摘 要：青年马克思留给我们后人的诗歌有116首，共6集。就其类型而言，大体上可以分为抒情诗、叙事诗、讽刺诗、哲理诗和献诗五种。主要完成于1833年至1837年。我们在分析马克思这一时期所写的全部诗作时发现：他的这些作品贯穿着他由革命浪漫主义引起的反抗精神，具有显著的浪漫主义特征。
关键词：青年马克思；诗歌；浪漫主义
作者简介：王强（1987―），湖南益阳人，现为湖南科技大学马克思主义哲学专业硕士研究生。
[中图分类号]：I052 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2012)-02-0026-02
一、马克思诗歌的研究意义
长期以来,国内的马克思研究者们对马克思的诗歌一直不很重视，人们似乎已经接受了弗・梅林在《马克思传》中的既定结论,认为这些诗歌在技巧上是未经推敲和不成熟的，在内容上全都流于浪漫主义俗套，尤其是将这些诗作置于它们诞生的年代时，可以清楚地看到它们远落后于当时德国文学的发展状况。此外，马克思本人对自己诗歌的批判态度也是大家认为其毫无价值的重要原因。在人们准备用轻视甚至无视的态度对待马克思诗歌时，我恰恰认为，马克思诗歌对研究马克思的一生和马克思浪漫主义精神具有非常重要的价值，这价值的重要程度可能是国内大部分马克思研究者尚未意识到的。
人们大都把马克思解释成科学主义和实证主义学者，认为马克思是纯粹理性的，它和浪漫主义毫无联系，从而遮蔽了马克思与浪漫主义的关系，使我们对马克思历史观的理解变得十分世俗和狭隘。因此，重新诠释马克思诗歌和浪漫主义的关系，对于全面深入地领会马克思哲学，无疑具有重要的理论和现实意义。
如果说浪漫主义借助于诗歌实现对人生“无限”和“绝对”的追求，马克思则借助于实践完成了人类社会对至善的历史追求。在此意义上，可以把马克思的实践批判称之为带有浪漫主义气质的实践批判。所以，研究马克思诗歌是研究马克思本人以及其他哲学思想的桥梁和工具。
二、马克思诗歌中的浪漫主义
马克思从小就喜爱诗歌。他15岁时就写了《查理大帝》一诗。查理大帝是中世纪时代的法兰克国王(742一814)。这么小的年纪竟能用诗对一千多年前的历史人物作出评价，这说明他从小对诗歌就有所爱好并且掌握了一定的写诗技巧。德国社会民主党杰出的理论家、《马克思传》的作者梅林(1846一1919)指出:“马克思几乎还是一个小孩子的时候就曾经梦想过诗人的桂冠。”进入青年时期，马克思写的诗就更多了，尤其是他写给未婚妻燕妮的3册爱清诗，真情洋溢、感人肺腑。
马克思的诗歌一个通体的特色，就是以大胆的幻想和丰富的想象以及奔放的热情，道出了自己心中的向往和追求，也道出了自己内心世界与外部世界的矛盾和冲突以及自己精神生活的动荡不安，宣泄了对现实的不满。青年马克思在自己的诗里，把那些贵族老爷比作“在腐烂物上爬来爬去”的“蛆虫”，他们坐在安乐椅上，一声不响，“四周的急风暴雨在发怒”，他们脑海里却“风平浪静，安之若素”。
《海上船夫歌》一诗，更把这位当时充满革命民主主义战斗精神的勇士渴求新生活的傲情表现得淋漓尽致：
你们尽可在我的船儿四周，
有气无力地喧嚣，
哀求我的宽大饶恕，
但船还得开到目标。
这首诗，既展现了诗人的宽大胸怀，又表现出他对未来充满信心，而且在为实现这个信念的时候，诗人不怕“惊涛骇浪”和“翻卷的漩涡”，不怕咆哮的大风，也不怕触上暗礁，具有不达目的决不罢休的顽强斗志。
我们知道，燕妮比马克思大4岁，贵族出身，美丽动人，正值豆蔻年华，要嫁给一个平民阶级的子弟，不仅要有敢于蔑视封建贵族和资产阶级社会一切传统观念和偏见的勇气，同时还要讲究方式，举止得体，恰如其分，因此她决定暂时瞒着自己的父母和卡尔秘密订婚，这是当时唯一合理的抉择。订婚后不久，马克思就离开燕妮，赴柏林求学。在柏林求学期间，马克思由于长期没有收到燕的来信，内心无限惆怅。这种个人爱情生中的遭遇，加上当时德国社会的种种错综杂的情况，特别是马克思当时生活的柏林漫着庸俗的市侩习气和伪善的宗教正统思想，柏林的社会生活因循守旧，沉闷窒息，政治运动只尚空谈，资产阶级对实现德国的自由统一消极迟疑，这一切为他的诗作提供肥沃的浪漫主义的土壤。在《爱之书》第部里，我们读到“他鄙视尘世的浮华”，那“永恒的火花不会熄灭，把世间的黑暗勾画分明”。在《爱之书》第部里，他写道:“不要饱食终日一无所成。”在《歌之书》里，他的豪情壮志熔铸成诗行:“现在我要大胆地投身生活，投入奔腾生活的漩涡急浪。”
在《献给父亲的诗册》里，他的浪漫主义激情更加激昂，他的诗句像闪电穿透旧世界阴霾的云层，又像鼓点激奋人们迈上为创造新世界而战的征程：
面对着整个奸诈的世界，
我会毫不留情地把战挑，
让世界这庞然大物塌倒，
它自身扑灭不了这火苗。
怎样才能使这个世界塌倒呢?马克思另一首诗中指出:不要随波逐流，蹉跎岁月;对浮华加贪婪的生活，不应当俯首屈服。这样，经过艰苦而漫长的斗争历程，从毁灭的废墟里，一个新世界才会诞生。从这里我们可以看到一个革命民主主义者的战斗情怀。
根据我的初步统计,马克思诗歌中关涉爱情的诗作占全部创作总量的57%左右，关涉死亡的占46%，它们构成了青年马克思诗歌创作的两大主题。在浪漫主义意象方面，以灯、星星为主，加上其他发光体，可归为光明类意象，以海洋、恶水、暴风雨为主的，代表摧毁和破坏性力量的意象，可被归入黑暗类，与歌声、音乐有关的描写，包括出现琴(七弦琴、竖琴或三角琴)、歌声和歌手的诗句，以及出现漂泊、流浪、远行情节的诗作。
星星或灯，在大多数情况下，给作者以道路的指引，可以抽象地理解为真理之所在。如在《烦恼》中：
“我需要充满魅力的眼光
就像是横空彩虹的光芒，
眼光中有歌声,也有火焰，
还有夜空的星星在闪亮，
我在梦中见过这种眼光，
这梦预示着什么,却不详，
我的心会在寂寞中枯萎，
如今我等待着的是死亡!”
作者在诗中表现出强烈的宿命感，光明是用来驱散黑夜的武器，作者对他所见的亮光并不完全明了，而命运似乎已经注定。虽然有时也燃烧作者心中的火，但通常，星星、灯是外在的没有感情的客观“存在”。在《致星星之歌》中，马克思写道：“在那万籁俱静的夜间，/人们只朝着你们抬眼，/你们身上有童年的希望，/还有那永恒的地久天长。”此为赞美星星的永恒，之后感情急转：“你们的星光在闪耀，/永远朝着我们嘲笑，/人们的心对着你们，/在困倦无力地搏跳。”这里,当对世界的歌颂遇到了人类生命的短暂时，马克思甚至表现出些许怨恨之感：“哪怕我们的安宁消失，/哪怕我们注定会死去，/那时树枝不会沙沙响，/星儿也不会因而落地。”最后，在诗的结尾，对光明的崇拜变为诅咒：“一旦你们离开光芒，/就会把真情实话讲，/就再也不会发闪光，/四周将是黑夜茫茫。”在《三盏灯》中，同样的，马克思也写到了一种不以人类意志为转移的光亮：“第三盏燃放着闪闪的金光，/它什么事情也记不住，/它不望高处也不看远处，/站在那里像一株鲜花盛开的果树。”马克思对真理或理想的怀疑，通过爱情来调节，星星就曾直接指涉爱情，如“我能在群星之中/看到燕妮的名字”。甚至，燕妮还被抬到了像理想和命运一样的高度：“只有精神的渴望，只有宇宙，/和燕妮你本人，才是地久天长。”（《我的世界》）
三、浪漫主义诗歌和共产主义人生
马克思青年时代诗歌中出现的一切似乎是他后来人生的提前预演，从注定要扮演普罗米修斯式的盗火英雄，到漂泊流浪，再到将死前未实现的理想托付给后人……青年马克思在真正地掌握马克思主义的理论武器前，就已经立下了重塑整个人间的目标，并对自己今后的人生进行了浪漫设想。
马克思诗歌的意义还在于向我们展现了一个更真实、完整的马克思形象，尤其是他对爱情的执著和忠贞。爱情题材占马克思诗歌总量的一半以上，爱情生活同样是马克思人生重要的一半。燕妮死后，马克思在给左尔格的信中写道：“我已是双重的残废了，精神上是由于失去了我的妻子，生理上是由于病后胸膜硬结和支气管应激性增强。” “恩格斯在马克思夫人逝世的那天说过：‘摩尔也死了’,这话是说得不错的。”马克思只比妻子多活了15个月，他的死亡在爱情之花凋零后和伟大胜利(全球共产主义革命浪潮)到来前，同他年轻时诗中描绘的一样。我们可以猜一下：假如马克思没有得到燕妮的爱，200多年来的人类历史是否将被彻底改写?
阿尔都塞曾说：“我们不仅要防止上唯心主义思想史观的自发幻想的当，并且更要防止受到马克思青年时期著作给我们的印象的影响，防止接受青年马克思的自我意识。”他谨慎得有点过头了，对马克思诗歌的研究表明，青年马克思不仅是伟大事业的起点，还是真正马克思主义精神之所在，这种精神的内核直承耶稣基督、释迦牟尼等人类历史上最伟大一批的人物，它饱含拯救苍生的济世情怀和自我牺牲的殉道勇气，青年马克思和成熟马克思从来就不是分裂开来的，那位满怀激情的青年诗人和流浪欧洲的白发老者，同属于19世纪那个不朽的传奇。
参考文献：
[1]梅林《马克思传》，三联书店,1965.第103页
一、唐朝的政治、经济全面繁荣及由此形成的盛唐气象是李白积极浪漫主义诗风存在和取得重大成就的基础
唐朝是我国封建时代最强盛和通知时间最长的王朝，前有“贞观之治”后有“开元盛世”，其疆域之大、民族之多都是空前的，甚至达到了中国封建社会的鼎盛时期。特定的时代孕育着特定的风气。政治上的开明、文化上的兼容并包性，使得大唐帝国逐步形成并孕育着一种乐观、自信与积极向上的社会风尚。李白就是生活在这个南北文化、中外文化交流与交融的伟大时代。可以说李白积极浪漫主义风格正是盛唐气象的反应，更重要的是当时诗歌是在南北文化和中外文化交流下形成的一种新潮流的产物，而李白也正是在这种文化乳汁的哺乳下步入了高峰，成为这种新诗歌的优秀代表。
二、文学已有的成就是李白积极浪漫主义诗风汲取的营养
李白浪漫主义诗风的形成与唐朝特定的文化大背景有着必然的深刻的联系。初唐全面辉煌的社会带来了文学的盛世，而作为封建正统文学主要形式的诗歌更是迅猛的发展并且呈现出百花齐放、万紫千红的景象，造就了中国诗歌的黄金时代。唐诗的繁荣首先表现在数量上，三百年间诗作近五万首，比西周至南北朝一千六百年间遗存总和还多出两三倍。这一时期诗坛的诗人更如群星灿烂，社会性极为广泛，这使得诗歌的思想性和艺术性都达到很高的境界，诗作的形式和流派也都得到了前所来有的发展，形成中国诗歌发展史上的一个新纪元，
李白抱着批判、继承、推陈出新的创作态度，继承前代浪漫主义的创作成就。以他叛逆的思想、豪放的风格，反映了时代的进取精神以及不满封建秩序的潜在力量，扩大了浪漫主义的表现领域，丰富了浪漫主义的手法。同时他尊重传统，学习前人，又勇于创新，善于从多方面来学习并吸取精华，这不仅对他的诗歌的思想内容有着深刻的影响，并且对他诗歌的语言风格形成起了重要的作用。陈子昂扫荡齐梁诗风的文学改革对李白影响极大，李白在《赠僧行融》中曾赞扬陈子昂“峨眉史怀一，独映陈公出”。李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”的文学主张正是陈子昂文学革新的深化。所有这些已有文学成就李白都是兼收并包、广为接纳，并加以批判地继承，转化为自身积极浪漫主义诗风吸取不尽的给养。
三、李白的个人经历，使他成为积极浪漫主义伟大的旗手
关键词：李白诗歌;浪漫主义
李白是盛唐诗坛中一颗璀璨的巨星，以其不朽的诗歌征服了一代又一代读者。李白留给后人九百多首诗篇，是我国古代文学中的珍贵财富，其诗歌具有一种激荡宏大的情感张力，不仅具有强烈的浪漫主义精神，而且创造性地运用了一切浪漫主义手法，使内容和形式得到了高度的统一，具有强烈的艺术感染力。纵观李白诗歌，浪漫主义是其主要特色。本文将对李白诗歌中的浪漫主义特色进行阐述。
一、李白的诗词豪迈奔放
“天生我材必有用，千金散尽还复来”，意气奋发，豪迈奔放，对自己充满信心，对未来极其乐观。是对自我、对人生的有力肯定，同时也表现出诗人顽强的生命力量，它曾经鼓舞过众多颓唐失意的人奋起前进。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，又如，“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览日月”， 诗人用他炽热的感情、丰富奇特的想象力抒发着自己的情怀，这种情怀大气磅礴、排山倒海、一泻千里。“乘风破浪会有时，直挂云帆济沧海”。字里行间充满火热的感情和积极进取的精神，呈现出一种积极的浪漫主义色彩。
李白的诗歌最大的特征就是“豪”。他的豪放可以表现在两个方面，一者是他对自己的自信十足，以至于有一些狂妄，因此他有恃才傲物的资本，表现出自己的清高。李白被唐玄宗召赴长安时，他满心喜悦，高歌“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”。当他明白自己只是个“御用文人”的时候，他又“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，傲然离去。另一个方面，李白的诗歌气势恢宏，意境广阔。“噫吁口戏，危乎高哉！蜀道难难于上青天！”贺知章为李白的大气深深所折服。“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”，“天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈，对此欲倒东南倾”，意境阔达，气势磅礴。
二、李白的诗歌想象丰富
李白善于借助超现实的幻想或古代神话传说构成各种瑰丽奇特的艺术境界。当现实中的事物不足以形容、比喻或象征他的炽烈感情时，他便借助于超现实的幻想或古代神话传说。李白诗歌的想象变幻莫测，发想无端，奇之又奇。
三、李白的诗歌大胆地夸张
李白善于用大胆的夸张创造离奇意象，营造神奇异采、瑰丽动人的意境，这也是李白的浪漫主义诗作给人以豪迈奔放、飘逸若仙的韵致的原因所在。李白用“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”来描绘珠溅玉迸的瀑布;用“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”来描绘水流湍急，行舟如飞;用“危楼高百尺，手可摘星辰”来描写寺院中楼宇的高耸;用“白发三千丈，缘愁似个长”来比喻无限愁思。
四、李白的诗雄奇飘逸
李白的浪漫主义诗歌飘逸、潇洒、富于想象力。他讴歌祖国山河与美丽的自然风光，风格雄奇奔放，俊逸清新。从高耸入云的奇山异岭，到梦幻迷离的洞天星月，驰骋想象，天马行空，创造出一幅幅虚无缥缈的仙界神话，令读者无限神往。如，“青冥浩荡不见底，日月照耀金银台”，“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下”，这些诗句描绘出了一副令人神往的仙境。“白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里”，展现了作者旷达博大的胸襟和飘逸潇洒的性格。
五、李白的诗歌想象变化莫测
李白诗歌的想象变幻莫测，随意生发，离奇惝恍，意象壮美而不乏清新明丽。与喷发式感情表达方式相结合，往往发想无端，奇之又奇。如：“西岳峥嵘何壮哉！黄河如丝天际来。……巨灵咆哮擘两山，洪波喷流射东海。”，“黄河落天走东海，万里写入胸怀间。”，“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”，“白发三千丈，缘愁似个长。”，“狂风吹我心，西挂咸阳树。”。真是想落天外，匪夷所思。李白诗歌中的想象，一个紧接着一个，想象之间，跳跃极大，纵横变幻。如：“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢”，把衣裳想象为云，把容貌想象为花;又如，“熊咆龙吟殷宕泉，粟深林兮层巅。云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扇，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻??”。
李白以才赋诗，前无古人。天才使其构思敏捷，造语迅速;奇才使其诗风豪爽，视角独特;仙才使其诗格飘逸，情绪超然。李白对后世的巨大影响，他那“天生我才必有用”的非凡自信，那“安能摧眉折腰事权贵”的独立人格，那“戏万乘若僚友，视同列如草芥”的凛然风骨，那与自然合为冥一的潇洒风神，曾经吸引过无数士人。
李白的浪漫主义诗风是艺术表现的最高典范，他把艺术家自身的人格精神与作品的气象、意境完美结合，浑然一体，洋溢着永不衰竭和至高无上的创造力，李白浪漫主义精神及风格是中国诗歌发展史上一道永恒的彩虹。
参考文献：
关键词：岛崎藤村；雪莱；浪漫主义；诗歌
中图分类号：I052 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0312-01
一、关于岛崎藤村生平及代表作简介
岛崎藤村（1872-1943），原名岛崎村树，日本著名诗人，小说家，参加了北村透谷等创
办的杂志《文学界》，其早期诗歌大都连载于该杂志。明治30年，岛崎收录了他之前创作的51部诗歌作品，合作成《嫩菜集》发表，该作品集合被评为开创了日本近代诗歌的新境界。藤村的诗歌打破了固有的形式主义，摆脱了封建道德思想束缚，极力主张自由与解放，具有西方个人主义特色，但又不失日本诗歌的传统表现形式，故而在开放的思想上又富有细腻深沉的笔法，符合本土读者口味，一经发表，在日本引起了广大青年的内心共鸣，极受追捧。
二、岛崎藤村的创作时代背景
19世纪末20世纪初的日本社会经历了明治维新带来的变革，工业得到了迅速发展，在经济腾飞的带动下，日本的国家政治，民族文化，国民思想等各方面也发生了巨大的变化。在政治上，日本建立了统一的中央集权，并迅速走上了对外扩张的道路。
三、岛崎藤村的诗歌作品特色
明治之后的日本诗坛格外清冷，放佛走进了一个模仿西方作品或是拟古典诗歌的僵局，找不到方向，毫无时代精神可言。而岛崎藤村的出现，给沉闷的日本文学界带来了曙光。他在深受欧美自由主义思想的影响，对西方文化有着强烈的认同感，加之出生于乡绅家庭，其父为当时日本著名国学家，所以其作品又颇具日本传统的含蓄与细腻的特色。个人成长经历使得岛崎的诗歌作品极具浪漫主义特点，处处体现着渴求突破固有封建道德牵绊的强大的爆发力和想象力。他的诗歌以个人经验贯穿始末，极力追求“我|”的自然属性和人格独立，强调内心告白。另外其作品中有不少讴歌爱情的作品，提倡人们大胆追求感官享受，这些作品反对空灵抽象的爱，提倡既有精神的契合，又有情感交流，富有生命结合的人间真爱，充满了浓浓的人情味，是对亚洲传统的封建的禁欲主义对于人性无情压迫的有力反抗。
四、关于雪莱的作品及代表作简介
雪莱（PercyByssheShelley，1792-1822）被誉为英国文学史上最具才华的诗人之一，其诗歌创作代表了英国的浪漫主义精华，大部分作品节奏明快，积极向上。代表作有《西风颂》，《解放了的普罗米修斯》与《麦布女王》等。雪莱将浪漫主义发挥到了极致，其终极目标是创造一个人人享有自由的新世界。他将这种伟大的设想投射到诗歌创作中，向人们传达了真善美的真谛。
五、雪莱的创作时代背景
19世纪末20世纪初的欧洲大陆处于变革的时代，工业革命带来了社会经济的发展，也伴随着工人阶级和资产阶级的矛盾逐渐深化，各国工人运动和社会变革跌宕起伏，人们渴求打破封建专制，到处都充满了一触即发的力量。这时候的启蒙运动蓬勃兴起，但是通过实践的验证之后，人们逐渐对启蒙运动所描绘的理性王国完美国度产生了失望情绪，对资本主义建立的社会秩序产生了深刻的不满，对自由平等博爱的口号产生了怀疑。在这种复杂时代背景之下，雪莱正视了现实，勇敢的对社会黑暗面进行了无情的批判，但他不是消极的妥协，而是包含着反抗和战斗的激情，寄理想与未来，对将要到来的新生活充满了向往。
六、雪莱的诗歌作品特点
雪莱的诗歌作品中有大量针砭时弊的政治讽刺诗，也有赞美山河壮阔自然优美的抒情诗，还有感叹世事无常追忆人生往事的叙事诗，他的诗歌体裁丰富多样，音韵和谐，感情细腻，意境豁达，将英国的浪漫主义诗歌推向了巅峰。雪莱天赋极高，从小又接受了良好的教育，加之勤于思考，以及有曲折坎坷的人生体验，所以作品中无不体现了追求真理的浓厚的哲学意境。
综上所述，岛崎藤村的诗歌和雪莱的诗歌在内容和创作手法上有许多相似之处，都主张冲破旧势力的束缚，实现个性解放，追求平等与自由，期盼美好的社会新秩序的建立；都寄情于山水，但又不忘情于山水，即使面对自然，也强调人的独立性和主观能动性；都讴歌爱情感叹人生，但又不会对现实完全失望，而是鼓励人们勇敢的开拓进取谋求改变。但是，基于东西方不同文化根基的滋养，岛崎藤村的诗歌相对更加含蓄深沉，更注重自我的剖析和自我人生经验的反省；而雪莱的诗歌更加大气磅礴，把自我放入了时代洪流中，为人们吹响了进攻的号角，体现出强大的感召力。
参考文献：
[1]陈德文.岛崎藤村的嫩菜集[J]当代外国文学，1995（3）.
[2]雪莱.诗辩[A].外国文学教学参考资料（第三册）[C]北京：高等教育出版社，1992.
[3]郭沫若.沫若译诗集[M].新文艺出版社，1953.
关键词： 情感 想象 浪漫主义诗歌 创作
华兹华斯1800年版的《〈抒情歌谣集〉序言》一直以来被誉为英国浪漫主义的宣言书。《序言》提出了一系列关于诗歌创作的新理念，并被广泛接受。M・ H・艾布拉姆斯在《镜与灯――浪漫主义文论及批评传统》一书中对这些理念进行了梳理，总结出7条关于诗歌本质的基本命题。纵观这些命题，可以将浪漫主义诗歌创作的基本理念浓缩为“情感与想象”这一核心理念，因为它决定着诗歌创作和欣赏的其它各个方面。
一、“诗歌是强烈情感的自然流露”
华兹华斯在《序言》中曾两次提到“诗歌是静谧回忆中产生的强烈情感的自然流露”。［1］ 这是一种人类与生俱来的情感，它纯朴、自然，祛除了文明社会中一切虚饰与矫揉造作，这种情感以英国乡村劳动人民的情感为典型，这也是华兹华斯更倾向于选择微贱的田园生活作为诗歌创作题材的重要原因。“我们一般都选择微贱的乡村田园生活作为题材，因为在这里人们心中的基本情感找着了更好的土壤，以便能够达到成熟的境地，少受束缚，并且说出一种更纯朴和有力的语言；因为在这种生活条件下，我们的各种基本情感共存于一种更加单纯的状态中，因此，可供更准确的思考，更有力度的交流；由于乡村生活方式产生于那些基本情感，产生于乡村职业的基本特征，所以更容易理解；也更加持久；最后，在这种情况下，人们的情感总是和美好而永恒的自然形式联系在一起的。”［2］ 因此，在诗歌创作中，情感因素突出的是“自然”，即最朴素的真情实感。用布莱尔的话说，“人类的普遍情感必定是自然的情感，惟其自然，才是恰当的。”［3］ p125 新古典主义作家过多地强调了文学艺术“工于优美和高雅”， ［3］ p125即对语言和形式的修饰，因此浪漫主义诗人强调情感表达的“自然”显得尤为重要。浪漫主义就是要展示自然状态的个人情感，揭示自然状态的人性，它对新古典主义所提倡的“艺术取代自然……深表痛惜”，相反，倒认为“原始诗人的情感和想象都非常单纯，始终如一，表现情感也极其酣畅自然”，因为那时人的“热情不受任何抑制，他们的想象也不受任何约束。他们毫不掩饰地彼此炫耀自己，言语和行为中有着大自然那种赤诚的质朴。”［3］ p125原始人自然的情感最能反映人的自然天性，但人类文明发展到近代，复归原始社会状态也成为不可能，因此人类面临一个两难的境地。艾布拉姆斯教授总结了18世纪一个变通的说法，那就是人的自然天性“不仅见于‘纪年意义上的’原始人，也见于‘文化意义上的’原始人，包括那些居住在文明国家但由于等级低下、居住乡间而与虚伪、复杂的文化隔绝的人。”［3］ p125也就是说，文明社会处于乡野文化中的农夫幼童才更接近原始状态的人，他们身上呈现了人性最纯真自然的一面，他们的生活方式简朴、语言纯朴，少做作，因此他们的情感也最接近自然状态。
“华兹华斯权衡诗歌的最重要的标准是‘自然’，而他所说的自然则有着三重原始主义涵义：自然是人性的最小公分母；它最可信地表现在‘按照自然’生活（也就是说，处于原始的文化环境，尤其是乡野环境中）的人身上；它主要包括质朴的思想感情以及用言语表达情感时那种自然的、‘不做作的’方式。”［3］ p126在人性受到工业化、商业文明和市井气息积压而变得扭曲历史条件下，大自然和乡村的田间茅舍却提供了展现人性本质的广阔空间。例如，华兹华斯笔下“孤独的戈麦女”的形象就是摒除了一切虚伪造作的自然人性的真实展现；而“坎特伯兰的老乞丐”则“成了游荡于湖区共同的安居社会之上的一种自然力量”，［4］ 代表了人类美好善良的天性；另外华兹华斯还认为儿童最接近自然状态和人的天性，在《我们共七个》当中，尽管“我”反复提醒“要是两个躺在墓地，那你们只剩五个”，小姑娘依然固执地回答“我们是七个”她那超出了生死界限而延伸至无限与永恒的对生命的理解突破了成年人理性判断的局限，更趋向人性之本真。生活于乡野农舍的群体远离城市喧嚣与污浊，远离尔虞我诈与虚假造作，因而他们的生活方式简朴而接近于原初。这些“散发着泥土气息的人，与大都市的生活习俗的急剧变化是相对隔离的，他们的生活方式和言语具有成为文学体裁的可能性。”［3］ p133这些乡民所使用的语言也是最纯朴的人类语言，他们的语言正是华兹华斯所极力主张诗歌创作应当使用的“人们真正使用的语言”，它比中世纪以来诗歌语言所普遍采取的浮华雕琢的词藻要胜出百倍，它赋予了诗歌真正永恒的艺术生命。在华兹华斯眼里，浪漫主义诗歌创作必须着眼于自然的人、自然的生活、自然的语言，这三个条件则保证了“情感的自然流露”。至于诗歌创作过程中诗人的情感是怎样自然流露的，华兹华斯认为“只要是人把题材选得很恰当，在适当的时候他自然就会有热情，而由热情产生的语言，只要选择得很正确和恰当，也必定很高贵而且丰富多彩。”［5］ 同时强调，“在具体的创作过程中，‘自然性’的最可靠的保证在于情感的自然流露顺乎自然，既不故意使用日常语言去表达情感，也不故意扭曲语言手段以获得诗的效果。”［3］ p134
柯勒律治在认同华兹华斯“诗歌是强烈情感的自然流露”这一论断的基础上，对此进行了提炼和增补。他认为，情感不仅来源于自然状态的人和生活，而且来源于“作诗这一活动本身……一种不寻常的兴奋状态”，具体说，就是诗人的创作激情，这种激情是由诗人的心灵迸发出来的，因而也属于自然的流露。拜伦则更加直白地说 “它（诗歌）不时以一种狂怒侵袭着我……如果我不动笔倾诉我的内心，我就会发疯。”［6］ 在雪莱看来，诗人的这种创作激情几乎不受本人自觉意志的控制，奔涌而出。他说：“在创作时，人们的心境宛若一团行将熄灭的炭火，有些不可见的势力，像变化无常的风，煽起它一瞬间的火焰； 这种势力是内发的，有如花朵的颜色随着花开花谢而逐渐褪落，逐渐变化，并且我们天赋的感觉能力也不能预测它的来去。”［7］因此，在英国浪漫主义诗人看来，诗歌中情感既来源于最贴近大自然的纯朴民众，又直接来源于诗人心灵中孕育的创作激情，这两种情感都绝非外在强加的，而是最贴近自然和人性的真情实感。
二、想象力――艺术创作的原动力
柯勒律治认为：“理想中的完美诗人能将人的全部身心都调动起来……他身上散发出统一性的色调和精神，能借助于那种善于综合的神奇力量，使它们彼此混合或（仿佛是）融化为一体。这种力量我们专门用了‘想象’这个名字来称呼，它……能使对立的、不调和的性质达到平衡或变得和谐……”［8］可见，想象具有强大的协调整合能力，具有神奇的创造力， “想象力”，如前文所述，则是指“在知觉材料的基础上，经过新的配合而创造出新形象的能力。”［9］如果说想象是一种人脑的再创造过程，那么想象力就是这种再创造的潜能。对于诗人来说，这种潜能无疑是艺术创作的原动力。华兹华斯和柯勒律治在论述诗人的想象力时，专门把“想象”和“幻想”作了严格区分，强调了“想象”的创造性，而不是机械地对现有素材进行简单加工。艾布拉姆斯教授对于“想象”的创造性给出了进一步的解释：“一切真正的创造――只要不是对现成模式的仿造，也不是将已有成分简单地重新组合成一个样式，尽管新颖，但其组成部分却依然如旧的整体――都来自对立的力量的生成性张力之中，这些力量都毫无例外地被综合成一个新的整体。因此，创造性诗歌中的想象，是构成宇宙的那些创造性原则的回声。”［3］ p140雪莱则直接把诗看成是想象的集中表现，正是因为想象具有超强的创造和整合能力，诗人才浑然忘我于永恒、无限、太一之中。“在他的概念中，无所谓时间，空间和数量。表示时间的不同、人称的差异、空间的悬殊等等的语法形式，应用于最高级的诗中，都可以灵活应用，而丝毫无损于诗本身；……”［10］拜伦甚至说，“诗歌是想象的岩浆，喷发出来可以避免地震。”因此，诗人是通过想象把情感转化成了艺术的形式――诗。
在诗歌创作中，想象与情感是相统一的：一方面，诗人内心情感的表现和流露需要在具体时刻与客观世界中具体对象或情境相结合而凝化为诗，以文字的形式跃然纸上，所以诗歌是情感的具象化和符号化，这一具象化便是想象积极参与的过程，它整合了主体与客体、情感与具象、流动与固定等多种要素完成了这一具象化，另一方面，想象的过程又都有情感在起作用。例如，华兹华斯所强调的“静谧中的沉思”（contemplation in tranquility）就是一种想象的沉淀，诗人必须经过“长时间的深沉思索。因为我们那持续不断的情感源泉会受到思想的修正和指引，思想才代表了我们过去所有的情感……”［3］ p133事实上，两者是你中有我，我中有你的关系，共同构成了浪漫主义诗歌创作的核心因素。正如布莱尔所说，“诗是激情的语言，或者说是生动想象的语言”，“诗人的首要目的是使人得到愉快和感动，因此，诗人是对着想象和激情而说话的。”［3］ p108
参考文献：
［1］Wordsworth， William：Preface to Lyrical Ballads： 1800， 1802.
［2］The Norton Anthology of English Literature - The Major Authors， Eighth edition， Vol.B. W.W. Norton & Company， 2006：1498.
［3］M・ H・ 艾布拉姆斯著.郦稚牛等译.镜与灯――浪漫主义文论及批评传统.北京：北京大学出版社，2004.
［4］ Beer， John：WordsworthandtheHumanHeart， The Macmillanpress， 1978： 15.
［5］伍蠡甫.西方文论选（下）［M］.上海：上海译文出版社，1988：10.
［6］拜伦书信日记选.第五卷.天津：百花文艺出版社，2005：215.
［7］雪莱.为诗辩护.西方文艺理论名著选编（中）.北京：北京大学出版社，1986：78.
［8］转引自M・ H・ 艾布拉姆斯著.郦稚牛等译.镜与灯.莎士比亚批评.卷一.北京：北京大学出版社，2004：139，166.
关键词：明朝中晚期；19世纪初英国；浪漫主义诗歌
中图分类号：I561 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）14-0140-01
诗歌是一种高级文化形式，不同国家不同时期的诗歌会表现出不同的艺术气息，但是从本质上讲诗歌文化形式根植于其产生的地域和时间的文化土壤。不同的地域文化积淀和该区域这一时期的不同文化发展趋势都会影响诗歌艺术的呈现形式。因此从地域和时间角度出发对明朝中晚期和19世纪初英国浪漫主义诗歌的对比具有鲜明的现实意义。
一、明中晚期文人的“狂”性美
从浪漫主义诗歌的角度来看，明朝中晚期和英国19世纪初在各自的文化环境影响下表现出了不同的特点，其中命中晚期文人的主要特点是“狂”而以英国为代表的西方文人则突出的表现了“天才”的重要性。从活跃在明中晚期诗坛上的唐伯虎、徐渭等几个代表人物中可以看出明中晚期诗歌的这一狂放特点，唐伯虎的作品《李白有诗》中曾云：
李白前时原有月，惟有李白诗能说。李白如今已仙去，月在青天几圆缺？今人犹歌李白诗，明月还如李白时。我学李白对明月，白与明月安能知！李白能诗复能酒，我今百杯复千首。我愧虽无李白才，料应月不嫌我丑。我也不登天子船，我也不上长安眠。苏城外一茅屋，万树桃花月满天。
诗中表达了对李白不等天子船的性情的仰慕，同时也在性情和诗才上以李白自比，表达出自己也不屑于科举、出仕。这与明中晚期的资本主义逐渐萌芽和封建专制制度逐渐走上极端的社会文化现实有很大的关系，在这一时期资本主义开始萌芽，而封建政权为了维护统治不得不严刑峻法，导致了当时社会文化领域内的冲突矛盾极为激烈，以唐伯虎、徐渭和李贽等为代表的文人，对封建制度的腐败和残酷充满了失望。这种失望在现实社会中无法发泄，转而表现在诗歌当中，形成了一种藐视权威、发现自我的狂放诗情。这种发乎于心、表现于诗的自我流放式的“狂放”是根植于明中晚期的高压封建制度的，所以注定了其自身会随着所反对封建制度一起消亡的命运。
二、西方的“天才”理论
与明中晚期的浪漫主义诗人所处的实际环境不同，19世纪初的英国正处于资本主义发展的高潮时期，在这一时期资本主义萌芽发展过程中编制的资本主义童话开始破灭，资本主义的弊端和丑陋开始展现，成为了西方文人抨击的主要对象，从避世厌恶城市文明的“湖畔派诗人”，到朝气蓬勃、奋争疾呼的雪莱，再到一生漂泊、狂放不羁的拜伦，这一时期的浪漫主义诗人对资本主义的不满，激励其奔走、思考，最终形成了英国浪漫主义的“天才”理论。西方浪漫主义诗人的代表曾在《审判的幻影》一诗中这样写道：
他曾写诗赞美杀国王的人，他又写诗赞美一切的国王；他曾写诗拥护共和国，不论远近，然后用加倍的仇恨将它们中伤；他曾高唱泛民主的理论，现了聪明，却无道德的向往，然后变成雅各宾的死敌，翻穿了外衣，还恨不得换成皮。
从这一诗中可以明显看出拜伦对资本主义丑恶嘴脸的讽刺，这种讽刺是针对资本主义现象的普遍的讽刺和呼喊。
三、二者的异同与发展
从前文中可以明显看出明中晚期的浪漫主义诗歌是基于明中晚期的封建专制走向极端这一客观现实而产生的，而英国19世纪初的浪漫主义诗歌是在资本主义发展的高潮环境下产生。二者产生的客观现实和文化环境不尽相同，但是虽然其反抗的对象不同，但是其表现出的反抗精神是相同的，都强调了人的主观意识，突出了“人”的作用，所以在诗歌蕴含的情感和情感的表达方式上都存在着深刻的同一性。
明中晚期和英国19世纪初的浪漫主义诗歌的产生土壤是有本质区别的，明中晚期的浪漫主义诗歌主要反抗的是严酷的封建统治，但是这一时期的封建统治已经逐渐走向极端，不惜使用“八股文”和“文字狱”等残酷的方式对文化自由进行封杀，残酷的统治集团使用残酷的手段镇压了诗歌艺术。而英国的浪漫主义诗歌虽然也强烈的抨击资本主义，但是资本主义毕竟是一种在自由和平等观念下建立的政治制度，不能否定自身予以镇压，所以明朝的诗歌艺术与其强烈抨击的封建制度一起走向了衰亡，而英国浪漫主义诗歌却随着其强烈抨击的资本主义制度流传下来。
浪漫主义诗歌是诗歌发展史上浓墨重彩的一笔，其本身的发展与时代的进步文化的发展有着深刻的关系，本文从客观环境和文化发展状态两个层面对明朝中晚期同19世纪初英国浪漫主义诗歌进行比较，以期为世界诗歌的发展提供支持和借鉴。
本文系2014年安徽省高校人文社会科学研究重点项目（SK2014A333）阶段性成果。
参考文献：
早年作为“九叶”诗人之一的穆旦，在自己的诗歌创作中延承了英国浪漫主义诗歌的风格，这种清新朴素的诗风与其对英国浪漫主义诗歌的大量翻译不无关系。作为诗人，他赞同艾青所提出的“诗的散文美”的主张，提倡缀取富有诗意的口头语言入诗，提炼诗歌语言的口语美，他曾经引用并赞同艾青如下意见:“语言在我们的脑际萦绕最久的,也还是那些朴素的口语……而当我们熟视了散文的不修饰的美,不经过脂粉的涂抹颜色,充满了生的气息的健康,它就肉体地诱惑了我们。”（1）这种对诗歌语言日常化、普通化的追求，无疑会让人想到华兹华斯对于浪漫主义诗歌语言形式创作革新的巨大贡献。华兹华斯在其1800年写的序言中提出：“我给这些诗定下的主要目的是：选择普通生活力的事件和情境，尽可能通篇都选用人们真正用的语言来叙述和描绘它们，同时又给它们以想象力的色泽，使得平常的东西能以不寻常的方式出现于心灵之前。”相比较于18世纪风行的华丽词藻而言，浪漫派诗歌是一次诗歌语言形式的改弦更张，以其简朴、直白打动读者，给人带来别样的审美享受。如果没有华兹华斯的努力，英诗的词汇将长时期被禁锢在新古典主义的华丽词藻和委婉词汇中。更重要的是，浪漫派的诗歌语言虽然好似日常语言，但其又不同于日常语言，这是因为在具体的语境中，普通语词也被赋予了不普通的内涵。
追随华兹华斯的脚步，穆旦也始终致力于用现代汉语的白话来表达诗意,被王佐良称作“中国新诗里最少用成语,套话的新颖的风格家。”（2）徐志摩在英国浪漫主义的影响之下，也尝试着革新文言文使用白话文来进行诗歌创作，写出了语言直白素朴但又意境深远的新诗，“成为黄遵宪发起的、胡适推动的‘诗界革命’后的20世纪20年代到30年代中期的中国诗坛的主将。”（3）
诗歌主题。在诗歌主题表达方面，中国浪漫主义主要是受西方19世纪以拜伦、雪莱为代表的包含着强烈抗争精神的浪漫主义思潮的影响，在强调自我表现，强调感情的自然流露的基础上，反抗阶级压迫，充满了革命的斗志。
《哀国难》是穆旦的一首充满爱国主义、表达革命精神的诗歌，诗中表现了深重的忧患和急切的心情。诗歌洋溢这呐喊的呼声，号召大家起来反抗统治阶级的压迫。诗歌以“坟墓”的意象来比喻当时社会的黑暗，而同样的比喻又可以从雪莱的那首洋溢着革命激情的《1819年的英国》中找到：
垂死的老王又疯又瞎，国家之耻！/孽子孽孙的公侯是世人的笑料，/……/宗教无耶稣，无上帝，有经而不看。/议会维护着历史上最残暴的法案——/把这些埋葬了，将有神灵跳出坟头，一身光芒，来照耀这暴风雨的时候！
诗人把当时的英国社会也比作了坟墓。而《哀国难》诗歌结尾处那冲出池塘飞上高空的几只水鸟，无疑是一种革命者的象征，这与《1819年的英国》结尾处那跳出坟头的神灵有着异曲同工之妙，它们都是有着相同内涵的隐喻，同样都表达了一种革命的乐观主义精神。
穆旦研究的创始者、他的朋友王佐良这样描述当时的穆旦：“雪莱式的浪漫派的诗，有着强烈的抒情气质，但也发泄着对现实的不满。”（4）
中国浪漫派诗人在歌咏爱情及表达生死观的主题上，也明显是受到了英国浪漫主义的影响。徐志摩对死亡的歌咏可以追溯到济慈生死观。济慈因为自己的身体状况，在实现其爱情的理想和诗歌创作事业理想之前就离开了人世，因此在其诗歌当中总是透着一种对可望而不可及事物的患得患失的彷徨心态。济慈的诗歌也总是歌颂死亡，似乎只有在死亡中才能找到永恒，才能实现其对理想爱情的渴望。济慈的《夜莺颂》和《灿烂的星》都体现了这样一种“比生命更博大的死，那就是永生。”（5）而徐志摩也因其曲折的爱情经历使他寻求一种死亡的解脱和永恒的平静。徐志摩追求一种单纯的浪漫的爱情，但这种爱情似乎总是可望而不可及。梁实秋在其《梁实秋散文：关于志摩》的书著中写到：“……就是这爱永远处于可望而不可及的地步，永远存在于追求的状态中，永远被视为一种极圣洁高贵极虚无缥缈的东西……”（6）这样的评论不免让人想到济慈的《希腊古瓮颂》。
济慈的《希腊古瓮颂》所歌颂的希腊古瓮是一件上面刻有浮雕的艺术品。它既有瓮的圆形之美和大理石的洁白滑润，又有雕刻的图案之美和人物、情节的吸引力。（7）诗歌整个第二节都贯穿了一种新批评派所提出的一种悖论的语言结构：尽管行为者是静止的，但行动却一直在继续；歌曲不会停止；情人不能离开他的歌曲；而即将被亲吻的少女却永远不会被真正地吻到，她将保持这种不变的美。永处于追求状态的东西才是美，才是爱，这在诗歌的主题上给了徐志摩很好的启示。
想象之力。E·伯恩鲍姆（E.Bernbaum）在《浪漫主义运动入门》（第301~302页）辑录了浪漫主义定义的精当选例：与理性和真实感相对的想象（尼尔森）；敏感的想象力异乎寻常的发达（黑尔福德）；一种对于感情生活的突现，它受想象活动的激发与引导，反过来，又激发并引导想象活动（卡扎明）。如此多的概念都把浪漫主义与想象联系到了一起，可见想象在浪漫主义诗歌创作中起到了怎样非同凡响的作用。就连浪漫派诗人们，也都在创作背后的诗艺总结中强调了想象的伟大力量，他们高扬创造性想象的独特作用和魅力，突出想象在艺术创作中的重要地位。在浪漫主义时代，文学实际上已经是在变成“想象性”的同义词。
浪漫主义诗人赋予想象力于高于“事实”之上的特权有其产生的社会背景。英国浪漫主义时期正是法国大革命的热情激昂高涨而后又被残酷压制的时期，而英国靠着18世纪奴隶贸易中和帝国主义的海上霸权所攫取的巨大利润，成为了世界第一工业资本主义强国，新的资产阶级体制无情地压榨工人的血汗。浪漫派诗人对于现实世界的失望情怀直接导致了他们转而寻求通过想象产生的理想世界的真与美，在想象的世界里找寻精神的慰籍。创造性想象是诗化这个世界的手段。而且，个性的自由和情感的抒发成为时代的呼声。无独有偶，20世纪初期的中国也是一个新旧体制更换的革命年代，封建专制刚刚被，民主共和尚未成形。这种情况下的中国诗人们，就很容易走上英国浪漫主义诗人的道路，在想象中歌咏理想、抒怀，在自然中寻求慰藉，体现了西学东渐的中国新文流。
华兹华斯认为诗歌应以日常生活，特别是以乡村的田园生活为题材，用人们的日常语言而不用雕琢的诗的词汇来叙述或描写，同时在事件或情节上加上一种“想象”的光辉。华兹华斯提出关于创作的一条理论就是想象力的作用。他认为任何作家都必须能在外界的刺激停止消失的情况下，能通过想象这“内在的眼睛”（inward-eye）在脑海中重新见到激动人心的鲜明景象。（8）华兹华斯的《孤独的刈麦女》就是取材于普通的苏格兰田园生活，但是在诗人丰富想象力光辉的照耀下，平凡的题材蒙上了非凡的异彩：诗人将苏格兰少女在田间劳作时之所唱比作了夜莺与杜鹃的妙啼，这种类比不仅是赞美了少女的婉转歌喉，更将其比作了只有小鸟才会发出的自然之声，在孤独刈麦的少女俨然成为自然中和谐的一份子，给疲惫的旅人带来精神的鼓励与慰藉。而且，诗人也凭借少女的自然灵透的歌声，使其丰富的想象力驰骋到了边远的阿拉伯沙漠和赫伯利群岛，意境深远。
浪漫主义诗人们通过其丰富的想象力，在大自然中、在充满奇异的梦幻之旅中找寻逃避现实的良药。也通过丰富的想象力，塑造大量的意象，以隐喻、象征等手法表达诗人对于理想的美好世界的向往。在浪漫主义美学中，想象被看作是艺术过程的中心，是创造性的变革力量。
蔡其矫的诗中也是洋溢着想象力所创造出的非凡生命力，普通的题材却绽放出美妙的意境。
以我观物：追求情感，崇尚自然。华兹华斯在《<抒情歌谣集>第二版序言》（1800年）宣称“诗歌是强烈情感的自然流露”，情感论代表了浪漫主义诗歌创作的一个基本特征。在新古典主义者那里，诗歌是对客观世界的模仿，诗人所忠实的是自然对象；而在浪漫主义者那里，真正的诗歌并不描绘外部现实，而是抒发诗人的情感，诗人只需忠于自己的心灵和情感即可，诗歌被认为在本质上是一种情感的倾诉。但这种情感并非最初的原始情感，而是一种与想象相结合的事后在平静中回忆起的情感。浪漫主义是一次美学上的改弦更张，充分释放了个人的情感。浪漫主义诗歌是直抒胸臆的感情表达，从诗歌所表现的物我关系上，也即主客体关系上，是强调主体的。浪漫主义的抒情诗大都采用以我观物的视角来歌咏自然，体现了情寄自然的情怀。英国诗人几乎没有谁像华兹华斯、济慈那样热切地欣赏大自然，在对大自然的歌咏与赞美中，抒发了自己崇尚自然的热烈情感。
中国浪漫诗人受到了英国浪漫主义自然诗风的影响，在诗歌创作中采用的是以我观物的主客体审美关系方式，追求的是自己主观情感和主观态度的强烈外露，蔡其矫曾说：“胸中燃烧着混合血肉和灵魂的感情，才产生诗。真情是诗的最大支柱。”浪漫主义诗歌所强调的强烈情感也并非是极端的个人的情感，而是一种理智的掺杂各种因素的情感，也需要有客观对应物的意象来进行感情的表达。除了关于自然和想象作用的新观念外，还有两个因素培育了浪漫主义抒情诗：崇尚情感，追求自然。浪漫的情感总能在大自然中找到适当的意象，藉此抒发自己的情怀，不仅如此，无论是蔡其矫还是华兹华斯，都是歌颂大自然的神奇和伟大，在自然中找到了心灵的慰藉。
在华兹华斯一首叫做《我独自游荡入浮云》的抒情诗里，诗人描写的是在独自漫步湖边时突然看见一片水仙，在对水仙在风中摇曳、无羁无绊的姿态进行了生动的刻画后，点明了这样一幅自然美景带给心灵的鼓舞和安慰：
我凝视，凝视，但没有料到/这景象带给我多么丰富的酬报/现在，常常当我在睡椅上半卧，/情思空虚，心情低沉，/这些水仙花就在我的心灵的眼前闪烁，/慰我孤寂的心情/到我的心感到欢欣鼓舞/加入了水仙花们的欢舞。
这时诗人突然将湖畔一片普通的水仙花上升到一个不平常的高度，用他自己的想象作为照明，将想象的异彩投射在这片水仙花上，使它们涂染上非凡的神采，成了一种精神力量的化身。每当诗人在寂寞忧郁时，美丽的水仙都能够带给诗人无比的愉悦。在浪漫主义诗歌中，自然景物常常被赋予人的生命和情感，有着丰富的象征意义：水仙那生机盎然的姿态，代表了旺盛的生命力，因此能够给诗人以力量。
蔡其矫在其《看海》中，描述了波澜壮阔的大海给他带来的情感的震撼和心灵的提升：
每一次看到蓝色的大海，/我的感情都得到了更新，/好像太阳在落海浴洗后，/在更光明地向碧天上升。
[关键词]乔纳森·贝特；生态批评；绿色的浪漫主义
[中图分类号]I106.2 [文献标识码]A [文章编号]1674-6848（2013）01-0077-06
[作者简介]方 丽（1965—），女，重庆人，文学博士，重庆师范大学外国语学院副教授，主要从事英美生态批评及英美文学研究。（重庆 101331）
[基金项目]本文为重庆市教委人文社科基金项目“绿色的文化批评：英国生态批评研究”（12SKE11）的阶段性成果。
Title： Green Romanticism and the Imagination of the Place： A Study of Jonathan Bate’s Ecocriticism
Author： Fang Li
Abstract： As a pioneer of British ecocriticism， Jonathan Bate reevaluates literary classics from the perspective of ecocriticism. He digs out a sense of place embodied in the romantic poems， which is the result of the harmony between mind and nature. His research has offered an optional interpretation of romantic poems. This paper makes a comprehensive statement about Bate’s ecocritical theory. By investigating Bate’s ecocritical discourse about “romantic ecology” and “ecopoetics”， main characteristics are explored. Comments on his important contributions to ecocriticism are included.
Key words： Jonathan Bate； ecocriticism； green romanticism
生态批评是继女性批评、新历史主义批评和后殖民主义批评等之后，新出现的一种文学批评模式。生态批评在20世纪七八十年代在美英初露端倪，从90年代至今得到迅速的发展，目前已成为当代西方乃至世界范围的文学批评活动的重要力量。生态批评的出现，为面临种种困惑和争议的当代文学研究注入了新的活力，打开了新的思路，开拓了新的领域。在西方生态批评领域中，英美两国是这一新兴的文学批评模式中两支重要的力量，他们尝试以关注人类生存前景为出发点的生态批评为研究方法，重审经典文学作品，使文学研究走向了广阔的生态学视野。在英国生态批评领域，最有影响和代表性的人物是英国利物浦大学的乔纳森·贝特（Jonathan Bate）。贝特继承了雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）以来英国的文化批评传统，把生态学原理运用于文学批评中，将以华兹华斯为代表的英国浪漫主义文学作为研究对象，重新审视浪漫主义文学传统，探讨浪漫主义诗人所具有的人与自然相融合的生态意识，挖掘这种有机论的自然观所具有的现实意义，对生态批评在英国的兴起和发展起到了重要的作用，他也因此被誉为英国生态批评的先驱。
一、《浪漫主义的生态学》：英国生态批评的开山之作
从通行的观点来看，英国生态批评的出现略晚于美国。美国生态批评萌发于20世纪的七八十年代，作为一种文学批评流派形成于20世纪90年代初期。而英国生态批评的出现，一般是以1991年贝特的专著《浪漫主义的生态学：华兹华斯与环境的传统》（Romanic Ecology：Wordsworth and the Environmental Tradition）的问世为标志的。其实，贝特并不是从生态视角研究浪漫主义作家的第一人。早在1974年，美国批评家克罗伯（Karl Kroeber）在其浪漫主义研究中就引入了生态学的概念。①贝特也不是第一个提出“浪漫主义的生态学”这一概念的。1977年，美国环境史学家沃斯特（Donald Worster）就在《自然的经济体系：生态思想史》（Nature's Economy： A History of Ecological Ideas）一书中提出了“浪漫主义的生态学”的概念，沃斯特所说的“浪漫主义的生态学”主要是指美国超验主义作家梭罗的生态思想，同时也提到了英国和德国浪漫派文学家的生态思想。②尽管如此，浪漫主义研究的绿色转向真正开始得到批评界的广泛关注还是在2001年贝特的《浪漫主义的生态学》一书出版以后。
在《浪漫主义的生态学》中，贝特从文学和文化的意义上最早把“浪漫主义”与“生态学”联系起来，并从生态学的角度对浪漫主义文学进行了重新评估。在这部书里，贝特使用了“文学的生态批评”③这一术语，这一著作的问世，“标志着英国生态批评的开端”。④
《浪漫主义的生态学》被誉为英国生态批评的开山之作，它的出版引发了一股重新评价和解读浪漫主义诗歌的热潮，极大地推动了英国生态批评的兴起和发展，生态批评在英国逐渐升温。
如果说美国生态批评与爱默生、梭罗为代表的美国先验主义文学思想有着密不可分的联系的话，那么英国的生态批评则与浪漫主义研究传统是分不开的。英国的浪漫主义研究传统上至18世纪末，下至20世纪90年代。在这些研究中，既有作为政治-历史阅读的外在批评，也有作为审美-形式阅读的内在批评。20世纪以来，无论是新批评、结构主义，还是新历史主义、女性主义都尝试用不同的方法来研究英国浪漫主义，也得出了颇有洞见的结论。其中，影响最大的当属解构主义和新历史主义对浪漫主义作品的解读。在对浪漫主义诗歌的重新解读中，以哈特曼和布鲁姆代表的解构主义学派认为，浪漫主义诗人“寻找的是想象、独立和眼前的快乐……一种超验的自然”。⑤因此，哈特曼认为，华兹华斯并不是一位自然诗人。20世纪80年代以来，以梅甘（Jerome J. McGann）为代表的新历史主义批评认为，“浪漫主义是一种意识形态，它以历史为代价，赋予想象以特权。它寻求超验而躲避现实，文化成为每一个浪漫主义诗人宏伟的幻想。”⑥哈特曼和麦克干等人对浪漫主义诗人的重新评价，颠覆了前人对以华兹华斯为代表的浪漫主义诗歌的定论，他们以其敏锐的政治-历史意识揭示了浪漫主义作品所隐藏的复杂的社会政治问题，这无疑对我们全面理解浪漫主义作品具有重要的意义。
然后，随着20世纪90年代生态批评这一股席卷全球的批评浪潮的兴起，解构主义和新历史主义的观点却受到了以贝特为代表的英国生态批评家的挑战。贝特认为，20世纪60年代以哈特曼为代表的解构主义对浪漫主义的解读抛弃了自然，将我们带人先验的想象中；而20世纪80年代以麦克干为代表的新历史主义对浪漫主义的解读又抛弃了先验的想象，把我们带回到历史和社会中。21世纪60年代对浪漫主义的解读是理想主义的标准，赋予想象以特权；80年代对浪漫主义的解读则是后阿尔都塞式的马克思主义标准。前者假定人类思想高于自然，后者则假定人类社会经济比自然经济更重要。在贝特看来，成为“经典”的文学作品具有与现实和未来对话的能力，华兹华斯的绿色阅读就是经典文学作品的典范。从一方面来看，华兹华斯的诗歌具有很强的历史影响力，在其诗歌中所体现出的浪漫主义传统就是尊重地球，质疑经济增长和物质生产的合法性，这正是当今生态学所倡导的观点；另一方面，华兹华斯的诗歌也具有很强的现代感召力，因为浪漫主义预言了有可能在下一个十年出现的最紧迫的政治生态问题，如温室效应，臭氧层稀薄，热带森林毁灭，酸雨，海洋污染等。贝特认为，是时候让华兹华斯恢复“自然诗人”这一称谓了。重新学习华兹华斯看待自然的方式，并不是真正能够对政府有关“绿色”问题的政策有任何影响，其重要的价值在于弘扬环境意识传统的历史。华兹华斯并不是开启这一传统的第一人，但是他对于这一传统有着重要的影响。贝特也指出：“如果说浪漫主义是一种意识形态的话，它并不是如麦克干所说的是一种想象的理论，是一种理想主义者和象征的文本。它是一种生态系统的理论，一种实用主义和民粹主义的文本。”①
在《浪漫主义的生态学》一书的前言部分，贝特指出：“文学批评家的目的不仅是诠释，而且也要辩证地论述。批评家总是有选择地阅读文本、让文本为他们的目的服务。……虔诚的19世纪评论家评论华兹华斯时，使用的是宗教话语，自由的20世纪末的批评家们用女性主义话语论述浪漫主义，无论是那时的还是当今的评论，都是强调诗人作品中的某些东西，或没有的东西，以此来满足特定读者的特定的需求。而我希望我对华兹华斯的阅读属于另一类阅读：既是批评家的目的也是作者本人的目的。这样的阅读能够在读者与死去的作者之间建立起一种交流，这种交流会带来某种特殊的享受和对忍耐的感悟。”②因此，《浪漫主义的生态学》一书倡导这样一种观点：华兹华斯让读者懂得如何看待自然世界，如何生活在自然世界中，只有这样我们才能更好地享受或忍受生活。在浪漫主义诗学中，诗不仅存在于语言之中，更存在于自然之中。它不仅是一种语言表达的手段，更是人与自然界交流的手段。浪漫主义的生态学敬畏着绿色的大地。因为它认识到，离开了绿色的事物，人类从肉体到心灵都无法生存。人类只能在大自然和感觉的语言里，找到最纯洁的思想的支撑，心灵的保姆、引导者和保护者，整个道德生命的灵魂。
贝特也关注华兹华斯诗歌中有关“地方的想象”的话题。在《浪漫主义生态学》“地方的命名”一章中，贝特探讨了华兹华斯诗歌中对地方的演绎。在贝特看来，熟悉、了解并珍视一个地方有三种方式：一是长期居住此地，二是对地方的命名，三是通过学习有关地方的知识。贝特提到的第二种方式主要是针对文学作品中作家对地方的命名而言的。贝特认为，在华兹华斯的诗歌中，“命名就是与地方同化。”我们感觉诗人就在诗里，诗人与一个具体的地方是结合在一起的。对于华兹华斯，命名是一种想象力的驰骋，也是与大地合一的象征。贝特指出，人对地方的记忆会堆积起来，不断被唤醒，华兹华斯“对地方的命名也是一个唤醒记忆的过程”。①
在《浪漫主义的生态学》一书中，贝特重新审视了以华兹华斯为代表的浪漫主义传统，概述了由华兹华斯以来包括约翰·拉斯金、威廉·莫瑞斯和爱德华·托马斯等人形成的关注环境的传统，采用“生态学的批评”，将“浪漫主义”与“生态”的概念连在一起，探讨浪漫主义诗歌中反映的自然环境和生态理念，重新将浪漫主义诗歌与自然联系起来，挖掘了浪漫主义诗歌中心灵与自然相互交融而产生的家园意识，打开了解读浪漫主义诗歌的另一种可能性，使我们对浪漫主义诗歌的当代价值有了更深的认识。对于新兴的英国生态批评起到了提示、倡导和促进的作用，此后涌现的重新解读浪漫主义诗歌的生态批评热潮，与贝特的开创性研究是分不开的。
二、《大地之歌》：“生态诗学”的构想
2000年贝特出版了第二部生态批评专著《大地之歌》，发展和完善了“浪漫主义的生态学”思想。在《大地之歌》中，贝特将文本范围扩大到英美两国的现当代作品，从简·奥斯汀（Jane Austin）到伊利莎白·毕晓普（Elizabeth Bishop），以独特的视角探讨了这些作品所具有的生态价值。
贝特提出了“生态诗学”（ecopoetic）的概念。海德格尔“诗意地栖居”的哲学思想激发了贝特的灵感。eco-来源于希腊文oikos，意思是“家园”或者“栖居地”。贝特指出“栖居”意味着一种归宿感，一种从属于大地、被大自然所接纳、与大地共存的感觉。它的对立面就是失去家园。这种归宿感的产生有两个前提：一是“诗意地”生存，生存在审美愉悦当中，生存在精神生活的日益丰富当中；另一个前提就是非常值得地生存，而要做到“非常值得”得生存，就必须尊重大地，对所栖居的大地负责任。在贝特看来，“生态诗学”不应该是政治性的，更不应该是宣传性的，而是提倡“诗意地栖居”在大地上，把地球当作家园或栖居地，这样，才能让诗歌成为拯救地球之所。贝特相信，文学作为语言的一种特殊使用，能够把我们和自然世界重新联系在一起。②
在《大地之歌》中，贝特探讨了浪漫主义诗人对地方的演绎与实践，将浪漫主义文学作品中的地方与浪漫派诗人的环境意识、对地方的感知和意识等方面联系起来，进行了有意义的探讨，他试图建构一种浪漫主义的“生态诗学”。贝特“生态诗学”的关注点是诗歌所具有的诗性力量，他认为生态诗学是为“他者”代言，尽管生态诗学在自然之外代表“自然”说话，但是生态诗学也是自然的一部分。“在诗歌中，寻求人类的权利是寻求自然权利的一部分。”在贝特看来，诗是人类想象和体验的创造物，它从历史和社会中退隐到自然，诗人在自然中享受简单的生活，体验自然审美的快乐。“田园的主题是诗歌的主题，也就是诗本身。”在田园主义的自由、单纯和热情的生活中，人与自身的情感直接地相互融合。诗歌溶解了人的精神和自然，人类的利益和自然的利益之间的界限。诗人基于情感的体验与自然交流互动，与自然同在，走向与自然合一的状态。这种与自然的溶合并不是从文明社会中隐退，逃避社会的责任。因为诗人不是批判，而是写诗，使诗歌成为人类在自然中的栖息之地。所有的诗歌都是为人类在自然中建立的栖居之地。如果人类不再因物质的享受而掠夺自然，让自然在人类的心灵中安居，地球就可以得到治愈。“人类栖居着，因为他们拯救大地。如果诗是栖居最本源的进入，那么诗就是我们拯救地球之所。”①
贝特的“生态诗学”让我们重新思考人与自然、环境以及生态系统的有机联系。浪漫主义诗人将自然环境与诗人心灵完美地融合起来，打破了笛卡尔式的心灵与物质、主体与客体、自然与文化等的二元对立，这是浪漫主义诗歌所体现出的最为重要的生态思想。拜伦的《黑暗》告诉我们，当生态系统被破坏，人际联系也会遭到相同的摧毁；济慈的《秋颂》和柯尔律治的《午夜霜》思考的则是我们与其他事物尤其是大地的联系，这种联系是脆弱的，但却是美丽的，而且对于生态整体性来说是十分必要的。
三、绿色的浪漫主义
贝特的“浪漫主义的生态学”和“生态诗学”使浪漫主义研究的绿色转向得到英国批评界的广泛关注，并引发了大量相关的研究和讨论。1997年举行的“文学与自然环境会议”，以及1998年的“文化与环境保护主义会议”都有从生态视角所进行的浪漫主义研究。2001年7月由“英国浪漫主义研究协会”在英国利物浦大学举行了以“长盛不衰（sustaining）的浪漫主义”为主题的会议，从生态视角对浪漫主义的重新解读成为一个重要的议题。2006年6月，威尔士大学浪漫主义研究中心又举行了以“浪漫主义，环境，危机”为主题的会议，此次会议的所有议题都是探讨浪漫主义研究中的生态政治问题。
浪漫主义研究的绿色之风也刮到了大洋彼岸的北美学界。专注于浪漫主义研究的美国批评家卡尔·克罗伯（Karl Kroeber）于1994年出版了《生态学的文学批评：浪漫主义的想象和心灵生态学》（Ecological Literary Criticism： Romantic Imagining and the Biology of Mind）。在此书中，克罗伯提出了“生态学的文学批评”的概念。像贝特一样，克罗伯主张运用生态学的方法对浪漫主义诗歌进行重新评价。克罗伯指出，文学批评应该重新建立与社会其他领域特别是现代生态学的联系，生态学的文学批评关注自然过程和文化过程的相互联系。有关自然的诗歌表达了浪漫主义诗人最深厚的政治义务和责任。浪漫主义诗人认为：“艺术的实用功效不仅负有对社会的责任，还负有对自然的责任。浪漫主义诗歌具有丰富的想象力，这是人类最根本的能力，它能使我们与的环境发生互动。想象力在诗歌中得到实现，因此能为解决实际的社会和伦理困境做出贡献。浪漫主义批评家时刻牢记的是，人类是环境最重要的部分，这正是当今社会的人们所忽视的东西。在克罗伯看来，英国浪漫主义诗歌是在文学上首次预见当代生态学概念的文学。”②
2000年9月，“北美浪漫主义研究会”在亚利桑那州立大学举行了以“浪漫主义和自然”为主题的会议。在同一年，麦克库西克（James Mckusick）出版了专著《绿色写作：浪漫主义与生态学》（Green Writing：Romanticism and Ecology），将英国浪漫主义诗人以及美国自然文学家置于“浪漫主义的生态学”或“绿色写作”范畴之中来加以考察和研究。也在同一年，由史蒂夫（Rosendale Steven）编辑出版了论文集《文学研究的绿化：文学、理论与环境》 （The Greening of Literary Scholarship： Literature， Theory， and the Environment），其中也有“浪漫主义的生态学”研究成果。
如今，“浪漫主义的生态学”或“绿色的浪漫主义”已成为生态批评的一种研究思路和方法，它倡导一种文学生态思想，弘扬有机整体论的自然观，具有一种深切关怀自然的生态伦理精神。同时，许多批评家将贝特的研究视角从关注浪漫主义作家的自然思想扩展到关注城市生态以及从不同的视角审视浪漫主义时期的生态政治问题。
在近期发表的论文“英国浪漫主义研究中的生态学”中，加拿大学者哈钦斯（Kevin Hutchings）认为，华兹华斯提倡建立国家公园来保护湖区的自然景观，他的诗歌有时也表现出一种认可城市的微妙态度。哈钦斯指出，浪漫主义作家既批判城市空间，也承认城市自然的价值，他们其实也是创立或保护城市绿色空间的倡导者。哈钦斯预测，随着“浪漫主义的生态学”或“绿色的浪漫主义”研究的发展，与城市生态学相关的问题一定会在这一领域发挥日益重要的作用。①
“浪漫主义的生态学”研究的另一个最新发展是当代殖民主义生态学对浪漫主义时期相关议题的解读。比维尔（Alan Bewell）在《浪漫主义与殖民时期的疾病》一书中，采用了一种生态-唯物主义的视角，研究欧洲殖民主义的生物医学的语境。比维尔认为，“殖民化不单是一种军事行动，而完完全全是一种生物学的和生态学的事件。”②在浪漫主义时期，有关殖民主义的讨论中，疾病的意象，远非仅仅是指“有关种族文化焦虑的隐喻的投射，通常是指显而易见的生物学意义上的现实”。③比维尔指出，事实上，殖民主义是由改进思想和文化来建立的，但是我们不能忘记的是，“在健康的旗帜下，殖民主义也志在改善殖民的生态环境，以及居住在此环境中的人们（包括外来的和本地的）。”④
四、结语
在《大地之歌》中，贝特有一段被广为引用的话语：“公元第三个千年刚刚开始，大自然已经显示出种种危机，……矿物燃料的大量使用所产生的二氧化碳限制了来自太阳的热量的散发，从而导致了全球变暖。冰川和冻土不断融化，海平面持续上升，降雨模式在改变，风暴日益凶猛。海洋遭受过渡浦捞，沙漠化程度在加剧，森林覆盖率正急剧减少，淡水资源越来越匮乏。这个星球上的物种在加速灭绝。我们生存在一个无法逃避有毒废弃物、酸雨和各种有害化学物质的世界。……我们不得不一再地叩问：我们究竟从那里开始走错了路？”⑤
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