一、民间美术的艺术造型在现代艺术设计中的应用
1.民间美术的艺术造型
民间美术的艺术造型传承了中国传统艺术的特征。从表面上看，民间美术似乎与现代艺术设计没有太多关系，但实际上，民间美术的艺术造型所体现的人性化设计以及和谐思想与现代艺术设计在本质上是吻合的。民间美术的艺术造型形式多样，造型方式丰富多彩，给人一种独特的节奏感和韵律感，从而进一步表现了劳动人民对物质生活、精神生活的美好愿望。同时，民间美术的艺术造型与我国古代“天人合一”的哲学思想是一致的，体现出人与自然和谐相处的思想观念。
2.在现代艺术设计中的应用
民间美术的艺术造型在现代艺术设计中的应用主要体现在把民间美术的艺术造型理念应用到现代艺术的作品中，要符合我国人民的审美标准和审美特点。如我国民间美术中的剪纸艺术和中国结的编制艺术，它们在现代艺术设计中就有很多体现。民间剪纸艺术被应用于不少品牌包装和平面设计中，体现了民间艺术与现代艺术设计相结合的优美之处。如，中国结在中国联通标志中的应用就充分体现了民间美术的艺术造型与现代艺术设计的结合。民间美术的艺术造型与现代艺术设计的结合是时展趋势，为现代艺术设计带来了美的感受，促进了现代艺术设计的发展。民间美术的艺术造型在现代艺术设计中的应用也充分继承了我国优秀的民族文化和文明发展的成果，具有深刻的文化意义，为现代艺术设计注入了新的活力。
二、民间美术的艺术色彩在现代艺术设计中的应用
1.民间美术的艺术色彩
我国民间美术的艺术色彩往往具有独特的含义，具有深刻的意蕴。民间美术色彩的象征意义是特定的，与我国传统文化中的理念相互联系，相互渗透。在民间，色彩的搭配与人们的生活息息相关，能够反映出文化内涵。如红色在人们的心目中就是大吉大利的祥瑞之兆，能够给人们带来福气和运气。民间美术色彩的运用都是积极的、热烈的、奔放的，这与劳动人民的心态有很大的关联。民间艺术作品的整体感情基调都是积极向上的，那种没有活力的作品十分少见。如，在民间艺术品中最为常见的年画就是传统文化的集中体现。民间美术所体现出来的艺术色彩与生活和当时的社会环境是相关的。
2.在现代艺术设计中的应用
民间美术的艺术色彩所体现的特定的文化内涵与社会背景是有其规律可循的。民间美术的艺术色彩在现代艺术设计中的应用体现在生活的方方面面。民间美术的艺术色彩具有很大的自由性和随意性，现代设计中应该加入民间美术的艺术色彩，使设计作品更具艺术感与色彩美。民间美术的艺术色彩所体现的文化底蕴也是现代艺术设计中应该大力推广的内容，如果民间艺术色彩能够在现代艺术设计中得到更好的应用，可以深刻地体现出民间的文化底蕴，并得到人们的认可。除此之外，要想把民间美术的艺术色彩应用到现代艺术设计中，还应该把现代艺术设计和生活紧密联系在一起，创造出风格独特的作品，使现代艺术设计充满文化内涵与色彩特色。
结语
民间美术艺术承载着来自古代的文化、哲理、审美、民俗等多方面的集合，是中国历史文化的瑰宝，呈现出色彩斑斓的赋色体系和丰富的文化内涵，并以富有深意的造型和充满地方特色的材质代表了某一时期某一地域内呈现的人文环境。民间美术艺术也因文化中心的多次迁移而表现出多层次、多元化的现象。在国内，对于民间美术的分类也有多种看法，如李锦璐先生在《对民间美术的一些认识》中进行的分类，包括：“日常活动、节日活动、祭祀活动所表现出来。”而邓福星先生则在《论民间美术》中将其归为：“供奉、宅居、服饰、器用、贴饰、游艺等六类。民间美术的分类繁多，工艺也各有千秋，在人们日常生活中的各个部分都有所表现。小到陶瓷玩具、剪纸、刺绣，风筝。大到雕塑、泥塑、建筑石刻，还包括一些特色的小吃玩意儿：糖人、面花面点等。它美化了物品的功能，并赋予它们新的审美意义，全方位的体现了当时社会环境下人民生活的现状。
二、美术设计中可对民间艺术的选用
（一）民间色彩
我国的民间美术具有悠久的文化历史和人文内涵，其在色彩的选用上更是五彩斑斓，富有深意。就像瑞士心理学家卡尔．琼曾说的：“色彩是潜意识的母亲，它可以唤起人们早已忘怀的记忆和情感。”奇妙的色彩语言在民间美术中的运用凸显艺术的文化性，是创作者与受众进行交流对话的语言形式之一，具有装饰、象征、寄托等多重功能。民间色彩的应用不是纯粹的随心而定，根据情感来搭配，而更多的是在生产活动与社会交往中形成的一些定式方向。如古人在色彩观念中形成的阴阳五行说和趋吉避凶的世俗心理，或是对单种颜色的色彩崇拜。现代社会是视觉时代，而色彩在视觉中带给人更多的情感导向，让人在第一感官中产生或明快，或沉静，或绚丽，或素雅的印象，与人们的生活紧密相连。服装的颜色、建筑的颜色、商品的颜色甚至是整个城市的颜色基调，很大一部分都需要色彩的仔细搭配。美术设计作为以视觉为主的艺术设计形式，更需要来自民间色彩搭配的借鉴。
1、单色崇拜
人类对色彩的最初认识就是从单色开始的，根据科学调查，人类从婴儿时期开始识别黑白两色，也就是说从出生开始到4月后，人眼中的世界从主观认识上是如同黑白电影一般的，到后来随着各项身体机能的成长才逐渐识别到其他颜色。而黑白两色的简单搭配，也被赋予了“一生二，二生三，三生万物”的八卦变化。“夏尚黑、殷尚白、周尚赤”，到了秦朝，秦始皇统一六国之后认为：“今秦变周，水德之时。昔秦文公出猎，获黑龙，此水德之瑞。”于是秦更命河曰：“德水。”“以冬十月为年首，色上黑，度六为名，音上大吕，事统上法。（《史记•封禅书》）”又回到了黑色崇拜。人们对某种颜色的喜爱似乎代表了某个时代的特殊印记，确又在历史的前进中周而复始。在现代美术设计中，设计师总是利用色彩的视觉冲击来吸引观者的注意，而单色所彰显的精炼感能带给受众更丰富的内容和更强的冲击力，对主题所要表达的情感以简单直白的形式呈现给大众。民间色彩中所流露出的简洁、鲜明、响亮让现代美术设计增加几分“少即是多”的美感。一来可以表明艺术品的整体基调，二来通过人们对民间色彩含义的某些固定印象，完成对信息的传递与输出。
2、五彩彰施
从单色到五色，人们将颜色与阴阳五行学说结合在了一起，成为认识天地、自然与与神灵相接的重要思想。我国传统的五色是指：“青、赤、黄、白、黑”，与古代朴素的唯物主义理论“五行说”相对应，如董仲舒在《春秋繁露．五行之义》中所提到的：“木居左，金居右，火居前，水居后，土居中央。”就是将五种颜色配以五行的对应说法。因为五行之说是相生相克的，所以在颜色的搭配上也有诸多的可与不可。民间美术色彩的对比从色相上来说跨度很大，而且多使用补色、冷暖对比，显得较为浓烈或夸张，极具表现力。如在民间木板年画的色彩应用中，为了让整个色调更加有节日的喜庆效果，用“红配黄，喜煞娘。”等搭配方式，让红色从侧面引发人对火的联想加上黄色的亮眼，无形中就将我国传统节日的气氛表现了出来。现代美术设计过程中，充分借鉴民间色彩搭配，能对文化内涵有更深刻的认识，如一些复古的服装服饰，将现代工艺之美搭配上民间色彩的绚丽，创造出极具本国特色的民族服饰。又比如在广告设计中加入各种民族色彩标签，将城市所象征的颜色作为某种文化输出，实例是北京的出租车就将黄色作为基本色，与北京“皇城”的身份相匹配，然后选择四方的八种色，代表祖国的四面八方。
（二）民间艺术造型
民间美术作为一种造型艺术，呈现给大众的不仅仅是奇特、宽博的造型方式，同时也包括了在进行这项运作时所剖析到的创作手段、社会背景、文化内涵、民族情怀等等。艺术造型是千人千面的，极富有想象力和主观能动性，但会通过相互影响而在某一地区形成独特的定势。但从创作的思维方式上来说，中国民间艺术造型也与世界其他国家的艺术造型有共同点，如法国、苏联等地出土的“丰产女神”像与我国辽宁红山文化女神裸像有异曲同工之妙。就像一位先哲所说：“人类趟过的是同一条河流。”即便如此，各个地区的人民也因各种因素的影响，还是呈现出多元化的艺术状态。中国民间造型艺术迎合着古代历史文化的潮流，展现出不同寻常独特的魅力。“以大为美”、“以生为本”、“对称性特征”、“造型的完整”是本国民间艺术造型的几项特点，也为本国的各类造型艺术提供了丰富的涵义，如比喻剪纸中出现的“双鱼石榴”、“莲花娃娃”，泥塑中出现的“虎头帽”、“猪头鞋”等等，都从坦诚的反映出民间劳动者对生命、自然的真挚情感。在现代文明高度发展的今天，我们越来越开始关注文化的民族性和本土化，在诸多的现代商品中，在功能作用得到极大满足的前提下，人们逐渐返回到对产品的传统性、手工性及自然感的关注，如一些以现代人物、生活为题材的新年画报又重新回到了人们的生活中，还有一些传统造型的商品以新材料仿旧制造后又成为人们的陈设把玩。现代美术设计在点、线、面的分割组合中需要图形本身包含的涵义和文化来支撑。
三、结语
色彩的表现方式构成了油画艺术家作品风格的重要表达方式。高更曾说：“色彩应是思想的结果，而不是观察的结果。”［3］在绘画领域，色彩表现的最终目的是视觉、思想和精神的总和，因而集中到情感上就成为艺术家关心的重要问题。从徐悲鸿以写实语言改造中国美术以求民族文化振兴的拳拳赤子之心，到林风眠在中西融合中寻找第三条道路寄托中国现代艺术精神表达的多舛艺术人生，情感一直是艺术家的个性与气质。油画画家的色彩表现往往从这两方面中产生。从某种意义上说，色彩是油画绘画艺术中的核心和灵魂，是最具感染力的绘画语言之一，色彩语言强烈地表达了画家们的艺术追求和内心体验。
色彩是油画创作中的一种“有意味”的艺术符号。每一个画家都有自己的色彩感情倾向，如波提切利的黄色主调使画面有着梦幻般美的境界，安格尔的用色单纯，但他们共同点是在创作中非常重视色彩的情感表现力和象征性。在《欧洲现代画派画论选》中，康定斯基写道：“色彩是直接能够对心灵发生影响的手段。当色彩表面的印象发展成为深刻的内心体验，造成一个情感震动，像在一个回声里，心灵别的区域进入共鸣。”［4］
油画作家们把大自然的景物看作是情感表达的媒介，是启发艺术家表达内在情感创作的视觉动因。德国表现主义的倡导者蒙克，在1893年创作的《呐喊》画面上强烈的色彩对比使人晕眩，画面上的一些形态上的夸张变形和强烈的色彩对比把人类内心的苦闷渲染得淋漓尽致。野兽派的马蒂斯，在色彩上追求一种接近于单纯原始的稚气。1905年的秋季沙龙里展出的一副以自己夫人为原型创作的“戴帽子的夫人”，用色大胆，用鲜艳的小笔触构成大片华丽的图案。
关键词：中国；古代建筑；色彩
“彩色之施用于内外构材之表面为中国建筑传统之法。虽远在春秋之世，藻饰彩画已甚发达，其有逾矩者，诸侯大夫引以为戒，唐宋以来，样式等级已有规定。至于明清之梁栋彩绘，鲜焕者尚夥。其装饰之原则有严格之规定，分划之结构，保留素面，以冷色青绿与纯丹作反衬之用，其结果为异常成功之艺术，非滥用彩色，徒作无度之涂饰者可比也。……盖木髹漆为实际必需，木材表面之纯丹纯黑犹石料之本色；与之相衬之青绿点金，彩绘花纹，则犹石构之雕饰部分。而屋顶之琉璃瓦，亦依保留素面之原则，庄严殿宇，均限于纯色之用。”从梁思成先生在《中国建筑史》中对于中国传统建筑彩色之施用的论述可见中国建筑虽名为多色，但建筑施色却重在有节制的点缀，气象庄严，雍容华贵。“色调以蓝、绿、红三色为主，间以墨、白、黄。凡色之加深或减浅，用叠晕之法。其方法亦自唐至清所通用也。”《营造法式》对于中国建筑彩画制度的阐述不仅揭示了中国古代建筑对于颜色选用的考究，而且精辟地总结了中国古建工匠们精湛的建筑施色技术。中国建筑的色彩艺术以其特有的艺术视觉、艺术形式和美学追求独树一帜，展示了中国文化的深刻内涵，在世界建筑艺术史上占有举足轻重的地位。
1早期中国建筑中的色彩艺术
中国建筑的萌芽虽然可追溯到原始初民的洞穴，但是直到商周时期中国的建筑才有了真正意义上的大发展，并且初步形成了如方整规则的庭院，纵轴对称的布局，木梁架的结构体系，由屋顶、屋身、基座组成的单体造型等一些重要的中国建筑艺术特征。春秋战国时期诸候割据，不同的文化形成了不一样的建筑风格：大体可归为以齐、晋为主的中原风格和以楚、吴为主的江淮风格。秦统一全国后建筑风格才趋于统一，建筑室内墙壁出现了以人物、动物、车马、植物、建筑、神怪和各种边饰为内容的壁画，黑、赫、大红、朱红、石青、石绿等的建筑色彩才在建筑上得到体现。尽管两汉时期中国建筑事业极为活跃，建筑组合和结构处理日臻完善，中国建筑体系也已大致形成，但汉武帝时，因“罢黜百家，独尊儒术”政治思想的提出，儒家思想开始成为统治阶级的工具，儒学虽成为中国的主流思想，儒学却由先秦时充满理性、意气风发的思想逐渐蜕变成为一种死气沉沉、埋没人性的哲学，中国人的思维遭到严重的限制，秦朝出现的中国古代建筑色彩艺术并没有得到较好的发展。魏晋南北朝时期，佛道盛行，统治阶级大量兴建寺、塔、石窟等，寺院经济强大，数量众多的佛教艺术作品，使文学艺术得到了解放。正处大发展技艺阶段的中国建筑，在宗教思想的影响下，中国建筑装饰在继承前代的基础上，吸收了“希腊佛教式”工艺表现风格，中国古代建筑的形象得到了丰富，但建筑色彩的施用仍然不多见，直到隋朝的结束。
2唐代建筑色彩艺术：等级的象征
回溯早期中国建筑色彩艺术，虽然在秦时已经出现，但可见的作品也只是凤毛麟角，唐代以前中国建筑色彩以体现自然功能、材料本色为主，没有人工堆砌的建筑施色，建筑装饰淳朴而耐人寻味。真正在建筑上大量施用色彩作装饰直到唐代才出现。唐代是中国历史上建筑发展的鼎盛时期，建筑气势雄大，造型质朴，体态道劲。由于唐代建筑有了统一的规划，建筑归“礼部”所管，因此有了等级制度的划分。依附在建筑上的色彩也就自然成了等级和身份的象征：黄色成为皇室特用的色彩，皇宫寺院采用黄、红色调，红、青、蓝等为王府官宦之色，民舍只能用黑、灰、白等色。唐代盛行直棂窗，窗根上的纹样有龟锦纹及花纹繁密的球纹等。室内壁面上往往会有壁画，天花板形式很简洁。这时候的彩画构图已初步使用“晕”，它对以对晕、退晕为基本原则的宋代彩画有一定的启蒙作用。在使用花纹方面，除莲瓣以外，窄长花边上常用卷草构成带状花纹，或在卷草纹内杂以人物。这些花纹不但构图饱满，线条也流畅挺秀，还常用半团窠及整个团窠相闻排列，以及回纹、连珠纹、流苏纹、火焰纹及飞仙等富丽丰满的装饰图案。可以说，唐代是用色彩来维护统治阶级的利益。
3宋代建筑色彩艺术：主流文化的印证
唐宋建筑一脉相承，宋代建筑是唐代建筑的继承和发展。但宋代建筑比唐代建筑规模小，秀丽、绚烂而富于变化，出现了各种复杂形式的殿阁楼台。受唐代建筑的影响，宋代建筑主要以殿堂、寺塔和墓室建筑为代表，装饰上多用彩绘、雕刻及琉璃砖瓦等，油漆在这一期开始大量使用，建筑构件也开始趋向标准化，装饰与建筑的有机结合是宋代的一大特点。受儒家理性主义和禅宗的哲理作基础的宋代社会思想所致，宋代建筑用色喜用稳重而单纯、清淡高雅的色调。自唐玄奘在佛庙中引入风格开始，至宋代，印度佛教文化开始渗透到中国文化各个角落，宋代建筑寺塔的装饰尺度合理，造型完整而浑厚，苏州的虎丘塔、泉州的仁寿塔便是宋代典经之作，建筑颜色突出为红色，屋顶上或全部覆以琉璃瓦，或用琉璃瓦与青瓦相配合成为剪边式屋顶，彩画和装饰的比例、构图和色彩都取得了一定的艺术效果，因而当时建筑给人以柔和而灿烂的印象。宋代建筑的色彩充分反映了当时的主流文化，并且对后来中国建筑装饰文化的发展有着指导性的意义。
4元代建筑色彩艺术：宗教文化渗透下，风格秀丽而绚烂
元室以蒙古民族入主中土，建立蒙古政权，并迭西征，以展疆土，形成了地跨亚欧的大国。元朝由于民族众多，而各民族又有着不同的宗教和文化，元代传统建筑艺术在各民族宗教和文化的碰撞下增添了许多新的元素。由于蒙古族崛起于北方蒙古高原，因此受以北方工匠为主的外来工匠影响，元代建筑结构大胆而粗犷，艺术风格也狂放不羁。最为突出的是宗教建筑，从到大都建造了很多喇嘛教寺院和塔，带来了一些新的装饰题材与雕塑、壁画的创作手法。陆续兴建的伊斯兰教礼拜寺开始和中国建筑相结合，形成了独立的风格，装饰、色彩也逐步融合起来。与汉族传统风格不同，高浮雕是元代雕刻中的优秀作品。人物姿态、神情十分雄劲，图案生动的气氛热烈，喇嘛教的雕刻题材和手法给予明清建筑艺术不少影响，尤其是对官式建筑影响较大。元大都是元代建筑的点睛之作，《中国建筑史》记载：“此宫壮丽富赡，世人布置之良，诚无逾于此者。顶上之瓦，皆红黄绿蓝及其他诸色，上涂以釉，光泽灿烂，犹如水晶，致使远处亦见此宫光辉，应知其顶坚固可以久存不坏。”可见元代建筑色彩艺术不仅在视觉上有了较大的突破，色彩更为丰富，而且在使用功能上也有了长足的发展，较好地延长了建筑的使用寿命。元代宫室建筑在承袭唐宋建筑风格的传统下，建筑装饰纹样倾向平实、写实的路线，宫殿建筑的色彩和图案更为精湛，风格秀丽且绚烂。
5明代建筑色彩艺术：鼎盛时期的开始，浓重悦目、细致华丽
明朝建立，中央集权的封建君主专制进一步加强，明太祖的休养生息政策极大地推进了明代手工业的生产，手工业技术突飞猛进。明初立国南京，建筑主要仰赖江南工匠。永乐移都北京，北京宫苑建设，以南方工匠为主。形成了严谨、工丽、清秀、典雅的明代建筑风格，颇具江南艺术的风范，只是经过皇家贵胄的渲染，明代建筑体量宏巨，色彩浓重。虽更改了江南雅淡之风，但其根系，实与江南建筑相近。砖的生产大量增加，琉璃瓦的数量及质量都超过过去任何朝代。官式建筑已经高度标准化、定型化。房屋的主体部分，亦即经常可以得到日照的部分，一般用暖色，尤其爱用朱红色；格下阴影部分，则用绿蓝相配的冷色。这样，强调了阳光的温暖和阴影的阴凉，形成悦目的对比。
建筑色彩的施用，在中央集权的明代封建君主制下仍然受到等级制度的限制，在一般民用住宅建筑中，多采用青灰色的砖墙瓦顶，梁枋门窗多采用本色木面，也显得十分雅致。
明、清时期，藏族和蒙古族的喇嘛教建筑在元代的基础上进一步发展。寺院建筑由于有一些比较完整定性的装饰手法，这就使寺院中许多建筑的外形有着共同的艺术特点。墙很厚，收分很大，窗很小，因而建筑显得雄壮结实，檐口和墙身上大量的横向饰带，给人以多层的感觉。这些特点在艺术上增大了建筑的尺度感。在色彩和装饰上则采用了对比的手法。教义规定：经堂和塔刷白色，佛寺刷红色，白墙面上用黑色窗框，红色木门廊及棕色饰带、红墙面上则主要用白色及棕色饰带，屋顶部分及饰带上重点点缀镏金装饰，或用镏金屋顶。这些装饰和色彩上的强烈对比，有助于突出宗教建筑的重要性。
明、清时期的伊斯兰教建筑以维吾尔族的礼拜寺和玛扎为代表。这类建筑窗户棂条的组合使用了各种精巧的几何纹样。维吾尔族建筑装饰的种类很多，而最出色的是拼砖、石膏花饰、彩画和窗户棂条的组合，多种装饰往往综合使用，形成华丽细致的艺术气氛。
6清代建筑色彩艺术：建筑色彩的颠峰时期，油漆彩画盛行，施色走向复杂化
清朝统治者入关后，封建君主制进一步加强，皇权更为巩固。手工业生产水平比明朝有较大提高，规模更加扩大。在此背景下的清代建筑色彩的施用越来越复杂，其色彩功能突出装饰性，这一时期最突出的就是“油漆彩画”。围绕彩画形成了一系列与建筑文化相关的内容，彩画的功能演化成装饰。清代后期，等级制度使建筑颜色两极分化，艺术表现寓于内容要求。清代官式建筑以金龙合玺为最荣贵，雄黄玉最贱。宫殿地位最重要，色彩也最强烈；依次为坛庙、陵墓、庙宇，色彩的强烈程度也递减而下：民居最普通，色彩最简单，其建筑一般不施彩画，即使有的也只在梁枋交界处画“箍头”。清代台基一般为砖石本色，重要建筑用白色大理石。如北京紫禁城的颜色是红黄色的，与紫禁城相联的周围一些重要建筑都是红色，屋项则呈现绿色，而其他的北京建筑颜色大多是灰色。清代琉璃瓦的使用极为普遍，黄色最尊，用于皇宫及孔庙；绿色次之，用于王府及寺观；蓝色象天，用于天坛；其它红、紫、黑等杂色用于离官别馆。
明清建筑装饰，是中国古代建筑史上的最后一个高峰。许多规模宏大的宫苑、陵寝，无论在数量上还是质量上都很出色。建筑装饰风格沉雄深远，映射出了明清全盛时期皇权的声威。直到清代中叶以后，建筑的装饰图案或彩画生气才开始低落，唐宋装饰的风采已经踪影皆无，由于过分追求细腻而导致了琐碎和缺乏生气的局面。
7近现代建筑色彩艺术：西方设计理念的影响下，复古风行
辛亥革命时期，受西方的影响，建筑系统变了，色彩关系也变了。中国一些地方出现了租界，在西方设计理念的影响下，建筑重新突出材料的本质色彩，建筑颜色衬托了建筑载体的功能。
近现代的中国建筑在欧美国家取消建筑装饰的影响下，开始步入了重现代技术和新材料的运用，不重装饰的阶段：装饰性的花纹图案已不多见，建筑装饰除功能和施工技术的要求外只能在符合功能、技术的门、窗及实墙之中寻找理想的格局
建国后，“”卷袭全国，与中国其他领域所受到的破坏一样，建筑创作也受到了极大摧残，灾难性的政治运动使得中国建筑被极不恰当地要求必须体现某种被歪曲或吹胀了的“政治”概念，于是全国各地所谓的“万岁馆”如雨后春笋、城市中心广场或其他标志性城市建筑中也出现了称之为政治具象象征主义或抽象象征主义的建筑作品，无原则的模仿北京国庆十大建筑的“创作方法”盛极一时，在混乱的政治格局中，中国建筑色彩一改往日丰富绚烂的特点，成为了单一而枯燥的东西。在这样的文化浩劫中，中国传统建筑装饰色彩所赋予中国建筑深刻的人文精神和美学意义荡然无存!
8结语
由于设计色彩课程内容体系结构具有概括和统摄的性质，所以它应该是完整的，不能有结构项目上的缺失。事实上，近年来国内专家不少的教学主张都从其自身的角度追求体系结构的完整性，这可从相关论著、教材和论文中看出来。但由于种种原因，它们的完整性还是不够的。为了进一步实现体系结构的完整性，就需要对这些相关论著、教材和论文的体系结构进行优化整合，并要对课程实践做出较全面的考察和概括。
2构建高职艺术设计专业色彩课程教学体系的重要性
艺术之间的相互“越界”是当代艺术发展的趋势，也是当代教学的发展方向。课程之间须相互吸收融合，改变过去互不关联的状态，只有旧的秩序被打破，才能建立新的秩序，形成新的突围，从而达到新的和谐。色彩与色彩构成课之间的相互影响也是必然趋势，打破课程的严格界限，为了共同的目的进行必要的整合。能否整合，目前尚无定论，有待专家论证，由于个人能力和水平限制无法完成。如单纯延续传统写实色彩写生训练是不能适应当今设计基础的需求，但我想吸收两个课程的特点和内容，通过色彩课程形式带动对色彩构成原理的学习。我们目前理解的色彩构成是作为设计基础课程，是由过去的三大构成派生出来的。色彩课是过去造型基础的训练内容，重写生、表现和感受。前者偏理性，后者重感性，重实训，用相关的构成理性知识指导色彩训练，使感性与理性相互结合，在色彩课程渗透色彩构成原理，但又有所偏重，不能面面俱到，通过生动而感性色彩写生训练进行反馈，做到你中有我，我中有你。当今色彩构成理论如作为独立色彩学理论研究当无可厚非，但作为设计的基础课教学还需发展，如何把深奥的色彩学理论简单化、通俗化、适用化，使学生便于理解、消化，通过感性化的色彩训练提高综合造型能力。我想这样才能适合当今美术院校学生的特点。
3高职艺术设计专业色彩课程教学体系的构建
3.1完善教学方式，凸显专业色彩
不管是以教师为中心，还是以学生为中心，这两种教学模式各有其优势与不足，不能简单地相互取代。因此，应该将这两种模式彼此取长补短，相辅相成，努力做到既发挥教师的主导作用，又能充分体现学生的认知主体作用，既注意教师的教，又注意学生的学，把教师和学生两方面主动性、积极性都调动起来。正确处理好教与学的关系，把教师的主导作用与学生的主体作用结合起来。从建构主义的教学理论出发，学生是教学的中心，强调学生是认知过程的主体，是意义的主动建构者，因而有利于学生的主动探索，主动发现、有利于创造型人才的培养。但是，这种教学模式由于强调学生的“学”，必须将教师主导作用的发挥加以配合，尤其当学生自主学习和自由度过大时，注意结合教学目标的要求。
3.2注重教师引导，兴趣激发潜能
教师在教学过程中是起引导作用的，这种引导作用体现在对设计色彩课程教学模式的科学设计，要有目的地引导学生，不过分注重于画面表达技能的传授，不压制学生的想象力和创造力，使学生产生对设计色彩的好奇，给学生提供对知识融会贯通的情境和空间，促使学生主动思考、探索设计色彩的规律。而在教学中真正的主体是学生，所以应更多地体现方便学生的学，给学生较多的思考机会。设计色彩教学的目的应该是始终让学生处于学习的主动地位，让学生在研究性学习的过程中，最大限度地发挥学生对色彩创造的主观能动性，构建自己对设计色彩的认知系统，并把所学的知识加以综合运用，能够创造性地分析问题和解决问题。因此，在教学思想上应以教师为主导、以学生为主体来设计教学模式。教师的引导要遵循色彩的发展和基本规律，即色彩原理。使学生了西方从古到今及近现代色彩的发展：从原始时期，古希腊到印象主义，后印象主义到后现代主义时期色彩艺术的发展：东西方色彩比较，色彩对当代设计的影响，解析大师艺术作品及现代设计作品。讲授色彩基本原理和规律，如色彩基本概念，色彩的配色，色彩的对比，色彩的协调，色彩的空间效果，色彩与形状的关系，色彩的联想等。
3.3优化作业设计，实践提升技能
作业是学生提高能力的重要途径，学生们在入学前为了应试凭直觉的感受画了大量的色彩写生练习作业，缺乏系统造型理论的支持，画到一定程度很难有深度和质的飞跃。考进大学后进行系统的训练，首先强化对色彩理论知识的普及，如古今中外造型史的发展及每个历史时期形态的特点，它的代表作品和艺术家。这时利用收集的大量资料通过幻灯的形式给学生看，给学生增加信息量，学生们看后感觉很兴奋，很新鲜，很有兴趣，以开阔学生的大脑思维和想象力，觉得色彩并不是考学前的单一写实模式；再有给学生讲解色彩研究基本规律，这就需要把传统的构成课进行改良，结合大师作品进行授课，如何通过自然色彩寻求主观色彩的表现，并进行提炼、归纳。这个单元不能等同于构成课不展开练习，它强调实训性，使学生掌握最基础的原理并能实际应用解决问题，在课下的课题完成过程中如何把学到的理论知识渗透到学生的作品上，这才是问题的关键。
4结论
色彩是一种感情符号，是一种旋律，是设计者表达创意和传达审美意识的重要手段。
色彩是高校艺术设计类专业的必修课，对培养学生的色彩观察能力和色彩表现能力起着主导作用。色彩作为艺术设计类专业基础课，对其提高艺术审美修养与审美判断能力，激发学生色彩的创造性都是至关重要的。
二、色彩教学现状及问题
1.传统绘画写生色彩教学
传统绘画写生色彩教学是先学习色彩基础理论知识，再以色彩写生实践为主进行传统的静物写生训练，这种教学模式很容易引导学生进入纯绘画的领地，而对引导学生色彩形象表现的多样性和对色彩应用功能的训练不够，导致教学目的实现形式单一，不能充分调动学生对色彩表现的主观能动性，对学生今后的设计起不到指导性作用。
2.现代设计色彩教学
设计色彩不同于绘画色彩，它需要强化学生的色彩构思和创意性思维能力，同时要充分发挥学生的主观能动性，通过色彩训练，融入设计意识，打破狭隘的色彩观念，这样要求学生具备较强的色彩表现能力。由于近几年艺术教育的大众化，部分学生美术基本功不强，如果盲目要求学生进行设计色彩的训练，将使学生不知所措，相反会更加茫然，达不到预想的目的。
三、色彩教学模式的探讨
通过多年的教学实践，笔者认为，艺术设计专业的色彩基础教学，应在重视色彩基础理论知识与写实色彩一般表现形式的基础上，针对专业特点和学生实际能力，由浅入深、循序渐进地结合人的主体色彩意识传达，并吸收各种表现形式，着重研究设计色彩的认识表现及应用，帮助和引导学生逐步构建一套较为实用的色彩体系，并给予宽泛而自由的色彩语言选择，来表达自身的审美情感和富于个性的创造性的色彩设计思维空间，着力培养和提高学生的色彩素养与设计色彩的原创性审美能力。基于这种认识，笔者认为色彩课程教学可按以下三个模块来进行训练。
1.写生色彩训练
写生色彩是指通过写生来研究色彩的规律与方法，了解物体在光的作用下产生的变化规律，从物体的形、色、光等因素中探寻色彩的本质规律。色彩是绘画中十分重要且富有魅力的艺术语言；色彩写生是再现自然、再现生活的非常有效的艺术表现手段。通过色彩写生，能提高色彩的分辨能力和使用色彩造型的能力。
写生色彩教学中强调色彩三要素的原则，强调色彩的冷暖对比和物体在特定光源下受光与背光不同的色彩变化，强调在相互比较中建立色彩的整体关系。注重色彩的色相、明度、纯度、冷暖的差别，注重在色彩弱补色对比下的微妙变化，强调画面的色彩意识和整体的色彩气氛，培养学生正确的、整体的表现方法。整体的观察表现方法永远是写生色彩训练的重点与核心，训练中应时刻提醒学生坚持并遵循这一方法，不断改正与整体观察方法相对的习惯认识，巩固整体观察的概念，规范整体观察下的作画程序。整体观察的方法其实就是一种紧密联系的相互比较的方法，写生色彩的整体观察方法仍然要遵循色彩三要素的原则，在比较中确定它们的色相、明度与纯度，在比较中产生冷暖关系。
写生色彩训练，一般以静物为主，静物在造型、色彩、质地等方面都有非常丰富的变化。写生中画某个具体物体时不要只盯着这个物体看，还应该着眼于它周围的东西上，用眼睛的余光去感受要画物体的色彩关系，眼睛始终在整个色彩环境中巡视。写生色彩除了训练学生整体的观察方法，还要训练学生整体的表现方法及表现技巧，更好地为下阶段的训练打好基础。
2.归纳色彩训练
归纳色彩是通过写生的方式，在写实色彩的基础上，面对同一组静物，以归纳为表现手段，进行概括、提炼的实践过程。归纳色彩训练侧重表现客观色彩的主观感受，通过对形与色的提炼、概括，使画面形成丰富而现代感的装饰效果。概括与提炼并不是以减少色彩为目的，原则上尽可能保留各种色彩的一席之地，保全色彩的丰富性，只减弱一些极其微弱不起什么说明性作用的小部分色彩的种类和数量。
归纳色彩将复杂的色彩关系通过概括、提炼、归类等方法进行删繁就简的处理和组织，传统写生色彩要充分表现客观物象的固有色、光源色、环境色属“加法”练习，色彩归纳写生是在做“减法”，但并不是简化，而是一种艺术语言上的以少胜多。
归纳色彩的表现特征是化繁琐为简约、化杂乱为条理、化写实为夸张、化立体为平面，它能有效地培养学生对色彩进行深层次的认识，同时培养和启发学生对色彩装饰性的领悟与兴趣，从中也可看到画面已向二维方向转化，向设计表现方式转化，为日后走向设计奠定基础。常见的归纳方法有写实性归纳、平面性归纳、意向性归纳等。
3.装饰色彩训练
装饰色彩是在自然色彩的基础上运用概括、提炼、想象、夸张后形成的色彩，在视觉中它是最活跃、最具冲击力的。它不以模仿、再现真实事物为满足，它不依附于规律，而是对自然界色彩的一种整理、归纳和概括，并按照美的法则和主题需要，对色彩进行变色、变调的加工，强化主观感受，力求创造出某种特定的艺术氛围和效果，使色彩成为反映设计者审美观点和设计意图的强有力手段。装饰色彩往往带有理想化倾向，以象征的手法，明确、清晰地概括和表现自然，画面所营造的装饰性色彩改变了客观物象所显示的颜色，给人以启示性的感受。
写生色彩重模仿，重视视觉在感官上的外在形式和特征，关注光、色、体在视觉上的真实性，具有客观表现的特征；装饰色彩则重直觉、重表现、重味觉触觉在心灵感知上的内在形式与诗意表达，它十分注重形与神、色与意的多重关系，具有主观性的特征。
装饰色彩着重于发现和研究自然景物色彩的形式美，研究自然色调中各种色相、明度、纯度、冷暖之间的对比、谐调规律，它不受光源色、环境色和固有色的束缚，完全根据画者的主观意识和需要来表现色彩的色调、冷暖及色彩之间的相互配置与变化，使画面达到和谐、优美、统一的效果，从而揭示色彩艺术的普遍规律。装饰色彩常用的表现方法有概括与提炼手法、夸张与变形手法、分割与勾线手法等，教师在教学中可根据学生具体情况和专业特点来进行大胆的想象和创造。
总之，色彩训练对艺术设计专业的每个学生来说都是非常重要的。艺术教育中色彩教学的研究也是一项复杂而系统的工程，不可能一蹴而就，教师应根据学生不同的专业特点来具体研究色彩教学的方法，寻求理想的教学模式。
参考文献：
[1]马也，仇永波.色彩基础.辽宁美术出版社，2005年.
[2]文金扬.绘画色彩学.山东人民出版社，1983年.
色彩是一种自然现象。从自然原理来讲，色彩的产生是光线、物体和人眼共同运作的结果。色彩也是一种社会现象，从漫长的人类文化历史的过程中看，色彩，尤其是艺术品中蕴含着的丰富的色彩，正是人类对于自身的情感情绪的表达。色彩是人类表达自身对于外界认知的一种载体。所有的事物都辩证地以两个方面的互相运作来维持自身的存在，色彩的客观性和主观性正是这样的两个方面。美国色彩心理学鲁道夫•阿恩海姆说：“严格说来，一切视觉表象都是由色彩和亮度产生”，这是对于色彩客观性的阐述，“色彩能有力地表达情感”这是对于色彩主观性的肯定。在艺术史上，对于色彩有很多经典论述：伊顿的《色彩艺术》认为色彩效果不仅在视觉上，而且在心理上应该得到体会和理解，色彩能把崇拜者的梦想转化到一个精神境界中去。法国浪漫主义绘画派大师德拉克洛瓦说：我们的目的就是要利用色彩来创造美。英国包罗夫教授说人们对色彩的反应有四类型。“生理型”是人类共通的色彩感觉，例如红色觉得热，蓝色觉得冷等。色彩与文化和传统有关，是“联想型”的反应，例如中华文化，红色是喜气洋洋的象征。个人喜好的不同，是色彩的“性格型”的反应，每个人都有特定的喜欢和厌恶的颜色，这取决于个人的情感和情绪。闻一多先生在《色彩》一诗中，对色彩进行了如下描述：生命是没有价值的白纸，红给了我热情，自从绿给我以发展，黄给我以忠义，蓝给我以高洁，粉赐我以希望，灰白赠我以悲哀。梁一儒先生在《民族审美心理学概论》中指出，色彩文化是民族文化中最突出醒目的部分。
二、色彩心理学在设计中的运用
色彩的心理作用有很多具体的表现，比如，面对红色或者处于红色环境中，人们的心跳会加速，血压有所升高，情绪处于兴奋和冲动的状态；处在蓝色环境中，人们的脉搏会减缓，情绪处于沉静、沉闷的状态。色彩能够直接作用于人的心理，从人的脑电波可以看出，人的脑电波对于红色反应是警觉、警醒，对于蓝色的反应是放松、自然。色彩的心理作用能力能给人的感觉带来巨大的影响。而设计是为人服务的，因此在设计中，必须重视色彩，重视色彩心理学在各种艺术设计门类中的不同应用特点。色彩在室内设计中起着改变或者创造某种格调的作用，会给人带来某种视觉上的差异和艺术上的享受。人在进入某个空间最初几秒钟内得到的印象百分之七十五是对色彩的感觉，然后才会去理解形体，所以，设计师要重视色彩对人们产生的第一印象，这是是室内装饰设计不能忽视的重要问题。在商业设计中，要考虑到人们对颜色的方式。在Logo设计和其他商品形象设计中，要用不同的色彩和色调限定对于商品的情感基调的表达。心理学家们曾寻觅一种强有力的色彩和情绪反应之间的相关性，选择正确的颜色，决定品牌的形象。比如，可口可乐用红、黑二色作为形象标识；德芙用黑、褐色作为形象标识；麦当劳，德克士、必胜客，肯德基，等快餐店用红色、橙色等欢快的、青春的、热情的颜色作为形象标识；一些高端的奢侈商品，则用黑色、灰色、银色、金色等作为标识。在影视设计中，色彩心理学的应用也十分重要。很多电影都巧妙地运用色彩来制造各种各样的心理效果。有的电影以一种色调贯穿始终，有的电影则在特定的场面使用特定的颜色。比如张艺谋的作品，就善于用色彩，在运用色彩营造情绪和情境的基础上，用色彩来叙事，比如经典的电影《英雄》就用了五种不同的颜色讲述了五段不同的故事，传达了五个不同的段落主题。
三、设计色彩心理的培养
（一）16世纪——文艺复兴时期油画色彩的光影与明暗
这一时期的油画色彩突破了以往绘画形式的色彩语言，进行了大胆探索，画家们喜欢表现大自然的壮美辽阔、天光一色的景象，画面光线耀眼，奔放挥洒，带有强烈的戏剧性和主观性色彩。比如，康斯特布尔将自身对于田园风光的主观亲切感融入到用色中，在其代表作《山谷农田》的烂漫影色中可以清晰感受到画家对自然的主观感受。由于油画的调色媒介是亚麻子油，干得较慢，这一时期的画家可以在颜料未干时对画面色调加以修改和调整，或采用古典多层染法，营造色彩的层次感。16世纪的名作《蒙娜丽莎》中，达芬奇通过对远景施用蓝绿色调来陪衬蒙娜丽莎美丽的肤色，并运用渐隐法使色彩近暖远冷、远虚近实增加了画面空间感。这一时期的画作以利用光和影描绘人物为主要表现手法，使得画面形象的立体感大大增加，实现了“强烈光照下真正的色”。16世纪的画家们信奉受光的色彩，投影和暗部的色彩只是作为辅助色或偶然色出现，用色的总体原则是通过色彩表现主体的受光部，暗部则少用色彩。很多画家在表现山、树等远景的油画中采用“色彩透视法”，即用浅蓝、紫蓝、蓝绿画远景，越远越淡。除此之外，画家们还用黄、金黄、土黄等黄色系营造受光部的聚光效果，力求展现光照下“真正的色”。这种程式化的“空间层次”色彩表现技法一直沿用到17世纪。
（二）19世纪——印象主义时期色彩的瞬间闪烁
19世纪德国自然科学家、诗人歌德发表了著作《色彩论》，创造性地将色彩划分为冷暖色系，并赋予其正负的抽象表情。正色即暖色，红、黄、绿代表喜悦和明朗，负色即冷色，蓝、紫等代表胆怯、忧郁，这种理念成为了19世纪油画色彩的先驱。这一时期油画色彩运用的杰出代表是印象派。印象派画家通过细心捕捉大自然色彩的瞬间变化，使色彩从16世纪的光影和明暗中解放出来。这一时期的点彩油画暗部色彩处理极为透明，用笔也更加随意，通过对或冷或暖的中间色的运用，使得画面呈现出闪烁的感觉，这一技法突破了古典画法明暗色阶对色彩的捆绑，展现出色彩律动的光感，画面更为活跃、即兴。印象主义时期，油画色彩的生命感被画家们用来表现象征意义，高更就是19世纪善用色彩象征性的代表，其画作《亡者的灵魂注视着》中，暗紫色背景、墨蓝色围裙等象征死亡的暗色调与黄色床单形成鲜明对比，这种色彩的象征性使得画面充满神秘阴郁的死亡感。到了19世纪后期，以梵高为代表的后印象主义画家更加追求色彩的象征性和主观性。他的《向日葵》中，柠檬黄、铬黄、橙黄等纯黄色系的应用与蓝色背景形成鲜明对比，流动、激情的笔触和用色形成了结实、奔放的油画风格。另一位代表画家塞尚的油画色彩风格更为理性，他不仅利用色彩的明暗展现体积感，还通过冷暖色彩加强事物的表现效果，这种尝试引发了立体主义的兴起，对后世产生了深远的意义。
（三）20世纪——野兽派时期色彩的自发、本能和情感
20世纪，色彩的力量在野兽派的画作中找到了最直接、最强烈的表现形式。以马蒂斯为代表的野兽派画家们本能地、自发地宣泄着色彩表现力，他们热衷于运用鲜艳、浓烈的色彩展现画面的装饰性。注重色彩引起的人们的生理、心理反应是这一时期色彩表现革命的突破性观点。马蒂斯认为，色彩可以独立于油画的客体之外，呈现出影响欣赏者的情感力量，画家们认为单纯色彩的运用影响力更为强烈——蓝色摄人灵魂、红色影响血压，甚至有的色彩拼接会惹人愤怒。通过对画面主体色彩的归纳、取舍以及各种纯粹的红与绿，蓝与橙，紫与黄的对比、分割、穿插、渗透，使画面更为均衡，空间更为自由。以表现性著称的野兽派更加注重色彩的装饰性，画家们致力于通过色彩的搭配和并置，展现色彩的节奏与韵律，创设画面的装饰感，还借鉴装饰画和壁画的用色方法，依靠色彩对比形成画面视觉冲击力。如德兰的油画《伦敦桥》通过大块不同色调的强烈对比展现了画面强烈的视觉冲击力和装饰性，加强了作品的艺术感染力。
二、西方油画艺术中色彩的艺术特征
西方油画色彩经历了以上三个重要的历史时期后，确立了独特的艺术特征，下面笔者就将详细阐述西方油画色彩主观性、象征性和装饰性三个艺术特征。
（一）西方油画中色彩的主观性
西方油画色彩的主观性是指区别于客观事物本身的色彩，是画家根据画面美学需要和绘画主题对色彩进行的二次创造，这时的色彩已不再是自然物象色彩的客观反映，而成为一种表达特定精神内涵以及主体思想情感的个性艺术语言。例如，塞尚的油画通过色彩结构的重组以及块面、色域的冷暖渐变，使作品和现实拉开了距离，流露出了画家的情感体验，从而使色彩焕发了精神。又如，后印象派代表画家梵高更加重视色彩的表现力与象征性，通过主观性色彩的巧妙运用，将内心热烈而又质朴的情感表达了出来。到了以表现性绘画为特色的野兽派，油画色彩成为完全主观的表现手段，成为构建画面空间感和情感氛围的主体。用色彩表现精神是近现代西方油画的主要特征之一。色彩主观性特点在油画各个流派中都有运用，除了在后印象主义、抽象主义及主观主义等流派中可以寻到其足迹外，还能在许多具象油画作品中看到其表现。例如，现代派最具影响力的画家毕加索就很好地表现和运用了色彩的主观性这一特点，在他的作品中蓝灰色调通常用来宣泄颓废、苦闷的情绪，再搭配线条和色块组成的韵律，流露出忧郁、伤感的情绪。
（二）西方油画色彩的象征性
早在原始社会人们就有了对色彩的认知，之后西方宗教绘画中的色彩又被赋予象征性，而且色彩象征性已不单单指象征事物，还指色彩象征抽象的意念。在近现代油画作品中，色彩象征性还常被用来表达特定的意图，或是明确画面的色调关系，深化整幅作品的主题，因而成为画家们表达色彩语言的主要途径之一。例如，被誉为印象派三杰之一的高更就擅长运用象征性色彩，在其代表作《雅格与天使搏斗》这幅作品中，高更将对比用色发挥得淋漓尽致，表达出他丰富的想象力和敏锐的洞察力。作品中用强烈的橙红、亮红色调描绘远方天国环绕的幻影，用躁动火热的色彩象征雅格与天使格斗时紧张激烈的气氛，突出了拂晓时分雅格于天国四处捕杀天使的紧迫性和真实性，这种象征意义的选取，凸显了绘画的效果。而在《美丽的恩其拉》中，高更又展示了另外一种情调，他将完全按照色彩结构要求修饰着形的肖像创意性地安置在虚幻的圆圈里，赋予人物一种超自然的色彩，然后在左侧描绘出一尊模糊的佛像，橘红带绿的颜色象征了东方神秘主义，整幅作品通过色彩的象征性表达了奥妙无穷的神秘之感。
（三）西方油画色彩的装饰性
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