[论文摘要]在我们看到过的影视作品中，总有这样一个群体，她们光鲜亮丽，温柔婉约，她们戴着与生俱来的母性光辉，让我们为之动容，为之惊叹。在中国的传统意念中，女性应当是扮演着温柔体贴，贤妻良母，相夫教子的角色，在我们生活的时下，随着女性的社会地位的改变，女性有了更多层次的发展空间，和更多生活途径的选择权。这使生活在当今的女性有了自己独立的人格和等同于男人的尊严，她们有权利按照自己的意愿去争取明天的发展权，对婚姻，对事业，对人生观价值观的看法都由她们自己来主宰。以前那些只有男人拥有的特权之门，在现如今已经不能再把女性阻挡在外。电影艺术是现实生活的反映和变相传达，女性如此巨大的改变，自然也逃不过摄影机的镜头。在中国现代的电影艺术中，我们惊喜地从中看到中国女性动人的蜕变，从封闭保守的表达到开放张显的张示，这期间经历了一个不寻常的转变，是值得我们寻味的。
19世纪西方女权主义运动蓬勃兴起，女性开始反省自身的价值，并确定了自己的意识形态，她们对历史和文化的伟大贡献被充分揭示出来。在女权主义运动方兴未艾，电影艺术中的女性意识也渐渐觉醒，同时期出现了“女性主义电影批评理论”，女性主义电影也崭露头角。运动中的电影批评主要是针对一些男性电影中出现的女性形象进行犀利的批评，进一步揭示对女性的探讨，描写更细腻的女性感情世界。由此，女性角色被史无前例的关注和讨论。中国女性由于其所受的思想文化背景的特殊性，所散发出的气质与其他地区的女性有很大不同，而在讨论中国电影中的女性角色时，自然也摆脱不了时代和地域的烙印。那些闪耀的荧幕之星，她们的出现曾带给多少人沉醉的喜悦和游离的幻想，也带给人多少无奈的追问与失落的伤感。正是因为她们的付出和努力点缀了那苍白的灰色的大荧幕，幻化出一场场惟妙惟肖的尘世闹剧。
一、第五代电影创作者对女性的表达
到了20世纪80年代，中国第五代电影的崛起，给中国电影带来了光辉的新时代，中国电影从此走上了国际影坛，并频频获奖，伴随着商品经济的悄然兴起，电影也开始面临商业化的挑战。
在“第五代”所创造的男权商品时代，女性在银幕上定位为被凝注、被窥视的性别角色。这样的角色一旦被树立起来，便成了整个商业时代里电影女性的标准模式。在张艺谋、陈凯歌的电影里男性主导地位是很明显的。张艺谋将中国民俗，特色文化包装整合之后带到国际上，大受好评。而其电影中的女性角色，也更加符合国际化审美观念，《红高粱》中的九儿，《大红灯笼高高挂》中的几位姨太太，其实都是他东方文化整合的一部分，他借用女性的可视性来体现对中国传统文化的反思，这种反思是对于整个几千年封建残余的质问，而并不是对女性本身的关注。其中女性是作为观赏品，来满足观众的猎奇和窥探的心理。很遗憾，中国的第五代电影人引领了一个时代的电影热潮，却没有能将东方女性真实的状态完整的、关注的表现出来。
在第五代群体中值得一提的是冯小刚的电影。冯小刚导演的影片中的女性角色都是比较成功有意义的。冯小刚电影可以说成是“男性电影”，因为他总是以男性视角来结构影片，女性形象都呈现出一种低配置现象。但难能可贵的是冯小刚电影中的女性角色却犹如一朵朵向阳而开的向日葵，灿烂的金黄色，开朗阳光的性格，健康向上的精神，使她们栩栩如生，使她们美丽坚强，让人不得不爱。这在其他类型的电影中是绝无仅有的。例如在《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》中，女性主人公周北雁、李清、刘小芸都十分美丽、单纯、实际、上进。她们最初都是单一的、被动的欲望对象，在男主人公的游戏方式下一步步由认同到爱慕，但最终都能在爱情里得到补偿。冯小刚让年轻、美丽、爽朗的刘蓓、徐帆、吴倩莲饰演北雁、李清、小芸，在片中展现了伶俐、高雅、沉静、刁蛮、新艳靓丽的不同女性形象，满足了观众对女性欣赏的不同品味。北雁、李清、小芸三个女主人公身上，已没有过多的道德内涵，不具备像谢晋影片中女性充分展现的坚韧、善良等道德品格。她们没有行为的主动动机，在爱情中扮演着被动承受的角色。但恰恰是有了女主人公对爱情的默默付出，对工作的积极进取的精神，才更衬托出男主人公的人物性格、形象，才使整个影片在爱与被爱中延伸着观众的期望与想象。这几部影片中把男性都定位于都市社会的边缘人或日常人，而女性并没有流于平面化、平庸化和空心化。在追求真善美的同时，让我们看到了女性在生活中的重要位置，是她们在为我们诠释着生活的真谛，给了我们普通人极大的信心和勇气。
二、中国内地的女性电影
在价值观、人生观都巨大改变的今天，在第五代极大优势的压力下，有人不禁要问：“中国到底有没有女性电影?”到了20世纪90年代以后，伴随着商业语境的成熟，一方面女性成为商业电影吸引观众的筹码，成为消费和窥视的欲望对象，女性形象更加商品化和世俗化。另一方面，一种以凸显个性化和情感变化作为表达方式的女性电影，在新一代电影人的努力下异军突起。那是真正意义上的现代女性电影。
在当下的中国女性电影中表现最为突出的就是年轻的电影演员，特别是作为电影导演的徐静蕾。她关注女性情感、欲望的表达，更关注女性，尤其是青春女性在成长的历程中的心路变化。电影《一个陌生女人的来信》探讨的是一个老式女性话题，一个单恋，暗恋，相思的情感故事。但故事的独特之处在于，徐静蕾站在一个自觉、主体、现代女性位置，描写了一种一厢情愿、纯洁的情感和欲望，没有太多的埋怨和责备，没有虚度时光的痛悔，而是勇敢、宽达的自我承担了自己的情感以及为其所付出的精神和肉体的痛楚，承担了现实生活的后果和责任，呈现了一个现代青春女性的独立、自由、坚强的情感和生命历程。
李少红导演投入电视剧制作后，同样把其在电影中对女性形象的塑造、关注、思考融入了其中。富丽堂皇的《大明宫词》就是体现了她对女性一贯的热情与关注。《大明宫词》以唐朝武则天女皇和女儿太平公主的情感为主线，深入探究情感线索，尤其是女性情感在封建集权社会中面临的摧残与毁灭。该片成功呈现了武则天作为一个正常而又不平凡女性所经历的政治、经济、文化、情感的矛盾。将武则天与太平公主之间，既有血浓于水的母女情深，又有相互纠缠折磨的情感矛盾，描写极为唯美、深入。女人对于权利与欲望的诉求，第一次被诗意的展现，直面叩问女性生命的价值和意义。具有一种悲天悯人的情怀，又有理性解析的女性意识。
三、港台电影中对女性的表达
中国电影对女性的探讨，一定要有港台电影做组成才会全面。现当代港台的电影导演中，对女性主义表现比较突出的有关锦鹏，关锦鹏对女性世界的把握在某些方面的能力甚至高于其他的女性导演。在这里我想介绍他的两部影片《人在纽约》和《阮玲玉》。《人在纽约》讲的是三个分别来自内地、香港、台湾的年轻女性在纽约这个国际化的大都市中相遇相知的故事，分别由斯琴高娃、张曼玉和张艾嘉扮演。不同的生长背景给了三个女性不同的性情特征、审美观和价值观，让她们在相识的最初都对彼此的言行有所不满，但逐渐她们发现，在纽约这个看似繁荣发达的都市，不管她们的身份高低、工作性质如何，其实都是落寞的漂泊者，她们就像是无根的稻草，随波逐流，理想变得虚无，高谈阔论显得幼稚。于是三个人的心慢慢靠拢，彼此给予安慰。给笔者印象最深的一场戏有，三个人喝醉酒坐在空旷的大街上，各自唱起了家乡新年时的民歌，三个人，三个不同的声音不同的调式，却唱出同一种心声：那就是对家的渴望，寻找共同的归属感。这也体现了导演对寻根文化的向往，求而不得的孤独表达。影片不同于其他女性主义影片的是，它没有把感情作为唯一表达女性思想的方式，而是用了友谊、事业和理想的发展来诠释新女性的性格特征，而且首次将的女性文化做了对比和融合，达到了一种共荣的效果。
论文关键词：女性，动作片，女性主义
“动作片又称为惊险动作片，是以强烈紧张的惊险动作和视听张力为核心的好莱坞影片类型。”[1]作为类型片的一种，动作片通常都具备有巨大的冲击力、持续的高效动能、一系列外在的惊险动作和事件，常常涉及追逐、营救、战斗、毁灭性灾难，比如大自然带来的洪水、大火等灾害。其一系列核心动作段落的设置，如搏斗、逃亡、激烈的动作，惊人的节奏速度和历险的英雄等，都是为观众提供一种视觉上的享受。因此，好莱坞动作片中的女性也往往被设置成视觉观看的对象。当然，从纯粹花瓶式的存在到“男性化”角色的设置，再到近年来隐约显现的女性主义意识，动作片中的女性也有着丰富而多变的角色内涵。
一
在早期经典“历险”动作片（20世纪20至50年代）中，女性大多只是男性的附庸品和相互争夺的战利品，她们的存在更多地是为了突出男性地位的高尚、体现他们拥有浪漫情怀的见证。如《人猿泰山》中的女主角简，虽然有女主角的身份，但她从头至尾都只是扮演着被坏人抓住等待英雄来搭救因而凸显英雄超凡能力的有力证明。
20世纪60年代至80年代，随着经济的高速发展和世界地位的提高文学艺术论文，表现英雄主义、美国梦等好莱坞主流意识形态的动作片逐渐增多并形成主流，其代表就是持续到今天还在继续拍摄的赫赫有名的“007詹姆斯?邦德系列”。这个时期的好莱坞动作片中，主角永远被设置成一个白人男性，他足智多谋、沉着冷静、身手敏捷、勇往直前、帅气风流并且有着拯救世界和人类的正义感与责任感，他代表了西方世界“白人至上”和男权主义，而第三世界和非主流种族以及女性永远都只能成为陪衬。因此，女性在此类动作片中一般都是花瓶，最典型的就是“007詹姆斯?邦德系列”。最早第一部是由肖恩?康纳利主演的《铁金刚勇破神秘岛》，其中乌苏拉?安德丝饰演Honey Rider饰演了第一代邦女郎，在电影后半段以当时认为性感尺度的泳装现身，从此奠定了邦德女郎性感花瓶的地位论文格式模板。詹姆斯?邦德是永远的詹姆斯?邦德，而邦女郎却是走马观花地不断变化着，其中包括雪莉?伊顿、霍纳尔?布莱克曼、戴安娜?瑞格、郎伊莎贝拉?斯科露波、苏菲?玛索、哈里?贝瑞，甚至包括中国的杨紫琼。“邦女郎”的变化，既能用固定的詹姆斯?邦德的魅力来满足观众对类型电影的模式需求，也能用不断变化的新鲜女性面孔来满足观众对创新元素的需求。
劳拉?穆尔维曾经分析过好莱坞电影中的三种“窥视”模式，按照她的观点，女性在好莱坞电影中或者被影片中的男性窥视、或者被站在摄影机位置的观众为了满足其“窥淫癖”而窥视、或者作为一个客观存在的对象而被窥视，永远处于弱势地位。这种现象，在20世纪80年代以前的好莱坞动作片中，尤其严重。所以，此时期好莱坞动作片中的女性，总是以“天使面孔、魔鬼身材”出现，而且性情柔弱，完全符合男性的传统审美观。
二
当然，随着女性社会地位的提高和女性主义理论的兴起，不管是影视制作者、影视评论者还是观众，都慢慢注意到这种“花瓶式”女星的局限性，开始对动作片中的女性提出了更高的要求。人们渐渐发现，邦女郎开始有头脑、有肌肉了。风情万种兼阴险冷酷的苏菲?玛索出现在银幕上，成为公认的“最成功的邦德女郎”，这从某种意义上给传统的007时代划上了句号。然后，我们又看到了杨紫琼，这位用枪和肌肉说话的女性出现在007中，也从一个侧面反映了主流社会意识形态的转变。而这些文学艺术论文，也只是个开始。随着女性意识的逐渐觉醒，越来越多的女明星朝着武打女星的方向奋斗，除了要有天使的面孔、魔鬼的身材，如男性一般勇猛的凶狠打斗也成了众多女星的追求。
女星男性化的角色设置意味着女性地位一定程度的提高，但是按照女性主义的观点来看，这种抹杀了女性性别特征的设置仍然是对真正的女性精神的背离。当吉娜?戴维斯站在海盗船上手执利剑、梅丽尔?斯特里普在《狂野的河》中疾速迎击对手、莎朗?斯通一副《你准备死吧》的气势、辛迪?克劳福特从飞驰的火车上跳上跳下……我们发现，往昔只对动作男星要求的“无限放大自己的肌肉和力量、永不言累的精力和一板一眼的打斗”，现在同样也适应于这些想要进军动作片的女星身上，她们要做的，就是把自己练得和那些大块头一样，在银幕上要会狠会打，而她们的女性特征却荡然无存。在这些动作片中，女性代替男性成为拯救世界的主导，但遗憾的是，她们走的却是在模仿那些男性英雄同样的道路，在这个以男性规则为最高准则的世界中，女性的“自我”在不断迷失。
三
20世纪90年代以后，世界影坛兴起一股“暴力”动作片的浪潮，这一美学思潮不仅赋予好莱坞动作片更刺激的视觉效果，更为动作片中的女性开辟了新的发展空间。女性暴力动作电影作为一个电影研究对象首次进入人们的视野应该是从90年代初的《末路狂花》说起，在这部女性动作电影的经典中，两个女人以纯粹的暴力方式自我表达，她们结伴抢劫、杀人，一路逃亡，直到最后毅然驱车冲下悬崖，最为对社会最后的抗议，而引发这一连串暴力行为的是男性对她们的强暴，这也成为了女性暴力的一个成因——哪里有压迫，哪里就有反抗。
20世纪初英国的一位伟大女性就提出：“有一间自己的屋子，女人就可以平静而客观地思考，然后用小说、诗歌的形式写下自己这一性别所见到的像蛛网一样轻轻地附在人生之上的生活。”[2]弗吉尼亚?伍尔芙的预言终于在今天实现了，女性在动作片中终于也可以真正凭借自己的优势来控制男性、战胜男性。更为重要的是，在和男性的对抗中，动作片中的女性展示了自己性别的特点和优势：《黑客帝国》系列打造出的崔妮蒂，将多伦多的顶级模特凯丽?安妮?摩斯调教成一位外形冷酷到了极点的女战士文学艺术论文，相对于她的骁勇善战而言，观众更认可的，是她作为女性的柔韧和坚持。《霹雳娇娃》中，男性被摆在了一个需要天使来营救的弱小地位，影片中那位年过四十的堕落天使既能在关键时刻一袭黑衣黑裤、手持双枪从屋顶一跃而下，完成“美女救英雄”的使命；也会在闲暇时开着跑车去海滩冲浪、或是穿着裘皮在家中评品红酒。而在昆汀?塔伦蒂诺的《杀死比尔》系列中，冷艳性感的好莱坞女星乌玛?瑟曼饰演一个不远千里执行复仇计划的血腥新娘，本片的成功，不仅让乌玛?瑟曼咸鱼翻身，再尝走红滋味，同时也让她成为影迷心目中最冷艳最冷酷的银幕女英雄。然而即使是这位最冷酷的杀手，就在面对自己一直寻找的仇敌比尔的时候，一声女儿的喊叫“妈妈”，让这位冷酷的杀手顷刻扔下了手里的刀，重归了一位温柔的母亲论文格式模板。女性不但是女性，同时，女性还兼有母亲这一伟大的角色，而这一点是最能体现女性自我的身份。所以说，真正的女性在动作片中的发展，不应该仅仅只是可以替代男人的女人，同时也更应该是女人自己。“成为自己”，越来越成为动作片中女性的追求，她们不但要具有能与男性相对抗的外在，更要坚持的是女性的自我真实。
四
女性主义经历了“从女权主义到女性主义再到现在的女人主义”的发展，女性在动作片中的地位也随着社会的发展而不断变化。纯粹的血腥与暴力已经不能成其为动作片占领电影市场的制胜法宝，女性的加入无疑是给动作片注入了不一样的活力。在女性动作片中，女性独有的温柔和人性暴戾的矛盾将会是一个不同的亮点，如果能在动作片中很好的将这一矛盾结合起来，让女性既能拥有完成不可能任务的超凡能力又能不失女性独有的温柔、体贴、品味生活，这样兴许是动作片中的女性能够继续走下去的一条道路。
21世纪的女性已经深刻地体会到，女性解放的目的是为了寻求自由、独立和幸福感，而不是为了把男性贬为“第二性”，更不是为了给自己戴上一个虽然闪烁着光环却是枷锁的“女权主义”的笼头。同样，在动作片的发展过程中，女性意识要追求的并不是要练就与男性一样的发达肌肉和不死的健身文学艺术论文，在充分运用自己智慧的同时，女人还是要做回到女人自己。女人有懂得享受的权利，也有用自己双手去为自己打拼的义务。现代女性主义追求的是一个没有成见、没有歧视、更为公正、更富于人性的理想社会，建立起更为和谐、健康的两性关系，开创一个适于女性发展的社会环境，争取建设一个平等的、体现人道主义精神的新世界。所以，动作片要继续发展，必须得在结合女性意识的发展前提下，赋予动作片中的女性不一样的性格和魅力，让她们的生活变得更有意义，更具有人性。
需要注意的是，作为视听艺术的代表，电影永远不能抹杀的一个内在要求就是对“视觉享受”的追求，正如劳拉?穆尔维所说，“看本身就是快感的源泉”，从这个意义上来说，女性在电影中的存在首先就要满足观众视觉上的审美需求，尤其是在特别看重视觉刺激的动作片中，女性很难改变自己“被观看”的属性，这就使动作片中的女性主义追求永远成为一个悖论。
[参考文献]
[1]蔡卫，游飞.21世纪中国影视艺术系列丛书—美国电影研究[M]. 中国广播电视出版社，2004.
[2][英]弗吉尼亚?伍尔芙.一间自己的屋子[M]. 王还，译. 上海人民出版社，2008.
论文关键词：女性，动作片，女性主义
“动作片又称为惊险动作片，是以强烈紧张的惊险动作和视听张力为核心的好莱坞影片类型。”[1]作为类型片的一种，动作片通常都具备有巨大的冲击力、持续的高效动能、一系列外在的惊险动作和事件，常常涉及追逐、营救、战斗、毁灭性灾难，比如大自然带来的洪水、大火等灾害。其一系列核心动作段落的设置，如搏斗、逃亡、激烈的动作，惊人的节奏速度和历险的英雄等，都是为观众提供一种视觉上的享受。因此，好莱坞动作片中的女性也往往被设置成视觉观看的对象。当然，从纯粹花瓶式的存在到“男性化”角色的设置，再到近年来隐约显现的女性主义意识，动作片中的女性也有着丰富而多变的角色内涵。
一
在早期经典“历险”动作片（20世纪20至50年代）中，女性大多只是男性的附庸品和相互争夺的战利品，她们的存在更多地是为了突出男性地位的高尚、体现他们拥有浪漫情怀的见证。如《人猿泰山》中的女主角简，虽然有女主角的身份，但她从头至尾都只是扮演着被坏人抓住等待英雄来搭救因而凸显英雄超凡能力的有力证明。
20世纪60年代至80年代，随着经济的高速发展和世界地位的提高文学艺术论文，表现英雄主义、美国梦等好莱坞主流意识形态的动作片逐渐增多并形成主流，其代表就是持续到今天还在继续拍摄的赫赫有名的“007詹姆斯?邦德系列”。这个时期的好莱坞动作片中，主角永远被设置成一个白人男性，他足智多谋、沉着冷静、身手敏捷、勇往直前、帅气风流并且有着拯救世界和人类的正义感与责任感，他代表了西方世界“白人至上”和男权主义，而第三世界和非主流种族以及女性永远都只能成为陪衬。因此，女性在此类动作片中一般都是花瓶，最典型的就是“007詹姆斯?邦德系列”。最早第一部是由肖恩?康纳利主演的《铁金刚勇破神秘岛》，其中乌苏拉?安德丝饰演Honey Rider饰演了第一代邦女郎，在电影后半段以当时认为性感尺度的泳装现身，从此奠定了邦德女郎性感花瓶的地位论文格式模板。詹姆斯?邦德是永远的詹姆斯?邦德，而邦女郎却是走马观花地不断变化着，其中包括雪莉?伊顿、霍纳尔?布莱克曼、戴安娜?瑞格、郎伊莎贝拉?斯科露波、苏菲?玛索、哈里?贝瑞，甚至包括中国的杨紫琼。“邦女郎”的变化，既能用固定的詹姆斯?邦德的魅力来满足观众对类型电影的模式需求，也能用不断变化的新鲜女性面孔来满足观众对创新元素的需求。
劳拉?穆尔维曾经分析过好莱坞电影中的三种“窥视”模式，按照她的观点，女性在好莱坞电影中或者被影片中的男性窥视、或者被站在摄影机位置的观众为了满足其“窥淫癖”而窥视、或者作为一个客观存在的对象而被窥视，永远处于弱势地位。这种现象，在20世纪80年代以前的好莱坞动作片中，尤其严重。所以，此时期好莱坞动作片中的女性，总是以“天使面孔、魔鬼身材”出现，而且性情柔弱，完全符合男性的传统审美观。
二
当然，随着女性社会地位的提高和女性主义理论的兴起，不管是影视制作者、影视评论者还是观众，都慢慢注意到这种“花瓶式”女星的局限性，开始对动作片中的女性提出了更高的要求。人们渐渐发现，邦女郎开始有头脑、有肌肉了。风情万种兼阴险冷酷的苏菲?玛索出现在银幕上，成为公认的“最成功的邦德女郎”，这从某种意义上给传统的007时代划上了句号。然后，我们又看到了杨紫琼，这位用枪和肌肉说话的女性出现在007中，也从一个侧面反映了主流社会意识形态的转变。而这些文学艺术论文，也只是个开始。随着女性意识的逐渐觉醒，越来越多的女明星朝着武打女星的方向奋斗，除了要有天使的面孔、魔鬼的身材，如男性一般勇猛的凶狠打斗也成了众多女星的追求。
女星男性化的角色设置意味着女性地位一定程度的提高，但是按照女性主义的观点来看，这种抹杀了女性性别特征的设置仍然是对真正的女性精神的背离。当吉娜?戴维斯站在海盗船上手执利剑、梅丽尔?斯特里普在《狂野的河》中疾速迎击对手、莎朗?斯通一副《你准备死吧》的气势、辛迪?克劳福特从飞驰的火车上跳上跳下……我们发现，往昔只对动作男星要求的“无限放大自己的肌肉和力量、永不言累的精力和一板一眼的打斗”，现在同样也适应于这些想要进军动作片的女星身上，她们要做的，就是把自己练得和那些大块头一样，在银幕上要会狠会打，而她们的女性特征却荡然无存。在这些动作片中，女性代替男性成为拯救世界的主导，但遗憾的是，她们走的却是在模仿那些男性英雄同样的道路，在这个以男性规则为最高准则的世界中，女性的“自我”在不断迷失。
三
20世纪90年代以后，世界影坛兴起一股“暴力”动作片的浪潮，这一美学思潮不仅赋予好莱坞动作片更刺激的视觉效果，更为动作片中的女性开辟了新的发展空间。女性暴力动作电影作为一个电影研究对象首次进入人们的视野应该是从90年代初的《末路狂花》说起，在这部女性动作电影的经典中，两个女人以纯粹的暴力方式自我表达，她们结伴抢劫、杀人，一路逃亡，直到最后毅然驱车冲下悬崖，最为对社会最后的抗议，而引发这一连串暴力行为的是男性对她们的强暴，这也成为了女性暴力的一个成因——哪里有压迫，哪里就有反抗。
20世纪初英国的一位伟大女性就提出：“有一间自己的屋子，女人就可以平静而客观地思考，然后用小说、诗歌的形式写下自己这一性别所见到的像蛛网一样轻轻地附在人生之上的生活。”[2]弗吉尼亚?伍尔芙的预言终于在今天实现了，女性在动作片中终于也可以真正凭借自己的优势来控制男性、战胜男性。更为重要的是，在和男性的对抗中，动作片中的女性展示了自己性别的特点和优势：《黑客帝国》系列打造出的崔妮蒂，将多伦多的顶级模特凯丽?安妮?摩斯调教成一位外形冷酷到了极点的女战士文学艺术论文，相对于她的骁勇善战而言，观众更认可的，是她作为女性的柔韧和坚持。《霹雳娇娃》中，男性被摆在了一个需要天使来营救的弱小地位，影片中那位年过四十的堕落天使既能在关键时刻一袭黑衣黑裤、手持双枪从屋顶一跃而下，完成“美女救英雄”的使命；也会在闲暇时开着跑车去海滩冲浪、或是穿着裘皮在家中评品红酒。而在昆汀?塔伦蒂诺的《杀死比尔》系列中，冷艳性感的好莱坞女星乌玛?瑟曼饰演一个不远千里执行复仇计划的血腥新娘，本片的成功，不仅让乌玛?瑟曼咸鱼翻身，再尝走红滋味，同时也让她成为影迷心目中最冷艳最冷酷的银幕女英雄。然而即使是这位最冷酷的杀手，就在面对自己一直寻找的仇敌比尔的时候，一声女儿的喊叫“妈妈”，让这位冷酷的杀手顷刻扔下了手里的刀，重归了一位温柔的母亲论文格式模板。女性不但是女性，同时，女性还兼有母亲这一伟大的角色，而这一点是最能体现女性自我的身份。所以说，真正的女性在动作片中的发展，不应该仅仅只是可以替代男人的女人，同时也更应该是女人自己。“成为自己”，越来越成为动作片中女性的追求，她们不但要具有能与男性相对抗的外在，更要坚持的是女性的自我真实。
四
女性主义经历了“从女权主义到女性主义再到现在的女人主义”的发展，女性在动作片中的地位也随着社会的发展而不断变化。纯粹的血腥与暴力已经不能成其为动作片占领电影市场的制胜法宝，女性的加入无疑是给动作片注入了不一样的活力。在女性动作片中，女性独有的温柔和人性暴戾的矛盾将会是一个不同的亮点，如果能在动作片中很好的将这一矛盾结合起来，让女性既能拥有完成不可能任务的超凡能力又能不失女性独有的温柔、体贴、品味生活，这样兴许是动作片中的女性能够继续走下去的一条道路。
21世纪的女性已经深刻地体会到，女性解放的目的是为了寻求自由、独立和幸福感，而不是为了把男性贬为“第二性”，更不是为了给自己戴上一个虽然闪烁着光环却是枷锁的“女权主义”的笼头。同样，在动作片的发展过程中，女性意识要追求的并不是要练就与男性一样的发达肌肉和不死的健身文学艺术论文，在充分运用自己智慧的同时，女人还是要做回到女人自己。女人有懂得享受的权利，也有用自己双手去为自己打拼的义务。现代女性主义追求的是一个没有成见、没有歧视、更为公正、更富于人性的理想社会，建立起更为和谐、健康的两性关系，开创一个适于女性发展的社会环境，争取建设一个平等的、体现人道主义精神的新世界。所以，动作片要继续发展，必须得在结合女性意识的发展前提下，赋予动作片中的女性不一样的性格和魅力，让她们的生活变得更有意义，更具有人性。
需要注意的是，作为视听艺术的代表，电影永远不能抹杀的一个内在要求就是对“视觉享受”的追求，正如劳拉?穆尔维所说，“看本身就是快感的源泉”，从这个意义上来说，女性在电影中的存在首先就要满足观众视觉上的审美需求，尤其是在特别看重视觉刺激的动作片中，女性很难改变自己“被观看”的属性，这就使动作片中的女性主义追求永远成为一个悖论。
[参考文献]
[1]蔡卫，游飞.21世纪中国影视艺术系列丛书—美国电影研究[M]. 中国广播电视出版社，2004.
[2][英]弗吉尼亚?伍尔芙.一间自己的屋子[M]. 王还，译. 上海人民出版社，2008.
因此，当我们现在综观台湾的女性艺术总体发展时，或许可以以这种文化理念的自内批判意识，展开进行对这个复杂问题的讨论。
文化的流动符徵特质，使得它很容易融入历史当中，也让定义文化的意图显得困难，但是，艺术正以表徵的现象方式，做为反应文化现象的最佳场域。在这样的论点下，我们能够确信，透过观察台湾的女性艺术现象，是可以看到某种属于台湾文化特殊性的，而这个特殊性便是东西文化的多样，而其中，又有很大的部份来自于西方的现代化。但是，西方现代化所经历的现代性社会和美学二元对立，在被以不同方式思考及批判的同时，僭越产生激进效应，并同时反应在社会及美学的价值上，这个进程并没有在台湾的女性艺术发展中被架接实践。其主要原因在于，台湾并没有这样的传统批判历史语境。于是，这个与西方文化语境的差异之处，正好呈现为某种对女性艺术进行讨论的问题点，而这个问题意识，便在于台湾的女性艺术，是否也具有作为艺术的现代性的转换价值，也就是如前所述，台湾女性艺术先呈现为“意象美学”后为“议题策略”两个极端，并以后者为主要运作策略，但是这缺失的西方历史环节，是否能作为在自我独特语境中，以某种反省意识替代无可取替的西方历史语境契机，或许能以此弥合在台湾的社会与文化当中，做为特殊多元的嫁接特质所欠缺的批判性，也就是对向着中心僭越的策略进行再次的僭越，走向虚无以进行具有原初性的重建，思考现代之后的女性艺术，或整体艺术的未来。
论题将从对台湾女性艺术发展的概述开展，藉以呈现其文化特殊性。与西方女性艺术运动相似，台湾的女性艺术亦随着女性主义运动展开，它们一开始都是以强烈的对抗性为表现手段，因此，在女性意识的自觉下所表现出来的艺术，开始以某些特定的意象，如身体来传达其诉求。1985年纽约艺术团体“游击队女孩（Guerrilla）”的一张海报上的标语：“女性一定要才得以进入大都会美术馆吗？”一语道破这场运动的彻底颠覆本质。然而，回溯台湾的女性艺术发展，则相对之下要显得“安静”许多。除了1930年代日据时期的闺阁风格女性艺术家陈进等之外，以下简要概述的三个大的时期，具有较明显的台湾女性艺术发展运动特质，并从这些现象的演进中观察到，逐渐显现台湾女性艺术发展当中的现代化问题。首先，是台湾光复到1980年代之前，艺术养成的发源地主要来自于师范教育的美术科系，这段时间创作者的主要发表管道，是以各式官办美展，以及自日据时代留存的台阳美展，参与者也大多数是男性。但是在1960年代，两个重要的台湾现代画会“五月”和“东方”成立，虽然因的缘故，成立如此团体需冒很大的风险，但是，却还是可以在“五月画会”中，发现李芳枝及郑琼娟两位女性会员。除此之外，因当时风气保守，许多女性创作者都选择进入家庭，女性参与类似画会团体的寥寥可数，但是之后，却也有少数艺术家继续出国深造，或在儿女长成之后重返创作。和西方世界如火如荼展开的女性主义运动，从观念深究、理论建立的情形相反，1970年代的台湾正是乡土运动展开之时，此运动主张从爱乡爱土的态度出发，使得与土地、自然相关的主题，成为文学与艺术描述的对象。但是女性创作者的作品表现，大多还是以个人心情抒发，生活周遭事物为主，自绝于此风潮之外。
接着是1980到1990年代，几个重大事件直接间接地影响了女性艺术快速进展，及走向现代与多元化之路：出国留、1987年的解严、1983年第一所现代美术馆——台北市立美术馆成立，以及公立美术馆开始举办大型公开征件展，增加了个人展览的机会。另外在这段期间，台湾产生了两股相对的主张，一是以画家林惺嶽为代表的“新本土主义”，台湾艺术家再次被本土意识影响，但是与1970年代乡土运动不同的是，在开放与多元的风气下，创作者藉由前卫的视觉语汇，融合西方新表现等风格，以新的符号意象表现了以往禁忌的政治图像。但是女性艺术家，从来未曾站在艺术流变的中心位置，自然地，也不太容易对这些运动主张产生深刻认同，再加上留的影响，国外经验与相对的边缘性，反而让女性艺术家，拥有更多个人性及独立风格，如果从视觉意象来看，新本土走的是具象，女性则大多以抽象为主，陈幸婉便是一位有法国经验的优秀抽象画家。
最后也是最重要的1990后的现当代，台湾女性艺术的特色逐渐成形，艺术家开始以许多大胆、夸张的手法以强烈的自觉表现出女性意识。这个现象，引发了关于台湾女性艺术的现代化，与在东西方相对位置的思考。因为，台湾的女性艺术家自一开始，便因社会风气及种种因素造成的边缘化位置，使得她们自绝于台湾艺术发展之外，一种疏离的状态，但又因为国外经验，与整个台湾受东西方多元化的影响，使得台湾女性艺术的现象，是无法自外于西方现代化的问题的。另外，此时期有关台湾女性艺术发展的论述亦有增加的趋势，包括探讨这类相关主题的学术论文，以展览形式的作品抽样整理及相关论述，例如台北市立美术馆于1998年举办的“意象与美学：台湾女性艺术展”，以及在开馆三十年后的今天，甫开展的“台湾现当代女性艺术五步曲”，且看此展所包含的艺术家名单，呈现了整个台湾女性艺术发展现代化的轨迹：1930年的日据时期，李德和、陈进、林阿琴；1945年后至迁台，袁枢真、孙多慈、吴咏香；1960年后，以前卫及现代为创作诉求方向，郑琼娟、李芳枝、黄润色、林燕；1970年乡土文艺反思，王信的摄影、李重重的抽象水墨、卓有瑞的照相写实；1980年代，国际化，薄茵萍、陈幸婉、李锦绣等。
以展览论述整理“历史”的发展，并置出了台湾女性艺术流变的同时，也某种程度地显现了当下意识。《艺术家》《雄狮美术》杂志，也在1993年以来，不止一次地做了女性艺术的专题，以进行相关议题的讨论。1990年代至今，台湾女性艺术家风格多元，更不乏有关女性艺术的论述，从各方面来看，这个艺术“运动”已发展径至成熟的阶段，因此，这是一个从当下回头审视台湾女性艺术的时机，按照艺评家、作家陆蓉於《台湾当代女性艺术家创作风格分析》文中指出，台湾女性的教育水平普遍算高，也有国际经验，其创作的风格随着世纪转换，并没有被特别强调出男女风格上的差异，换句话说，在台湾女性艺术经历数十年的发展后，异化的女性特质，在特殊的时空环境，被激进的女性主义强调的边缘向着中心的僭越，在当代已逐渐失去合法性。因此，回到文章一开头所说明的双重僭越论点来看，如果说还有什么因素能再推进女性艺术前进的，那么那已经不再是一种向外的僭越，而是反向地朝着自身内部进行再次僭越的还原工作。
综观台湾女性艺术的发展现象，在可见的女性艺术展览中，以强调主题的方式介入女性艺术的论述，或作为策展意图的中心论述，成为这类展览的普遍现象，这也是本文所试图采取的一种反视策略的原因，因为，当主题被作为诉求的对策而提出时，其指称的却正好是主题的匮乏，而这种论述模式成为普遍现象的结果是：一个个单独作品本身的抽象美学价值，被消费于诉求清楚的名称当中；固然这在女性艺术还未得到应有的重视时，是一种不得不使然的方法，也是女性艺术藉此引起关注的方式，但是随着这种诉求经年累积的结果，女性艺术也已形成气候，因此，这种向外、向着体制进行僭越的女性艺术操演，随着现代主义艺术运动所寻求的“可能性”诉求，到后现代、当代限制界线的逐渐消失，在一片终结之声中重新寻找“不可能性”，成为当代接续的未完成任务的转变，那么，是否有必要重新调整，甚至有必要质疑一再重复强调女性特质，做为艺术主张的必要性？文章最后，以伊底帕斯目盲后道出的那句“事物将结束于它开始的地方”，做为对这种双重僭越的一种向前、向上运作的指称。
注释：
本文运用了举例论证的方法，分析了西方女性主义在历史上的处境和局限，并结合不同时期的女性作品，结合中国女性艺术，以比较类比的方法来阐释女性艺术视野上的得与失， 得出了女性艺术作为文化的范畴具有双重性的结论。
［关键词］
女性艺术 视野 女性 男权 双重性
在学习接触西方艺术时，西方艺术史多是以男性为主流，我们多是从男性的视野看待女性，而女性艺术家几乎无迹可寻，女性艺术家在历史上不被重视，女性艺术得不到好的发展，女性的视野受到局限。而当事实已经变成了历史时，它实际已成为了框架的历史，我们只有透过历史的框架来了解历史。
1、西方女性艺术在历史上的处境
（1）、女艺术家在艺术史上被埋没
一些女艺术家由于当时社会对女性的偏见，她们的作品只好归于父亲和亲属的门下，在历史上被淹没。比如17世纪女画家阿特米谢·简特内斯基（Artemisia Gentileschi，1593-1652）的作品被归到他的画家父亲欧拉吉奥·简特内斯基的名下，直到近些年来她的名字才引起人们的注意。
（2）、女性不是主要的创造者，而是成为被注视的对象
在西方艺术史上，在以男权为主的传统社会所具有的观念形态里，女性不是主要的创造者，而是成为被看被注视的对象。比如马奈的《阳台》和雷诺阿的《包厢》反映了当时普遍流行的习俗，画面中妇女总是位于包厢和看台前面，提供了一个极为显眼的形象，男性模糊在背景中，妇女常常在视觉艺术中被当作对象化的观看目标和美丽的装饰风景。
（3）、很少能从女性的角度来创作，女性艺术批评史更是绝迹
我们所读到的权威艺术史往往有这样一种倾向，即认为女性作品低于男性作品，女性艺术家在艺术史上传统的认为是偏角色，所有的艺术观都是站在男性的角度来看的，而占人口一半的女性是如何看待艺术史则无从记载。
其实，女性主义也应该有自己更大的独立性，“从艺术史的研究来讲它提供了一个独特的观察角度，有的研究者指出：在诸如历史学、哲学、生物学以及法律各种各样的领域中，女性主义者的学术在过去的二十年间已经改变了研究方向和知识发展。通过扭转这种景观把学术研究带向一种自觉的性别歧视角，女性主义揭示了学术研究中的以前未被注意到的男性偏向，从而填补了那已经被解释的我们理解中的裂隙。”（邓福星.西方美术史研究评述[M].黑龙江.黑龙江美术出版社.2000：360）
2、女性艺术发展的局限
（1）、文明社会剥夺了女性参与构建文明与社会生产的权利
女性被藉以体力上的差别，然后是生理上的特殊性，以情人、母亲或是男性公共欣赏的角色，被迫关压隔离在家庭。传统女性参与到社会的建设中的机会相当少，因为她们的生活思维和生活状态早就是文明社会选择的结果，在这种情况下， 男性话语权的文明社会剥夺了女性参与构建文明与社会生产的权利，也剥夺了他们选择当艺术家的权利。
（2）、社会对男女两性教育的不平等待遇
教育制度对女性的压抑，决定了妇女被排斥在艺术之外。比如法兰西职业学院不接受女性为职业画家，直到19世纪末才允许妇女参加罗马学院大奖赛。在这种教育体系中，妇女只能当作被观看的对象，而不能作为观看者和创造者存在。
（3）、长期以来对女性艺术家的偏见和习俗
社会不认同女画家。人们对于性别差异有一种先入为主的假定和推测，即认为：女性艺术与个人感情、柔和、灵巧以及缺乏准确性合理性有关。比如19世纪一位评论家曾说，一位女性长期保持无性别，会使她涉猎任何事；天才女性是不存在的，当她是天才时，她就是“男人”。这样片面的艺术史势必影响到艺术史的深层次理解。
（4）、迥异于男性，女性有独特的思维方式
在想象力方面，男性更偏向于逻辑思维，而女性却更擅长迥异于男性的独特思维方式——形象思维，表现为直接印象的鲜明性、生动性。艺术是一个偏向于感性的学科，无论从生理还是心理角度来分析，女性本应该比男性显出极大的优势，然而女性却没能发挥出这一优势，这是一种长期存在的男权社会文化的问题。
3、女性主义的发展
资本主义的西方女性要求彻底校正父权制社会男女不平等的根源，即由社会性别歧视造成的对妇女社会分工社会角色的歧视。她们试图开拓属于女性自己的空间，更强调女性的社会身份、角色、原则、特性。而中国妇女解放，是攀附在男性进行民族解放运动上的枝蔓。处于被动的地位，缺乏女性主体意识的自觉，是始终如一在平等的基调上平面化的扩展的。中国需要立足本土文化的同时，借鉴与再创造，真正走向女性的自觉，这仍是一个艰难的过程。
“到80年代出现的第三代女权主义者（后女权主义），不再强调男女的对立，或女性一元论，将‘女权’、‘女性’整合折中成为重‘女人’的女权主义，强调男女的文化互补关系，是世界具有新生意义的后现代世界。”（贾微、蓝皮编.镔铁 1979-2005最有价值先锋艺术评论.兰州：敦煌文艺出版社.2006：412.）由此，西方女权主义思潮的发展，从女权、女性到女人的过程，是一条从求同到求异的，并由求异到求谐的发展轨迹，建立一种男女平等意义上的新型伙伴关系。
现代主义的概念是伴随着一种公众和私人空间的意义而发展起来的，诚然，艺术是超越性别的，无论男女真正的艺术家一定是艺术个性独特，不臣服于某一共同属性，能创造出风格独特的艺术的人。
所以女性艺术作为文化的范畴具有双重性，它既是总体文化的成员又有自己特有的领地。女性不仅要与男性共同担负起推进艺术发展的重任，还要在艺术中保持女性主体意识的独立性，女性艺术要跨越这双重难关，才能在人类文化建设中实现男女平等的终极目标。
参考文献：
[1]、邓福星.西方美术史研究评述[M].黑龙江：黑龙江美术出版社.2000：360.
一、身体实在
自父权制度确立以来，女性长期不被社会主流所接纳，然而有意思的是，就是这样一个弱势群体，在为男性所把持的艺术领域里，竟然始终处于显要的、被关注的地位。且不论男性艺术家创作初衷为何，其对女性身体的好奇与敏感足以说明对象本身的魅力与诱惑。在女性主义艺术作为专有术语被命名前，广泛的女性创作早已有之。区别于男性艺术家的自由与无禁忌，女性最初可以选择的表现对象应当说是相当有限的，自身身体作为为数不多的、其可以直接描摹的对象于是成为承载女性意识的最佳媒介。颇具讽刺意味的是，在历史上相当长的一段时间里，女性是不被允许进入人体课堂的，对他者身体的观察是不被批准的。换言之，女性对自身身体所萌生的表达欲望并非自愿自为的，而是男权社会体制规范限制的结果。在公开坦白自己的话语声音前，女性对生存境遇改善及社会身份转换的思考只得求助于视觉图像的想象加以完成，此种含蓄隐幽的表达方式最先在西方自画像实践中初现端倪。文艺复兴初期，欧洲艺术家热衷于把自我形象放置在宗教画或历史画的边缘地带，以画面呈现事件的参与者或见证人的身份默默存在。尔后艺术家逐渐大胆起来，转而把自己替换为绘画中的角色，装扮成宗教圣人或历史名人，在构图比例上开始占据显著地位，此种创作类型即所谓的“替代式自画像”。时移世易，由于创作观念的蜕变与革新，艺术家扮演的角色平添了更多世俗意涵。16世纪，包括索福尼斯巴•昂基西奥拉(SofonisbaAnguisciola)、拉维尼亚•丰塔纳(LaviniaFontana)等在内的女性艺术家积极尝试此类构图方式，常常把自己描绘成为音乐家、作家、棋手等，体现了女性对不被社会规范所认可的身份与领域的介入冲动。此种态度与立场主要表现为一种好奇与接触，与女性主义艺术思潮风行以来，女艺术家的自觉反叛存在本质区别。18世纪，以安吉利卡•考芙曼、伊丽莎白•维杰－勒布伦(ElizabethVigée－Le－Brun)为代表的女艺术家继续延续上述主题，强化了其希冀获得身份认同的渴望。19世纪，随着女性地位的提升，刻画女艺术家的工作空间及场景一时间引领艺术流行时尚。
如果说一个世纪前女艺术家出现在画架左右，且肖像占位比较突出的话，那么这一时期艺术家的创作空间开始放大、延展，令艺术家的身体比例在画面上变得微不足道。与此同时更为重要的是，女艺术家对自身身体充满了自信与雄心，这是之前所有时代未曾流露的内在精神动向。进入20世纪，表面看来女性参与艺术实践的机会愈来愈多，实则却未能从根本上动摇女性身体被化的创作心理，上述局面令女艺术家深刻意识到以“审美”为名义发动一场革命是何等紧迫与必要，于是在20世纪70年代，西方女性主义艺术应运而生。受妇女解放运动的影响，第一起人以“身体”为本位，凸显与生俱来的自然生理属性，突破传统艺术窠臼，借助“身体”演绎出女性独一无二的情感体验与生命状态。区别于男性视角的轻佻与蔑视，其一方面肯定女性身体的力量与价值，另一方面采取极端手段，对自身身体大肆毁灭与破坏。希欧(MonicaSjoo)《上帝生产》(1968)大胆写照女性临盆场景;舍妮曼(CaroleeSchneeman)《内在书卷》(1975)面对观众和摄影机从自己的生殖器中拉出一条纸卷，上面写着诗歌《我遇到了一个快乐的男子》;帕内(GinaPane)通过对自身身体的伤害，不断挑战生理和心理极限;威尔克(HannahWilke)《求救，满是伤痕的物体系列》(1974－1982)将由被咀嚼的口香糖制作而成的小型生殖器雕塑粘贴在自己身体上，在雇佣专业摄影师拍摄的同时，记录了女性被男性凝视欲望伤害的痕迹。前一种做法激情昂扬，后一种依托私密的身体器官为叙事媒介，将自己的不满与愤怒公布于众，向传统艺术边界彻底宣战。此种本质主义的身体立场尖锐犀利，一度引发怀疑与论辩，同时由于主题辛辣刺激而令西方女性主义艺术走向沉寂。在中国，从19世纪末－20世纪初第一代接受美术科班训练的女艺术家的身体自觉，到1949年至“”结束前女性“公众形象”的普遍化，再到20世纪80年代伤痕美术、反思美术的文化审美，最后到20世纪90年代女性主义艺术崛起，女性自我认知的方式一直在改变。在女性主义艺术出现前，除去民国时期的个别代表外，我国女艺术家真正以身体为本位进行的创作实践是相当稀缺的。其对自身身体的审视或者温婉秀洁，或者伟岸挺拔，然而均不及西方女艺术家的身体书写那般恣肆放纵。碍于与主流话语的关系微妙、敏感，我国女艺术家的身体叙事总是表现得若隐若现、若即若离，个性、态度、立场暧昧模糊，至20世纪90年代后上述局面才根本扭转。
二、身份政治
“身体”塑造，无论受人推崇，还是遭人诟病，始终是女性主义艺术表现的中心，因为“身体”天然具有超越生理内容的意涵空间，能够依附其他文化资本、知识范畴跨界生长。20世纪80年代以来，针对早期“本质主义”立场的局限性，女性主义艺术实践在创作方向上明显做出调整。与第一代女性主义艺术家不同，这一时期的女性主义艺术家“不再将女性身体视作一个有着固定内容的‘符号’，相反，她们力图‘解构’这一符号为社会所赋予的，同时不断生成和变化的文化意义”［2］。众所周知，在男权社会形态下，自男性操控话语权力以来，便幻想女性可以在业已确立的社会秩序中持续缄默不语，然而殊不知女性在长期的省思与自觉中逐渐意识到自身身体接受凝视与观照的同时，亦被粘贴上了各种身份标签，距离原初本真渐行渐远。随着女性主义艺术的深化与拓展，有意为之的僭越与反抗成为其解除身份枷锁的有效途径。在实践层面，女性艺术家不遗余力地排斥传统知识结构对自身身体的认知与阐释。舍曼(CindySherman)系列作品《六十九张无题剧照》(1977－1980)以动态演绎的方式再现了女性社会角色被界定的过程;查德薇克(HelenChadwick)《盘起我的发髻》(1991)冒天下之大不韪，借助猪肠子与金发的不和谐缠绕向精神与肉体二元对立的观念格局发起挑战;安东尼对神圣艺术光晕加以祛魅;奥兰(-lan)身体力行，亲历数次整容体验，进而构筑录像画面与手术过程合二为一的艺术作品，呈现视觉震惊的同时，强调女性身体从未摆脱被制造的命运。就理论批评而言，女性理论家前赴后继地揭示女性身体被权力化的事实，着力探究女性“他者”身份何以确立的缘由。《为什么没有伟大的女艺术家?》(LindaNochlin)、《视觉与差异》(GriseldaPol-lock)、《性别与艺术》(editedbyGillPerry)等作为不同阶段的理论宣言，为女性主义艺术提供了史无前例的学理支持。诺克林作为西方女性主义艺术理论的发起人，关联历史经验与现实基础解释了女性在艺术史上缺失的原因，直指艺术机构和教育体制的不公正与不平等是病症的始作俑者［3］。如果说包括诺克林在内的第一代女性主义艺术理论家的功绩在于发现问题并公开宣战的话，那么20世纪80年代以后崛起的新一论家则选择从知识层面介入，强调上述现象形成的非客观性，同时借助符号学、精神分析学、政治学、社会学、历史学等不同学科范畴阐发女性形象被生产的策略与手段，意图对逻各斯中心主义的思维范式加以解构。波洛克作为女性主义艺术理论的激进代表，进一步深化了诺克林的思想主张，将矛头指向千百年来一成不变的艺术评价机制及其背后根深蒂固的父权社会形态，声称争取平等机会于女性艺术家而言是远远不够的，扭转且变革艺术史上源远流长的观念与意识才是关键［4］。
受西方女性主义艺术思潮的影响，20世纪90年代，我国在相同领域内出现了一系列艺术实践，彰显个性体验与本土精神，标志着女性主义艺术在我国境内的发端与萌芽。1989年，肖鲁在中国美术馆的现代艺术大展上向自己的装置作品《对话》开了两枪，拉开女性主义艺术创作序幕。1994年，徐虹在《江苏画刊》第7期上发表战斗檄文《走出深渊:我的女性主义批评观》，被公认为女性主义艺术批评宣言。1995年，廖雯在《静寂的颠覆潜行的煽动———中国当代艺术中的女性方式》一文中提出“女性方式”一概念;同年5月，策划主持“中国当代艺术中的女性方式展”。1998年3月，中国美术馆举办了“世纪女性”艺术展，60多名女艺术家踊跃参加。1999年，廖雯在《女性艺术———女性主义作为方式》一书中进一步强调指出“女性方式”作为对女性艺术研究的一种认知方式，贯穿女性主义艺术批评话语模式始终。尔后，在何成瑶、陈羚羊、向京、崔岫闻等一批优秀艺术家的不懈努力下，我国女性主义艺术确立了稳定的生存空间。针对上述标志性时代转折，朱其在《语言的阁楼———女性前卫艺术的八个案例》一文中指出，90年代以来，女性主义艺术的崛起堪称中国当代艺术史上真正值得被记忆的历史事件。这一时期，女性艺术实践不再局限于个人行为，而是普遍衍化为一种群体现象，在思想观念、视觉语言、传播媒介方面大胆创新的一批女性艺术家及其富含竞争力的艺术表达推动我国女性主义艺术走向成熟［5］。与此同时，女性主义艺术理论与批评也对西方思想资源加以挪用与移植，成为突破我国传统话语格局的颠覆性力量。西方也好，中国也罢，待女性洞见上述种种陷阱与危险后便尝试反其道而行之，以身体为政治媒介颠覆男性视觉偏见。在此背景下诞生的系列艺术文本已不再是单纯审美的，而是广泛包含了其他知识范畴的渗透和参与。或者在一定程度上可以说，包括女性主义在内的一切艺术文本的创作从来都不是无目的的，而是或隐或显地呈现出选择性，其在根本上无一例外是被生产出来的，整个过程可以视之为一种知识生产的过程。大到国家意识形态，小到艺术家个人体验，在其间一一发挥功用，艺术家的叙事话语和同一时间占据主导地位的霸权话语之间的博弈与斗争接连上演。
三、性别悬置
历经抗争，获取基本生存尊严后，女性力求进一步发展，此时对形式的精益求精明显优胜于对内容的填充与附会。20世纪末叶，女性主义艺术在构图、材料、技巧等方面频繁创新，进入前所未有的开放状态，性别意识趋于消解。此前，如果说传统架上画、雕塑、摄影等是女性主义艺术主要依凭的空间媒介的话，那么这一时期装置艺术作为超越材料界限的新形式，已经赢得女艺术家的普遍青睐。在西方，女性主义艺术家，如莎皮箩(MiriamSchapiro)、哈蒙德(HarmonyHammond)、特萝克尔(RosemarieTrockel)、阿梅尔(GhadaAmer)等，一方面把包括花边、布料、纽扣、针、线等在内的女红材料引入艺术殿堂，打破高雅艺术与手工技艺的界限，将后现代主义艺术标榜的不确定性、碎片感演绎得熠熠生辉;另一方面，大胆尝试新材料、新技法，令艺术作品呈现出前所未有的视觉冲击与感官体验，如黑瑟(EvaHes-se)采用树脂、橡胶、皮管、玻璃纤维等柔软、可伸缩的材料力求贴近身体原型;哈维(BessieHarvey)在现成的树根或树干基础上进行雕塑，并借助珠子、羽毛等材料装饰点缀，赋予作品以生命与活力。一言以蔽之，规避身体身份化，回归艺术本体成为这一时期女性主义艺术的主要使命与任务。此前，女性主义艺术实践所以偏离本体论方向，与下述因素不无关系。首先，舆论导向削弱了作品本身的艺术性。无论女艺术家，还是其笔下的女性形象，不过是男性权力规范下的审美对象、消费对象，于女艺术家而言，世人津津乐道的不是其艺术作品的价值，而是乐此不疲地猎奇其人生经历或情感轨迹，艺术家的命运固然如此，自不必说其塑造的女性形象了。我国传奇女性潘玉良及其引发轩然大波的系列身体图式大抵属于此类。
其次，取决于女艺术家自身的态度和立场。为了与传统彻底决裂，女艺术家有意将作品符号化、工具化，借以传递不同声音，一度令自身身体单纯沦为动物性肉体。例如，陈羚羊《十二月花》、葛琳《虹》对女性身体生理现象的阶段性再现，野蛮且血腥，令女性主义艺术视域趋于狭隘。最后，女性主义艺术的极端审美趣味与20世纪90年代以来世俗化社会风气的盛行密不可分。以20世纪90年代的中国内地为例，物质主义、消费主义、利己主义广泛传播，导致包括女艺术家在内的生命个体对公共事务显示出史无前例的疏离与冷漠，表征之一在于封闭自我，一味沉溺于对身体的迷恋和对隐私的追捧当中，去公共化倾向明显。正如陶东风所言:“1990年代的世俗是一个消费主义和物质主义的世俗，是盛行身体美学与自恋主义文化的世俗，是去世俗化的世俗”［6］。这里的“世俗化”已不是马克思•韦伯意义上的宗教与国家、神圣与世俗的分离，而是阿特伦补充说明的世俗社会公共维度的丧失。女性主义艺术对自身身体不可理喻的膜拜与推崇大体就发生在上述背景语境下。步入新世纪，一批活跃于20世纪90年代的女艺术家开始反思发展过程中的缺失与不足，尝试走出“小我”圈子，努力实现风格转型。喻红曾在一次访谈中自我剖白:“我没有在作品意去强调女性性别的分量，但客观上会不自觉地带有这种倾向，因为我是女人，我是以女人的视角来观察社会，但是我不愿意仅仅是一个女人，我希望我还是一个别的……是一个有自己态度的艺术家。所以在我的作品中不愿意只局限于一个女人的角度来理解生活”［7］。如其所言，性别作为人类与生俱来的生理印记，令女艺术家不可避免地附着上了女性视角。
然而作为一名艺术家，尤其是一名女艺术家，不应当将“个性化”与“个人性”混为一谈，女性视角不过是其介入对象的路径之一，并非羁绊其行动的性别身份。喻红的上述言论代表了女性主义艺术家的普遍心声，标志着女性主义艺术在当代思维范式的蜕变与革新。如果说此前女性主义艺术为了自我辩护不得不寻找“他者”作为参照物的话，那么时至今日，其有无存在的必要及选择以何种方式存在等问题已无需其之外的任何“他者”加以明证，这无疑是对“同一性”观念的真正背离。在西方，怀特莉德、游击队女孩、克鲁格、豪则尔等通过招贴广告、海报等方式，并融合影像和音响技术，彰显介入公共事务热情的同时，亦将诸多敏感社会问题，如数字影像对真实与虚拟界限的颠覆，公共传媒对私人空间的侵犯等抛掷于观众面前。在中国，尹秀珍《活水》、崔帕闻《洗手间》、曹斐在《cosp-layers》《嘻哈》之后对群体文化的触及、向京系列身体雕塑等则可见个性化生命体验正在向公共性生存经验过渡，体现了女性身体这一空间形式的包容性与承载力。除去国籍界限，上述艺术家不约而同地认为女性主义艺术可以是个性化的，但绝非是自言自语的艺术独白。
一、女性身体的政治模式
如果说政治和权力之间可以互相言说，那么由男性权力创造的生殖错置的文本，就是一种带有强权色彩的政治模式。以古希腊神话中的爱神阿佛洛狄特（维纳斯）为例，她是天神乌拉诺斯被斩断的流淌到大海中的变成的。那么有一个无法改变的事实，即阿佛洛狄特是“男人”。但是，可以变化的是阿佛洛狄特的性伦理，即给她一个社会约定俗成的文化品质：美丽、端庄；给她一个被男权社会认定的女性气质：性感、温柔。同样，智慧女神雅典娜是宙斯吞下生殖女神梅蒂斯的身体从自己的头颅中诞生的。除了赋予雅典娜女性慈悲而柔美的目光之外，同时给她了一身战士的盔甲，她是战斗中英勇精神的象征，并成为了古希腊城邦的政治道德的象征。同样在《圣经》中，由亚当身上的一个肋条变成了的女人夏娃，也是一个男人，如亚里士多德所说的是“有缺陷的男性”。显然，从雅典娜到阿佛洛狄特再到夏娃， 她们都是男性身体生产出来的女性文化的符号，同时也成为了一个“男人”文化的代言人。
女性身体的政治学模式是建立在男性权力话语基础上的一种魔咒。在这种魔咒中，女性是多变的，可以是神也可以是人。在中国历史传说中的女神，吞了一个鸟蛋或者踩一下巨人的脚印，便能完成由男性制造的“圣人皆无父，感天而生”的神话。由此可见，无论是智慧女神雅典娜、爱神阿佛洛狄特、《圣经》中的夏娃还是中国神性的女性，都是男性生产的女性身体政治模式的样板，作为中西方文化启蒙时期的艺术想象，她是男性文化的产物，而不属于女性文化的范畴。在男权社会中男性是万物的主宰，生产并制造芸芸众生的世界，它不仅成为了一种强权政治话语统治的模式，而且成为了的强权政治话语实践的模式，并且共同构成了女性主体地位丧失的古典历史的政治话语的模式。
二、女性身体的不公正模式和压迫模式
如果说文艺复兴是以一种自由的享乐主义精神代替以往的神权和禁欲主义，倡导人性的复苏，那么文艺复兴的艺术中女性身体的肉感与性感则再度成为男性权力话语下的欲望的对象。即使在中西方现当代艺术中，作为欲望对象的女性身体的生产，同样存在着一种不公正模式和压迫模式。
文艺复兴时期的艺术家提香的作品《抹大拉的玛利亚》，取材于《圣经》故事中的形象。在提香笔下的抹大拉的玛利亚近乎，用大胆放荡的女性身体挑战宗教的禁欲主义。巴洛克时代的艺术家鲁本斯的作品《三女神》，其中的女性形象，层层叠叠的赘肉隐藏着男性窥视的淫欲。洛可可宫廷艺术家布歇的作品《黑发宫女》把具有感官刺激的女性身体――臀部作为画面的主体。在奥地利现代派艺术家席勒的作品《衣着深蓝躺着的裸女》中，唯一敞开的是女性的生殖器的会。粉红色的会充满着浓厚的色情意味。席勒的作品以一种超写实的手法，把一个处在中心位置女性的性角色所凸显出来的女性生殖器描绘得直截了当，似乎是等待嫖客的。消费女性身体的不公正模式与压迫模式，在当代的中国艺术中也十分流行。中国男艺术家创作的雕塑作品《幸福生活》通过把女性与动物融为一体的塑造，将其指代为物欲膨胀的消费主义的拜金女。其作品中的“猪小姐”，有着血红的嘴唇，袒露的胸脯，时尚的坤包，特别是有一对猪手猪脚，时时在提醒着这是一个已经女人化了的猪身体。作为动物的猪身份，在中国的文化遭遇也是比较奇特，它既是财富的象征，又是被鄙视的动物。一个女人可以在这两者之间穿行，并构成了男权话语下的视奸论的话语方式。
可以看出，女性身体作为男艺术家生产的欲望对象，她是一种政治模式和不公正模式、压迫模式的产物。我们也可以把这种政治模式、不公正模式和压迫模式的生产者称为视奸论的制造者。在中外美术史中，视奸论的制造者似乎是一条铁的定律，他们共同制造了中外美术的色情史。男性艺术家们色情艺术生产的直接与直率，一语道破了艺术家与艺术欲望对象的女性身体的关系。这种最简洁的艺术生产仪式，是由视奸论的制造者一手缔造的美术史建构机制的基础，即男性权力话语的的主动性与的女性的被动性形成了压迫与被压迫的关系。没有人怀疑这就是美术史的微观建制到宏观建制的核心形式。
三、女性身体的反抗模式
马尔库塞说过，艺术是一种反抗。既然性是作为女性生存方式的一种悖论，那么性也为女性提供了另外一种生存方式，即反抗模式。由男画家生殖错置的文本身体中，女性身体的生产历经政治模式、不公正模式、压迫模式的演绎，并且形成了艺术视奸论中的艺术史，女性似乎就是视奸论中的一个“”。在中国民间，也被俗称为“鸡”。女艺术家段建宇的影像装置作品《艺术鸡》，在大型的书架上放置了不少母鸡，但是同时也指代为艺术的“鸡”。艺术的“鸡”不仅本身就是一个色情的寓言，而且与其它书籍共同构成了暧昧的文化关系，构成了虚伪的文明史。作品《艺术鸡》被作为美术史的寓言文本，蛴类的文明史中，成为冠冕堂皇的书籍文本。它将男权话语逻辑中的人格分裂与人性堕落巧妙的包装，使之堂而皇之成为知识的绅士，与历史不同功能的文化叙事者混在一起，建立起令人怀疑的文明史。在段建宇的作品中，由女性与鸡的两种符号形成的身体错置的文本，具有着强烈的文化质疑性与艺术立场的鲜明性，践行了艺术作为与权力抗衡的人文情怀。同样具有人文情怀的女艺术家雷燕也创作出了具有强烈文化批判性的作品。如《如果女人是书写出来的》通过纸质媒体――无数杂志封面中女性大头像合成的影像，跳出了一个鲜明的英文单词WMIAN（女人）。作品揭示了女性作为时尚与色情的符号在欲望消费的视觉中尴尬的处境。进入工业文明的信息时代，欲望消费主义的一个特征，是网络、电视、纸质等媒体合围下的吊诡。各种媒体在经济利益的驱使下诡谲地担当起了管理女性生命的职责。比如隆胸整容的性工业、瘦身减肥的性医学和视频选美大赛的性经济，都是喜欢在媒体上喋喋不休制造性谎言的机器怪物。而媒体的媒介功能则产生了性工业与性医学和性经济作为管理女性生命的机制。对无数个封面女性的性消费的质疑，总能引起人们深刻的思考。
由女艺术家制造的身体错置的文本，把性别表演的文化通过视觉传达，再现了当代社会生活的多元化的特征。女艺术家肖鲁在自己的行为艺术作品《婚》中，让自己的身体同时承担了新娘和新郎的角色表演。在婚姻仪式上，肖鲁自己嫁给自己时的誓言，不仅成为了行为艺术作品《婚》的核心，也成为了颠覆性体制中异性恋性契约唯一性的社会伦理道德的宣言。肖鲁导演的这场自己嫁自己的艺术行为，旨在建立一种另类的女性生存方式，即新型的社会性伦理的身体错置的性文本。这种身体的错置淡化了男性权力话语中女性身体的物质性，把两性特质看成是两性关系政治仪式的各自一方身体，并由一人担当，重新整合两性特质文化。
如果说段建宇的作品《艺术鸡》和雷燕的作品《如果女人是书写出来的》表现出了文化的质疑性与批判性，那么肖鲁的作品《婚》，则制造了一个肉身融入社会化的身体的快乐感。由此可以看出，女艺术家在建立的身体错置的文本中，以女性身体的反抗模式体现出了强烈人文特征，即文化质疑性的艺术生产和身体快乐性的艺术生产。
当代艺术术语中已经充斥着许多跨学科的理论,其中包括图像学、符号学、心理分析、女性主义、后现代主义、结构主义和解构主义等等。这为我们的艺术批评和鉴赏提供了较为丰富的知识信息和观察领略艺术创作的不同方式。而大量的艺术博物馆和画廊,以及大范围流通的报刊杂志及网络等,更为艺术批评家提供了广阔的空间,赋予他们前所未有的能力去影响艺术发展的进程。然而,始终伴随着我们的一个问题是,虽然艺术批评者也倾向于考虑普遍公认的观念和立场,但不见得会真正眷顾各种各样的理论,基本上还是要由他们的个人见识、趣味和情感来决定对一件作品的价值判断。这样就容易导致他们只依据某一特定的模式和思维进行艺术批评,不能真正实现多角度、多元性的解读。
16世纪的意大利艺术家瓦萨里首先提出了“艺术进步”的概念:艺术发展从古典时代的完美,历经中世纪的低潮,再回升到14至16世纪分为初期、中期、和全盛期三个阶段的递进发展,由包括美术、建筑、文学和戏剧等各个领域的大师们达至艺术创造的顶峰。这样瓦萨里就将艺术纳入了一个阶段性发展的由低级到高级、从简陋到完美的轨迹。或许受其影响,抑或是人们追求理想和完美的人性使然,许多后来者都笃信这种“艺术进步观”,倾向于用单一的目光审视和寻求历史的真理。似乎世界发展的本质就是一种线性的时间进程,如果艺术作品没有“提高”、没有“进步”的话,也就不成其为人类的优秀创造了。那么,任何妨碍时下人们所认为的“进步”性的艺术作品,都可能不被看重;任何与评判者所认定的“进步”无关的作品就会被撂在一边,不能载入史册。这样,众多艺术家及其作品被误解、女性艺术或其他风格的艺术被忽视、外来艺术被排斥、现代及现代之后的艺术难以被理解和接受等等现象也就顺理成章了。
现在看来,艺术或许本来就没有所谓的“进步”的历史。它更多地植根于人类的文化和精神存在之中,物质上永远只是过去曾经的创造和拥有。19世纪末现代艺术诞生以来的发展,对什么是艺术的经久提问和不成功的解答似乎已经证明了这一点。艺术难以仅仅是一件实物的存在,而是人的行为或观念。不依据实物的艺术批评可能是针对虚无的不良记录,而依赖于物质存在的批评也可能是充满了偏见的主观叙说。此外,艺术评论需要生动地描述作品,而这一过程往往只能是难以确定的“动态”诠释,因为一件艺术品的事实本身始终存在争议,同样的作品由不同的人来解读,都难以一致。因此,当下的艺术批评研究应该努力突破思维定式,避免现成的批评鉴赏套路和标准,更多地提倡对于艺术本质问题的多元的关注。
现代艺术发展的一个结果是艺术家的创作是否被人重视乃至载入史册,越来越需要能够引起艺术批评家的关注才行。对图像意义和社会文化的深层次联系,又使得艺术批评呈现出常变常新的局面。上世纪70年代在美国洛杉矶和纽约曾先后举办《女艺术家:1550～1950》的大型展览,将不同时期和不同国家的86位女性艺术家的150多件作品史无前例地展现在惊讶万分的观众面前,引起了强烈反响。[1] 可以说,这种对女艺术家及其作品的重新发现、重新发掘和评述,既是现代女权运动的产物,也是艺术批评家对艺术及其发展的多元思维和解读的非常有意味的例证。
在H.W.詹森的《艺术史》第五版中,特别提到了多元文化、女性主义等艺术批评理论的导入,并首次将17世纪荷兰女艺术家朱迪斯・莱斯特(Judith Leyster)包罗在书中,引发了学界对艺术名作的判定“标准”以及作品的含义等的再思。[2] 莱斯特曾经是她那个时代荷兰的一位相当成功的风俗画家,而且她的风格当时就有了一些非同寻常的、接近某种“现代”意味的东西,如运用不相调和的色彩、扭曲变形的造型和构图、出其不意的笔触等,成为当时荷兰最出名的艺术家之一。[3]但在17世纪末及以后的很长时间里,她的作品或被遗忘,或被归入老师哈尔斯以及其他男性艺术家的名下。直至1893年,卢浮宫的一位捐赠人通过细心辨认,在一些画上找出了莱斯特签名的蛛丝马迹,此后经多方面的努力,终于使她的许多作品回归门下。[4]
传统的艺术批评一直遵循着男性视野下的伟大标准。文艺复兴时期,瓦萨里在他的《著名画家、雕塑家、建筑家传记》中认为“伟大的艺术家是得自神助的天才”。这中间当然没有女性的位置,他书中各章节所罗列的一律都是男性艺术家。虽然在1568年增订此书时,瓦萨里提到了13位女艺术家,但并没有过多地着墨。由于她们大多是著名艺术家的女儿或妻子,因此,她们的艺术实践只被归功于教养和美德,而不是等同于男性的那种“天才”。尽管瓦萨里把女艺术家列入了他的批评论述中,16―17世纪以来与男性艺术家一样出色的女艺术家也不乏其人,而且艺术业界一向来对受欢迎的职业女艺术家有所记述,但是多年来艺术批评家和史学家们并没有给予她们应有的重视。任何1970年前出版的艺术教科书中,几乎都没有女性艺术家及其作品的介绍。[5]
自20世纪70年代以来,西方开始出现了所谓“艺术史的新方向”的思潮,其中一个重要的组成部分就是男女平等的艺术批评理论的形成。1971年,女艺术批评家琳达・洛克琳在《艺术新闻》杂志发表了题为《为什么没有伟大的女性艺术家》的文章,富有前瞻性地提出了男女平等的艺术史和艺术批评的理念。她指出不能只是将寥寥数名女性艺术家纳入正统的名单,或者虽然笼统地肯定其作品,却又带着某种成见地进行评判解读。他强烈质疑现有的艺术批评机制,主张要揭露那些把特定艺术创作边缘化,又将特定类别的作品中心化的结构与运作方式。[6]正如洛克琳所期待的那样,西方艺术批评在上世纪70年代以后的发展不但逐渐克服了男权至上的传统偏见,而且能够用一种严谨公允的批评态度来领会和研究艺术,从而使艺术作品的解读别开生面。
80年代以来,大量女性艺术家开始登堂入室,女性作品在思想观念、创作媒介和形式上呈现了多元化的局面:如装置领域的朱迪・芝加哥,行为领域的大野洋子,观念摄影的辛迪・舍曼等等。受其影响,从90年代初开始,中国也涌现出一批具有代表性的女性艺术家,如绘画领域的俞虹、陈羚羊,雕塑领域的李秀勤、姜杰,观念艺术领域中的施惠、陈庆庆等。她们注重自我的女性经验,寻求一种女性独有的眼光和表达方式,在当今多元的社会里发掘到了更多女性的文化价值与力量。这里值得我们深思的是,女性艺术并没有因此而走向人们曾经所担心的那种女权主义的极端。新生代的女性艺术家在创作上常常能够超越过去的性别议题,像男性艺术家一样只关注艺术语言的纯粹性和原创性。因此,女性主义等问题实际上可以看做是一种催化剂,一种知识工具,用来探测微妙而丰富的精神世界以及人与外部世界的关系。女性艺术批评理论不仅仅改变了女性在艺术领域的边缘角色,而且有助于我们从整个艺术发展史的角度去思考,将人类艺术呈现于一个广泛的、多元的框架之中。
近几十年来,西方艺术批评领域经历了一次次变革过程。18世纪以来已确立学术地位的一代艺术批评大师,包括哲学家迪德罗(Diderot)、法国诗人波德莱尔(Baudelaire)、约翰・拉斯金(Ruskin)、罗杰・弗莱(Fry)、克利夫・贝尔(Bell)、格林伯格(Greenberg)等等,修正了前辈的艺术评判观,做出了宝贵的贡献,而现在他们自己又面临着新生代学者们提起的批评和修订。但他们都没有过时,依然如故地影响着艺术学界。由于艺术的概念已经发生了根本的变化,艺术批评家不能只将研究和评论的重点局限在传统的艺术领域,不应对新的艺术形式和所谓非主流的艺术置若罔闻。只有抱着开放多元的意识,远古的和当代的艺术、高雅的和低俗的、欧洲古典的和非西方的艺术、甚至当前的动漫和影视新媒体艺术等等,才能被合理地置于同一层面而有一个同等的对待和关注。同时我们应更多地考虑“当下意识”,因为任何艺术创作,包括美术制作、文学写作、影视戏剧表演等等都首先是当时的一种文化或精神的存储方式。那么,艺术批评的工作依然需要超越艺术家及其艺术作品本身,成为一种探索未知的努力的一个重要组成部分。
多元化的学术主张要求学者们对艺术史和艺术批评的“创作”不断进行反思。无论过去的和现代的艺术都在不断地变形变容。使用过去的事物和经验来解释新生事物和新的认知依然具有其合理性,反过来当然更是如此。但同时我们也需要提出新的艺术理论或不同于传统的艺术批评观来重新思考过去和现在,以便更好地解释艺术的发生和发展。优秀艺术作品的最大特点是创新,敢于挑战传统的模式。艺术批评也同样应具有挑战传统的能力,要不断通过新思维来审视和变革自身。[7]目前,艺术批评在整个大学术背景下,来自其他学科的各种理论和方法都在不断地向艺术领域渗透并产生影响。特别是在面对社会传媒所产生的无处不在的图像文化时,艺术批评更需要重新衡量自己的学术定位和无可推卸的艺术导向功能,担负起推动文化发展的责任。
注释:
[1] 李建群:《拉美・英伦・女性主义:外国美术史丛谈》,中国人民大学出版社,2004年,第48页。
[2] H.W.Janson & Anthony F. Janson, History of Art, fifth edition, New York: Prenttice Hall, Inc., pp. 14-15 & 582.
[3] 李建群:《拉美・英伦・女性主义:外国美术史丛谈》,第50页。
[4] Whitney Chadwick, Women, Art, and Society, second edition, New York: Thames and Hudson, 1997, p.23-24.
[5] Vernon Hyde Minor, Art History’s History, New Jersey: Prentice-Hall Inc., 1994, p. 153.
[6] [美]琳达・诺克林:《女性,艺术与权力》,游慧贞译,广西师范大学出版社,2005年,P.2-3。
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