引言
苏州刺绣，遍及江苏全境的一种著名手工艺品，在我国工艺美术发展史上占有重要地位，与粤绣、湘绣、蜀绣合称为中国“四大名绣”。她是历史的见证，是文艺的载体，对于日益增长的精神需求，苏绣以其文化底蕴和艺术特性而受到越来越的追捧。伴随着人民生活水平的提高，人们对于精神层次方面的追求愈来愈高。苏州刺绣由于其悠久的历史，浓郁的文化底蕴，独特的艺术特性，超群的魅力而吸引着世界的眼光，如今，作为我国“四大名绣”之一的苏州刺绣已经成为了世界非物质文化遗产之一，为中国的文化再世界的传播起到了巨大的作用。因此，研究苏州刺绣的所传承的艺术特性既具有学术意义又有现实意义。
一、苏绣艺术的历史发展趋势
（一）苏绣艺术源远流长的历史由来
苏绣即苏州刺绣，其发源地处于苏州吴县一带，此地自古以来就是锦绣之乡。最早的时候，西汉的刘向《说苑》就曾记载了苏绣，另外，苏绣早在二千多年前的春秋时期已经被用于服饰。在《清秘藏》曾对苏绣做出“宋人之绣，针线细密，用线一、二丝，用针如发细者为之。设色精妙，光彩射目。”的评价，可见在苏绣在很早价达到了非常高的艺术水平。加之苏绣发源于素有“人间天堂”之称的苏州，小桥，流水，人家，园林，昆曲，美食。古典格局，诗意江南，这些早已经融入到苏绣的灵魂里。在这优美环境里孕育出的苏州刺绣艺术，亦早已闻名于世。
历史上，在艺术方面的的唐寅、沈周等对于苏绣文化发展寄到了很大的促进作用。刺绣艺人结合绘画作品进行再制作，曾有“以针作画” “巧夺天工”之称。苏绣在针法、色彩图案诸方面已形成独自的艺术风格，在艺苑中吐芳挺秀，与书画艺术媲美争艳。清代是苏绣的全盛时期，解放后有了很大的发展，真可谓流派繁衍，名手竞秀，题材广阔。以前皇室享用的大量刺绣品，几乎全出于苏绣艺人之手。
（二）我国目前苏绣艺术的高超水平以及发展趋势
苏绣在经过两千多年的发展以后，已形成独立的刺绣风格，现在中国苏绣工艺已达到很高的水平。绣品多次在国论文联盟际国内获奖。尤其近年来，包括笔者在内的多名苏绣艺人已经获得了种种荣誉。
时代不断进步，艺术也在与时俱进。如今苏绣家装设计化的理念，让传统的民间苏绣工艺不再奢侈。个性化的量身定做，也让苏绣不再局限于陈旧的模式，而是更多的融合进购买者的思路与理念。苏绣已经不再是仅仅是去曲高和寡的艺术，更多人性化的地渗透使得苏绣成为老少咸宜的大众艺术。
二、苏绣所传承的艺术特性
苏州刺绣历来与中国中国画，中国诗词紧密相连。明代的时候，苏州刺绣融合了“吴门画派”的精髓。形成了精、细、雅、洁的艺术风格。此外，在整体的历史上，苏州刺绣一直从中国的文化里汲取发展的养分，苏绣的图案秀丽、构思巧妙、绣工细致、针法活泼、色彩清雅的独特风格，地方特色浓郁。绣技具有“平、齐、和、光、顺、匀”的特点。“平”指绣面平展；“齐”指图案边缘齐整；“细”指用针细巧，绣线精细；“密”指线条排列紧凑，不露针迹；“和”指设色适宜；“光”指光彩夺目，色泽鲜明；“顺”指丝理圆转自如；“匀”指线条精细均匀，疏密一致。具有非常高的艺术水平。
苏绣作品的主要艺术特点为；“山水能分远近之趣；楼阁具现深邃之体；人物能有瞻眺生动之情；花鸟能报绰约亲昵之态。”苏绣在她的仿画绣中以尤为逼真的效果而名满全天下。
如今，苏州刺绣在国画的基础上更加入了西方油画的精髓，融入了现代艺术的光影手段，创造出光线明暗强烈、富有立体感的风格。
三、苏绣所传承艺术的重要意义
首先，保护苏州刺绣所传承的艺术，这是对于中国传统文化的保护，苏州刺绣被作为世界非物质文化遗产收录，这也是世界对于中华文化的保护，目前，我国虽然物质文明发展较快，但精神文明的发展却落后与物质的发展，人民群众迫切需要满足日益增长的精神需求，苏州刺绣以其特有的魅力加好能够填补我国在这方面的空缺。此外苏州刺绣对于中华文化的弘扬也起着至关重要的作用。
其次，苏州刺绣的艺术性不仅仅体现在其表现形式上，更有她的历史意义上的意义，苏州刺绣的历史传承源远流长，人们通过研究苏州刺绣产生对于历史人文的了解。
最后，苏州刺绣的艺术传承对于现代文化的发展也起着巨大的作用，苏绣高手都是在国画上的高手，传承苏州刺绣艺术能够使如今的苏绣高手之间进行更好的交流，比如姚建萍等当代大家不仅弘扬了苏绣文化，对于我国整体当代艺术也产生了很大的促进作用。
四、结论
关键词：雪绣谱；沈寿；张謇
中图分类号：J528 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）01-183-2
1915年，农历三至四月间，沈寿病倒。张謇“惧其艺之不传”，便在延清名医为沈寿治病期间，征得她的同意，亲自动手记录整理她的刺绣艺术经验。沈寿在病体稍微好转的情况下，边回忆边口述。那时张謇已是六十多岁的老翁，他们一个床上口授，一个榻前笔录，历经几个月，终于写完《雪绣谱》一书。张謇在绣谱的序言中说：“积数月而成此谱，且复问，且加审，且易稿，如是者再三，无一字不自謇书，实无一语不自寿出也。”由此可见，这本绣谱是沈寿四十年艺术实践的结晶。
1919年，《雪绣谱》由南通翰墨林印书局出版，线装，啬公题签，啬公即张謇的别署。嗣后，张謇又请人将其译成英文，书名为《中国刺绣术》（Principles and Stitchings of Chinese Embroidery）由上海商务部印书馆于民国二十六年二月印刷发行。不久，江苏武进涉园又重印。张謇先生为后世抢救了一份珍贵的文化遗产，避免其走向人亡艺绝的道路。
《雪绣谱》是中国工艺美术史上第一部刺绣理论与实务操作相结合的专门著作。它不仅将刺绣从纯粹的审美趣味提升到系统化的理论层次，而且对我国的四大名绣，尤其是苏绣的艺术发展，起到了重要的作用。1984年6月南通工艺美术研究所曾有内部发行本。2004年山东画报出版社出版了署名沈寿口述、张謇整理、王逸君译注的《雪绣谱》。2010年10月耿纪朋重新翻译并配图，由重庆出版社出版了新的版本。《雪绣谱》不断的重新出版使这一文化遗产得到了进一步的发扬光大。重庆出版社版采用多种稿本进行互校，采取了原文、注释、白话译文三位一体的组织形式，正文各部分相关地方也配有辅插图，此外，版本还插入了中国四大名绣的相关知识，以及中国传统刺绣、地方绣、少数民族刺绣等内容。在讲到具体针法时，除了对原书的十八种针法进行图解说明外，又增设了一些常用针法。这些都充分体现了本书实用与鉴赏相结合的目的。
全书前有张謇撰“叙”，正文内容有八章，分别是“绣备”“绣引” “针法”“绣要”“绣品”“绣德”“绣节”“绣通”。“绣备”叙述刺绣必备的工具，如绷、架、剪、针等。“绣引”叙述绣制前的辅助工序，如剪线、擘丝、水等。“针法”分列齐针、抢针等十八种常用针法。“绣要”叙述对绣制对象的光色变换关系和传神要点，重点强调“审势”“配色”两节，并附有“线色类目表”，总计八十八种色线，“因染而别”则又有七百四十五种。“绣品”“绣德”“绣节”从不同方面叙述刺绣职业中应注意的一些有关身心健康的问题。“绣通”叙述书画鉴赏修养对刺绣艺术的辅助作用。
该书是沈寿数十年刺绣经验的积累，也是对包括明代“顾绣”在内的民间刺绣经验的总结，内容全面，层次丰富。沈寿不仅对传统针法进行了言简意赅的介绍，对于其自创针法以及吸取日本的针法也进行了相关阐释。沈寿对针和光色的运用都有个人的见解，结合现实的创作批判性的介绍也是其不同于道光元年的丁佩《绣谱》。丁佩的《绣谱》，刊行于清道光元年（1821年），从艺术理论上借鉴了书画的要领，对刺绣的工艺特点进行了总结，即齐、光、直、匀、薄、顺、密，尽管偏重心法，却不失为中国刺绣史上一部重要的刺绣理论专著。
沈寿创“仿真绣”，特别是把明暗光影的视觉写实效果引入刺绣，使得其创作思想明显异于前人。沈寿在《绣通》一章中谈及刺绣和书画的关系，认为较早沟通书画与刺绣关系并引起世人关注的刺绣非顾绣莫属。虽然《雪绣谱》看似与顾绣并无直接的关联，但作为一本总结苏绣精华的专门著作，在苏绣漫长的发展过程里，绝对不能忽视与苏州比邻的上海顾绣对它所产生的影响。然而沈寿不仅仅是恢复了“画绣”的创作，更重要的是他在中西文化交融的时代引进了西方写实效果，使素描、水粉、油画、摄影等一一融入刺绣，审势、配色、求光、肖神等具体的要求使实施非常可行，“仿真绣”的出现和传承不得不再一次肯定了沈寿的前沿地位。读者通过书中正文的内容可以很好地了解沈寿对于刺绣的经验之谈。值得一提的是，本书虽为沈寿力作，文字引经据典之处却是或与张謇书写有关，所以我们在分析此书与沈寿关系时，不能忽略张謇与《雪绣谱》的微妙关系。
正如张謇在“叙”中谈到的背景，中国刺绣虽然具有悠久的历史，却始终缺乏相关的专书介绍。由于刺绣多是女子擅长的技艺，因此它在男权社会中并未受到应有的重视。直到前面提到的道光年间才出现了丁佩的《绣谱》。沈寿《雪绣谱》出现，弥补了《绣谱》侧重心法而缺乏应用的遗憾。特别是针法招式的介绍给后学者提供了实施的可能性。
部分专业术语与经典字句使张謇“叙”中所强调的“通俗易懂”大打折扣，但是也不能否认该书在中国刺绣传播中的重要作用。刺绣在民间的传承方式主要还是以师徒相传为主，但是刺绣文化的传播却不得不假手于文字。
《雪绣谱》的产生，对于中国刺绣史的重要性是不言而喻的。这种重要不仅是停留在理论研究层面，同时也体现在现实的刺绣艺术创作中。特别是随着国民文化素质的提高，文字传承和传播力普遍增强，在今天文化多元化的背景下，《雪宦绣谱》有着新的历史使命和研究价值。
传统的中国艺术史中，刺绣并不是重要的研究对象，所以中国刺绣史上重要的人物沈寿和她的《雪绣谱》长久以来并未得到应有的重视。关于沈寿的研究，除南通当地的专业人士写了一些文章之外，多数通识性介绍文字只是谈及她是一位刺绣高手，有《雪绣谱》一书传世。其实，沈寿对于刺绣史的重要性远不止此。沈寿在清末民初西学东渐这个特定的文化时期，不仅仅将刺绣和绘画再次结合起来，而且率先将西方绘画中注重光影明暗的视觉效果和仿真写实的理念引入到刺绣艺术中。在张謇的影响下，她促使刺绣与近代实业相结合，并促使这一传承千年之久的艺术在国际上获得极大的声誉。此外，她还创办女红艺术的近代教育，使苏绣从民间走入国民技术教育行列，在艺术与技术的融合中重新阐释了刺绣的现实价值。沈寿丰富多彩的艺术创作与其独特的个人际遇，使她在刺绣这块园地上成为备受古今人士瞩目的“明星”。
关键词：桃源刺绣；非遗文化；文化保护；文化传承
桃源地处湖南西北部，因自然条件优越、交通四通八达、文化别具一格，被世人追捧为“人间仙境”。桃源刺绣作为当地盛行的工艺美术品，是桃源文化的一大特色，其无论是在构图上，还是在色彩使用上，都体现出深厚的文化内涵，令人惊奇不已。现在，国家已将桃源刺绣列为非物质文化遗产，但受客观环境的冲击和人们思想观念的转变等因素的影响，桃源刺绣面临发展危机，其传承与保护仍任重道远[1]。
1保护与传承湘西北桃源刺绣文化的重要意义
中华民族在漫长的历史岁月中创造出无数灿烂的文化，包括物质的和非物质的，其中很多非物质文化已被国家列为保护遗产。这些非物质文化遗产作为我国历史文化成就的一个重要标准，不仅有利于研究中华民族文明的演进过程，也有利于呈现多样化的文化，是中华民族不可或缺的精神给养。刺绣作为一种基于对日常生产与生活的探索，坚持实用和适用的原则，在造物过程中逐步总结出的女红技巧与智慧的传统技艺，被人们亲切地称为“母亲的艺术”。湘西北桃源刺绣作为刺绣艺术中的极品，其最大特点是历史悠久、文化内涵丰富，且始终没有脱离当地人特殊的生活方式，是对桃源当地人审美生活习惯的“活”的展现[2]。加之蕴含了丰富的精神价值、思维方式、想象力及文化意识，桃源刺绣成为展现中华民族智慧与文明的一个窗口，也是联系桃源当地与外界情感的重要纽带。此外，湘西北桃源刺绣非遗文化具有珍贵的文化信息资源，在诸多古代文化作品中都能找到对应的记载，如屈原的《九哥》、郦道元的《水经注》等，能给我国相关历史提供充足的论证。虽然湘西北桃源刺绣非遗文化意义重大，但随着经济全球化趋势的加强和现代文化进程的加快，其生存与发展受到极大冲击，特别是湘西北桃源刺绣以手口相授的方式代代传承，一旦断代，很可能走向消亡。由此可见，保护与传承桃源刺绣文化已经到了刻不容缓的地步，必须及时采取保护措施，以保证桃源刺绣文化的健康可持续发展。
2湘西北桃源刺绣技艺传承及保护现状
2.1湘西北桃源刺绣的传承现状
刺绣是用针线赋予衣物高贵气质的艺术，最早用来区分社会各层人士地位的高低，后随着制作技术的成熟和制作成本的降低，刺绣开始走向寻常百姓家。在从古至今的传承中，刺绣作为一种优良的女红技艺，是以长辈向同辈或后辈（母传女、婆传媳、妯娌相传）的方式口授技巧，并未形成严格意义上的师徒或家传的传承形式。值得注意的是，在古代等级森严的制度体系下，只有社会地位高或家庭条件优越的深闺女子才能学到更加精湛的刺绣技艺。正是因为如此，刺绣的好坏是当时社会女子“四德”的重要评价标准[3]。湘西北桃源刺绣技艺作为中国刺绣技艺中的“瑰宝”，要熟练掌握其流程和操作秘诀至少需要2年的时间。比如绣品的配色学习是比较困难的环节，需要更多的时间打磨锤炼。虽然绣品的配色只是艺人的审美情趣及对色彩感知能力的体现，能够参照长辈搭配颜色的方法进行研习，但要想充分体现绣品配色高超的艺术魅力，不仅要求手艺者有过硬的手工绝活，还要有较强的审美意识和深厚的文化素养，并能在不断的实践中积累和总结经验，这正是学习湘西北桃源刺绣技艺的难点所在。在新中国成立之初，国家对湘西北桃源刺绣文化发展给予高度支持，在桃源当地掀起了一轮刺绣热潮，使得很多女子开启了刺绣生涯，让湘西北桃源刺绣文化在这一时期得到良好传承。但随着经济社会的进步与发展，特别是在改革开放之后，桃源地区社会环境发生重大变化，人们纷纷忙于农作，刺绣风气开始衰退。特别是年青一代不愿意从事刺绣工作，无心学习枯燥乏味的刺绣艺术，纷纷进城打工谋求出路，使湘西北桃源刺绣文化传承与发展受到重创，而掌握刺绣技艺的艺人不再风华正茂，其穿针走线的技艺俨然成了“活着的遗产”。
2.2湘西北桃源刺绣的文化保护现状
湘西北桃源刺绣技艺正处于生死存亡的关键时期，特别是现代化生产生活方式及人们思想观念的转变，使得湘西北桃源刺绣技艺的传承受到前所未有的冲击。虽然湘西北桃源刺绣技艺具有较强的实用性，较强的艺术美感，以及较高的开发价值，但基于社会全面现代化发展的背景，传统手工刺绣成了“落后”的代名词，其不仅消耗大量时间和精力，还不能满足人们日益变化的审美需求。特别是在全球一体化发展浪潮下，地域之间的文化差异性逐渐消失，进一步加速了湘西北桃源刺绣文化的消亡。许多老一辈的艺人或是文盲，或是半文盲，由于没有抽象上升的过滤、沉淀及自净的文化能力，以及缺乏对工作经验的理论性概括，导致湘西北桃源刺绣文化理论缺失。加之受传统的“重道轻器”和“君子不器”等思想的深刻影响，使得很多正统的文人墨客对刺绣技艺嗤之以鼻，进而导致刺绣技艺的传承与发展缺乏群众支持。正是在多种因素的影响下，人们对湘西北桃源刺绣的保护意识匮乏。从国家和社会的角度来说，国家将湘西北桃源刺绣列为非物质文化遗产，在一定程度上推动了湘西北桃源刺绣技艺的传承与保护进程，特别是许多民营文化企业的诞生，更是成为推动湘西北桃源刺绣文化发展的动力。比如2013年成立的明辉文化艺术传播公司，2015年成立的翦伯赞文化传媒公司，2017年建立的夷望溪民俗博物馆等，都在传承与发展湘西北桃源刺绣方面做出巨大贡献。但就现实来说，湘西北桃源刺绣文化发展是一个漫长而复杂的过程，需要政府部门及民间组织加大参与力度，在其传承与保护方面下足功夫，以展现湘西北桃源刺绣的文化积淀，使之深入人心、发扬光大。
3保护与传承湘西北桃源刺绣非遗文化的对策
3.1做好相关文化梳理工作
湘西北桃源刺绣作为中华民族一种无形的文化遗产，其保存与传承工作较为困难，极易在社会的变革和人们观念的转变中没落，从边缘化走向消亡。因此，为了使湘西北桃源刺绣文化得到健康可持续的发展，需要对其相关历史文化进行梳理，为形成系统化、综合化的理论体系奠定坚实的基础。湘西北桃源刺绣作为一门古老的传统手艺，拥有上千年的历史，它能传袭至今，是因为一代又一代艺人对其工艺流程、艺术特征、民俗应用等的精准沿袭，才使之保持住了原汁原味的艺术特色。在新时期的发展趋势下，要将湘西北桃源刺绣文化发扬光大，必须对其发展历史进行溯源，对其发展现状进行研究，并在全面认知和理解湘西北桃源刺绣文化的基础上，快速构建完善的认知和传习系统，这是开展保护及传承工作的前提，能让湘西北桃源刺绣文化今后的传承保护走得更远。当前，常德市已将湘西北桃源刺绣文化作为重点发展项目，特别是在申请非遗文化保护之后，加大了人力、物力及财力的投入，积极指导相关部门开展本地刺绣文化调查及信息搜寻工作。通过按照地理区域、艺术特色等因素划分记录事项，详尽地记录湘西北桃源刺绣的历史渊源、发展脉络、工艺流程及文化内核，并在相关历史考证和文化研究工作上取得较大成果，为构建湘西北桃源刺绣理论体系奠定了基础，为宣扬和传播湘西北桃源刺绣文化提供了保障。
3.2挖掘民间艺人，加强技艺传播
湘西北桃源刺绣作为非物质文化遗产，是以“口诀”和“心法”的形式延续至今的。也就是说，参与其中的“人”是至关重要的传承者和演绎者。只有营造良好的技艺发展环境，充分发挥这些“人”的作用价值，才能让湘西北桃源刺绣技艺得到良好传承与发展。但就现实来说，湘西北桃源刺绣艺者人群较为分散，特别是部分技艺高超、经验丰富的大师居于偏远山区，在很大程度上限制了湘西北桃源刺绣技艺的传承与保护工作。加之时间的推移，让高资历、高水平的艺者趋于老年化，人数逐步减少。特别是部分艺人因年老体衰，听力、视力及动手能力大打折扣，已不能担任技艺的演绎者，严重影响了湘西北桃源刺绣技艺传承的有效性。若不及时采取针对性措施，加快保护进程，做好传承工作，势必会让湘西北桃源刺绣面临失传问题，甚至使这门传统技艺走向衰亡。因此，挖掘湘西北桃源刺绣民间艺人，加强湘西北桃源刺绣技艺传播已成为重中之重的工作。比如，相关文化企业可以加派人手走访民间，向高资历、高水平的刺绣艺人请教刺绣技巧和方法。通过模仿学习这些艺人创作的高质量绣品，从中汲取技艺理论和丰富技艺经验，逐步提升产品艺术造诣，进一步解读桃源刺绣的文化内涵。又如，各新闻媒体工作者可以采访一些刺绣达人的技艺生活，通过制作新闻节目，讲述湘西北桃源刺绣的传奇故事，讲述刺绣艺人的心路历程，宣传湘西北桃源刺绣的艺术魅力，以吸引更多人的关注，提升湘西北桃源刺绣技艺的社会知名度和影响力。同时，在宣传湘西北桃源刺绣文化的过程中，应该积极鼓励来自社会各方的力量建立保护湘西北桃源刺绣文化的统一战线，依托相应的社会组织、团体和个人壮大保护队伍，再借由团体组织和民间艺人的号召，吸引更多年轻人保护湘西北桃源刺绣文化。
3.3推进民间工艺保护工作
针对湘西北桃源刺绣技艺的传承与发展，推进民间刺绣工艺保护工作，为其技艺发展构建良好和谐的环境是当务之急。首先，相关部门需要顺应时展趋势，深刻认识到借助互联网信息技术传播湘西北桃源刺绣文化的重要性和必要性，并在此基础上加强与各类媒体的合作，共同倡导湘西北桃源刺绣的传承与保护工作，以全面提高民众对民间刺绣工艺的传承与保护意识。依托和谐社会氛围，促进刺绣这一民俗文化得到更加广泛、更深层次的发展。其次，多个相关部门及领域应当协同作业，发挥合力效应，快速完善湘西北桃源刺绣一体化保护体系，为其健康可持续发展构建良性循环的生态环境。比如，文化部门做好资料调查和文献研究工作，宣传部门做好陈列宣教及声像文献出版工作等。再次，注重湘西北桃源刺绣技艺人才的培养，建立系统化、科学化的人才培养机制。比如，在本地职业院校开设刺绣专业，通过完善理论知识和实践技能，建立科学化的课程体系，加强思想、知识及技能教学，快速培养出新一批素质高、能力强、品格好的刺绣艺人，为湘西北桃源刺绣文化发展提供有力的人才准备。同时，成立专门的刺绣文化研究基地，深入探究刺绣技艺传承与发展问题，为湘西北桃源刺绣技艺传承及其文化发展提供动力支持。最后，重视构建完善的法律法规保障体系，帮助湘西北桃源刺绣走上常归化、法制化发展道路。虽然我国重视对非物质文化遗产的法律保护，出台了许多关于非物质文化遗产保护的政策与法规，但没有对湘西北桃源刺绣文化等具有特性文化的内容进行甄别，使得相应的法律保护乏力，给了一些不法分子钻法律空子的可乘之机，这就需要地方政府依据已有的法律条款，制定符合本地文化发展特色的保护对策与方法，以此为湘西北桃源刺绣文化发展创造良好的空间和环境。
3.4大力发展文化创意与旅游产业
将湘西北桃源刺绣文化放置于现代化社会发展进程中，可以发现最好的传承及保护方法是推动该技艺制品的生产化发展。也就是说，只有将湘西北桃源刺绣技艺与现代化生产力相结合，营造更大的市场空间，创造更多的经济效益，才能使湘西北桃源刺绣技艺与现代生产生活相适应。虽然湘西北桃源刺绣的功能性与实用性被弱化，但其观赏性经久不衰，仍能成为桃源民间文化企业获得经济效益的突破口。通过加强桃源文化品牌包装，开发相关文化创意产业及产品，能促进湘西北桃源刺绣技艺的传承与发展。比如，由翦伯赞文化传媒有限公司研发的“复古刺绣茶枕”，在保留代表性传统纹饰的前提下，结合茶文化对产品进行调整与设计，并探寻出降低生产成本与加强产品宣传的新方法，使该产品得到人们的高度认可，并快速在文化市场中占据一席之地。从中可以看出，将传统文化、记忆与现代设计、生产力进行有机结合，对于提高群众对湘西北桃源刺绣的认识具有积极的促进作用。此外，将湘西北桃源刺绣技艺引入旅游产业，可以充分借助旅游宣传优势，加强对该技艺的传承与保护。比如，在湘西北著名旅游景点中陈列高质量的绣品，使之成为一道亮丽的风景线。又如，将高质量的湘西北桃源绣品作为旅游赠品，有利于提高游客对旅游的满意度，加强其对湘西北文化的认识。总之，民俗文化的演进与发展，表现出传统与当代、现实在多个层面上的激烈碰撞，遵循适者生存、不适者被淘汰的自然法则。同时，湘西北桃源刺绣工艺文化的发展不能只停留在保留传统的层面上，只有与时俱进，吸收时展精华，才能使刺绣工艺有新的突破。只有将刺绣技艺与现代化设计及生产力相结合，大力发展文化创意和旅游产业，重塑湘西北桃源刺绣在创造技能和文化认知等方面的高度，才是振兴湘西北桃源刺绣工艺的有效途径，也是其获得光明发展的必由之路。
4结束语
在现代化经济社会高速发展和人们思想观念深刻变化的背景下，湘西北桃源刺绣作为非物质文化遗产，其保护与传承工作仍有很长的路要走。为了避免湘西北桃源刺绣技艺边缘化，必须认识到保护和传承湘西北桃源刺绣的重要意义，深刻认识其传承与保护现状。通过做好相关文化梳理工作，挖掘民间刺绣艺人，推进民间工艺保护工作，以及大力发展文化创意及旅游产业，能使湘西北桃源刺绣重焕生机。
参考文献：
[1]余斌霞.桃源刺绣的艺与技[J].民艺,2020(4):99-104.
[2]叶伟平,严珞菲.桃源民间刺绣技艺的传承与发展[J].艺海,2018(6):133-137.
【关键词】苗族；刺绣；保护
一、苗族刺绣的起源问题研究概况
我国关于苗族刺绣的著作有：中国民族博物馆出版的《苗族服饰研究》，介绍了苗族刺绣在夏商时期就已具雏形；贵州民族出版社出版的《苗族简史》介绍了苗族在远古时期生活在长江、黄河中下游一带，后来被迫迁徙到西南山区，为了让后世子孙不忘自己的迁徙历程及曾开垦耕耘过的富饶故土，便用彩色丝线把象征性的符号绣在衣服上。
在学术论文方面，主要有以下论文对苗绣起源问题进行了研究。
吴平的《贵州苗族刺绣文化内涵及技艺初探》写到苗绣究竟起源何时，在史书中并未记载，但是从《后汉书・南蛮传》所载的苗族先民――“三苗”“织绩木皮，染以草实，好五色衣服，制裁皆有尾形”来推算，至少在战国时期就产生了。
杨涛的《黔东南苗族刺绣工艺研究及其运用》一文中写到蚩尤时期的苗族服饰只是简单的粗布麻衣模样，当时的苗族刺绣很可能就只是服饰的缝合的针脚线迹而已。文中还写到秦汉统治时期，朝廷实行贡赋制度，巴郡及武陵郡的“蛮夷”要交纳色彩斑斓的布匹。说明了当时苗族祖先拥有先进的染织技术水平。
王小营的《黔东南苗族刺绣图案及其在现代服装设计中的应用研究》写到《后唐书・南蛮传》中对当时南方苗族祖先“横布两匹，穿中而贯首”的着装方式进行了记载。但对苗族服饰比较系统的记载则是在明清时期。
综上所述，苗族刺绣最早可能起源于蚩尤时期，但发展水平不高；在夏商时期就已具雏形，春秋战国时期正式产生，秦汉时期在全国水平先进，唐宋元明时代苗绣传入民间，呈现繁荣景象；清朝康熙年间，在苗族地区推行“改土归流”政策，使得苗绣得到空间发展。
二、苗族刺绣的文化内涵研究概况
由于苗族没有自己的文字，苗族文化的传承除了口头文学外，另一种形式就是苗族刺绣。苗族刺绣饱含了苗族妇女朴实的感彩和深邃的思想内涵，是苗族妇女感情的宣泄和发自内心深处的思想。苗族刺绣创作的灵感、主题及色彩除了依附于本民族的及伦理道德和民俗的基础上，还积极吸纳其他民族优秀的文化，形成自己独特的苗族刺绣文化。
（一）宗教意识
苗族的原始宗教是由“万物有灵”演变发展而来的信仰多神的宗教。主要有三种形态：图腾崇拜、祖先崇拜、自然崇拜。古时候，苗族祖先认为很多动植物都与自己有着某种神秘的血缘关系，并将它们作为图腾物来崇拜。
吴平的《贵州苗族刺绣文化内涵及技艺初探》一文中写到苗族刺绣具有历史回顾的作用。苗族服饰被世人公认为是“穿在身上的史书”，缅怀祖先是世代苗族妇女刺绣必不可少的主题。
（二）民族工艺
李彦的《台江县苗族刺绣文化探析》写到苗族姑娘从七八岁便开始学习刺绣，当地居民把刺绣水品作为能不能干的标准，并且在婚配上作为一条重要的取向。由于刺绣是当地女子必备的技能，为苗族刺绣的发展奠定了前提，有利的促进了苗族刺绣的发展。
朱和平的《中国工艺美术史》，研究了历史时期的工艺美术理论的确立和艺
术风格特征，刺绣是工艺美术的一部分。刺绣经历了从实用到审美的过程，传统刺绣在服饰上起到装饰作用，刺绣后矸⒄钩晒ひ掌吩黾恿松竺拦δ堋
（三）情感寄托
吴平、杨f的《贵州苗族刺绣文化内涵及技艺初探》写到作为刺绣的制作者和创作者，苗族妇女把自己对人生的感悟、生命的理解以及母性情感都倾注在刺绣的创作中。如，婴儿的襁褓绣的是“蝴蝶妈妈”的图案，借此祈求蝴蝶妈妈的保佑；一对喜鹊在花上或是一对鸳鸯在水中是苗族妇女期盼夫妻恩爱的美好愿望。刺绣是苗族妇女寄托情感的唯一有型载体。
骆醒妹的《黔东南西江镇苗族刺绣图案的艺术研究》写到苗族刺绣图案象征了苗族人民的幸福观。苗族图案象征最多的便是吉祥、幸福。吉祥图案寄托了苗族人民的信仰，表现苗族人民的精神世界。苗族妇女通过刺绣将这些美好的愿望展现在服饰上，将对幸福的向往表达在图案中。
三、苗族刺绣如何保护与传承研究概况
勤劳聪明的苗族人民在长期的生产实践中创造了具有强烈地域文化特征和鲜明民族特色的服饰文化。但是随着时代的发展变迁以及社会经济的发展，人们的价值观、思想观念发生改变，作为文化遗产的苗族刺绣工艺濒临灭绝的危机。面对这一严峻的形势，必须采取积极有效的措施对苗族刺绣这一文化资源加以保护。
王孔敬的《论苗族刺绣工艺文化的保护、传承与开发》提出政府主导、社会参与的方案。就政府而言，进行全面摸底，找出重点刺绣传承人及传统刺绣工艺形式，及时做好档案调查和采访工作。就社会民众而言，不仅要有发展和传承苗族刺绣的责任心，还要自觉参与到苗族刺绣文化保护的队伍中。
罗林的《试论苗族刺绣的传承与保护》提出要抓紧将苗族刺绣的绣法、专门技艺和图饰等进行注册，申请专利进行保护，保证苗绣的知识产权和民族艺术资源不受侵犯，避免造成文化资源的流失。
龙英的《传承保护视角下贵州苗族刺绣旅游商品开发设计的意义与策略》提出旅游商品开发设计与地域传统民族工艺传承保护相结合的策略。对于苗族刺绣用专业的旅游商品设计程序，把设计专业知识与苗族刺绣商品开发相结合，深层挖掘旅游商品的潜力，突出内涵与特色，提高设计含量。树立苗绣品牌意识，开发出多样化、个性化的旅游产品，结合现代消费者的审美特色，开发出既满足市场需求又不失民族特色的刺绣产品。
四、研究综述评述
（一）研究特点及不足
以上分析介绍了苗族刺绣研究现状，研究主要是关于苗族刺绣的起源、文化内涵、衰落原因及如何保护与传承。研究硕果丰盛，但也存在一些值得深思的地方。
1、目前学术界关于苗族刺绣的研究，大多都只是停留在对刺绣的图案、习俗的文化分析和解释层面上，并没有深入到对刺绣工艺的传承及传承过程中实践主体之间的关系。要使苗绣在民间中能生存发展，必须要研究如何进行传承，这是以往对苗绣研究的忽视之处。
2、由于缺乏专业的文字资料记载，苗族刺绣的具体起源时间尚未做出定论。在以后的研究中，希望引起有关学者的重视。
3、关于苗族刺绣文化及如何保护开发这方面的论文很多，但是关于苗绣色彩的研究成果则较少。
（二）研究的改进办法
针对学术界关于苗族刺绣研究的种种局限性，笔者希望学术界引起对刺绣工艺传承及传承过程中实践主体之间关系和关于苗族刺绣色彩的研究的重视。研究领域需要拓宽，是否苗族刺绣对其他民族刺绣产生过影响，苗族刺绣哪方面受到其他民族的影响等等。我们可以通过对其深入研究，从而得出结论。
五、总结
苗族刺绣是我国刺绣领域中独特魅力的一种，是我国不可计价的文化物质财富，苗绣蕴含丰富的苗家文化内涵。但是由于我国缺乏对保护苗绣的足够重视，加上外国大量收购苗族传统服饰，苗绣濒临灭绝的危机。据媒体报道：《文化遗产流失让人泣血，百年后研究苗服到国外》，文中法国一私立博物馆馆长说：“百年后，中国人要研究民族服饰，还要到我的博物馆来研究。”这种文化流失状况希望引起我们足够的重视，保护与传承民族文化遗产刻不容缓。学习和研究苗族刺绣有助于了解苗族习俗与生活的各个方面，保护我国文化遗产。
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【关键词】回族刺绣；中职学校；传承；探索
回族刺绣历史悠久，图案精美，具有较高的艺术价值和工艺水平，长期以来在海原民间广为流行，但随着时代的变迁和经济的发展，以及人们思想观念的改变等因素， 回族刺绣在传承上也面临着严重问题。尤其是近年来，原始的手工刺绣工艺逐渐被现代机械工艺代替，由过去农闲季节"村村刺绣，家家做针线"，变成了刺绣只有个别村、个别人会的现象，手工刺绣越来越少。根据我县手工刺绣优势状况，海原县职业中学特开设了民族手工艺《回族刺绣》专业课程，试图探索出一条以中职学校为主阵地，将回族刺绣打造成具有海原特色的职业教育专业品牌。
1 回族刺绣工艺概说
海原回族刺绣手工技艺经过长期的传承和发扬，形成了自己独特的艺术风格。它集我国四大名绣之长，结合地方民情习俗，构思精巧而独特，色泽艳丽而华贵，有着很好的审美价值、艺术价值和实用价值， 深受广大穆斯林群众和收藏者的喜爱。
1.1 回族刺绣的构图
回族妇女在创作刺绣图案时，大胆创新，提高技艺，绣出新式样的绣品。由于受伊斯兰等文化的影响，当地刺绣具有独特的构思和风格，一般以素净的布料做底子，喜欢用山水树木花鸟以及阿拉伯书法等图案。刺绣作品主要是头巾、衣服、门帘、围裙、枕巾、鞋垫等日常生活用品。妇女在刺绣作品上很注意变化装饰，给人以整体美，有的回族姑娘或媳妇买回一块干净的布料后，洗完大小净便请阿訇书写上阿文中堂，然后便不分昼夜，千针万线地刺绣。绣完字，一般还用传统的阿拉伯几何图形或云纹样绣上花边，挂在墙上，颇受人们的喜爱与好评，充分体现了回族妇女的审美心理。
1.2 回族刺绣的用色
回族妇女喜欢以黑、白、藏青、深紫色作为底色，将红、黄、蓝、绿等作为花色，在色彩上崇尚冷暖对比，用色大胆、新奇。在换色和变色上，追求大平面色彩对比，效果丰富而强烈，使作品饱含大自然之意境，从而形成了独特的风格。刺绣阿拉伯文字时，则以素雅为妙，如绿与白、蓝与白等，但也强调色彩对比，显得比较厚重。
2 回族刺绣的特点
传统的回族刺绣有几个显著的特点：
2.1 严禁偶像崇拜
由于回族严禁偶像崇拜，故传统刺绣作品禁止出现偶像和动物，在纹样选材上，更多撷取大自然中各种不同的植物和叶，构成自己想象中的花草树木，枝与叶、花与蔓和谐统一，花卉以牡丹、茶花、夹竹桃、鸡冠花、梅花为多，图案概括简练，纯真自然，弥漫着悠悠的乡土情思。
2.2 艺术性地表现
回族刺绣中经常出现阿拉伯书法。无论在图案、色彩还是针法上都凝聚着回族文化的底蕴和回族的生活理念。回族妇女的刺绣，不仅表现自然美，也艺术地表现其。解放前，回族女性大多没有进过正规的学堂，可她们的绣品个个心思巧妙，技艺娴熟，再复杂的花蔓构图都无须设计、打稿，全凭了自己的心思和灵巧的双手，将色彩纹饰交织得恰倒好处，每一个绣片，都是一件精湛的艺术品，一些图案还吸收了汉族传统刺绣的内容，如象征吉祥的“凤凰来仪”、 “百鸟朝凤”； 象征爱情的“蝴蝶双飞”、“蜜蜂采花”等；寄寓子孙厚望的“状元游街”等，但那仅仅是一种装饰，作为一种吉祥符号，把古老的文化信息传递下来，并非为了崇拜。
2.3 注重实用性
回族刺绣不仅注重装饰性，还强调它的实用价值，多见于日常生活用品，有婴儿帽、盖头、裹肚、香包、钱袋、坎肩、枕头、帐帘、褥面、花鞋、鞋垫、嫁妆等，针针线线虽不能昭告伟大理念，其间却浸润着回族女性来自生活的感悟，既展现了回族妇女的聪明才智，也寄托着她们对亲人和美好未来的憧憬。
2.4 回族刺绣的针法
回族刺绣的常用的针法有平绣、盘绣、结绣、扎绒绣、剪贴绣、垫绣、挑绣、环绣、珠绣等。无论哪种针法，都讲究针脚的细密精致、纹样清晰活泼。
3 回族刺绣在海原民间传承的现状
回族刺绣是中国非物质遗产保护中最珍贵的品种之一，刺绣是海原县民间艺术的一大瑰宝，历史悠久，有着广泛的群众基础和丰富的内容。根据手工刺绣在海原发展的实际情况，笔者总结出海原刺绣的几个特点。
3.1 点多面广分散
海原县共有167个行政村， 5000多人的刺绣大军分散，但各类手工刺绣手工艺品，有独特的民族民间工艺资源，具有较高的美学价值。随着时代的发展进步，传统的民族民间刺绣手工艺品逐渐进入大众市场，成为艺术品，被众多消费者青睐。然而刺绣手工艺精湛的农村民间艺人却远离繁华，深藏山中，传承了几千年的民族手工艺面临着渐渐消失的危险，一旦消失将是一件令人十分惋惜的事情。
3.2 商品观念淡薄
几千年的历史，固化了大山里农村女性独有的刺绣手工艺，民间刺绣艺术静悄悄地在丰富文化脉络中传承，她们纯真地停留在先祖的饰物作护身符，绣山花浪漫展示自己的美好心灵，绣鞋垫送爱友，绣马褂点缀夫君，绣图腾崇拜教儿女传承，在人情友好、环境友好中延续。精湛的民族民间刺绣手工艺还停留在自然的文化圈里，难予走出大山，更没有体现出民族民间刺绣工艺的自身艺术价值和经济价值。久居在大山里的农村女性，不知道怎样才能实现刺绣手工艺的最大价值。
3.3 整体发展困难 刺绣市场萎靡
虽然受自然因素的制约，可艰苦的生存环境却造就了一代又一代勤劳智慧的“大山绣娘”。由于受大山的阻隔，遥远的市场严重制约着民间刺绣手工艺的规模发展。开设民族民间刺绣手工艺品专业我们在看到乐观的时候，同时面临危机，我们发现，妇女们对刺绣越来越没有多大的信心，她们觉得做刺绣花了她们很多时间，所以宁愿在街上买也不愿意自己花时间做；青年一代，会做刺绣的越来越少；缝纫机的普及手工刺绣面临挑战；农村妇女都普遍认为，刺绣工艺没有给她们带来经济上的收入，不愿意把时间花在搞刺绣上。民族刺绣手工艺品无人炒作，没能进入发达城市、发达国度的仿古艺术追求大潮，传统与艺术、民间与大众的壕沟是制约民族民间刺绣手工艺品规模发展的主要障碍。
4 刺绣手工艺在中职学校的传承
海原县职业中学位于宁夏南部山区，是一所是部级重点中等职业学校，根据我县手工刺绣优势状况，我校自2011年开始，在学校开设了民族手工艺《回族刺绣》专业课程，探索通过职业教育渠道，让民间手工艺能够得到有效的传承和发展，形成具有海原特色的职业教育专业品牌。通过几年的摸索，这门专业课程在学校的开展显得红红火火大有起色，为了了解这门课程开设的现状，笔者对刺绣专业的学生进行了调查问卷和跟踪分析。笔者对34位刺绣专业学生发放调查问卷，实际收回问卷34份，回收率100%。根据对学生的问卷调查分析表明，现阶段回族刺绣专业的状况令人担忧，主要表现在以下几个方面：
4.1 掌握刺绣技艺的情况不容乐观
据调查，超过半数的学生还没有具备独自进行刺绣创造的能力，这些学生以前也没有亲手实践过，有的还没有见过刺绣，她们上刺绣课感到没有基础，认为刺绣比较难绣，针法难以掌握，她们认为十字绣针线均匀，还带有方格，容易学会，比较简单，学校老师应该从最简单的十字绣开始让她们练习，然后再逐渐过渡到刺绣。这样她们在绣刺绣作品的时候会感到作品整齐度好，针法也不缭乱了。
4.2 学生对这门课程存在偏见
学生在思想上对刺绣课程存在成见，她们说她们到学校是学文化课来的，不是学刺绣来的，刺绣是农村人在闲暇时间消磨时光的，她们对刺绣专业存在一定的偏见，认为这是一门可学可不学的课程，她们认为基础课程如语文、数学、英语才是她们应该学的课程，在这些学生的心中，她们要学文化基础课，因为她们的家长要求她们以后上大学，而花时间学刺绣会耽误她们的学习，因此，这些学生就不好好的学习刺绣课程，她们在上刺绣课程时不听老师讲课，在刺绣作品时不负责任，乱绣一气，随意性很强，经常在绣布上乱涂抹。
4.3 刺绣课程时间偏少
现在的刺绣课程上课次数比较少，因为刺绣是一门手艺活，所以在上课时就不同于传统的文化课，基础文化课一节课是45分钟，有的学校是40分钟，这种情况不适合刺绣课程，我校根据刺绣专业的特点把刺绣课程安排在晚自习，学校晚自习的时间共有两个小时，一周一次，这样有利用学生进行刺绣技艺的学习。通过问卷调查及访谈，课题组发现学生练习刺绣的次数不够，近80%的学生认为刺绣课程应该一周开设两次，有利于他们对这门技艺的掌握和提高。她们说刺绣这门课应该多实践，一周一节课不能满足她们的实际需要。
4.4 缺乏刺绣教师
尽管学校招聘了两名刺绣教师，这两人都是被确认的区级非物质文化遗产传承人，但在教学方面还是缺少经验，没有从学生的基本需求出发，一开始就让学生绣作品，导致部分学生因没有基础，绣不好而产生抵触情绪，单个学生三年时间下来，连一件完整的作品都没有绣完，课题组通过访谈对话，认为这是老师缺乏对学生的了解，仓促开课导致的，随后课题组建议刺绣教师对刺绣课程进行了修改，让学生从最简单的作品开设，如先让学生自己绣鞋垫、香包等小件绣品，绣完后教师对她们的作品进行打分，让刺绣差的学生继续这种练习简单的作品，对绣工好的学生进行更高级别的练习，可对其进行重点培养，多传授些刺绣技艺，然后让这些学生对班上其他学生进行传帮带式的“师徒制”教学方式，制定了一套符合学生实际的、从易到难的刺绣课程，
5 刺绣手艺传承任道重远
随着现代社会的发展，农村城市化脚步的加快，回族刺绣和所有非物质文化遗产一样，回族刺绣也面临着在现在社会经济冲击下传统文化传承所存在的普遍问题，民间刺绣已日渐稀少，很多回族刺绣工艺已经失传，民间的优秀回族刺绣艺人已凤毛麟角，所剩无几，有的年事已高，眼花手颤，难以胜任传承技艺的重任。具有精湛手艺的一代人渐渐老去，新一代人对刺绣工艺完全陌生，如果不采取相应措施，回族刺绣这种优秀的传统手艺将在民间中消失。目前的刺绣品大多手法单一，工艺粗糙。原有的丰富多彩的回族刺绣种类及风格几乎不复存在，传统工艺严重萎缩。
海原职中将回族刺绣工艺引入课堂教学，通过教育传承，实现回族刺绣传统工艺的保护。学校成立了海原县民间手工艺有限责任公司，利用现有的早年回族刺绣资料，研究并复活其工艺，通过学校这一传承文化的阵地，系统地、科学地将回族刺绣工艺完好地传承下去。同时让刺绣艺术走进市场，实现刺绣艺术经济化， 使人们从事刺绣活动能够带来经济效益，在利益的带动下使刺绣活动成为人们的自觉行为，不仅可以带来较好的经济效益，而且也会带来较好的社会效益。回族刺绣不但使山区学生学会了一门技术，更重要的是这一宝贵的民族手工艺技能得到了传承，也使的民族刺绣手工制品产业成为海原山区妇女增收致富的新途径。
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【关键词】刺绣;教育;发展
刺绣作为一门源远流长的艺术,鼎盛时期几乎达到家家刺绣,户户女红的地步,但是,在过去,这样的手工工艺基本上是属于师徒相授,家族相传,属于非主流文化,不能成为一门专门的学科。所以,历代以来,有关刺绣的教学直到清光绪三十一年(1905),松江三善堂开办“松筠女校”,设立了刺绣专科,开创了刺绣办学的先河〔1〕。而影响最大的当属清末张謇、沈寿于1914年创办的南通女工传习所,制定和完善了刺绣职业教育体系,以刺绣为专业课,同时还开设音乐、书法、绘画,均由当时著名刺绣大师及著名画家讲习。其学制为先入预科班,而后进入普通班,学制两年;二为中级班,学制四年,即本科班;三为高级班,即研究班〔2〕。类似我们现在的大学本科和研究生教育,而且学员综合素质非常高,使沈绣艺术得到了非常好的系统传承,造就了无数的刺绣大师。但是纵观现代的教育,手工工艺尤其是刺绣这一块,始终处于民间传承的态势。各学科大力发展的今天,手工刺绣却还维系在一个原始的阶段,尽管从业人员甚广,但素质却普遍不高。世界非物质文化遗产的保护,四大名绣榜上有名,我们为什么要把它们作为遗产来保护?是因为它们自身与时代不能起头并进。但是,保护不是人为的去维护,而是要提高自身的生存能力。从四大名绣的发展来看,苏绣相对来说理论体系比较完整一些,其余的湘绣、粤绣、蜀绣的相对较为落后。而苏绣刺绣体系的完善则很大程度上依赖过去刺绣学校培养的大批理论实践都很优秀的绣工。我国现在各艺术院校以及各艺术专业,鲜少有将刺绣作为一门必修专业课进行人才培养。但是,单独成立学校或者单独成立一个专业,首先是必须要有市场的需求,满足学生就业,以目前状况,这样的目标实现起来有一定的困难。作为服装学院的专业课程,我们试图将刺绣作为服装手工工艺纳入教学计划。 将手工刺绣纳入服装专业教育,从对学生的培养和专业体系的构建上来说,无论是对服装专业教育还是对手工刺绣自身的发展,无疑都是大有裨益的。
一、丰富了服装设计学科的知识体系和学习内容
1、手工刺绣是一种锻炼耐心和手指灵活度的工种,对学生掌握服装工艺有辅助作用。
在古代,女孩子从小便学习刺绣,以练就心灵手巧之技艺。在现代,工业化大生产代替了手工技艺以后,手工刺绣这门技艺便渐渐变为了小众产业。对于刺绣涉及最多的服装来说,我们的服装专业院校一般都没有单独开设这门课程。实际上,手工刺绣对学生耐心和手指灵活度的锻炼,都非常有益。刺绣首先是进度慢,其次是活精细。我们的学生在上大学之前,对手工涉及非常少,在学习服装工艺时,普遍表现为手指灵活度不够,缺乏足够的耐心,工厂可以几个月就培养出一个熟练工,而我们大学四年都没有几个学生能够独立制作出完整的服装来,这说明我们在对学生的基础培养上存在偏差。重设计轻工艺一直是个普遍现象,造就了学生浮躁的心理和不扎实的功底。手工工艺能够从一开始就磨练出耐心和细心,为将来学习服装工艺打下基础。
2、手工刺绣涉及到图案处理和配色技巧,对服装设计的学习有很大的帮助。
刺绣涉及到图案处理和配色技巧,对学生来说,是个小中见大的锻炼。如何把手工刺绣的内容应用到服饰中去,需要足够的设计理念来支撑。如何将刺绣图案进行最精华的提炼,如何对小片图案进行配色,以呼应服饰的搭配,做到画龙点睛,都是我们对设计类学生的一个锻炼。
3、丰富了服装设计的内容。
在传统的服饰当中,基本上可以见到衣必文绣。服饰制作在很大程度上是刺绣工艺的展示,一件服装的精美复杂主要是体现在手工上。随着现代大工业的生产,这种耗时耗力的手工制作在成衣生产中普遍以机绣代替。而在高级定制中,能够偶尔出现手工刺绣的身影,但其价格却已经令人望而却步。说明在服装设计上,刺绣实际上能够大大提高服装设计的内涵,但要广泛运用,就必须要化繁为简适应低成本、高效率的现代化生产。
二、对手工刺绣的持续发展有极大地推动作用
1、手工刺绣的到现在为止,理论体系都不算完善,在高校作为一门学科培养,对手工刺绣自身的承前启后有莫大的帮助。高层次人才的融入,是一门技术能否持续发展的基础。传统的理论,还仅限于手工工艺技巧的传承,没有达到一个质的提升,对这个体系的研究,也只是限于个别研究的零散阶段。而一个行业整体的提升,必须要在现代教育领域中占据一角,才能与其他学科齐头并进。
2、其他学科的技术以及设计理念也可以很好的融合到刺绣中,为刺绣增添新的血液,服装作品中也可以大量的出现刺绣的踪影。 刺绣,既可以保持它的独立性,又可以为其他艺术设计锦上添花。同时,也能够产生一些对刺绣有兴趣,既有理论基础又有实践能力的年轻人继续研究刺绣和发展刺绣,以传承和发扬这样一门美丽精湛的技艺。
我们服装设计的学生,都是具有很强的绘画功底,能够自行设计图案款式的专业人才,具有专业的审美观点和艺术层次,在现在的手工工艺行业是非常稀有的资源。刺绣从业人员普遍文化层次低,缺乏专业的审美观和设计理念,不能推陈出新,只能依葫芦画瓢,是妨碍手工刺绣发展的一大软肋。而手工刺绣业的迅速发展,要靠的依旧是现代的科学和技术,以及与时俱进的理念和有广阔视野,强大的理论和实践经验技术人员,在这条路上,作为教育工作者,我们还任重道远。
【参考文献】
论文关键词：剪纸，刺绣，艺术人类学
一、引论
对于美的追求是人类的自然本性，不论是身处现代化都市中的人们，还是耕作于田野之间的劳动者；也不论是物质丰富者，还是生活较为贫困者，都不曾放弃对外界事物的审美追求和享受。艺术高于生活，但它却来源于生活。田野间耕作的辛劳，收获的喜悦、对未来生活的憧憬，节日的祝福……都融进一首首浑然天成的山歌、一幅幅画意诗情的绘画、一件件精致考究的服饰中。三江侗族自治县是全国著名的侗乡，这里山明水秀，淳朴宁静，生活于此的侗族人，在这般诗意的生活环境的感染之下，创作并传承了许多独具特色的艺术形式。刺绣，便是侗族服饰不可或缺的装饰部分，占据着侗族女性生活中具有十分重要的地位。已有的研究，主要集中对侗族刺绣的审美内涵、文化价值、情感寄托等方面，而较少关注于它的技艺操作、造型艺术、风格特征，这些方面有待于做进一步的分析研究。
二、技法和造型艺术
博厄斯在其著作《原始艺术》中指出：“是什么令人感觉到它具有美学价值呢？当工艺达到一定卓越的程度，经过加工过程能够产生某种特定的形式时，我们把这种工艺制作过程称之为艺术。”[③]侗族刺绣这一民间工艺发展至今，已经形成了一套娴熟、系统的制作过程。刺绣是侗族服饰中不可或缺的组成部分剪纸，从儿童刚出生后就必须戴的帽子，身上挂的胸兜，背孩子的背带盖，到上衣的衣边、衣叉，男人的绑腿，女人的鞋子、肚兜……都离不开刺绣，长期的、不断反复进行的劳动使他们的技术达到了博厄斯所说的一定卓越的程度，并使之发展成为一门艺术。从事刺绣活动的主体是女性，艺术家也都为女性，而男人几乎没有这方面的才能，虽然他们也一直受到周围女性刺绣群体的熏陶，但没有任何男人会从事这项活动。
（一）、剪纸的技法
一件侗族刺绣作品的完成，首先第一步是剪纸，即需要用纸剪出各种图案，再按照图案进行刺绣。剪纸艺人使用小剪刀，在一张空白的硬纸上，根据头脑中所建构的模式剪出一个个独立的图案，由于图案是用于服饰的装饰，因此样式小巧精致，而不同于北方剪纸图案的大而繁缛。另外，关于图案的变化，博厄斯指出：“在无论任何装饰图案都必须安排在一定的面积里的情况下，工匠往往不愿意由于面积的限制而把自己画好的图案切掉某些部分，而喜欢把图案加以变化，尽可能把它装在限定的框框里。”[④]侗族刺绣的容纳面积也是有限的，因此剪纸艺人通常剪的图案以条状为主，当面积不够时，便把图案变形。如图1，这是一朵带着枝叶的花朵，为了有足够的空间，便将花朵的枝弯曲包裹着花朵，而且也使图案显得更立体杂志网。所剪图案多为日常生活中常见的事物——线条简单的花朵、枝藤、鸟和蜜蜂的轮廓，较复杂的图案是被侗族人称为金鸡的凤凰。除了独立的图案之外，有时候也会剪具有一定情境故事的图案，当地人再赋予它们自己的解读。例如在一位年轻的孕妇家中，我们看到她为即将来临的孩子准备的背带盖上，出现了猴子偷桃、老鼠上树这样一些“非传统”的、有动态感的图案。由于在剪纸之前并没有用笔去勾勒任何形状，只要稍微有些偏离或者过长、过短，这个图案就无法修补，也就是一个失败的作品，因此完全要凭借艺人纯熟的技巧和良好的形象思维、构图能力。欣赏剪纸作品，除了要求线条流畅、边缘圆润之外，还要形状规整、写实。当然剪纸，很大程度上是由于几十年来反复实践的结果，相对来说图案并没有和以前有太大的变化，自然可以掌握运用自如的技巧和规范的动作。在一个三千多人的村公所中，一般只有十个左右技艺高超的剪纸艺人，而且多为年纪较大的妇女。女孩子可以从十一二岁就开始学习刺绣，但是却要到三十多岁才开始学习剪纸。另一方面是因为剪纸速度较快，可以在短时间内创作出大量的作品供别人使用，而刺绣则必须花费较多的时间和精力，因此人们便将重心放在刺绣上。
（二）、刺绣技法
将剪纸图案贴到布条上，便可以开始进行刺绣操作。布条颜色的选择只有绿色、红色和黄色。在刺绣的时候，左手固定布条，右手自如地上下穿针，对于当地每天都要进行刺绣操作的艺人，她们都会把左手大拇指的指甲留长，以便于更好地固定布条和针。然后以大概60°的角度从背面将针穿出，把线覆盖在剪纸图案表面，再以同样的角度将针穿入背面。每次操作动作必须保持线的距离相等，拉力均匀，才能使得刺绣的表面光滑、匀称而细密。在刺绣颜色的选择、搭配上，基本按照事物原本的颜色配给，也是以红色、绿色、蓝色为主，当地人称这样的颜色显得十分喜庆、漂亮，并形成了一个固定的模式。这三种颜色都是大自然的动植物颜色当中最亮眼、最夺目、最能刺激人感官的，再将它们与布条的颜色搭配在一起，呈现出缤纷多彩的效果。
（三）、构图
人类基本的感官审美中，总是容易对凌乱的事物产生排斥，而倾向于欣赏排列有序、规整、令人愉悦的事物。艺术品的构造通常会按照一定的规律布局，侗族刺绣在构图上便严格遵循着对称的原则。首先上衣左右两边的衣边、衣叉、袖口，左右脚上的绑腿图案，无论是颜色、样式还是在排列的结构、位置上均是相互对称的。其次，在一副较大的刺绣作品内部，同样也恪守着对称的准则。以儿童的背带盖为例。背带盖为正方形，四周分别由四条刺绣布带组成，左和右对称，上和下对称，四个角落则由四个三角形的刺绣组成，以上方左右两边的图形为对称，下方左右两边另外再相互对称。背带盖的中间部分由八个小圆圈，围着中心的一个大圆圈组成，这八个小圆圈以自己的180°角形成了四组对称。不论图案有多么的小，或者是一片叶子，或者是一根树枝，都能从对称的另一方找到相应的一模一样的图案。由于图案小而且多剪纸，艺人在排列图案的时候会先寻找一条长带子或者一个圆圈里的中心点，再依次向外对称排列。从背带盖的构图中可以看出当地人对于对称的要求和追求。
每个民族、每个群体的艺术品都有自己特定的风格，虽然在细节的处理上有所不同，但是总体内部的风格是固定的。人们总是习惯于依赖自己熟悉的样式，不论是日常用品的使用，还是事物的外在形态，一旦固定之后便很难去接受新的改变，一方面是由于使用上的不便，另一方面也是因为心理的安全感需求，新的事物总是需要很长的时间才能被人们所接受，因此人们宁愿选择长期保守一种模式，创新思维自然会受到限制。通过与当地年纪最大（82岁）的一位刺绣艺人访谈得知，至少在她从小所接触和创作的刺绣作品中，一直到现在，基本上是没有什么变化的。刺绣的样式由剪纸所决定，而一个寨子的剪纸基本上均出于这几位艺人之手（其他人都是从这几位艺人手中购买），因而可以说，刺绣的总体样式、风格是由这几位艺人所决定的。
三、刺绣与社会生活
现代社会中的所谓顶级艺术品，例如绘画、书法、雕塑等，已经慢慢脱离了普通人的生活而自成一个相对独立的系统杂志网。但是在传统社会中，艺术品往往在家庭和社会生活中有着很实际的功效。罗伯特·莱顿在《艺术人类学》一书中，举出雷蒙·弗斯这样的话：“原始艺术是高度社会化的……弗斯曾在太平洋上的蒂科皮亚岛上长期从事研究工作，他发现丧葬歌总是由那些与死者有特殊亲缘关系的人们来唱，选中的歌曲则用来表达这一社会联系，而歌唱是一种能带来物质报酬的活动。与西方社会中我们认可的那种艺术家的形象相比，小型社会中的艺术家和他们的群众并未分离。一般来说，他最多是个兼职的专家，在很大程度与他周围的人们具有同样的价值观。”[⑤]艺术都是来源于社会生活，都是在某种社会环境中产生出来的，因而在不同的社会时期，便会赋予其不同的社会意义。民间艺术品起初是日常生活中并不为人们所注意的，普通的形式之一，他融合在生活之中，但是在某些特殊的场域又具有重要的作用，例如刺绣的突出女性群体的作用，女性以刺绣为手段得以形成一个有别于男性的独立群体，使得在女性地位低下的传统社会中，以此方式表达女性要凸显自身重要性的愿望。另外，在结婚的时候，刺绣作品是必不可少的嫁妆，这也表明了刺绣在侗族生活中重要作用。当然，刺绣也曾经被认为是俗气的、上不了台面的东西，并与少数民族地区的经济、政治地位挂钩剪纸，成为边缘化、弱势群体的象征。进入当代社会，虽然不能说刺绣的社会地位有了翻天覆地的改变，但是至少在人们的思想意识上有了一定的变化。不仅是外部的人开始重新看待刺绣，当地人也将刺绣作为自身民族认同、向外部争取自身地位的重要工具，他们十分强调“侗家人”这一概念，在与当地人聊天中，不论是关于侗族的建筑、饮食还是歌舞、服饰，他们都强调这些就是“我们侗家人”的生活，“我们侗家人”就是这样的……在重要的节日活动中，侗家人就必须穿着侗衣，这已经成为深深烙进侗族人意识中的印记了。
以韦清花为代表的刺绣名人，在当地社会中拥有较高的影响力。不论是当地的旅游活动，还是到外地参加各种民族文化展演、比赛，都是以她以及其家人为主力，甚至她的作品成为了侗族刺绣艺术成就的代表，在三江县生态博物馆中展出，她家中的织布机也被柳州市博物馆购买并收藏，这也就意味着她的成绩不仅在当代人中得到肯定，更意味着也可以在后人之中得以流传。
五、结论
博厄斯认为，工人的技巧赋予艺术作品以审美效果。这种审美效果不仅来自掌握技巧的愉快，而且来自完美的形式造成的快感。侗族刺绣在其发展的历程中，形成了一套完整的、系统的操作体系，在形式和技巧上都有着精湛的能力。首先剪纸的技艺为整个刺绣作品的完成奠定了基础；图案的构造和排列严格遵循着对称的原则，使侗族刺绣作品呈现出排列严谨有序、规整的效果；在侗族的社会生活中，刺绣不仅是侗族人族群认同的工具，更为刺绣艺人个体赢得了重要的社会地位。
参考文献：
（1）弗朗兹·博厄斯著，金辉译．原始艺术[M]．贵州：贵州人民出版社，2004．
（2）罗伯特·莱顿著，靳大成等译．艺术人类学[M]．北京：文化艺术出版社，1992．
（3）同乐苗族乡志编纂委员会编，同乐苗族乡志[M]．北京：中央民族学院出版社，1993．
（4）克利福德·格尔茨著，韩莉译．文化的解释[M].南京：译林出版社，1999.
（5）克利福德·格尔茨著，王海龙、张家瑄译.地方性知识—阐释人类学论文集[A].北京：中央编译出版社，2004.
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（7）乔治·E·马尔库斯，米开尔·M·J·费彻尔著，王铭铭，蓝达居译.作为文化批评的人类学——一个人文学科的实验时代[M] .北京：三联书店，1998年.
【关键词】《考工记》 画缋 刺绣 考证
一、辩考
《周礼・考工记》云“画缋之事”，曰：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。土以黄，其象方，天时变，火以圜，山以章，水以龙，鸟、兽、蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事后素功。”①
文中论及“画”“缋”与“绣”，梁朝以降以玄注为准。玄有注“缋以为衣”“绣以为裳”②，典出于《尚书・益稷》中舜帝对禹之语“予欲观古人之象，日月星辰山龙华虫，作会，宗彝藻火粉米黼黻，绣，以五采彰施于五色，作服，汝明” ③。此后就有了“衣画裳绣”的十二章服制之说，成为后世王服之规④，并把“画”解作“描画”，“绣”解作“刺绣”，遂孔颖达疏“凡绣亦须画，乃刺之，故画、绣二工，共其职也” ⑤。
然而，正如当代学者顾颉刚等人所言：“这些古代服饰，注疏家说法还有种种不同……而且主要载于《周礼》，则所谓舜、禹、皋陶时期究竟怎样，是无法说了” ⑥。尧舜生于三代之前，谓上古时期，彼时是否有可以在衣服（布帛）上描画线迹的工具值得存疑。史料证明，我国用笔的历史最早可以追溯到商代⑦，在此之前无论是书还是画都是以“刻”的方式而作，例如岩画、甲骨文或是竹简。虽然有论者提出早期陶器上的纹饰似用毛笔所绘，但并未有定论，较为可信的说法是用刷子所涂⑧，而显然衣服上的章纹不大可能用刷子涂抹的方式做成。所以，不能简单地以后人的认知概念来解释上古所说的画缋之事。
画，《尔雅》释：形也;《说文》释：界也。孔颖达疏：“缋，犹画也，然初画曰画，成文曰缋。”⑨相对于“成文”，“初画”即开始画，是动词，意为分隔界线，通今之“造型”之意;缋是名词，是画的结果，意为纹饰图画。而《考工记》中所说的“绣”并不是后人所指的刺绣，“五采备谓之绣”，强调的是色彩丰富，青赤白黑黄齐全就叫做“绣”。据此解读，这里的画、缋、绣应该是指平面造型艺术的三个状态，即造型之行为、引单色线而构形、施五色线而成绣。“缋”指的是构成图形的内外廓线，有五种单色，即“杂五色”，每种颜色都指征确定的方位：“东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”孔颖达疏：“举六方有六色之事，但天玄与北方黑，两者大同小异。言天止（只）得谓之玄天，不得言黑天。”闻人军解释：“布五色的次序按尊卑来定：先东方之青，后西方之白;先南方之赤，后北方之黑;先天之玄，后地之黄”。⑩说明“缋”是单色纹饰，有象征身份之意。所以缋不仅画于衣，“又画于旌旗也。”而绣则是文（青与赤相杂）、章（赤与白相杂）、黼（白与黑相杂）、黻（黑与青相杂）齐备的“纹彩”，即“彩缋”，因而有“凡黹与画之五采备者，皆曰绣也”之说。
继之而来的问题是，“缋”是怎样被画于衣的？这个问题各种文献均未详论，那么就先从被论及的刺绣说起。刺绣这个说法来自于玄注《尚书・益稷》中的“绣”，郑云“读为黹。黹，也”?。黹，《说文》释：箴缕所衣;，缝也。段玉裁注：箴当作针（针），以针贯缕衣曰黹。也就是说，用线穿在针上刺缝就是黹，而用五色线刺缝就是刺绣。郑玄以为“绣”就是刺绣。然此说未必确当。
“缝”之工艺，旧石器晚期业已产生。缝，最初只是为了连缀兽皮制成皮衣，只具单纯的实用功能，但是到了尧舜之时，人们已经认识到用针引线在布帛上穿行可以形成线条而成“文”，使得缝产生了文化功能。这应该就是刺绣的起源。可见在三代之前，除了用“刻”和“涂”的方式产生“文”，另一种方法就是“黹（缝）”。“黹”的早期甲骨文字形是折线形“ ”?，采用的是“六书”中的指事法，意指“黹”可以形成线条。显然，在刻、涂、黹三种成缋方式中，于布帛之上形成图案针黹是最为简易和巧作的，故而可以推测，舜禹时代的所谓“衣画裳绣”中的“缋”和“绣”都是用“针黹”的方法，也就是刺缝的方法，只不过是“缋”用单色线，“绣”用五彩线而已。当然“缋衣绣裳”的针黹与缀缝衣服两者在针法上可能略微不同。一般缝衣，用直拱针平缝，缝出的针脚是不连续的，而作为“缋”和“绣”的缝，为了得到连续的线段，使用的可能是倒针缝之类稍微有所变化的针法。
据此考究，即可看出孔安国对“绣”的解释较郑玄更为近理。孔颖达疏《周礼・司服》：“‘绣’者，孔君以为细葛，上为绣;郑君读为黹，黹，也，谓刺缯为绣次。”?这里的区别是孔安国认为“”是细葛布，而郑玄认为“”就是黹。“”自上古就是指葛布中精细的品种，《诗经・葛覃》有“是刈是C，为为，服之无尽薄！妒芳恰の宓郾炯汀酚小耙⒛舜退唇衣与琴”，《史记・夏本纪》也有“贡漆、丝、、”之句，说明在当时是上品衣料。根据古人的阴阳观，衣与裳应是阴阳相对。“衣是阳，阳至轻浮，画也轻浮，故衣缋也。裳主阴，刺也是深沉之意，故裳刺也。”这是孔颖达用阴阳观解说“衣画裳绣”，正好可以用来合理地推测，实则也应是“丝衣裳”――丝绸是轻的，主阳，布较为质重，主阴。而且正是因为“缋”和“绣”都是用针黹的方法，所以无需特地说明。反而郑玄把作为黹的解释显得有些牵强，特别是“刺缯为绣次”之语似难圆说，缯是丝织物的总称，如果衣和裳都用丝织物显然有违古人的观念意识。“立天之道，曰阴与阳”，阴阳两立可谓头等大事，垂衣裳而治世的先圣又岂能忽视衣料的阴阳相对呢！
至于郑玄何言“凡画者为缋，刺者为绣”，乃是由于时人对客观事物认识所限。郑玄生活于东汉末年，当时在丝帛上作画应是易行且较为普遍之事，这从西汉墓葬中出土的精美帛画中可见一斑，但是时人对于远距两千年以上的舜禹时代如何作画于布帛并不清楚，也无从考证，只能以当世之方法论远古之事迹。这从另一个角度也反映出文化进步的历程，即便后人了然上古之事理，想必也不会墨守成规地拘于以刺缝作缋吧。
二、说“绣”
在“画”“缋”“绣”这三个字中，前两个字的古今意思基本相通，只是“缋”作为绘画的意思在后世用同音字“绘”，而作为“布帛头尾”的织余和画工的含义已经不常用了。唯有“绣”这个字眼有很大的变异，从“五采备谓之绣”一个言说色彩的名词，演变成专指“刺绣”技艺，这其中隐含着中华文明蜕嬗发展的历程。
以往关于刺绣的起源有种种论说，尤以“纹身说”广为传播?。但据格罗塞的研究，“几乎在全世界的低级文化阶段上，都曾有过昂郏scarification）或纹身（tattooing）的历史”?，为何独有中国产生了刺绣技艺？说明纹身并不是引发刺绣产生的直接动因。实际上更为合理的推测应该是，刺绣的起源与我们祖先的观象意识以及黹缝工艺有密切关联。一如格罗塞所论：“无论什么时代，无论什么民族，艺术都是一种社会的表现”?，社会的表现即观念意识和物质技能综合的产物。黹缝从最初实用性的缝缀衣服转化为刺缝表达观念纹饰，必定先是由最直接的黹缝经验出发，而“予欲观古人之象”的效法先人取象寓意则是本质动力。从人类实践历程看，任何一项成熟的艺术类型或工艺，都是伴随着精神和物质的交替进步而实现的。古人象物制服以刺缝线迹成缋成绣，不仅使中国人对“线条的美妙”（傅抱石语）格外敏锐和钟爱，至隋唐之前的国画以线描为主，而且对于国人“超以象外”的审美观有直接影响。反过来商周以降用笔描绘的线条对刺绣针法的发展当也有激发作用。河南殷墟妇好墓出土的铜觯上，黏附有锁针的刺绣印迹，证明至少在商朝就已经有了锁针绣（又称辫子股绣）?，而陕西宝鸡茹家庄西周弘伯墓的考古发现表明，西周早期的刺绣技巧已经相当成熟了?。有研究者认为，锁针绣是古人受编结渔网和陶器纹饰的启发而生?，此说也许有些道理，但是更直接的诱因可能是受毛笔线条灵动而畅爽的视觉刺激，因为刺缝针迹而成的单线条有纤细柔弱和拙滞之感，从而促使刺者思变。不管新的针法是怎样产生的，后发而成的半环相套的锁针绣显得纤密而婉转，成为刺绣艺术的经典针法。它说明先民并不满足用刺缝的方法缝出线条，而是在不断地寻找更好的表现手法，丰富刺缝语言，最终使得刺缝脱离了简陋缀缝的单针线迹，成为独立的刺绣艺术。
可以推测，“刺绣”一词应是在战国中晚期或之后出现的。当商代有“笔”问世以后，就真的可以在衣服上画缋了，这显然较之以针刺缝纹饰更加省事。但受制于当时矿石颜料的色彩不如丝线的颜色丰富（文物考古证明，战国中晚期的江陵马山一号楚墓出土的刺绣品所用绣线颜色达十几种?），也可能是由于刺缝的工艺比用笔描画要费功夫，既然费工去刺缝当然要五色俱全。总之在长期实践中，刺缝总是用五颜六色，也就是说刺缝一定是多彩的“绣”，凡刺必绣，久之自然就有了“刺绣”之说。但这种论点显然还不够严谨，论证并不充分。因为从认识论来看，一个概念的产生必定要有确定的事实相对应，“刺绣”这个词是作为一个实指的定义出现的。罗素说：“‘实指的定义’定义为任何一种‘人们无须借其他的字而学会理解一个字的意义的方法’”⑴。如果黹缝没有发展出新的标志性的针法，只是用多彩的丝线去缝，那么由于用彩色线既可以缝缀衣服也可以缝制纹饰，就无法做到“无须借其他的字而学会理解”，也就是说“刺绣”的出现一定有确实的事物与之对应，而“最早阶段的实指的定义需要某些一定的条件。环境中一定要有一种引人注意、明显易见，在情绪上引起人的兴趣和（一般说来）经常重视的特点”⑵，这个“明显易见引人兴趣”的特点就是锁针绣针法的出现。新针法的出现并不是即刻就得到新的定义，而是在新针法有了一定的普及之后，所以“刺绣”的说法应稍晚于锁针针法的出现。
这个观点和古代典籍上的用词情况基本吻合。《史记・货殖列传》言：“刺绣文不如倚市门”，《论衡・程材篇》记：“齐郡能刺绣，恒女无不能”，说明至迟在秦汉之时，“刺绣”一词已与今天同义，绣也转义等同于刺绣成为一类技艺的名称，西汉马王堆出土文物中已有“长寿绣”“乘云绣”“信期绣”等名称。而在较早之前的典籍中没有发现“刺绣”的说法，常常用“文绣”一词。“文绣”虽然也有所特指，但更多的是泛指华贵和艳美的服饰。例如《管子・轻重甲篇》：“昔者桀之时，女乐三万人……是无不服文绣衣裳者”，《墨子・非乐》：“是以食必粱肉，衣必文绣”，《孟子・告子章句上》：“令闻广誉施于身，所以不愿人之文绣也”等。
而后世又常直接用“绣”作动词，例如人常说“她在绣花”，而不说“她在刺绣花。”故郑玄对“衣画裳绣”的误解犹可谅解，而唐人孔颖达“凡绣亦须画，乃刺之，故画、绣二工，共其职也”之言自是合乎事理。
三、余论
“鸟迹代绳，洛书河图”，在我国传统造型艺术中向有书画同源之说。而绘画和刺绣也深有渊源，可谓同宗。“有虞作绘，绘画明焉”，有虞之绘，黹而成之。黹作，不仅可以引线成“缋”还可以添彩成“绣”，并最终导致毛笔作绘和刺绣技艺的产生。
福西永曾经用隽永的文字阐幽艺术形式的生命之源：“有机的生命设计出了螺线、球形、回纹和星形……但这些形状一旦侵入了空间和艺术特有的材料，即刻便获得了全新的价值，导致了全新的体系”⑶。仰观俯察之举没有把炎黄部族引向唯一追寻外在世界奥秘的科学之途，却成就了中国人表达内心情怀的独特艺术形式和哲学观念，想来这和华夏之祖更早期的发明脉络相连。山顶洞人磨骨成针，骨针所引线缕，穿越历史长河，引出了缋引出了绣，不仅成尧舜垂裳治世之功，进而甚至可以大胆揣测，毛笔的发明也极有可能是受到针形的启发。一般认为，毛笔是由刷子演化而来的，且不说笔的制作工艺，单从外形上看，刷子的前端毛发（纤维）是平齐的，而笔则是尖的，后世有论“制笔之法，以尖、齐、圆、健为四德”，“尖”居首位，毛笔的一切功能特质皆出自“尖”。有人问，全世界都有刷子，为什么独有中国发明了毛笔？无论从时间顺序还是事物逻辑上都有理由推测，笔与针背后的关联，而其中介物也许就是缋绣――当舜之后人以黹作成缋成绣时，一定还在寻求更为巧做的方法，试着用刷子涂缋于布帛，在无数次的失望中，终有一天想到把刷的前端做成针一样的尖形，于是“即刻便获得了全新的价值，导致了全新的体系”，中国视觉艺术的洞天石扉就此訇然中开，从此艺术之清泉潺潺远流。
试想，如果我们的祖先从不曾用针黹作缋作绣，那么还会有帛画和刺绣的产生吗？还会有中国书画艺术的产生吗？“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”中国的绘画和刺绣技艺以及其他传统工艺，正是这一方沃土上天时地利与人杰的造化，是华夏文明之瑰宝，值得子子孙孙千百次回望探微，世世代代相继传承。
（注：本文为以下课题阶段性研究成果：2011年度全国教育科学规划教育部重点课题“岭南民族民间艺术教学资源的开发、重构与利用”，项目编号：GLA102054;广东省“十二五”哲学社科规划课题“广绣艺术传承与创新研究”，项目编号：GD12XYS05;2013年度广州市教育科学规划课题“基于提升校内导师指导力的地方高校艺术硕士培养机制的研究”，项目编号：2013A033。同时，本研究得到广东地方特色文化研究基地――广州大学广府文化研究基地的支持）
注释：
①⑩闻人军.考工记译注[M].上海古籍出版社，1993：124，56.
②⑤?十三经注疏-周礼注疏[M].北京大学出版社，1999：1115，1115，551.
③? 十三经注疏-尚书正义[M].北京大学出版社，1999：116，119.
④黄能馥，陈娟娟.中华文化通志-服饰志[M].上海人民出版社，1998：1115.
⑥顾颉刚，刘起D.尚书校释译论（第一册）[M].中华书局，2005：424.
⑦刘恒.中国书法史（第2卷）[M].江苏教育出版社，2002：209.
⑧赵勋懿.论毛笔之起源[J].青年文学家，2012（8）.
⑨十三经注疏-礼记正义[M].北京大学出版社，1999：698.
?沈建华，曹锦言.新编甲骨文字形总表[M].上海辞书出版社，2001：152.部首133，编号3744.
??孙佩兰.中国刺绣史[M].北京图书馆出版社，2007：1，5.
??格罗塞.艺术的起源[M].蔡慕晖，译.商务印书馆，1987：56， 42 .
?湖北省荆州地区博物馆.江陵马山一号楚墓[M].文物出版社，1985：104.
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