地重复着同样的游戏程序。显然，在这个游戏中，令他们感到兴奋和快乐的并不只是“躲”和“找”的过程本身，更是通过有规律地重复的“躲”和“找”来确认生活的秩序，获得安全的体验。在这里，重复意味着节奏规律性的叠加和强化，这是幼儿韵律需要的表现之一。当一种行为或活动得到有规律的重复，从而形成一种可以预期的节奏时，它就成为了一个能够带来安全感的对象。因此，“一个年仅三岁的儿童可以连续50次地不断重复同样的活动”。同时，为孩子安排一种富于规律性的生活方式，也更有利于他们发展起健康的情绪和健全的人格。从韵律中产生的秩序感，也加强了对事物的控制感，它同样是儿童格外需要的一种感觉。生活中，我们经常看到这样的情形：一个幼儿在听完一则故事之后，不断要求成人反复讲述这个故事，并且开始兴奋地参与其中一些动作或情节的预测。在这里，重复的讲述使原本陌生的故事越来越处在孩子可以控制的范围内，对于那些客观上最缺乏控制事物的力量、主观上又十分渴望获得这一控制力的年幼儿童来说，它的意义显然非比寻常。随着年龄的增长，儿童适应生活中的随机变化的能力会越来越强，但这一适应力的发展不是跳跃性的。对于年幼的孩子，我们应该让他们在一种富于规律性的生活环境中，逐渐学会面对和适应那些不可控的变化。综上所述，儿童期是一个从身体到心理都富于韵律敏感的发育时期。这一既符合儿童身心发展的本能、又符合儿童身心发展需要的韵律感，在儿童文学的艺术创作中得到了充分的展示与发挥。
二、儿童文学的语言韵律
儿童文学，尤其是读者年龄段较低的幼儿文学，是一类十分重视语言韵律艺术的文学样式，这种重视与儿童的韵律敏感有着必然的关联。这一语言韵律艺术最为鲜明地体现在语音层面。
（一）韵文体儿童文学的语言韵律
在所有语言类作品中，富于韵律感的歌谣、故事等作品能够迅速赢得儿童读者的好感，并促进儿童对相应语言的学习和记忆。“押韵的文字对孩子的影响可以追溯到出生之前。在一项研究中，妇女在怀孕的最后3个月反复诵读苏斯博士的《戴高帽的猫》，结果婴儿出生52小时后，可以从其他未押韵的书中分辨出苏斯博士的韵文书。”[4]84有鉴于此，韵文类儿童文学作品在幼儿期的阅读中占据着十分重要的位置。这类作品既包括节律齐整的儿歌和短小简单的儿童诗，也包括采用韵文体的故事、童话等。儿童文学作品中最易辨识也最为常见的声韵特点无疑是押韵，而最典型地运用押韵手法的儿童文学体裁，则是儿歌。比如传统童谣《老鼠嫁女》就有着整齐的歌行和规律的押韵。“轿”、“闹”、“袄”、“帽”、“炮”、“猫”、“了”等开口韵韵脚，既造成了童谣鲜明的节律感，又渲染了“老鼠嫁女”的热闹氛围。儿歌是以语音上的韵律为第一审美要素的儿童文学作品，其韵律特征体现在语言的各个方面，除了句末的押韵外，还包括句中语词彼此配合构成的声韵效果，以及对偶、排比、回环、重复等句式上的声韵效果。传统童谣中的绕口令、连锁调、问答歌等，大多同时综合了上述多种韵律手法，其抑扬顿挫、节奏分明、琅琅上口的音韵特点，使得年幼的儿童在理解这些歌谣的意义之前，就能先记住它的语言。除儿歌外，另一类鲜明地体现了儿童文学语言声韵特点的体裁是儿童诗。相比于儿歌，儿童诗的声韵艺术更为自由，其韵律感也更为舒展。例如薛卫民的儿童诗《房顶上的小树》，采用隔句押韵的形式，它带来了全诗声韵上一种显在的齐整感。但与此同时，晚清以后西方文学翻译工作一直到民国时期才得到进一步推进，一系列著作才被广为翻译和出版，这一时期不仅开启了中国文化现代化进程，同时也引发传统和现代，西方和本土文化两种形式的争议。一、西方文论向东方推进民国时期西方文学作品主要包括小说、戏剧和诗歌，为新文学创作和生产起到一定借鉴作用，而文学创作话语规则也为新文学创作缺乏的理论提供一定指导。在中国，继文学作品翻译出版后，西方文艺理论系统大趋势更加规范化。最初是经过日本传播和翻译，欧美文论和俄苏文论才在中国得到一定传播和阅读，民国建立十五年间，共有956部日文书被翻译成汉文，民国时期对于日本文艺理论作品引进，非常熟悉就是章锡琛对于日本《新文学概论》的翻译，本间久雄的《欧洲近代文艺思潮论》等。欧美文论理论的翻译早在民国时期就已经开始，1905年《新民丛报》第3年连载的蒋智由翻译的法国学者维朗的《维朗氏诗学论》，标志着中国开始系统翻译西方文艺理论。在1933年郁达夫在《青年界》第4期发表了《英文文艺批评举要》一文，第一次系统地介绍了文艺理论书目，为了能够真正阅读和研究欧美文艺理论，国人开始学习英文。在20世纪二三十年代翻译欧美文艺理论的还包括1929年翻译的瑞恰斯的《科学与诗》，民国时期翻译的欧美文艺理论有50部左右，欧美文艺理论著作的直接翻译让国人对于外国文学作品有深刻的认识，正是因为外国文艺理论基础作用，也使得中国文学研究不仅有了全新的理论基础，也潜移默化地改变着本土的文学理论构建。
（二）、西方文论的翻译趋向本土化
西方文学和中国文学仅就具体文学作品来说，虽然彼此存在一定文化差异，但是本土读者还是能够阅读理解的，西方文学话语规则和理论具有一定的抽象性，也存在一个巨大文化鸿沟，翻译工作中存在一定问题，面对这些问题通过一定的转译、改译和编译进行本土化解决。
1.翻译中语言障碍问题会导致文本交流问题，尽管民国时期很多日本理论著作不断完善，但是对于日本民族文学，还是需要对于欧美和苏俄文艺理论进行一定借鉴工作，当时影响最大的专著就是《新文学概论》和《苦闷的象征》。但是由于文化交流匮乏和语言障碍导致翻译工作受到一定限制，所以民国时期西方文艺理论翻译必然会出现很多转译。
2.在对于西方文学作品翻译中会出现节译和改译问题，因为东方和西方文化差异，导致翻译也必然会出现差异化，导致很多翻译家都选择进行节译和改译，会将很多文学典故和例子进行删除，这样就会采取“取诸本国文学以代之”的做法，最主要是做到“意思对”。原著中的典型例子会翻译承中文，也因为国人对于西方学术知之甚少，所以会根据本国材料进行翻译。
3.新文学杂志和相关的出版社都对于文学创作进行一定研究工作，翻译出版西方的文艺理论，纵观民国时期新文学流派作家，可以对于文学研究会和创造社进行一定联系，可以很好发挥自身优势，《社会的文学批判》《文学进化论》《文学之近代研究》和《小说月报》等不断连载欧美文学翻译作品。
4.中国现代出版业主要分为商业和人文两端，也就是中国现代文学不断在商业和人文，阅读和接受西方文论与翻译中成长，并不是新文学那样具有明显的利益制衡方式，新文学的小说和诗歌都是不断借鉴欧美文学理论思想发展，文学生产和写作本身就存在一定文学话语规则，理论上是形而上存在性，也很难吸引大众进行阅读，最终导致文学消费出现一定层次问题。
结论：
近年来，大陆学界部分人士不遗余力地在鼓吹“民国文学”这个概念，并试图用它取代久已使用且已约定束成的“现代文学”这一概念。鼓吹“民国文学”较早的张福贵就明确声称:“‘现代文学’的称谓必然被取消而最终被定名为‘民国文学’。这是一种不言自明的未来事实。”［1］ 另外一些学者也在“民国文学”的影响或刺激下提出了现代文学的“民国史视角”、“民国机制”等说法，而“中华人民共和国文学”或“共和国文学”的概念也得到主张或强调。 “民国文学”当然不是“民国时期的文学”之简称那么简单，也决不可能“只是一个时间性命名”，“是中性的”［2］。从它被正儿八经地当做一个概念提出和鼓吹，就可看出其背后带有某种“意味”。这种意味当然主要不是政治意识形态方面的，而主要是“文学意识形态”或“学术意识形态”方面的，如“民国文学”说对“现代文学”及其中的“现代”等价值性概念的攻击，“民国文学”、“民国史视角”、“民国机制”等概念对民国的国体和政体之于文学的影响力的不切实际的夸大，以及它们所主张的文学史分期标准和界限中所蕴含的历史观与文学史观方面的问题。放在整个中国现当代文学学术发展的大背景下看，这些问题显然是非常重要且必须加以厘清和辨正的，否则会有扰乱学界耳目，制造新的学术泡沫之虞。 一、关于“现代文学”中的“现代”问题 “民国文学”的主张据说主要是源于对“现代文学”这个既有概念的政治意识形态内涵和狭隘所指的不满，是试图还历史上的文学以丰富多元的本来面目，并拓展学术研究的对象和领域。在赵步阳等人眼中，“‘现代文学’这一概念，其内涵与外延一直以来都有某种局限性和不确定性，其包容性也不够”［3］。张福贵认为，“现代文学”这个概念在过去强调的是政治意识形态标准，或者过分突出了“现代化”、“现代性”、“新”这样的价值或意义标准，从而具有了较多的排他性，呈现出“意义的单一性与判断的先验性”特征;而“民国文学”作为中性的命名，不限定任何的意义评价，所以具有内涵的多元性和边界的开放性，可以将更多的文学对象纳入研究范畴。［4］ 王学东也认为，在过去的文学研究实践中，“现代”与主流政治意识形态“纠缠和扭结”在一起，“使现代价值以政治判断为尺度和归宿”，导致文学史视野的狭隘，因为“现代”无法容纳和整合文艺以及言情、侦探、武侠等旧通俗文学、旧体诗词等对象。［5］ 这些针对“现代文学”的说法并不是毫无根据，但也只是部分的事实。 就“中国现代文学”这个概念而言，它在早期(20世纪50—70年代)是以的新民主主义革命论作为依据的，是专指发端于1919年的“五四”运动而终结于1949年的新中国成立这期间的具有“革命”、“进步”等政治属性的“新文学”。这样的“现代文学”确实是狭隘的与政治化的，但这一时期的“现代”除了上述政治内涵，也还是一个相对于古代、近代而言的时间概念。就时间维度而言，“现代文学”这个概念也是有生命力的。到20世纪80年代，“现代”中原有的政治意识形态意味逐渐消散，代之而起的是“现代化”这样的社会学意义上的概念。“现代化”的提出强调的是现代文学之于古代文学的变革及发生、发展的“世界性”背景，强调的是现代文学与中国现代社会发展的同步性，这是基本符合历史事实的。这样的意义上的“现代文学”当然超越了狭隘的政治意识形态，所指对象更为广博，所以它成为“20世纪中国文学”等概念以及《中国现代文学三十年》(1987)等文学史著的主要价值视角。紧随“现代化”之后，兼具社会学与美学双重意义的“现代性”这一概念也从西方传入中国大陆学界，并日益得到普及性使用。可以说，自“现代文学”概念产生以来，其“现代”就有两个方面的所指，一方面是指时间，另一方面则是指性质、价值评价等。就后一概念维度而言，从上世纪80年代以来，“现代化”、“现代性”等概念早已脱离了政治意识形态的语境，而且学界在使用它们时往往也赋予较为宽泛的涵义，让它们颇有用武之地。而且，随着学术的进展，学界也越来越淡化“现代文学”概念的性质维度，而强化其时间维度。钱理群、吴福辉、温儒敏等人在其《中国现代文学三十年(修订版)》(1998)一书的《序言》中就着重强调“‘现代文学’仅是一个时间概念”，即使谈到其性质时，也只作了“用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理”这样笼统的界定，表明他们并不想被“现代化”、“现代性”这些概念束缚住视野和手脚。所以他们花了较多的篇幅谈论武侠小说、通俗文学等过去曾被视为“旧文学”的内容。自此以后，许多中国现代文学的史著与教材也都给予旧派文学、通俗文学以相当的篇幅。上述事实充分表明学界已在自觉突破狭隘的“现代”性质的框限，尽量拓展现代文学研究的领地和范围。在这样的背景下，某些论者还以“现代文学”曾经有过的狭隘性作靶子，借此托出“民国文学”概念，已属时代错位，并无多少积极意义了。而且可以预计，无论怎样鼓吹“民国文学”，它也不可能取代早已成为使用传统的“中国现代文学”这个概念。 尤其需要分辩的是“民国文学”鼓吹者们对“现代”这个价值概念的攻击和否定。有人放言:“必须走出20世纪中国文学的现代魅惑，为‘现代’去魅是当下文学史书写极为迫切的问题。扬弃‘现代文学’，正是为现代文学寻找新的增值点。”［6］似乎不打倒“现代”，就无法推进文学史研究和书写了。问题的要害是，“现代化”、“现代性”等价值概念对整个中国现当代文学学术的发展而言究竟有无价值?其实即便是这位“现代”的祛魅者也不得不承认，“现代”概念及其主导的现代文学体制体现的是与国际学术发展接轨同行的必然，而且更为重要的是，“现代”论域对中国文学研究具有巨大的整合力和渗透力。所以，90年代以来，用现代性来界定现代文学，已经成为认可程度相当大的学界共识。而且，“现代”、“现代化”、“现代性”等并不只是学术性话语，也是历史事实，晚清以来中国先被动卷入然后又主动参与世界的现代化进程，这一社会发展进程也反映在了同一时期的文学之中。既然中国现代文学的发展离不开世界性的现代化潮流与背景，我们又有什么理由质疑和否定蕴含“现代化”、“现代性”之类含义的“现代文学”这个命名呢?我们为什么要轻易抛弃这样一些具有重大学术价值并做出过巨大的历史贡献的概念呢?#p#分页标题#e# 当然，“现代化”、“现代性”的价值倾向确实有一定的排他性，但这是另外一个问题，因为没有哪种文学研究或文学史视角是不含有任何价值基点的。 倡导文学史研究的多元价值观或所谓的价值中立也不是不可以，但是不能以否定或“现代”这一价值立场为前提，否则那还是一种多元价值观吗?其实，即便是“现代性”这一价值概念也是极具弹性与包容力的:李欧梵不就从晚清的“鸳蝴”文学、旧派文学中读出了某种“现代性”吗?不是有“审美现代性”与“世俗现代性”这两种维度之说吗?在“世俗现代性”(即“现代化”)眼中应该排斥或否定的某些文学对象，如沈从文和废名那种具有保守的传统田园风格或道家式的原始自然人性观的文学，不也能在“审美现代性”的视角下得到观照吗?“现代性”的概念中又可派生出“反现代性”、“后现代性”这些说法，同样也能为扩大文学观照的视野做出贡献。 “民国文学”论者们所担心的“现代”涵义的狭隘性与排他性，及可能导致的“现代文学”无法整合某些类型的文学的担忧实在是有些杞人忧天或夸大其辞了。就近二十余年的现代文学研究实际而言，我们也看不到“现代”、“现代性”这些概念或视角造成的所谓束缚中国现代文学研究视野的后果。正如秦弓所说:“现代的旧体诗词、文言文学与通俗小说，不仅在历史时段上属于‘现代’，而且其创作动因、社会与心理内涵、审美形式的变异及其影响，都程度不同地具有现代性，因而，尽管目前仍有学者坚持绝对排斥的立场，但现代文学界越来越趋于将其视为现代文学的组成部分。有的现代文学史著作开始尝试将旧体诗词纳入视野，研究现代旧体诗词的论文时有发表，专著至少已有两种问世……多种文学史著作为通俗小说列出专章专节，梳理通俗小说与新文学小说交织并行与互渗互动的历史关系，阐释前者或隐或显的现代性因素……”［7］确实，现代文学学术的发展早就已经走出了“民国文学”论者们所指责的视野狭隘、价值偏颇的阶段，而论者们似乎对这些已经发展了的事实视而不见，老是盯着过去，用“现代文学”不好的出身和过去来否定其现存的价值，而其目的不过只是为了证明“民国文学”概念的必要罢了。这一打一捧之间，实在是枉顾了历史事实，显得不那么厚道。 显然，如果不是把“现代”、“现代性”这样的概念理解得过于狭隘的话，是不必担心它们会束缚住文学研究的视野与手脚的。好像还没有多少持“现代性”立场的文学史家或研究者宣称不能将“鸳蝴”文学、旧体诗词之类的旧文学或的“三民主义文学”、“民族主义文学”之类纳入文学史，也不能对它们进行研究。“现代”、“现代性”等概念还没有霸道到这种排他性的程度，只是因为文学史著的容量毕竟有限，而且史家们的视野和精力也有限，所以导致此前大多数文学史著、教材都显得视野狭隘、内容单调。批评或反思过去文学史研究或书写中的问题是可以也应该的，但不能不顾事实地将靶子对准“现代”这些概念，让它们成为替罪羊。退而言之，即使“现代”的视角遮蔽了某些文学史对象，有把原生态的复杂的文学现场简化的后果，对这种后果也不应过分夸大。毕竟，20世纪以来，最能代表中国文学发展主流和主要价值意义的，还是“新文学”与带有“现代”意味的文学，“鸳蝴”文学、旧体诗词之类确实并没有太多的文学价值与文学史意义。如果我们不是想把一部20世纪中国文学史写得越来越厚，庞杂到无所不包的程度的话，如果我们还承认文学史研究应该有起码的价值选择与经典意识的话，实无必要过于看重旧体诗词、旧派通俗文学之类。 以旧体诗词的文学价值和在当时的实际流通而言，即使入史，也顶多只是边角余料的角色，不能占有多大地位。 美国学者哈罗德•布鲁姆将那些怀疑并试图颠覆已有的文学经典的批评流派称之为“憎恨学派”，认为他们的理论和说法大多只是“以怨恨为共同特征”，而“在这种怨恨中是没有陌生性和原创性的”［8］。上述攻击“现代文学”的“民国文学”论者就很像是这种“憎恨学派”，他们的主张和说法也并没有多少陌生性与原创性，其价值和意义不应高估。 二、文学史命名的依据:文学形态还是国体、政体 “民国文学”或“民国文学史”的命名据说也是为了与中国文学史命名的传统接轨。丁帆声称:“翻开一部中国文学史，从古到今，其文学史的断代分期基本上是遵循一个内在的价值标准体系———以国体和政体的更迭来切割其时段，亦即依照政治史和社会史的改朝换代作为标尺来划分历史的边界……”［9］ 还有人称:“对于中国文学的历史发展来说，朝代是中国文学分割的重要临界点，也是一代文学风格形成的一个重要的标志。那么，从历史的角度来看，在民国政治视野下来呈现文学的生成和发展，便是对此一时期文学认同的一个重要维度。我们看到，先秦文学、两汉文学、魏晋南北朝文学、唐代文学、宋代文学、元代文学、明清文学，成为了中国文学阐释的体系和格局，这也就成为民国文学必须背靠的一个清晰的时间维度和重要的文学传统。以‘民国文学’来命名20世纪文学的发展，实现了这一时期文学与整个中国文学内在一致性，也弥合了‘现代文学’带来的断裂。”［10］上述与“传统”接轨说其实是相当机械与落伍的学术思维和理念的反映。在今天我们的任何学术研究都已与世界接轨，都已接受过欧美先进学术思想和方法的洗礼之后，还固守古代学术传统，不能跳出王朝政治观的束缚，实在令人失望。正如雷纳•韦勒克所指出的，文学史不是社会政治史，也不是编年史，因此不应该以社会政治或自然编年时间作为分期的依据，“文学分期应该纯粹按照文学的标准来制定”，“一个时期就是一个由文学的规范、标准和惯例的体系所支配的时间的横断面”［11］。而显然，从“文学规范”或“文学形态”的角度来看，只有“新文学”作为一种独特规范或标准而得以成立，并与之前的旧派文学、半新不旧的“新小说”之类相区隔开来，也与之后的“十七年文学”区隔开来。“新文学”的主流或主导传统就是“启蒙”意识、个性自由意识等，也就是郁达夫所谓的“人的发现”。而要溯及“新文学”的源头与背景的话，那首先也是欧美日的外来影响，而不是所谓的民国国体或政体。晚清以来在部分知识分子中形成的外来的现代政治文化思想和文学熏陶构成“新文学”发轫的基本源泉和发展的基本动力，即便“三民主义”、《中华民国临时约法》等所谓的民国精神也还是来源于欧美日。所以，以一个“民国”的国体或政体是框不下整个中国现代文学的。#p#分页标题#e# “民国文学”的鼓吹者有一个共同的毛病，即过分夸大了“民国”这一国体和政体对于现代文学发展的影响。丁帆说:“中国文学为什么从古至今都要按朝代划分呢，其答案却是一个常识性的问题———在中国，有哪个朝代的文学突破了政治文化所给定的范畴呢?!”［12］这个理据用以指中国古代文学尚可，用以指中国现当代文学的某些时段(比如1949—1976)亦可，用于指民国时期则大有问题。古代文学的发展受王朝的影响极大，王朝的兴衰，王朝的政治、文化、经济政策和状况对文学面貌的形成和兴衰有极大的影响。而现代以来的中国则看不出“民国”这一国体或政体对文学的发展拥有像古代王朝那样的影响力。由于民国政权的无力与统治的松散，所谓的民国政治文化其实是多样与混杂的，北洋政府、、共产党、伪政权推行的肯定不是同一种政治文化，民间百姓、统治者信奉的政治文化与知识分子信奉的政治文化(如欧美民主、自由思想等等)恐怕也并非一回事。在这样四分五裂的政权背景和多样混杂的政治文化背景下，所谓的“民国政治文化”又是指什么呢?即使有这种文化，在民国政权不能将其力量施展达到的区域(如沦陷区、解放区)，它们还能起作用吗?制约和影响现代文学的主导文化当然是知识分子信奉的现代文化，它与民国政权关系不大，倒是与世界背景关系更紧密。 质而言之，对现代文学最具影响力的毋宁说是西方文学，而不是“民国”的国体和政体。某些人却不顾这样的事实而随意夸大民国政府的影响力，宣称:“‘民国文学’背后的政治力量主角是民国政府及其主宰者。民国文学的发生、发展、生成、流变是与民国政府的政治、经济、道德、文化等密切相关。……也就是说文学所产生的根基，所生发的原点，只源于民国的这一生存空间……‘民国生态’之下的生存体验是触动一切文学活动和文学创作的扳机……”［13］“只源于”、“一切”这样独断性的措辞，本身就显得没有逻辑严谨性，更遑论学理问题?真不知道这样的“民国文学”框架如何能够容纳郭沫若、郁达夫、闻一多、李金发、艾青等众多留学日本、欧美的作家们的文学创作和文学活动。 同样，所谓的“中华人民共和国文学”或“共和国文学”的确切所指也应该加以厘清，而不可乱用和泛用。中华人民共和国这一国体和政体虽然在1949年之后的某个时间段内确实制约和主导着大陆文学的整体发展样态和格局，但自1985年以后，大陆文学也基本上是处于一种“世界化”和“去政治化”的自由多元发展格局之中，就以上世纪90年代以来的文学发展实际看，着实看不出它们与共和国国体、政体有什么必不可分的关系。所以，“中华人民共和国文学”、“共和国文学”之类称谓最多只能用于指称前三十多年，而不能包括其后时段的大陆文学。 在“民国文学”的讨论中还产生了“民国史视角”、“民国文学风范”与“民国机制”这样的概念，其论者也在某种程度上犯了上面所说的夸大国体、政体的文学影响力的弊病。丁帆声称:“我所指的‘民国文学风范’就是五四新文学传统，特指五四前后包括俗文学在内的‘人的文学’内涵”［14］。然而，五四文学传统跟“民国”的关系其实并没有那种直接对应的紧密程度，它并不完全是从“民国”这个国家实体中土生土长起来的，而是从西方移植、学习而来的(想想初期的留学生文学)。所以五四文学并不专属于“民国”的产物。此外，将“风范”这样的褒义词与“民国”挂钩也与大多数人对“民国”的情感认同和形象认知相违。同样的道理，李怡所谓的“民国机制”———包括“三民主义”等所谓的民国政治精神遗产，民国的经济形态、法治形态、教育模式、出版传播体制等外在的社会体制，以及知识分子在体制下的生存选择与精神状态［15］，也并非“民国”的特产和首创，追根溯源的话还是西学东渐、洋务运动的后果，是清末梁启超、孙中山等人即已开始肇造的结果，实在不应该把功劳都归于一个“民国”。中国现代文学事实上处于世界文化与文学的大潮流之中，在大部分时间里是与世界潮流亦步亦趋的———如20世纪二三十年代的现代主义文学运动、三十年代的左翼文艺运动、抗战时期的世界反法西斯文化运动，而不是与民国的制度或政策亦步亦趋。一个“民国”的国界无法框限中国现代文学的发生和生存的全部空间，“民国风范”、“民国机制”也无法解释中国现代文学的全部或大部分面貌、特征与性质。 在世界性的潮流冲击背景下，中国现代文学的“现代”特质确实是非常鲜明的，这也构成了它与中国古代文学的显著区别和成就，而用“民国文学”来取代“现代文学”就好像是要用一身破旧的衣服来拼命包裹和遮掩原本光鲜的身体，事实上也是包裹不住的。如果说，台湾作为“民国”的遗产继承人出于自尊自荣的目的理当有“民国文学(史)”这样的东西，我们大陆似乎不必要也不应该去抢“民国”这身破衣裳。这倒不是政治或意识形态的原因，而是价值评判与历史眼光的问题。 “民国文学”的命名不仅遮蔽了现代中国文学发展的世界背景，也无法解决中国现当代文学的空间分裂问题。当时的台湾和“满洲国”都是日本的殖民地，它们实际上并不属于“民国”，“民国文学”怎么能够涵盖这些地域的文学呢?当然，“民国文学”的鼓吹者可以狡辩说“民国文学”只是“民国时期的中国文学”的简称，但问题还是存在，“满洲国”傀儡政权或许愿意承认自己是“中国”，香港作为租界其自然属于“中国”，但日本人通过战争从清政府手中合法割去的台湾从属于“中国”吗?众所周知，人们通常都是在国家、疆域的意义上来使用“中国”这个概念的，“民国文学”严格来讲指的是发生在民国的土地上的文学，这当然包容不了那么多对象。“民国文学”这样一个无法解决空间难题的概念，其价值又有多少呢?三、大历史观与大文学史观问题“民国文学”概念除了针对“现代文学”，据说还是为了为了将早已过去的民国时期(1912—1949)文学“历史化”。汤溢泽便提出，“有必要把文学按‘民国文学史’、‘中华人民共和国文学史’时序‘历史化’，使中国文学谱系完美无缺。”［16］而在笔者看来，中国现代文学直到今天，其主导文学范型并未出现明显更替或转变:“新文学”所确立的小说、新诗、散文、话剧的文类格局，所使用的以白话为主体的现代汉语，所确立的基本思想主题(如人性、人道、社会、人生)和价值诉求(如民主、科学、个性、自由、平等)，甚至基本的文学题材(乡土、都市)都没有什么显著的更替。今天的文学就其大体而言依然是“新文学”的自然发展的结果，“新文学”并没有成为过去，它的大部分基因依然流淌在当下文学的血液之中。所以，自20世纪初叶直到当下，都应该属于同一个还没有结束的时期，这个时期应该命名为“现代”。而且，即使要在“中国现代文学”这个大时段之下细分出更小的文学时段，也看不出作为“民国文学”时间上限的1912这个年份有什么特殊的重要性。1912年这个时间节点明显缺乏文学意义，远不如1902、1917这些年份。#p#分页标题#e# 而且，以具体的时间节点作为文学史分期的做法本身就是一种日渐落伍与丧失积极意义的做法，体现的是文学史观与文学史思维的僵化与不思进取。张福贵认为以“民国文学”这个时间性概念来命名，“具有时间的明晰性”［17］。陈国恩认为“民国文学”的好处在于:“民国文学的起止点是非常明确的，不像现代文学，由于强调现代性，加上现代性的判断没有一个统一的标准，即使有统一标准，把它落实到具体的文学史中也会产生不少分歧，因而现代文学起于何时至今还存在争议。”［18］王学东也不满于“现代文学”所指的模糊:“现代的时间限度何在?现代文学是否有一个具体的时间维度的呈现?也就是说，在现代文学的时间框架上，它的起点何在?终点何在?”［19］丁帆也强调应该以1912年为界，之前的“晚清文学”属于“清代文学”，之后的文学称为“民国文学”［20］。而在笔者看来，这种以具体的时间节点作为文学史分期界限的陈腐做法早就应该改变了。朱寿桐在这方面就开了一个好头，他主编的《汉语新文学史》(2010)完全打破了按年份进行文学史分期的陈旧做法，而是代之以“从文学改良到文学革命”、“从文学革命到革命文学”、“从革命文学到左翼文学”这样的模糊了具体时间节点的文学史分期描述法，使文学史以流动的面目呈现在世人面前。［21］ 在这样的文学史分期做法面前，目前某些文学史家还在为现代文学应该起始于哪一年，是始于1887—1990年间［22］，还是始于1895、1898、1912、1917年而争论不休，实在并没有多少意义。 以“民国(1912—1949)”这一时段来给文学史分期还可能造成不良后果，即割裂中国现当代文学的整体性，不能反映文学发展演变的实际轨迹。就像许多人都已谈到的，“当代文学是现代文学合乎逻辑的必然结果。”［23］ 即:所谓“十七年文学”只不过是“左翼文学”的不断夸张和放大而已;而“文学”则是“革命文学”走向溃败与灭亡的归途而已;八十年代的“伤痕文学”也不过是在“文学”的废墟上试图重新回到“五四文学”原点的梦想而已;九十年代以后从“身体写作”开始的消费文化特征的文学现象，与二三十年代具有现代派特质的“私小说”和“洋场文学”也有着本质的勾连。1949这个年份虽然割裂了现当代，但也确实有一定的合理性，因为这个年份对文学的影响确实较明显。相比之下，1912这个民国起始的年份就问题很大了。 20世纪初梁启超等人的“小说界革命”实践、晚清报刊的兴起与发达等等作为现代文学的萌芽与前奏，其重要性就不容忽视，而一个1912年的民国建国年份就将此前的文学划分为“清代文学”，似乎晚清文学就不具有现代性，就与之后的民国文学关系不大，这实在难以让人心服。用“民国文学”取代“现代文学”这等于是消解了上世纪80年代以来文学界提出“20世纪中国文学”、“百年中国文学”等概念并在文学研究实践中贯彻“新文学整体观”的努力的意义。这显然是在开历史的倒车，是学术史上的反动和逆流，应该坚决予以批判。 以上我们对这些年来许多人鼓吹的“民国文学”及相关概念进行了一番简单的梳理与辨析，发现“民国文学”、“民国文学风范”、“民国机制”这些概念或者难以成立，或者缺乏说服力，甚至还可能有害。当然，为了将已经过去的那些文学时期历史化(而“现代文学”是个还在进行中的过程，还没有下限)———我们可以一般性地、权宜性地采用“晚清文学”、“民国时期的文学”这样的称呼，但不能在严格的学术意义上来提出和使用“民国文学”这个概念，毕竟“民国文学”是带有特定意味的概念，并不只是“民国时期的文学”的简称这么简单。而且，目前我们需要的不是标新立异地创设一些无用的概念来徒乱耳目，而是需要认真检讨我们的文学史思维和理念，需要用大历史观与先进的文学史思维来观照和处理近百年来的中国文学。这样就会跳出一些并无多大意义的枝节问题的纠缠，少浪费一些精力在无谓的学术炒作之中，从而真正有利于推进中国现当代文学的研究和文学史撰写。
给现代孩子们上一堂“真善美”的作文课。
——“新概念之父”、萌芽杂志主编赵长天
2011年网络热议民国小学生作文，引发对当下小学生作文“假大空”的反思热潮，一时间成为炽（chì）烈话题。
想找到作文的秘诀吗？
读完爷爷奶奶小时候的作文，你便可以成为作文高手。
这些作文，来自已经远去的年代，出于我们祖父辈之手！文字或淳朴，或雅致，带着那个时期特有的风韵！立意的健康、表达的诚实，足以为现在小学生作文提供借鉴。率真的情感、童稚的趣味，更让人赞许和感动！
【精彩章节】
美丽的春天
刘炳章
在春天的时候，风和日暖，草木萌芽。我们若到野外去玩耍，真觉得有无限的乐趣。百花盛开，蜂蝶飞舞，地上绿的绿，红的红，光辉灿烂。树上的小鸟唱着很优美的歌，花间的蝴蝶跳着很活泼的舞，一切都显着活跃的气象：那黑黄色的高山也渐渐地改变了，红红绿绿，点缀得非常好看。竹子被风吹得软绵绵，山边田野的桃花，好像是女人穿着的花裙子，杨柳弱袅（niǎo）的枝条，随着风摇摆，实在有趣，因此大家都说：“春天美丽。”
夏天到了
张国昌
可爱的春天过去了，夏天来了。小燕子在巢里叫，青蛙在河边跳，小孩子们手舞足蹈。河边的青草，也随着风儿摇动。来来往往的蜜蜂，趁着温暖的日光，不住地做工；爱唱的布谷鸟儿，在树林的中间朗朗地吟着“快快布谷”的曲儿。各种花儿，白似银，黄似金，绿似翠，都有一种笑容，处处可以舒畅心情。好美丽的夏景啊！
村 景
王锦元
我家住在茅村的东南角上，大门前是一个池塘，三面有水田，一面是旱地。春季里，天气温和，我和邻家的小孩，一起在池塘旁边玩耍。那里的鱼多极了，池水澄清，水底的游鱼，我们看得明明白白。还有数十棵小藕，那圆形的荷叶，浮在水面上，摇摇摆摆。岸上的人物，映在水中很清楚。
仲春以后的风景，越来越美。田里的农人，他们拿了一把青秧，一棵一棵地插着，嘴里还唱着好听的歌儿；牛车上的孩子，等牛懒得拉车时，用鞭子去打。堤边有青青的垂柳，有小小的石山，有绿草红花铺在地上：这便是春季的美景。
一
时间：2014年8月28日下午
地点：韩国仁荷大学崔元植教授研究室
访谈对象：崔元植教授
苑：崔老师，韩国文坛从七十年代就开始讨论“民众文学”，而众所周知，“民众文学”论范围的扩大是发生在八十年代，特别是1985年之后的事情。您认为这种变化的背后是否存在一些政治、社会或者文坛的一些影响呢？您现在回看上七十年代到八十年代“民众文学”所经历的里程，有何感想？
崔：韩国七十年代文学论争准确地来讲应该称作“民族文学论”，这主要是因为1960年4月市民革命取得胜利后给文学带来了前所未有的冲击，这次革命使文学开始认识到民族的现实：独裁政府和分断的现实。
苑：崔老师，这两者之间的联系应该怎么看待呢？
崔：韩半岛南北分断是民族的现实，但当时的政府为了维护统治，隐蔽分断这个事实，在敌对北半岛的同时，很大程度上限制了民众的自由，这是独裁体制的集中体现。也就是说，正是因为韩半岛上无法驱除分断这个怪物，所以民众就无法实现自由。同时，分断造成的无数离散家庭的受害者正是民众。而4月革命后，文学开始关注民族的现实，也就自然关注到在分断和独裁体制下饱受苦痛的民众身上了。
苑：那4月革命之前的韩国文学是什么样子呢？
崔：4月革命之前的韩国文学主要推崇的是纯文学，也就是不受任何社会外界因素影响的文学，而4月革命之后韩国文学具备了“参与文学”的性格，开始关注社会现实了。可惜的是，4月革命胜利后不久朴政熙军人势力发动了5・16军事，革命失败了。而此时的韩国政坛上由4月革命成长起来的民主主义势力集团和军事发展起来的军人势力、亦称产业化势力集团形成了对峙。民主主义势力集团的主要目标是实现民主政治，而产业化势力集团则主张先脱贫致富，即使以牺牲民主为代价。
苑：崔老师，那民主主义势力集团的代表政客有哪些呢？
崔：这就是后来当总统的金泳三、金大中一直到卢武铉啊，而另一派则是朴政熙、全斗焕、卢泰愚、李明博包括今天的朴瑾慧，现代韩国社会其实就是4月革命势力和5・16军事势力的一场长期较量。
苑：是这样啊，那文学上是否也存在不同观点呢？
崔：是啊。六十年代中后期文坛上出现了“纯文学”与“参与文学”的论争，而“参与文学”到了七十年代就转变成了“民族文学”，同时产生了民族文学运动，民族文学运动的主要口号就是实现民主，比如政治上恢复总统的普选制等。
苑：当时不是普选制吗？
崔：当然不是，朴正熙执政之后实行维新体制，独裁的程度日益加强，内部选举总统，几乎99%的得票率。所以“民族文学论”的主要口号是实现民主自由，比如文学舆论的自由等。同时，另一个口号就是南北统一，当时虽然消息被封锁了，但后来明白当时北半岛比南半岛富裕得多，所以当时南半岛是弱势，政府根本不敢提统一的话题，一直处于防御状态。而无论是民主还是统一，最终的受害群体都是民众，所以“民族文学论”的中心自然就是民众问题。七十年代民族文学的最大成就就是两大代表――诗人金芝河和小说家黄皙W髌返某鱿郑其中有两篇中篇《客地》和《韩式年代记》，《客地》说的就是独裁体制、产业化社会中饱受苦难的民众，而《韩式年代记》讲的则是另一条历史主线――分断体制下的离散家族。这两个主线集中体现了七十年代民族文学的两大精神和主题。
苑：照这么说，“民族文学论”的中心最终还是民众问题的文学呀！那为什么不叫民众文学呢？
崔：是啊，一方面民族文学的概念中同时强调了民众文学这层意义，另一方面当时的政治氛围十分紧张，“民众”是十分危险的字眼，民族文学能起到回避嫌疑的作用。二十年代韩半岛上也曾激烈地使用过人民、工人、无产阶级等词汇，可最后主张者们都越到北半岛了，而且当时社会主义阵营的中国、北半岛都叫人民，后来连民众也变成敏感词汇了。
苑：这里的人民、民众都是people吧？
崔：是的，原来能用的词都不允许用了，提到民众就算赤匪。到七十年代末开始出现了底层民众的叙事。
苑：崔老师，那主张统一的民众希望何种统一的方式呢？
崔：不是一方对另一方的解放，而是和平统一，虽然没有提出联邦或者何种政府状态。主要是民众作为受害者只是单纯地想结束这种苦痛。到七十年代末以诗人金芝河为代表的文学评论中多次提出民众。而此时的民众已经不用于人民或者无产阶级了，是一种阶级联合的概念，包括农民、工人、小市民的同时，也包括有良知的资产阶级，是一种广义上的民众概念，但实际上文学作品中强调的仍然是底层民众。因为当时底层民众的处境确实十分恶劣，政府一直实行低工资、低粮价、高强度，榨取和压迫十分恶劣，所以很自然地底层民众到了忍无可忍的程度上后就开始反抗，文学上到七十年代最后两三年就逐渐出现了打工者们写自己的文学作品。柳东佑的《一块小石头的喊叫声》、石汀南的《工厂的灯光》出来之后受到了瞩目。1979年朴正熙被暗杀，所有人都以为民主时代到来了。而新军部势力――全斗焕重新发动军事沿袭了军事独裁的路线。
关键词：民国文献 修复 数字化
1.民国文献保护的现状
1.1民国文献的定义
对于“民国时期文献”，目前还没有严格的书面定义。多数专家认为，“民国时期文献指的是形成于1911年至1949年这一特定历史时期的各种知识和信息的载体”。涵盖图书、期刊、报纸、手稿、书札，还包括海报、老照片、电影、唱片以及非正式出版的日记、传单、商业契约和票据等。[1]
1.2民国文献的保存不容乐观
民国文献据初步估算，数量超过了存世的古籍总量，它们散落在全国各地的藏书机构。目前民国文献的收藏情况非常不容乐观。2004年底，国家图书馆完成了一项“馆藏纸质文献酸性和保存现状的调查与分析”课题成果，调查显示，国家图书馆珍藏的67万册民国时期文献老化、损毁现象相当严重，其中达到中度以上破损比例的占90%以上，尤其是一些民国初年的文献更是100%地破损，不少文献甚至已完全失去机械强度，有些看上去品像尚可的书刊却一触即碎，根本不能提供阅览，亟待抢救和保护。其实，这种令人揪心的状况不仅仅限于国家图书馆，而是普遍存在于全国各省、市一级的历史较为悠久的公共图书馆和档案馆，其形成原因主要有以下三点：
a.纸张酸化影响
我国目前现存的各个历史时期文献中，民国文献保存难度最大，甚至难于古籍线装书。民国时期正是手工造纸向近代机械造纸和印刷阶段过渡的时期，造纸材料混杂，机械造纸制浆工艺落后，文献用纸多用机械磨木浆纸和酸性化学浆纸，纸张的酸性强，质量差，保存期短。加之民国图书的装帧多为所谓“洋装书” 形式，由于当时的装帧工艺很落后，在使用过程中也很容易造成破损。据国内一些专家研究，民国时期普通报纸的保存寿命一般为50至100年，民国时期图书的保存寿命为100至200年，也就说，如今现存的民国图书期刊，大都已经达到或接近保存寿命，如果任由发展下去，收藏于国内图书馆的民国文献很有可能在50年至100年间消失殆尽。
b.保护手段落后
从理论上讲，档案馆、图书馆的库房，应该具备恒温（18℃－22℃）、恒湿（50%－60%）、避光、防尘的存放条件，西方先进国家从上世纪五六十年代开始实施并普及。我国由于国力不够强盛，经济力量有限，政府对文献保护的投入很少，主要用于民国以前的古籍保护，而对于民国文献，档案馆、图书馆则因长期受制于经费、馆舍、技术、设备诸种因素，根本无法与国外同行相比。以目前古籍收藏情况而言，只有少数珍、善本能达到恒温恒湿的存放标准，大多数图书馆的古籍图书不过是存放在相对于普通书架来说密封程度好一点的书橱、书柜里，再通过用芸香、芸香草、灵香草、樟脑、烟草等药物防蠹；通过通风、曝晒、使用防霉剂等方法防霉而已，而保存期更短的民国文献则连这点待遇也享受不到。
c.思想观念滞后
在过去的50——100年中，我国档案馆和图书馆界对民国文献几乎未采取较为科学有效的保护性措施，一方面，大家一般认为越是古代的文献越珍贵，忽略了民国文献自身的参考利用价值，少有人认识到民国文献保护比古籍珍善本保护更为急迫；另一方面，近年来随着我国综合国力的不断增强，国内外文献保护修复研究也有了新进展，但在经济条件和技术条件都大为改善的情况下，似乎人们在更热衷于盖图书馆新大楼和强调加快建设数字化图书馆的同时，却忽略了对民国文献的保护和利用。
2.民国文献科学管理的必要性和可行性
2.1必要性
1911到1949，短短38年的民国时期，辛亥革命、、中国共产党成立、抗日战争等一系列重大的历史事件接连发生，所以中华民国是中国历史的重要组成部分，处在从古代社会向现代社会转变这样一个特殊历史时期，在政治、经济、文化诸方面都发生了重大变革，新与旧，中与西各种社会思潮在这一时期汇集、碰撞而形成了社会转型时期的一道特殊文化景观。民国时期的政治制度和经济情况虽然败落，但思想文化却异彩纷呈，在传统文化得到进一步整理和继承的同时，西方文化又强烈地影响着当时的学术思想界，广大知识分子的思维活跃，视野开阔，形成了著述兴盛、流派众多、百家争鸣的新局面。尤其是马列主义的译介与传播，促使中国共产党诞生和发展壮大，并最终导致新民主主义革命的胜利。而民国文献正是这一时期思想文化的载体和社会巨变的原始记录，且距当今现实最近、关系最密切，我们今天许多事情都可以追溯到民国时期，都可以从民国文献资料中找到答案，其思想文化价值不在珍、善本古籍之下。
2.2可行性
政府性路径:重在加大政府的保障力度———此乃媒介素养教育发展之前提
首先，政府要在法令政策上引导媒介素养教育的开展。政府要完善各种相关的法规，规范媒介的传播行为，保证媒介素养教育必需的良好社会环境。在条件成熟的情况下，政府有关部门还可以出台相关政策，将媒介素养教育的要求和内容固定下来，成为各级教育的必要组成部分。例如在《未成年人保护条例》中增加相关的条文，或将未成年人媒介素养教育列入实事工程，从而以更强大的舆论引导、更充裕的经费投入、更广泛的社会动员来推进此项工作。政府具有强制性和权威性，只有政府介入才能保证学校媒体素养教育的顺利实施，政府必须颁发相关的课程纲要，使媒体素养课程在学校中具有合法的地位。这样，媒介素养教育便能够在学校和社会上引起人们的重视并正式开展。其次，政府应关注媒介素养教育，对媒介素养研究给予资金和人才支持，并积极推进大众化的媒介素养教育，使媒介素养教育走向基层、走进群众。在我国，相关部门已经作出了一些积极的尝试，例如:在2004年1月，中国传媒大学申请设置的传媒教育硕士点经国家教育部备案批准;2004年7月，《光明日报》公布了国家教育部的重点招标课题“媒介素质教育理论与实践”等。这些实践活动，都表明了我国政府已经对媒介素养教育的推进采取了一些积极的措施。
作为一项社会系统工程，实施媒介教育大众化，需要建立一定的组织机构来督导和协调此项工作。政府应该建立相应的督导与协调机构，有学者建议，由宣传部门牵头，组成新闻、教育、文化等部门共同组成的机构，负责此项工作的组织、协调，具体工作可由教育部门多承担一些。采用这样的方法可以更好地推动媒介素养教育。最后，媒体素养的师资培养更要靠政府介入，政府要考虑对一部分教师进行短期或中长期培训，让他们先到媒体素养教育的岗位上，并且还要把媒体素养的内容增设为师范院校的正规课程，培养未来的师资。这些都要靠政府出台相应的政策规定，持续关注媒介素养教育，对媒介素养研究给与资金和人才支持。政府部门除了加大对媒介素养教育的政策、资金等支持外，还需要提高自身的媒介素养。政府提高自身的媒介素养，包括两个层面:一是提高政府机构工作人员的媒介素养，即对公务员进行媒介素养教育;二是提高政府部门的公信力，如完善政府信息公开制度和新闻发言人制度。政府部门率先提高自身媒介素养，首先要提升政府官员的媒介素养，对公务员进行媒介素养教育。政府作为社会结构中最重要的一部分，其自身的公信力影响到社会的各个方面。因此，对公务员进行媒介素养教育，让公务员了解媒介在现代社会的作用，并提高他们运用媒介的能力。尤其是在媒介融合的背景下，新媒介的广泛应用，给公务员的处事能力带来了极大的挑战。
提高公务员的媒介素养，是政府部门提高自身媒介素养的途径之一。提高政府自身的媒介素养，还要求政府完善信息公开制度和新闻发言人制度。2008年5月1日起实施的《政府信息公开条例》明确了我国4．5万个政府网站应当承担主动公开政府信息的职能，条例规定行政机关应当通过政府公报、政府网站、新闻会以及报刊、广播、电视等便于公众知晓的方式，主动公开政府信息。但是，北京大学公众参与研究与支持中心的《中国行政透明度年度报告•2009》表明，我国政府信息公开、行政透明实施不尽乐观，同样是省级政府的门户网站，在主动公开信息方面有着天壤之别。因此，政府应该主动公开信息的内容，特别是行政收费信息公布应及时、全面;通过明确公开时限和建立多部门公开信息的协调机制，保障主动公开的及时性、准确性;政府公报的出版要连续性强，分类细致，便于查阅;政府网站的集成度高、检索功能完善、栏目设置合理，这样才能发挥政府信息公开“第一平台”的作用;新闻会制度必须规范化。
学校性路径:重在发挥学校的主体功能———此乃媒介素养教育之主导
我国许多高校在新闻专业正式诞生前，都开展过对学生广泛意义上的媒介素养教育。当然，现在我们所讲的媒介素养教育已经超越了高校新闻教育的范畴，是更大范围、更大规模、面向全社会的媒介教育。在媒介素养教育过程中，应该发挥大学的中坚力量。大学拥有雄厚的师资力量和先天优势，因而大学应该作为率先实施媒介素养教育的主阵地，以大学为依托，对大学生进行媒介素养教育，应该成为当下中国开展媒介素养教育实验和实践的突破口。由于媒介素养教育和高等新闻教育有着十分密切的关系，而高校新闻院系又有这方面最充足和宝贵的师资。因此，发挥大学的作用，充分依靠高等新闻院校，充分发挥新闻教师的作用，就成为开展媒介素养教育的最佳选择。当前，媒介素养教育的相关课程并没有在大学的专业教育中形成体系，对媒介素养有所涉及的只限于新闻等相关专业，在媒介融合的大背景下，这种课程设置日趋落后。媒介素养教育不能只限于新闻等相关专业，应该在大学教育中扩大范围，将媒介素养教育的范围扩大到全部专业，使之成为基础课程。林爱兵、王希华两位学者在《面对当代受众:媒体的素养教育》一文中谈及在大学中施行媒介素养教育的两种策略。第一种方法是以新闻传播学专业为中心，向大学内部的其它专业和学生横向辐射，也就是说让新闻传播专业担负起探照灯的使命，通过新闻传播专业的教师和学生的力量，将媒介素养教育的影响传播到本校其它专业的学生。具体方法是，第一步将媒介素养教育辐射到本校一些相近的专业，比如文学专业、语言专业、艺术专业等;接下来将媒介素养教育进一步辐射到更大范围的其他专业。还有一种可行的方法，就是是通过大学进行外部横向铺延，这种方法的范围有所不同，指的是不同的学校之间进行交流。如大学与大学之间设有新闻、传播专业的学科点相互沟通和合作，逐步丰富传媒教育资源和经验，建立成熟的媒介素养教育框架体系。在这个基础上，进一步发展媒介素养教育需要的教材、组织相关专家进行师资培训、组织媒介素养专业人员进行调查研究、收集资料、建立媒介素养专业网站、开设媒介素养教育论坛。等条件成熟后，向其它没有媒介素养教育专业的院校提供教学支持、宣传及推广媒介素养教育等等。从上面这两种方法可以看出，大学的媒介素养教育最主要的还是要学校来推进，这样可以取得巨大的成就。因为自上而上地推广媒介素养教育，能够全面、有效地实施。除此之外，还有一些比较可行的方法，这种方法是自下而上的推进媒介素养教育，其推动主体为大学生。例如有条件的大学或者新闻与传播院校可以选择当地一两所中小学或一两家社会文化教育机构共同制订实施方案，先做些试点工作，再逐步推开。利用大学的优势在全社会推广媒介素养教育。同时，大学的新闻组织或者新闻社团，还可以在校内开设新闻与传播知识的选修课程和课外讲座，面向其他科系的非新闻与传播专业的学生普及媒介知识，推进媒介素养教育。
根据国外相关经验，建立以高等院校、科研机构为依托的研究发展体系，开展切实的媒介素养研究工作，探究媒介素养教育领域的相关基本理论问题，且形成高质量的学术研究成果，从而推动这一领域的健康发展，是十分重要的。高等新闻传播院校是媒介素养教育和培训的重要阵地，他们是媒介素养教育的骨干力量，应该在大力宣传和推广媒体教育的基础上提供媒介素养教育实践经验以及逐步丰富公众媒介素养教育资源，建立较为成熟的大众媒介素养教育整体体系，如编制媒介素养教育相关教材、进行媒介素养教育的师资培训、调查研究各地区各层次媒介素养现状、建立媒介素养专题网站论坛、向其它没有新闻传播专业的高等师范院校提供教学和培训帮助等等。在大学院校中，新闻传播专业则是高等师范院校媒介素养教育的枢纽，该枢纽不仅可给校内的其他专业提供支持，也可以联结其他院校的新闻传播专业来将媒介素养教育推向更广更深层次。高等院校和科研院所是创立、引进、推广和发展新学科领域的重要阵地，它理应成为媒介素养教育发展的源头。
媒介素养教育应该有一套完整的方案，媒介素养教育才能够逐步推进。此外，媒介素养教育最关键的因素在于师资和教材。媒介素养教育，就是对媒介素养的相关知识进行教育和再教育，其基本点涉及两个方面，一是媒介素养，一是教育。从这个层面来说，在大学中，进行媒介素养教育的教师，理想状态下也应该有两点要求，一是要懂得新闻传播学的相关知识，另外还要知道如何对学生进行教育。大学应该承担培养媒介素养教育师资的责任。培养师资的方式有两种，一是以新闻院校为基础，制定完善的培养计划，对大学老师进行专业的媒介素养培训，使之成为传播媒介素养知识的先行者和实践者。有新闻专业的大学或院校，有深厚的新闻传播专业知识，课程建设也相对完善，而且具有传媒教育的实践经验，因而，广播、传媒、新闻等大学或学院有责任为媒介素养教育的师资培训提供人力和技术方面的支持。在培养方式上，除了正规的媒介素养教育师资培训，这些有新闻和传媒专业的院校还可以开展多样性的在职培训课程，暑假进修课程等等，对中小学校教师进行短期培训，使他们具备媒介素养的基础知识。两种不同的师资培训在培养目标、课程设置和评价体系等方面应有所区别，但都需要对媒介素养教育专业课程进行系统的学习，只有这样，才可以富有针对性地提高媒介素养教育师资培养的成效。开展媒介素养大众化教育，另外一个重要因素是要有一套适用的教材。媒介素养的相关知识，需要有一套教材，系统地进行讲解，这样会达到事半功倍的效果。一套好的教材，不但有利于教师进行教学，有利于学生学习，也为普通受众自学提供了便利。因为，有了好的教材，许多人通过自学的办法同样可以达到学习的目的。因此，尽快编写一套适合于向不同人群普及媒介知识的教材就成为当务之急。而目前的现状是，我国目前流行的媒介素养知识相关读本，大多数为泊来品，多为介绍外国的经验，很少有结合中国实践编写的，有特色的教材。大学和媒介素养研究学者，应该为编写具有中国本土色彩的媒介素养教材作出贡献。且这些读本应与新闻与传播院校专业教材有所区别，应该具备通俗性和实用性。专业教育和普通教育的区别在于，专业教育主要在于培养学生的新闻与传播理念和训练学生掌握为社会与公众服务的媒体操作技能，而面向大众的媒介普及教育则主要在于普及媒介知识，培养民众掌握和运用媒介更好地为自己的劳动、学习、工作、生活和娱乐服务的能力。
我国媒介教育现状中一个重要的特点就是对未成年人的媒介素养教育不够。由于未成年人集中于中学和小学，因而在中学和小学里面有针对性、科学地设立媒介素养教育课程，这样才能富有成效地提高未成年人的媒介素养水平。国外和我国港台地区的媒介素养教育处于领先地位，发达国家和地区的媒介素养教育往往具有针对性，对受教育人群进行细分，从而采取不同的媒介素养策略。我们应该学习发达国家和我国港台地区的媒介素养教育先进经验，同时结合我国大陆的实际情况，在中学和小学里，科学地开展媒介素养教育。在我国的中学开展媒介素养教育应采取一种整合模式。整合是指从培养学生媒介素养的根本目标出发，整合多方面的教育资源，达到教育目标的优化组合。学校媒介素养课程实施可以采取专题讲座、主题班会与学科渗透相结合的方式。学科渗透是对中小学生进行媒介素养教育的一种常用方法，具体作法是将媒介素养教育的基本内容融入到现有教育体系的学科教学中，不单独另外开课。如在日常的教学过程中，对涉及到媒介素养的相关知识进行讲解，以学科中的媒介素养成分为基础拓展相关媒介素养的培养，同时兼顾其它学科中与该主题相关的媒介素养要素，并根据媒介素养成分设置相关任务或讨论议题。专题讲座是国外中小学媒介素养教育的一种方式。在我国的中小学，尤其是一些落后地区的中小学，专题讲座的方式还是比较少见。专题讲座可以由专家指导或教师引导这两种方式展开教学。具体作法是将媒介素养教育内容分成不同的模块，以专题讲座的形式开展媒介素养教育课程。随着我国近年来的教育改革的逐步推进，初中新课程改革增添了综合实践活动课，这为媒介素养教育的开展提供了教学实施空间。利用初中新课程改革给老师提供的这些教学空间，结合学校自身的条件与时间安排，确定媒介素养教育的专题内容。班会也是对中小学学生进行媒介素养教育的一种方式。对中学生而言，学习课程繁多，学习时间紧张，所以在开班会过程中，可以以媒介素养教育为主题，对日常生活中碰到的实际问题进行讨论，尤其可以针对最近发生的一些社会现象，比如:“追星问题”、“网瘾少年”等，采用辩论、表演、讨论等形式让学生发表自己的见解看法，教师可以在最后总结评价。
家庭性路径:重在树立家庭的主动意识———此乃媒介素养教育之关键
除了学校对学生进行媒介素养教育之外，还要在全社会范围内树立家庭媒介素养教育的主动意识。家庭是社会的细胞，每个人的生活离不开家庭，家庭媒介素养教育的开展，首先要求家长具有一定的媒介素养水准。在阅读时代和传统媒体(报纸、广播、电视等)时代，家长还可以充当一个知识的权威，对孩子进行阅读、视听方面的指导，家庭对孩子进行媒介素养教育起着很大的影响。而如今，到了互联网时代，很多父母由于不接触网络，思想与孩子有了一定的代沟。年轻人由于接受更新潮的思想，容易接受新媒体，对社会新生事物也比较敏感，因而，在媒介融合时代，父母应该与孩子进行全方面的交流，了解孩子的思想和媒介接触状况，从而在一定程度上给孩子予以指导和帮助。具体来说，成年人一方面要提高自身媒介素养水平，另一方面，在对孩子进行媒介素养教育的时候，要改变传统的单向的传受教育模式，把孩子看成是需要互相学习的朋友，增强互动，共同提高，甚至要放低身段，以孩子为师。和谐的家庭关系能给孩子以安全感并满足其归属感，使其不会把电视和网络当作缓解紧张的避难所，不会依赖电视来躲避现实世界的难题和宣泄自己的情绪，因而会更有利于孩子的成长。所以开展家庭媒介素养教育，还要注意营造宽松和谐的家庭氛围。
媒介性路径:重在加强和规范大众传媒的社会责任———此乃媒介素养教育之根本
媒介教育的起源主要来自媒介内容，媒介是媒介教育最显而易见的传达工具，作为信息源的媒体产业理应对媒体素养教育负责。部分大众传媒机构的社会责任心的丢失是当前高等师范院校学生媒介素养缺失的原因之一，对此，深化大众传媒传播，同时规范大众媒介引导其责任意识尤为重要。首先，我们可以充分发挥媒介的传播优势，推广媒介素养的概念和内涵，促成全社会对媒介素养的重要性的认识;再者，媒介机构可以制作与媒介素养相关的学生关注焦点的主题片、纪录片等从社会角度进行宣传与讨论。随着大众传媒的发展，学生与社会的关系日益紧密，传媒逐渐成为学生社会化的新的重要途径，因此，媒介组织教育也应该成为媒介素养教育的重要组成部分。首先，媒体产业机构应当有媒体自律，从源头上解决媒体内容对学生及社会发展造成消极影响，这就要求媒体机构当好把关人的角色，并且媒体从业人员要提高自身的媒介素养。其次，大众传媒本应是社会公器，因此传媒机构理应为媒体素养教育提供设备、资源与人才，为人们提供参与媒体实践的机会。媒介组织可以发挥自身的传播优势，推广媒介素养的概念和内涵，促成全社会对媒介素养重要性的认识。在德国、法国等西方国家，大众媒介不仅报道新闻信息，还传播媒介知识。例如，在报纸上开设专栏，专门讲授媒介信息教育方面的知识;在电台、电视台定期举办知识讲座，普及媒介知识，还通过电台热线参与给大家提供讨论的机会或在网络上开设专门的网络论坛，组织网民们纷纷发表自己的意见、看法，进行交流或互动，并在必要的时候邀请专家给与问题的解答。这些活动本身，既利用了大众媒介传播优势，又扩大了媒介的影响力，达到普及媒介知识、理论的作用。在我国，也有媒介在做这样的普及与推广的工作。
社会性路径:重在营造社会整体的大教育氛围———此乃媒介素养教育之基础
关键词：中国；当代文学视域；新移民文学
在上个世纪七十年代末，我国出现了移民热潮，大部分的中国国民开始移民海外，有的是为了定居，有的是为了工作、留学或者经商等，这些中国国民在很长一段时期内居住国外，并且在不同的国家申请了国籍，最终成为了一个移民。但是这些移民依旧深深的热爱着中国，在海外生活或者游学的过程中，受到国外知识与文化的影响，在很大程度上提高了自身的文学素养，并且进行文学作品创作，我们将这一现象称为新移民文学[1]。新移民文学不仅受到中国传统文化的影响，也受到了海外多元文化的影响，具有丰富的文化特征，最大程度上实现了个人情怀与个性的抒发，属于一种独树一帜的中国文化。
一、新移民文学的兴起
新移民文学属于一种具有高度包容性的中国文化，它是在全球化发展趋势下的一种文化产物。在其发展过程中，在很大程度上受到了“移民潮”的影响。研究显示，从1979年开始进行计算，一直到2009年，中国留学生的数量已经达到176万，从这一数据我们可以充分看出我国留学生数量出现显著上升的趋势，由于受到婚假、求职、经商以及留学等各种各样因素的影响，大部分会选择在海外定居，这就是新移民的主要组成部分[2]。这些出国人员属于新移民文化的主要创作者，相对于移民文学而言，新移民文学的创作主体是拥有丰富理论知识的文化精英，这一创作主体在中国国内的母语教育本身就较为完整，随着全球化的不断发展，西方资本主义有着较高的技术型人才需求，进而会使得大多数新移民作家涌向海外。这些新移民作家在满足自身基本生活需求的基础上，会思考异域文化的不同，因此在进行文学创作的过程中，思考的主要方向在于自身的生活境遇以及对历史文化的深入思考。
二、当代文学视域中新移民文学特点
开创性属于新移民文学的一大特点，它具有独特的特色文学。相对于国内作家而言，新移民文学创作者的创造形式就具有很大的不同，它属于一种新的汉语形态，这种文学具有较强的先行性和前瞻性，属于全球化发展形势下的一种产物，这种文学的创作的主要方向为“散流”。相对于以往的移民文学，这一文学具有很强的差异性，不再将移民的恋乡情节作为创作重点，而是将大量国外文化融入到了文学创作中。在进行新移民文化的创作过程中，作者对待移民这一身份的态度以及自身写作心态也发生了很大的变化，新的写作态度能够在其创作中重点显现出来。这种新的创作态度不仅包括了对中国传统文化的审视，而且也体现出了对新文化的开拓，其写作更加注重世界化与全球化，但是归根究底和中国当代文学有着密切相关性。它在中国当代文化的基础上不断进行开拓创新，寻找出了新思路，但它依旧属于中国当代文化的一个重要组成部分。
三、新移民文学的艺术价值分析
新移民作家在不断发展的过程中，部分作家会在满足了自身的基本生活需求之后进行文学创作，向大众展示自己的异域生活，还有部分人在国内的时候就已经进行过文学作品发表，在定居海外之后，依旧会坚持文学创作，写作的主要内容为广阔的异域文化和博大精深的中国母语文化，然后再经过不断创新，将异域文化向大众进行展示。多元文化性属于新移民文化的一大艺术价值。进行这一文学创作的作家主要分布于澳洲、欧洲以及北美洲，因此其写作风格也主要是对自身所处国家地区生活的一种思考。这种文学在中国传统文化以及异域文化积累与沉淀的基础上进行创作，真实的展现了海外生活。例如《金山》《扶桑》等作品，均是作家描写了自己在异国他乡的生活与境遇，进而将海外的地方文化向大众展示，也将中国人的情操与气节显露无遗。其次，新移民文学还包括对我国历史的思考，这些作家对国家历史现实通常会有较高的敏感度与关注度，在保障自己基本生活的基础上，将自身对国家历史变化的思考写出来。
四、新移民文学的意义
对于中国当代文学而言，新移民文学不仅推动了当代文学的发展，包含了人性解剖性和历史思考性，而且这一文学是对异域文化和海外华人生活的思考，能够将中国人的生活理想以及国家修养向全世界传播，不仅属于中国当代文学的重要组成部分，而且也是世界文学的一颗璀璨新星。
五、结语
新移民文学不仅在世界文学舞台上大放异彩，产生了重要影响，同时也为中国文化的进一步发展奠定了重要基础，在很大程度上拓展了中国当代文学的发展空间，它站在世界的角度进行创作，将中国文化的包容性与开放性充分显现出来。
参考文献
[1]洪治纲.中国当代文学视域中的新移民文学[J].中国社会科学,2012,19(11):132-155.
关键词：中国；当代文学视域；新移民文学
在上个世纪七十年代末，我国出现了移民热潮，大部分的中国国民开始移民海外，有的是为了定居，有的是为了工作、留学或者经商等，这些中国国民在很长一段时期内居住国外，并且在不同的国家申请了国籍，最终成为了一个移民。但是这些移民依旧深深的热爱着中国，在海外生活或者游学的过程中，受到国外知识与文化的影响，在很大程度上提高了自身的文学素养，并且进行文学作品创作，我们将这一现象称为新移民文学[1]。新移民文学不仅受到中国传统文化的影响，也受到了海外多元文化的影响，具有丰富的文化特征，最大程度上实现了个人情怀与个性的抒发，属于一种独树一帜的中国文化。
一、新移民文学的兴起
新移民文学属于一种具有高度包容性的中国文化，它是在全球化发展趋势下的一种文化产物。在其发展过程中，在很大程度上受到了“移民潮”的影响。研究显示，从1979年开始进行计算，一直到2009年，中国留学生的数量已经达到176万，从这一数据我们可以充分看出我国留学生数量出现显著上升的趋势，由于受到婚假、求职、经商以及留学等各种各样因素的影响，大部分会选择在海外定居，这就是新移民的主要组成部分[2]。这些出国人员属于新移民文化的主要创作者，相对于移民文学而言，新移民文学的创作主体是拥有丰富理论知识的文化精英，这一创作主体在中国国内的母语教育本身就较为完整，随着全球化的不断发展，西方资本主义有着较高的技术型人才需求，进而会使得大多数新移民作家涌向海外。这些新移民作家在满足自身基本生活需求的基础上，会思考异域文化的不同，因此在进行文学创作的过程中，思考的主要方向在于自身的生活境遇以及对历史文化的深入思考。
二、当代文学视域中新移民文学特点
开创性属于新移民文学的一大特点，它具有独特的特色文学。相对于国内作家而言，新移民文学创作者的创造形式就具有很大的不同，它属于一种新的汉语形态，这种文学具有较强的先行性和前瞻性，属于全球化发展形势下的一种产物，这种文学的创作的主要方向为“散流”。相对于以往的移民文学，这一文学具有很强的差异性，不再将移民的恋乡情节作为创作重点，而是将大量国外文化融入到了文学创作中。在进行新移民文化的创作过程中，作者对待移民这一身份的态度以及自身写作心态也发生了很大的变化，新的写作态度能够在其创作中重点显现出来。这种新的创作态度不仅包括了对中国传统文化的审视，而且也体现出了对新文化的开拓，其写作更加注重世界化与全球化，但是归根究底和中国当代文学有着密切相关性。它在中国当代文化的基础上不断进行开拓创新，寻找出了新思路，但它依旧属于中国当代文化的一个重要组成部分。
三、新移民文学的艺术价值分析
新移民作家在不断发展的过程中，部分作家会在满足了自身的基本生活需求之后进行文学创作，向大众展示自己的异域生活，还有部分人在国内的时候就已经进行过文学作品发表，在定居海外之后，依旧会坚持文学创作，写作的主要内容为广阔的异域文化和博大精深的中国母语文化，然后再经过不断创新，将异域文化向大众进行展示。多元文化性属于新移民文化的一大艺术价值。进行这一文学创作的作家主要分布于澳洲、欧洲以及北美洲，因此其写作风格也主要是对自身所处国家地区生活的一种思考。这种文学在中国传统文化以及异域文化积累与沉淀的基础上进行创作，真实的展现了海外生活。例如《金山》《扶桑》等作品，均是作家描写了自己在异国他乡的生活与境遇，进而将海外的地方文化向大众展示，也将中国人的情操与气节显露无遗。其次，新移民文学还包括对我国历史的思考，这些作家对国家历史现实通常会有较高的敏感度与关注度，在保障自己基本生活的基础上，将自身对国家历史变化的思考写出来。
四、新移民文学的意义
对于中国当代文学而言，新移民文学不仅推动了当代文学的发展，包含了人性解剖性和历史思考性，而且这一文学是对异域文化和海外华人生活的思考，能够将中国人的生活理想以及国家修养向全世界传播，不仅属于中国当代文学的重要组成部分，而且也是世界文学的一颗璀璨新星。
五、结语
新移民文学不仅在世界文学舞台上大放异彩，产生了重要影响，同时也为中国文化的进一步发展奠定了重要基础，在很大程度上拓展了中国当代文学的发展空间，它站在世界的角度进行创作，将中国文化的包容性与开放性充分显现出来。
参考文献
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