【关键词】电子管风琴音乐 美学 创作理论
20世纪下半叶，现代微电子技术的飞速发展使电子管风琴自身的乐器性能产生了日新月异的进步。这种进步，极大地促进了电子管风琴在艺术表现内容、表现能力等方面的提高。虽然电子管风琴作为一种乐器不断趋向成熟，但也产生了一对内在矛盾――艺术理论相对于电子管风琴乐器本体发展较为缓慢的矛盾。正因为如此，现阶段电子管风琴的发展方向呈现出模糊、繁乱的特点。要想解决这对矛盾，必须着力研究与现代电子管风琴发展现状相契合的相关理论，进而解决艺术家的视野问题，使电子管风琴未来的发展道路更为清晰、顺畅。
一、电子管风琴本体变革带动电子管风琴音乐创作的变革
作为现代电子管风琴的雏形，“电风琴”自20世纪早期定型以来，至20世纪70年代并未发生质的变化，完全沿袭了管风琴多排键盘的演奏形式，音色相对单调却特色鲜明，电声味道浓郁，与其他电声乐器产生了鲜明的对比，在音乐特性上强调以复杂的技法弥补“音色单调”的不足。相对于声学管风琴而言，这种“新乐器”以独特的音色结合现代和声技法创造了完全属于自己的电风琴音乐美学思想，在审美、创造美等方面开拓出了自己的领域，具体表现在，诞生了独立意义上的“电风琴音乐”，与其他音乐门类产生了显著的区别。
但从20世纪80年代起，数字音频技术与微电子技术的发展打破了电风琴音色和演奏方式的局限，现代电子管风琴开始萌芽。现代电子管风琴开始借助现代电声技术模拟出各种声学乐器的音色，并有意识地创造出一些全新的电声音色。以带有“触后”特性的键盘为代表的演奏手段革新使电子管风琴演奏法产生了翻天覆地的变化，全新的乐器性能允许演奏者直接将为声学乐器创作的作品移植到电子管风琴上演奏。“作品移植”使得电子管风琴可演奏的曲目在短短十几年时间呈几何数量增加，并逐渐成为电子管风琴音乐发展的重要趋势。
但是，这种乐器革新也使电子管风琴的“独特性”日渐黯淡，突出表现在，现代电子管风琴的音色和表现内容与传统声学乐器日趋“同质化”。这样的现状，无疑为电子管风琴作品的创作方向带来了一定困惑。
二、关于电子管风琴音乐创作的美学思考
关于美的创造，可以从两个方面来理解：第一，如何创造美；第二，创造什么样的美。这二者并非各自独立，而是相互联系、辩证统一。
（一）如何创造美，关键在于“创造”
欲创造美，须知何为美。上文已经提到，科技发展使电子管风琴有能力模仿各种声学乐器的声音，因此将本来为传统乐器创作的作品移植到电子管风琴上进行演奏已经成为一种普遍的创作现象。从艺术多样性的角度来看，这一现象的产生本无可厚非。但是，模仿形式的再现不可替代被模仿的对象，更不可将模仿的结果称为新的作品。从这一角度来看，模仿并不是创造美的行为，其行为结果仅可称作复制美。
创造美的关键在于“创造”二字。艺术家创造艺术作品必须经历两个过程：第一阶段是在社会生活中获取心理体验，第二阶段是将心理体验具象为艺术形象，并将美感灌注至艺术形象中，从而形成美的艺术作品。很明显，从电子管风琴音乐的角度出发，移植来的作品并不符合艺术作品的创作规律。因此，缺乏创新性这一本质使“作品移植”不可能成为未来电子管风琴音乐前进的主要方向。
换句话说，虽然“电风琴”音乐原本成熟的审美理论很大程度上被这种乐器新的性能所打破，但这并不意味着电子管风琴音乐不能重新形成成熟的美学观。因为上文已经论证了模仿绝非是电子管风琴音乐今后发展的出路，真正的出路必然是为电子管风琴创作专属音乐。
（二）创作电子管风琴专属音乐的可行性及创造什么样的美
虽然电子管风琴有能力模拟传统声学乐器的音色，但这种模拟仍然是有局限性的。由于电子管风琴使用键盘作为演奏界面，因此它在表现诸如手风琴等键盘乐器的音乐段落时具有很强的真实感，甚至可以达到乱真的程度，但在模拟非键盘乐器时，这种局限性就显露出来。以电子管风琴模拟弦乐器小提琴为例，弓弦乐器在音与音过渡时自然、柔和，这点与所有键盘乐器皆不同。因此，电子管风琴使用键盘演奏弦乐曲的段落时必然使人感到“生硬”，很难高水平地表现弦乐器的演奏技巧。这一点，可以说是电子管风琴模拟声学乐器时最大的不足。
但事物皆有两面性。这种生硬的、带有电声味道的弦乐却恰恰成了电子管风琴区别于传统声学乐器的特征，如能巧妙利用，则可创造出完全属于电子管风琴的音乐风格。此外，除去声学乐器的音色，电子管风琴内部还包含大量专属于这种乐器的音色。但很显然，目前的电子管风琴音乐创作中并未将此类音色加以充分、有效的利用。当然，这也与目前电子管风琴领域的乐器法尚未健全有关。若对电子管风琴适用的演奏技法、音色加以系统研究、整理和总结，进而形成一套成熟的理论供创作者使用，势必将开拓出电子管风琴音乐创作的新环境，彻底改变目前“作品移植”占主要地位的现状。当然，这也并不是一味对“作品移植”加以否定。
三、电子管风琴音乐的价值评价
音乐作为人类精神文化的一个门类，担负着提高全民音乐文化素养的重任。“提高必须要有普及作为基础，但普及仅仅是一种手段，只有当‘阳春白雪’在人民群众中跃居于‘下里巴人’之上的时候，普及的目的才算达到”，所以实现“阳春白雪”的社会化必先有“下里巴人”的社会化。在电子管风琴音乐普及工作尚未彻底完成的今天，电子管风琴音乐的价值评价须在“阳春白雪”与“下里巴人”之间取得一个合理的标准，这也是马克思主义价值观的体现。对于任何艺术价值的评价都应有较为客观的固定标准，而这个标准的确立依据就是每一历史时期人们对音乐的合理需求。
虽然不可简单地将专门为电子管风琴创作的音乐比喻为“阳春白雪”，将移植来的作品比作“下里巴人”，但移植而来的作品一般具有广泛的群众基础，在受众审美过程中更易引起共鸣，而这种共鸣则会对电子管风琴音乐的普及起到巨大的促进作用。除此，音乐移植的实践活动必然会对电子管风琴相关创作、演奏理论的系统化、全面化带来帮助，进而间接促进电子管风琴音乐的长远发展。一言以蔽之，虽然“作品移植”在电子管风琴音乐的价值评价方面不可作为衡量依据，但“作品移植”与专门化的电子管风琴音乐创作均有存在的意义。
四、电子管风琴音乐的发展方向
电子管风琴音乐不太乐观的现状，与电子管风琴相关理论建设的不够健全有着直接关系，但这种现象并非难以解决。在我国电子管风琴音乐发展的数十年历程中，演奏理论基本已形成体系，欠缺部分主要集中在创作与美学理论部分。只要在这两方面下足功夫、集中攻坚，电子管风琴未来的发展，就可望有新的气象。
（一）创作方面
虽然我国电子管风琴创作的理论体系尚有空白，但自电子管风琴落地于中国以来，30多年间诞生了许许多多、各种各样的创作、改编作品，艺术家在音乐创作、作品改编领域已积累了大量的实践经验，所欠缺的主要在于两方面：一是对创作经验加以梳理、汇总，二是将汇总结果加以提炼，升华至理论高度。
理论存在的意义是指导实践，将理论运用于日常教学中，必然会大大提高电子管风琴音乐创作的教学效率。待人才储备工作逐步完成时，大量作品的产生又会对电子管风琴的普及奠定牢固的知识基础，进而促进整个行业的健康发展。
（二）美学思想方面
对于创作者来讲，美学思想往往是指导艺术家如何运用创作理论创作出优秀作品的先决条件，主要包含电子管风琴音乐以何为美，如何创造出美的电子管风琴音乐这两部分。对于欣赏者来讲，美学思想主要体现在受众接受美的能力方面，也就是受众的审美水平。电子管风琴音乐的未来发展，离不开相关美学理论的建设和成熟。一般情况下，受众的审美观是日常审美经验、生活经验的凝炼，是潜移默化的结果。但对于艺术家来讲，发掘美和创造美的能力则是需要专门培养的。
创作理论是实践理论，美学理论则是指导实践的理论。思想主导实践，而实践赋予了思想更为广阔的空间。二者应当同步发展、有机融合、相辅相成。当美学思想的发展落后于创作理论时，先进的创作技法也难以创作出优秀的作品。因此，只有当创作理论、美学理论平衡发展时，电子管风琴音乐的未来之路才能越走越宽。
（注：本文是2014年度国家社会科学基金艺术学青年项目――中国电子管风琴“多元化发展”的策略考察与研究，项目编号：2014CD03789）
参考文献：
[1]于润洋.音乐美学文选[C].北京：中央音乐学院出版社，2005.
经过大半年的精心准备，武汉音乐学院作曲系大型教研室研讨No.2――录音艺术学科建设暨创研思想与教学管理研讨会于2006年12月1日在武汉音乐学院新校区排演中心隆重开幕。
学院党政领导杨锋、傅洪涛、刘永平、胡志平、詹正咏、肖尧成，以及学院教务处、科研处、研究生部及各教学单位负责人，与作曲系师生两百多人出席开幕式，联合主办单位之一教务处处长李幼平教授主持开幕式。
杨锋书记在讲话中肯定了我院录音艺术专业多年来所取得的成绩，并对该专业将来的发展与工作提出了殷切的希望。刘永平副院长在讲话中回顾了音乐音响导演专业自1988年由我院在全国音乐院校中首先创立以来取得的优异成绩，肯定了我院当年首创音乐音响导演专业的高瞻远瞩与先见之明，以及刘健教授等一批优秀老师的辛勤努力。他还讲述了他去全国很多院校参观、调研的情况，全国很多学校的硬件设施已经齐备，但是我院音乐音响导演专业仍然能保持一定领先优势实属不易，并对这个专业今后的发展寄于殷切的希望。胡志平副院长在肯定了音乐音响导演专业自诞生以来取得优异成绩后，同时也提出在面对激烈竞争形势下的三点建议：第一是要有危机感，要有适应社会发展的专业、学科建设规划和具体措施；二是目前的当务之急是课程建设，对各门课程的教学基本要求、知识点、具体的教材内容的论证、探讨。第三点是对会议提出的一点建议：研讨会要达到预期的目的，取得一定的成果，这需要有明确的目标和任务，反复的论证和修改，以及会后的分工安排和具体落实等。
这是继2005年6月成功举办作曲系大型教研室研讨No.1：“基本乐科学科建设与管理创新研讨会”之后，又一次重要的大型教研室研讨活动。作为作曲系努力加强学科建设的五大平台之一的大型教研室研讨系列，旨在通过一年一度对一个教研室进行重点建设，并经过一定的工作周期，全面提高作曲系各专业方向的教学、科研、创作与艺术实践水平。
相对于大型教研室研讨No.1侧重于论文宣讲与教学研讨，大型教研室研讨No.2既有上述内容，又根据专业特色，增加了刘健教授新作《天门》会、录音艺术专业本科学生作品音乐会、录音艺术教研室教师五部教材初稿研讨会、电子音乐创研思想与教学管理研讨会等丰富多彩的内容。
（二）
隆重而简短的开幕式之后，进入会议第一项议程：刘健新作《天门》。会由科研处胡向阳处长主持，刘健教授介绍了作品的创作与制作经过之后，作曲系作曲技术理论教研室主任刘涓涓讲师以《回归自然与精神的乐土――听刘健教授新作〈天门〉》为题，就该作品做了专题发言。认为：刘健教授的新作《天门》，仍然保持作曲家本人一贯的“新民族根源音乐”风格，从现代人的视角出发，描绘出一片人与自然和谐共处的乐土，也寓意对精神家园的期待与向往。专辑融合了管弦乐队与电子音响，东方与西方以及传统与现代等诸多领域的对置，体现出“后现代主义”观念中信仰的多元、打破界限以及融合一切的特征。结构类型处理多样又富有逻辑，音乐简洁而动人。新专辑既反映出作曲家在电子音乐技术观念上的更新，也反映出他的音乐创作思想更加成熟。长期致力于少数民族音乐文化的发掘保存和对自然及人文双重“环境问题”的关注，折射出刘健作为一个作曲家对于音乐和社会文化事业具有的高度责任感。
（三）
研讨会第二项议程：论文宣讲部分，由作曲系录音艺术教研室主任冯坚讲师主持，钱仁平教授并代彭志敏教授、冯坚讲师、云讲师以及研究生曹冠婷同学先后宣讲论文。
彭志敏教授因作为教育部专家赴沈阳音乐学院进行本科教学水平评估工作，他的论文由钱仁平教授代为宣讲。《混合与预制――与电子音乐有关的一些问题并兼及刘健的电子音乐创作》一文以电子音乐发生发展的历史进程为基本比照和出发点，回顾、分析、思考和讨论了与之相关的某些历史、现象、问题及其中的代表任务和经典作品，指出与“音响型”电子音乐相应的“混合型”电子音乐，既已成为电子音乐“作品”创作中的主流，也成为能和“后现代主义”思潮相应的一种表现形式；同时指出那种周到而严密的整体性“预制性”构思，是电子音乐创作完全相同甚至在某些方面要求更高的必要前提；最后指出尽快建立建设与传统音乐作品分析和作曲技术理论相配套的电子音乐作品分析和作曲技术理论体系，有效解决好电子音乐作品中的音乐性、适时性并保持真实表演声部中心地位等，是当前电子音乐创作、研究、教学和传播都共同面临的紧迫性问题。
作曲系主任钱仁平教授在代彭志敏教授宣讲论文后，选取了他为本次会议所写的前言《写在前面：电子音乐一二三》中的部分内容进行了宣讲，他认为：一次会议不可能解决所有问题。我们要在会议期间、特别是会议之后长期思考、辛勤工作、脚踏实地地逐步解决相关问题。其中相互关联、密不可分的三点是特别要认真思考并努力落实的：其一，基本建设。其二，教学管理。主要包括四个方面：一是教学大纲、授课方式、考核形式等等方面，努力探索更加实际、更加高效的管理形式；二是教学内容的更新。三是深化录音艺术专业与作曲技术理论专业的交融。四是与相关专业的联动发展，与武汉音乐学院主体参与的“教育部文科院校计算机音乐课程建设项目”与“湖北省高等学校实验教学示范中心建设项目”相结合，在办好录音艺术专业的基础上，为我院的相关、旁及专业的建设做出应有的贡献。其三，学科建设。主要包括两个方面：一是电子音乐创作，多年以来，武汉音乐学院录音艺术专业师生创作了大量的音乐作品，取得了相当丰富的成绩。如何进一步优化机制？如何搭建更加广阔的平台？如何创作出艺术性更加圆满、影响力更加广泛的“标志性”音乐作品？仍然需要我们认真思考并努力实施；二是与电子音乐相关的理论研究。这既是学科建设自身的需要，也是上述专业教育、课程设置、内容更新的迫切要求。作曲系应该、也有条件整合资源，发挥理论研究的优势，在与电子音乐相关的理论研究领域，特别是上述电子音乐概论及其分支、深化等方面积极开展学术研究。
冯坚讲师的论文《加拿大电子音乐活动观察（一）――从“eContact！”1至8期的内容看加拿大1997年至1999年的电子音乐活动》。文章尝试以纯粹客观的眼光，对加拿大电子音乐有声网络期刊“eContact！”这一特定对象进行持续的观察，将获取的所有相关资讯进行归纳和整理，并通过提取重要信息，来把握加拿大的电子音乐发展主线，进而达到“加深对当今电子音乐发展趋势的认识和了解”这一目的。
云老师的论文《解析GRM TOOLS对声音的变形处理――兼论电子音乐中的两种发展手法》介绍了声音处理软件GRM TOOLS。电子音乐自其诞生之日起，始终以“新声音”作为其主要的追求之一，在这种新的音响观念要求下，能对声音在多个层面进行多种变形处理的工具，便成为了电子音乐作曲家们在创作过程中的主要依托。GRM TOOLS正是这样一种插件形式的声音处理软件。
曹冠婷同学的论文《寻找音乐中的绿山谷――从〈盘王之女〉到〈黑珍珠〉到〈天门〉》阐述了刘健音乐作品的风格和价值。在潮流甚至影响本源的今天，真正的民族音乐遗产正在遭受巨大冲击，如何消除对于民族文化误读的可操作性策略就是把少数民族的文化放回到属于他们自己的文化环境里去。刘健正是这样在做。
关于本次论文宣讲的详细内容，可以参看武汉音乐学院作曲系编辑的《录音艺术学科建设暨创研思想与教学管理研讨会论文集》。武汉音乐学院《黄钟》也将于2007年第二期专辟电子音乐栏目，有选择地集中发表本次研讨会的论文。
（四）
作曲系大型教研室研讨No.2――录音艺术学科建设暨创研思想与教学管理研讨会之作曲之声No.10：作曲系本科学生电子音乐作品音乐会，于12月1日下午两点半在排演中心民乐厅举行。
本场音乐会作曲系本科生向大家展示了他们的电子音乐作品。依次是：1，苏蔚琪的《逢旱・祈雨》――为电子音响与一个舞者而作；2，严皓的《殇折》――为吹管音色、弯音与八声道而作；3，陈星宇的《旋・舞》――为女高音与MIDI管弦乐队而作；4，刘钰的《寻》――为打击乐音色、人声音色与八声道而作；5，董子的《灵舞》――为长笛、大提琴与音源而作；6，方婷的《音色练习曲Ⅰ：手风琴与日本筝》――为手风琴、KOTO音色与八声道而作；7，李静和的《音色练习曲Ⅱ：笛变》――为长笛音色与八声道而作；8，郑藐藐的《音色练习曲Ⅲ：八音盒》――为八音盒音色、两件打击乐器与八声道而作；9，李云鹏的《衍》――为竹笛、电子音响、效果器与八声道而作；10，申涛的《赋格》――为两架钢琴声音采样与八声道而作；11，邓沛的《Moon》。
音乐会取得圆满成功。
（五）
作曲系本科学生电子音乐作品音乐会之后，举行了作曲系大型教研室研讨No.2――录音艺术学科建设暨创研思想与教学管理研讨会。
张Z副处长首先总结了录音艺术专业自2002至2006年取得的成绩和荣誉，同时也指出，我们在获得了很多成绩的同时，压力也随之增加，需要大家投入更多的精力建设它，当然压力也是动力。而建设的关键是教学工作。
刘健教授对教学方面提出了两点意见：一、不论电子音乐、计算机音乐的定义是什么，关键是我们应该往哪些方面发展？有以MIDI系统为主要手段的，较为通俗的方向，这个可能比较适合低年级的同学；有基于纯粹声音文件的、专业的类型，比如法国的电子音乐，是一种“听觉”意义上的电子音乐，但可能不太适合我们的学生发展，因为其在中国的适应面很窄；还有一种以声音为主，但也含有交互式的处理，包括一些预制文件的方式，虽然其接受面较广泛，但是技术要求很高，可能比较适合高年级的同学。他同时提出探讨：作为教学规划者，不应该规定学生应该学什么，而是建立一个动态的，可能非完备的体系。因为目前学习电子音乐的学生大致有两种：“音乐背景”和“工程背景”，他们适应的课程和发展方向是不尽相同的，不能以完全相同的模式培养。他还建议作曲系是否可以再开一门《手工制作电子音乐》课，例如，使用最简单的压力传感器开设一个手工作坊，将压力转变为电流，再将电流转化为数字信号，再送入计算机或调音台中进行处理，形成一种“更灵活、更生动”的课程。当然这涉及到更多的物理学知识，用非常简单的电子设备来“玩”音乐。刘健教授还呼吁教研室每一个老师，首先要做好自己力所能及、本分工作内的事情。他认为，作为教师首先应该认真思考努力解决自己教的这门课教些什么内容？用什么样的方法？选择还是编写用什么样的教材？
钱仁平教授发言认为，我们的教学管理，要在理想与现实之间磨合，教学单位要给教师创作严谨而又宽松的环境，教师也要充分发挥主体能动性，思考并实践如何在一定的框架范围内发挥课程的动态发展。与传统作曲技术理论在新时期、新的历史阶段发生很多变化，但最深沉的东西仍然在发挥作用的状况相类似，虽然电子音乐技术发展日新月异，但是电子音乐创作所必须的、相对稳定的“基本功”仍然存在，而这，正是我们教学中应该教给学生的基本与基础内容。作曲系所强调的开展录音艺术专业的教材建设，主要也是指这一块。在此基础上，我们的教师再开设一些“与时代结合”、“适应力强”的相关课程。
序言 电子音乐的历史缩影
1948年的巴黎，法国人皮埃尔・舍菲尔（Pierre Schaeffer1910 -1995）的一首《地铁练习曲》，革命性的把“具体音乐”（法语为Musique Concrète）推到了现代音乐发展的最前沿。在舍菲尔的带动下，二十世纪五十年代到六十年代在法国形成了一个“具体音乐”发展的高峰。科学技术的进步引发了电子音乐的早期探索，从法国到德国，从欧洲到全球，接踵而来的“磁带音乐”（Tape Music）积极推动和扩展了电子音乐的传播和普及，形成了电子音乐在二十世纪六、七十年代的第一次浪潮。直至二十世纪八十年代“电子声学音乐”（ElectroacousticMusic）和“计算机音乐”（Computer Music）的高速发展，不仅完成了技术层面从“模拟技术”到“数字技术”的过渡与整合，同时也在艺术层面成就了一大批有影响的作曲家，形成了众多不同的风格流派，积累了数量可观的代表性作品。从历史的角度看，电子音乐已经创造了一个新音乐形式在较短时间内取得辉煌成果的奇迹，并最终迎来了音乐艺术全面数字化的历史发展新阶段。
至二十世纪八十年代，电子音乐在社会应用层面的发展呈现出雨后春笋，甚至铺天盖地之势。这主要体现在电子音乐大量的应用于影视音乐的创作和制作，大量的流行化电子音乐的创作和制作，CD唱片的出版等，并衍生出多种以电声乐器现场演奏为主体的、新音乐组合形式的音乐会等等，“象牙塔”类的电子音乐已经通过大众文化的途径全面地进入了人们的社会生活。同时，个人计算机的普及，网络的面世又促进入了社会化的电子音乐进入到家庭，进入了以个体化的方式和多媒体化、网络化等大众传媒为特征的娱乐领域。至此，电子音乐的发展已由最初纯粹学术性、探索性的“尖端科学”、单一品种逐步扩展到社会应用、个人娱乐等诸多不同层面；同时它也由完全的“实验室制作”类的专业创作领域逐渐扩展出众多的其它边缘形式或类别。
回眸电子音乐已经过去的60余年，不难看出，二十一世纪的电子音乐已经由初创时期纯粹的专业探索领域扩展并延伸到广阔的社会应用领域；由单一的前卫创作、学术研究演进为多元化的发展路径和多样化的应用范围。在这样的前提下，为了更准确的认识和区分电子音乐的不同特点和属性，我在《关于电子音乐的概念界定》[1]一文别强调用分层、分类的原则来细化电子音乐的概念，明确其内含与外沿。这三种不同属性的电子音乐具体为：
1、具有学术性特征的“专业层面”的电子音乐
2、具有应用性特征的“社会层面”的电子音乐
3、具有娱乐性特征的“个人层面”的电子音乐
以上这三个层面分别代表着电子音乐“大家族”中艺术探索和音乐科技发展的前沿领域，社会应用的广阔空间和未来发展的多样化趋势。分类、分层的目的是为了理清概念，避免误解和造成理论层面的混乱，充分的理解和尊重三个不同层面电子音乐各自的特点和功能，充分发挥三个不同层面电子音乐相对独立、相互关联，并在未来的发展格局中相互渗透和相互影响的重要作用是十分必要的。本文论述的中国电子音乐发展脉络的梳理与评估主要是指具有学术性特征的“专业层面”的电子音乐。
一、中国电子音乐发展脉络的梳理
中国电子音乐的蹒跚学步
由于众所周知的历史原因和社会发展等诸多方面的条件制约，电子音乐进入中国已经是二十世纪八十年代，相比西方发达国家“严重滞后”了约40年。追根溯源，电子音乐在中国的“断代”缺失现象是造成中国电子音乐“严重滞后”的主要原因。简单比较一下就一目了然：法国具体音乐诞生的年代，中国的解放战争正进入到“三大战役”阶段；当磁带音乐在世界范围如火如荼之时，中国的“”风暴还没有结束；当电子声学音乐和计算机音乐已经进入到时展的最前沿，我们刚迎来了改革开放和恢复高考，中国才逐渐回归到以经济建设为中心的发展道路。八十年代初，法国音乐家雅尔的流行化电子音乐会是我们这代人第一次听到现场的电子音乐，真正让我们实实在在地感受到与世界的差距，整整一个大时代的差距。
中国电子音乐的最大特点是起步晚，有“断代”、“断层”，以及与世界潮流完全不同步。事实上我们完全错过了具体音乐，特别是磁带音乐主体阶段的创作实践和理论探索。大家知道，早期的电子音乐是以磁带录音技术为主要平台的，在大约二十年的时间里积累和形成了电子音乐创作最重要的理念、技术和创作形态，我们中国作曲家群体中真正在电子音乐实验室拼贴过磁带、上手做过电子音乐的作曲家几乎是凤毛麟角，屈指可数，只能凭想象去认知。因此客观的说，中国电子音乐的起步不仅在时间上“滞后”了约40年，在技术环境和人文环境也同样“滞后”，甚至有过之而无不及。不仅落后西方发达国家，同样落后于亚洲的日本、韩国，甚至落后于中国台湾和香港。然而，从二十世纪八十年代初到至今不到三十年的时间里，中国电子音乐从无到有，从落后无知到蓬勃发展、蒸蒸日上，已经发生了翻天覆地的变化。今天，我们回眸过去的三十年，认真总结历史的经验，以学术研究的严谨态度，实事求是地梳理中国电子音乐的发展脉络，提炼和概括中国电子音乐在成长过程中积累和形成的经验乃至失败教训，对于指导中国电子音乐未来的发展是非常必要和十分及时的。
应该说明的是，本文的研究对象是以学术性“专业层面”的电子音乐为主线展开。本文的研究方法是将“中国电子音乐”作为一个大的整体首先进行研究领域的细化分类，以电子音乐的“专业创作”，“学术研究”，“学科建设”和“专业活动”四个方面为研究主体，以标志性的事件为核心内容，提纲挈领，层层深入。由于电子音乐是一个跨专业、跨学科，甚至是跨领域的综合体，因而必须深入到电子音乐的内部而拒绝不切实际的侃侃而谈。以专业创作领域为例，进入本文研究范围的作品应该是音乐会正式演出的、出版机构正式出版的、或参加国内外正规比赛获奖的作品；学术研究领域引用或进入本文研究范围的论著或论文，必须是发表在正式出版物，或在国内外正式的学术会议上发表，或是通过论文答辩的学术性论文等。没有明确出处的作品、论文、活动、事件等均不能直接作为研究对象，以确保学术研究的严肃性和准确性。
中国电子音乐的三个发展阶段
中国电子音乐短短近三十年的历程，从蹒跚学步到全面快速发展，取得了令世人瞩目的进展和成果。总结和概括这个过程和发展脉络，我认为大体可以划分为三个阶段。即：
1984－1993年，为中国电子音乐的探索与起步认知阶段；
1994－2003年，为中国电子音乐的开拓与创业积累阶段；
2004－2012年，为中国电子音乐的创新与全面发展阶段。
（一）1984－1993中国电子音乐发展的第一个阶段
由于我国电子音乐的“断代”现象，这一阶段的主要特点是“摸着石头过河”。在专业创作、学术研究、学科建设和专业活动几个主要方面实现了零的突破，即从无到有，从无知到初步认知，基本上是局部的、蹒跚学步式的探索。
1．在电子音乐专业创作方面，起步阶段的探索几乎是在“不见庐山真面目”的前提下走出“摸着石头过河”的第一步。主要标志性事件是1984年9月24日，在中央音乐学院大礼堂举办的中国第一场探索性的电子音乐会，演出作曲系研究生谭盾的《游园惊梦》、《三月》，陈怡的《吹打》，陈远林的《女娲补天》、《昊》，朱世瑞的《女神》以及当时就职于中国广播艺术团周龙的《宇宙之光》等8首作品。由于对电子音乐的概念缺少明确的认识，本阶段探索性的作品呈明显的实验性，尽管技术手段不规范，但每部作品的组合各异，形式不拘一格，具有创新意识。事实上，本阶段电子音乐作品的数量并不多，还主要是个体的、局部的探索。相对比较成熟的作品有：陈远林的音乐诗剧《牛郎织女》（1986）；张小夫为大曲笛与电子音乐而作的幻想音诗《吟》（1988）；陈远林为小提琴和电子音乐而作的《京韵》（1992）；张小夫为男中音、组合打击乐和电子音乐而作的《天问》（1992），电子音乐组曲《不同空间的对话 I, II》（1992－1993）；许舒亚为长笛与电子音乐而作《太一II》（1993）等。值得注意的是，二十世纪九十年代初的电子音乐作品相比八十年代的作品有着较大的区别和提高。其中许舒亚为长笛与电子音乐而作《太一II》和张小夫的电子音乐组曲《不同空间的对话 I, II》（1992－1993）是中国作曲家最早在国际电子音乐作曲比赛获奖的作品，是重要的标志性事件。
2．在电子音乐学术研究方面，由于没有专门从事或侧重电子音乐方向的研究学者，故在理论建设层面和在技术创新层面几乎为零，尚未起步。在学术研究方面，由于可听、可看的有效信息过于贫瘠，故学术性论文的数量不多，且质量有限。目前可以查询到的论文主要有：王次的《电子音乐在中国的开端》（1984）和《电子音乐漫谈》（1985），赵晓生的《电子音乐技术概论》（1985），念予的《戏曲唱腔与现代电子音乐结合的尝试》（1985），吴远雄的《电子音乐的历史回顾与发展前瞻》（1988），杨衡展的《电子音乐与电子计算机音乐的发展历程及其现状评价与远景展望》（1989），彭志敏的《纹饰：一个独特的“马尔可夫过程”》（1990）等几篇，这期间还有一些技术设备说明书类的文章，但无法列入学术研究之列。
3．在电子音乐学科建设方面，第一个阶段的起步与探索过程中有几个标志性的事件值得我们关注，如1984年，上海交通大学建立计算机音乐实验室；1986年，中央音乐学院作曲系创建“计算机音乐实验室”并面向本科生开设了计算机音乐基础课程；同年，中国音乐学院作曲系创建电子音乐研究室，主要为作曲系的学生开设MIDI技术课；这一年，北京大学物理系建立音乐声学和计算机音乐研究室；1986年，上海交通大学徐树中教授招收计算机音乐方向硕士研究生；1987年武汉音乐学院成立“计算机音乐音响实验中心”；1989年，武汉音乐学院作曲系设立“音乐与音响导演”专业，并面向全国招收三年制专科生等。遗憾的是，这些早期的探索实践由于种种原因大部分没有延续下来，但他们的探索精神以及为中国电子音乐的起步摸索阶段所付出的努力仍然值得我们发扬光大。
4．在电子音乐专业活动方面，给我们留下深刻烙印的是两场流行化的电子音乐会。标志性事件是：八十年代初，法国电子音乐作曲家雅尔在北京举办专场电子音乐会和日本电子音乐作曲家喜多郎在中国举办专场电子音乐会。这对于刚刚进入改革开放的中国和与世隔绝已久的青年作曲家群体是一次巨大的冲击。“他山之石可以攻玉”，不能否认，八十年代以来陆续有几位对电子音乐有兴趣的青年作曲家如陈远林、张小夫、许舒亚、徐仪、董夔等陆续出国留学，为后来中国电子音乐的发展积累了人才，发挥了作用。
（二）1994－2003中国电子音乐发展的第二个阶段
作为中国电子音乐的开拓与创业积累阶段，其主要特征是建立了较为清晰的音乐理念，逐步摆脱了早期探索阶段的幼稚，实质性的、大面积的在专业创作、学术研究、学科建设和专业活动等方面进行开拓性工作，是中国电子音乐实实在在的创业积累阶段。
1. 在电子音乐专业创作方面，第二阶段形成了较好的创作态势。在第一代作曲家的带动和扶植下，第二代青年作曲家群体开始形成，两代人之间形成了两个层次的创作梯队；同时，第一代作曲家的作品开始进入出版和传播领域，或参加比赛，或接受国际委约创作和演出，实现了与国际水平的对接。
1） 出生于50-60年代的第一代电子音乐作曲家已经摆脱了早期探索阶段的幼稚，作品逐渐成熟，并开始形成个人创作特点。这期间重要作品有：董夔的计算机音乐《飞翔的苹果》（1994）；陈远林为女高音、单簧管、小提琴及电子数字处理系统而作的《飞鹄行》（1995）；许舒亚为女高音和电子音乐而作的《récit sur la vieille route》（1995-96）；贾国平为竖琴和电子音乐而作的《梅》（1995）；张小夫为组合打击乐和电子音乐而作的《诺日朗》（1996），为女高音和电子音乐而作的《山鬼》（1996），为两把胡琴与电子音乐而作的《灵境》（1996）；唐建平的电子音乐《我回来了》（1996）；董夔的计算机音乐《交会》（1999－2000）；刘健为新笛、小堂鼓与四个音箱而作的六重奏《半坡的月圆之夜》（2000）；庄曜的《洒》（2000）；张小夫为预制电子音乐、五组打击乐器和现场电子乐队组合而作的《呐喊》（2000）；王宁为计算机、民族器乐及声音而作的《无极》（2001）；安承弼为单簧管与电子音乐而作的《神韵》（2001），为中音长笛、弦乐四重奏与电子音乐而作的《色彩的空间》（2002）；张小夫为三个藏族人声、电子音乐与大型交响乐队而作的交响诗篇《雅鲁藏布-II》（2001-2002）；吴粤北的《摩梭人家》（2002）等。
这一阶段作品的质量和数量都有明显的提升，不论是声音质感，音响层次，还是作品结构，都达到了前所未有的高度。更重要的是，第一代作曲家们已经注重音乐语言的生动与中国底蕴的继承。
2）令人可喜的是第二代青年作曲家开始浮出水面，初露锋芒。他们年富力强，基本是60-70年代出生，有较好的传统作曲素质和能力，大多接受了较为正规的电子音乐教育和技术训练，因而作品数量尽管不多，但有些作品已经初露锋芒。如：冷岑松的电子音乐《五行》（1996）；薛花明的《钟之灵》（1999）；安栋的《透天设计》（2000）；程伊兵的《规则游戏》（2000）；梁红旗的《雅丹地貌》（2002）；李嘉为女声与四声道声音装置而作的电子音乐《Yu-i-Ya》（2002）；关鹏的《将军令》（2002），《极》（2006）；张兢兢的《藏谣》（2003）；王铉为美声、戏曲人声和电子人声而作的《幻听－imagination》（2003）；朱诗家为弦乐队、打击乐与现代电子音乐而作的《云I，II》（2003）等。
3）这一时期，第一代作曲家的重要作品已经开始受到社会的关注，如刘健的作品专辑CD《盘王之女》（1998）和《黑珍珠》（2000），张小夫的作品专辑CD《不同空间的对话》（1994），是国内最早的，正式出版、发行和传播并产生社会影响的电子音乐作品，是重要的标志性事件。
4）这一时期，第一代电子音乐作曲家的重要作品开始走向世界，并逐渐产生国际影响。其中包括国际比赛获奖作品，国际机构委约创作，国际音乐节演出的作品等。如：董夔的计算机音乐《飞翔的苹果》（1994）；许舒亚为女高音和电子音乐而作的《récit sur la vieille route》（1995-1996）；张小夫为组合打击乐和电子音乐而作的《诺日朗》（1996）；安承弼为单簧管与电子音乐而作的《神韵》（2001），为中音长笛、弦乐四重奏与电子音乐而作的《色彩的空间》（2002）等。
2．在电子音乐学术研究方面呈现出积极的发展态势。最显著的特点之一，是从事传统作曲技术理论的学者和从事电子音乐专业创作与教学的专业教师共同关切与介入，使研究的广度和深度、以及研究的范围等方面都更加深入。如：龚镇雄的《计算机音乐・音乐的本质・探索与前瞻》（1995），刘健的《关于电子音乐记谱法的思考》（1997），彭志敏的《高科技推动学科建设》（1997），童忠良的《音乐与科技联姻》（1997），钱仁平的《纹饰》到《盘王之女》，刘健创作中的《“马尔可夫过程”》（1998），彭志敏的《枯滴、使命、融合及其它――听刘健的新作〈盘王之女〉》（1999），庄曜的《计算机音乐通用信息数据分析》（2000），张小夫的《初创阶段的电子音乐――具体音乐I, II,》（2001），《电子音乐的第一次浪潮――磁带音乐 I, II, III, IV》（2001）, 庄曜的《计算机音乐制作课程建设的几点建议》（2002），张小夫的《电子音乐的概念界定》（2002），刘健的《算法作曲及分层结构控制》（2003）。
电子音乐学术研究方面呈现出积极的发展态势，显著特点之二就是电子音乐硕士研究生的学术论文和毕业论文进入视野。 其中黄枕宇作为中央音乐学院电子音乐技术理论专业首届毕业生，刘思军作为中央音乐学院电子音乐作曲专业首届毕业生是标志性事件之一。硕士毕业论文有冯坚的《电子乐器的音响特征与电子音乐中音色的结构意义》（1997）；黄枕宇的《从〈为一个人的交响乐〉和〈孔塔克特〉两部作品的比较看早期电子音乐的发展》（2000）；刘思军的《从电子音乐制作技术的“计算机化”趋势看电子音乐的技术演进》（2001）；关鹏的《理念的渐进－通过对不同时期两个版本电子音乐部分的比较看作品〈吟〉所体现的创作理念》（2003）等都是由导师指导把关、具有一定深度的学术论文。
3. 在学科建设方面，这一时期重要的标志性事件是1994年中央音乐学院中国现代电子音乐中心的成立和2002年中国音乐家协会电子音乐学会的成立。前者标志着电子音乐在中央音乐学院全面发展的新起点：科研和开发，教学和培训，创作和制作，出版和发行，文化艺术交流，五个方面的追求方向清晰，目的明确，是带着理想与追求的勇敢实践；后者标志着中国电子音乐的探索和实践彻底告别了个体的、局部的，一盘散沙的局面，以高等音乐艺术院校为主体的电子音乐学会将发挥联合的作用做大事，形成集体和团队的力量。
中央音乐学院中国现代电子音乐中心在学科建设方面经过三年的准备后，确认了办学的理念与策略，在艰苦的条件下扎扎实实的开展工作。这一时期重要的标志性事件是1997年正式招收电子音乐作曲和电子音乐技术理论两个专业的硕士研究生；2001年正式招收电子音乐作曲本科学生，确立了以电子音乐为专业方向的新学科在中央音乐学院，乃至中国第二轮起步发展的阶段性标志。
4. 在电子音乐专业活动方面，标志性的事件是1994年10月3日-10日在中央音乐学院成功举办了首届“北京电子音乐周”。邀请了法国国家视听研究院电子音乐研究中心的法国作曲家达尼埃尔・泰鲁奇和让・舍瓦尔兹，会同中国作曲家张小夫共同举办了电子音乐大师班，在北京音乐厅举办了中国首场“全方位多声道电子音乐会”，演出了法国作曲家的作品《冬日偶得》和《水》，《风车》和《随想曲》；演出了张小夫的作品《不同空间的对话》、《吟》和《天问》，正式拉开了国际化的电子音乐在中国全面发展的序幕。也为随后的“1996北京当代音乐周”，“1999北京电子音乐周”，“2002北京电子音乐周”，乃至后来的“北京国际电子音乐节”的确立打下了重要的基础。
（三）2004－2012中国电子音乐发展的第三个阶段
这一时期是中国电子音乐的创新与全面发展阶段。历经过第一阶段的早期探索和第二阶段的开拓进取，中国电子音乐的发展已经进入到以创新为主要追求的整体快速发展阶段。之前20年的奋斗和耕耘已经进入开花、结果和收获的季节。中国电子音乐学派的崛起已经作为几代人奋斗的目标正在悄然升温。
1．在电子音乐专业创作方面，已经明确形成了由三代人构建的、呈金字塔状的创作梯队。第一代中年作曲家日趋成熟；第二代中青年作曲家逐渐担当教学和创作的中流砥柱；第三代青年作曲家也在比赛和演出的磨练中健康成长。
1）第一代作曲家的创作风头正劲，创作风格日趋成熟，多样化的发展路径凸显了中国电子音乐的整体面貌。其中安承弼为5.1声道系统而作的电子音乐《细胞的组合》（2009）；刘健为大提琴和计算机而作的帕萨卡利亚《奉献》（2010）；金平的计算机音乐《触动》（2010）；庄曜为电子音乐和数字影像而作的《山的遐想》（2010）；吴粤北为双簧管和交互式电子音效而作的《长言之，嗟叹之》（2010），为中软和计算机交互系统而作的《嗟叹之III》（2011）；张小夫为五组打击乐和电子音乐而作的《脸谱I》（2007），为电子音乐和视觉影像而作的《脸谱II》（2008）,为戏剧女高音、京剧青衣和电子音乐而作的《脸谱III》（2009），为京胡和电子音乐而作的《脸谱IV》（2010），为组合打击乐、交互视觉影像和交互电子音乐而作的《发往火星的@》（2011）等不断的展示作曲家突破自我，锐意创新的不懈追求。
2）第二代中青年作曲家的作品数量增长较快，作品的成熟度和创新意识有明显提升。随机调出几部作品，就有刘思军为马头琴、蒙古族女声和电子音乐而作的《呼仑湖的背影》（2004），为小提琴和电子音乐而作的《随想曲》（2010）；叶国辉为筝、大提琴和电子音乐而作的《声音的六个瞬间》（2004）；冯坚为女高音、实时效果器、波形与四声道电子音乐而作的《灵魂像风》（2005）；周佼佼为管子、琵琶和电子音乐而作的《日漠西沙》（2005），多媒体电子音乐《逝去的萨满》（2010）；王铉为人声和电子音乐而作的《花鼓・安徽・中国》（2008），多媒体电子音乐《傩》（2009）；关鹏的《变奏》（2008），为钢琴和电子音乐而作的《融》（2010）；李小兵的多媒体电子音乐《离骚》（2010）和多媒体电子音乐《时间》（2011）等等。
3）第三代青年作曲家基本上是80-90年代出生的在读博士、硕士或本科学生，思想活跃，敢于想象和创新。他们的主要作品基本上是在指导老师的扶植下一天天成长起来的，经历了音乐会的磨砺，经受了比赛评委的现场点评，使作品的成熟度和完整性得到了提高。2004-2011年间，在北京国际电子音乐作曲比赛四个组别获奖的作品就有超过200部，作品的水平可圈可点。
2．在电子音乐学术研究方面，第三阶段的整体特点是全面开花。研究的范围已经远远不止是学术论文类别，承担国家教育部、国家文化部和国家科技部三项重要的研究课题是本阶段的标志性事件；创建中国电子音乐信息中心网站进行专项的中国电子音乐研究同样是本阶段的标志性事件。
1）在电子音乐理论建设方面最重要的事件，是完成了教育部高等学校文科计算机教学指导委员会编写的2011年第六版《大学文科计算机教学基本要求》。这个历时近五年，集全国大文科几十名专家执笔编写的重要文献，包含着艺术类学科计算机课程体系和知识体系的最新研究成果。其中，音乐类计算机背景专业课程如《计算机音乐导论》等20门，音乐类计算机专业基础课程如《计算机音频编辑》等7门；音乐类计算机应用作为一个完整的知识领域，细分为如《电子音乐作曲》等5个知识单元，16个子单元，实现了系统化梳理新的交叉学科几乎全部知识点和目前应有的全部课程。该课题历史意义和现实意义重大，获得了中华人民共和国教育部部长周济签发的部级教育成果奖二等奖。
2）为实现学术研究的系统化和现代化，为全国的研究学者提供网络化的信息平台，近年来先后创建了中国电子音乐信息中心网站-暨中国电子音乐学术研究资源库（CEMIC）[2]，和中国电子音乐资源调查网站（CHEARS）[3]，使研究工作进入了网络时代，是本阶段重要的标志性事件之一。
3）本阶段，以中央音乐学院中国现代电子音乐中心为主体，于2010年承担了国家教育部重大科研项目《中国电子音乐研究》项目；于2011年承担了国家文化部的重点科技创新项目《交互式多媒体电子音乐光敏控制装置》项目（与东北大学软件学院合作）；于2011年承担由中华人民共和国新闻出版总署组织申报的，科技部国家科技支撑计划《基于版权的数字内容服务平台及应用示范》项目中，课题六《基于专业网站的第三方版权服务》科研项目（与A8音乐集团合作），至此，中国现代电子音乐中心同时承担国家科技部、教育部和文化部的三个重大科研课题，是在音乐科技的科研方面一个新的里程碑。
4）本阶段学术研究方面显著的特点之一也正是得益于研究生教育的稳步开展和研究生数量的激增，学术研究的范围和方向已经从常规的作品分析为主的模式逐渐扩展到研究深度的变化以及论文数量的激增，仅以中央音乐学院中国现代电子音乐中心电子音乐专业硕士、博士研究生近几年的毕业论文为例就可见一斑。如：王铉的《从技术创新到理念创新－电子音乐作品〈诺日朗〉的创作特点分析》（2004），田震子的《电子音乐的空间艺术特征》（2006），于祥国的《电子音乐技术与文化自觉的共生――〈几乎没有〉与〈山鬼〉两首电子音乐作品的对比分析》（2006），张睿博的《CHEARS中国电子音乐资源调查――中国电子音乐发展中的思辨》（2007），杨恺的《计算机音乐时代的“乐器”设计初探》（2008），贾如的《Acoustimage，电子音乐的“视听一体”模式――初探与视频影像结合的电子音乐》（2008），周佼佼的《现代音乐创作的“第三途径”――作曲家伊夫・马莱克与张小夫的创作理念探究》（2008），张婷的《电子音乐作曲专业课程体系建设研究――以中央音乐学院中国现代电子音乐中心为例》（2009），刘寰的《单一、双重与多元并存――电子音乐演出形式探究》（2010），张晨的《音乐理念的确立与技术平台的确立》（2010），吴旭的《用母语说话――从作品〈脸谱〉看张小夫“中国符号”特征的电子音乐创作风格》（2010），刘媛媛的《叙事性声音与非叙事性声音的模糊区域――论电子音乐技术与理念在电影声音中的运用》（2010），史晓龙的《数据映射在电子音乐互动中的运用》（2011），王泽的《电子音乐创作的符号性特征研究》（2011）和张晓贞的《初论电子音乐的音响听觉特性》（2010）。以及关鹏的《声音对象与声音符号――论“幻听音乐”声音的理性感知和感性感知》博士学位论文（2008），王铉的《艺术与技术的互动――互动音乐创作中的艺术表现与技术实现》博士学位论文（2009），周佼佼的《电子音乐作品的分层解读法》博士学位论文（2009）和刘思军的《中国电子音乐作品中的东方语境》博士学位论文（2011）。
3．在电子音乐学科建设方面，经历了20个春秋的日积月累，进入了收获的季节。经历第一阶段、第二阶段打拼的院校在学科建设方面已经开始良性循环；但新一轮的办学浪潮有增无减，泥沙俱下。
1）在全国范围内，由中央音乐学院等九所独立的音乐学院，南京艺术学院等六所独立的艺术学院，中国戏曲学院、北京电影学院等数十所独立的艺术院校，中国传媒大学音乐与录音艺术学院、北京大学艺术学院等数十所综合类大学属下的音乐学院（系）、艺术学院（系），上海师范大学音乐学院，东北师范大学音乐学院等百余所师范类大学属下的音乐学院（系），艺术学院（系），共有数百所与电子音乐或音乐科技相关的院、校、系或教研室，构成了相当庞大的电子音乐或音乐科技学科高等教育的阵容，形成了大干快上、轰轰烈烈的办学氛围。这一方面是体现了时展的潮流和趋势，另一方面也出现了盲目跟风，匆匆上马的现象。
2）电子音乐是复合型、交叉性的新学科，专业性强，因此不能简单的照搬传统学科的管理模式，“削足适履”。学科建设必须细化，必须认真对待专业方向的设置与建设，课程的设置与建设，教材的设置与建设，师资的培养与建设等。目前音乐学院和艺术学院类的院校学科建设已进入稳步发展的阶段，历史遗留的问题逐步得到解决；但还有相当数量的院校对新学科的认识不足，道听途说，瞎子摸象，只知局部，不知整体。不仅是专业名称随心所欲，粗制滥造，课程安排更是不求甚解、张冠李戴；有些偏远地区和中小城市的院校问题甚至更严重，专业教师还没有到位就开始招生了。类似的问题亟待解决，否则就会误人子弟，自毁前程。
4．在电子音乐专业活动方面，借助于国力的增强，对外交往的深入，专业活动的开展，国际交流活动的开展呈现出欣欣向荣的大好局面。各音乐艺术类的院、校、系或教研室都积极开展活动，八仙过海、各显其能。多样化、多元化、多层次地组织不同形式、不同类别的活动，推动电子音乐的发展。
1）组织和参与国际化的专业活动是中国电子音乐全面发展的重要途径，在开展专业活动的过程中逐步积累经验和健康成长是中国电子音乐走向成熟不可或缺的历史机遇。各院校在对外交流方面大多采用请进来，派出去的机制，扩大沟通渠道，扩展沟通形式。促进了对国际电子音乐发展态势的了解，促进了自身的进步和发展。
2）北京国际电子音乐节搭建国际交流大平台：自2004年起，北京电子音乐周正式定名为北京国际电子音乐节。音乐节以音乐会系列演出，大师班系列讲学为基本内容。在此基础上通过专项活动发挥作用，扩大影响。如北京国际电子音乐作曲比赛项目，紧紧抓住了音乐创作这个龙头，鼓励创新，给青年作曲家提供表现的舞台和空间。再如北京国际新媒体艺术日项目，透过这个项目来加强新媒体艺术不同专业的跨界联合，跨界研究。打破了音乐、美术、戏剧、戏曲、舞蹈、电影各不同学科之间的壁垒，通过展演活动，加强各学科之间的了解，协助形成跨界合作。
二、中国电子音乐发展脉络的评估
中国电子音乐的专业创作蒸蒸日上
电子音乐的本质是音乐。音乐是电子音乐的灵魂，也是电子音乐的立命之本。没有音乐作品就没有电子音乐的一切，“皮之不存，毛之焉附”。总结近30年中国电子音乐的发展之路，重视创作，积极推动创作是发展的根本；为第二代中青年作曲家、第三代青年作曲家的起步创造必要的条件来推动创作是根本之根本。因为中国电子音乐的起步和世界有40年的差距，中国电子音乐的真正崛起是今后10年，没有这样战略眼光为后代铺路是短视行为。电子音乐创作繁荣之动力是理念的先行。现阶段，电子音乐的创作总体上进入良性循环，呈现出如下特点：
1. 电子音乐作品的分层：已经形成了三个年龄层结构的创作梯队。第一代中年作曲家创作风头正劲，创作风格日趋成熟，个性化的表达和中国文化精神的底蕴追求体现了多样化的发展路径；第二代中青年作曲家的创作呈增长态势，作品的成熟度和创新意识有明显提升，逐渐成为中国电子音乐的中坚力量；第三代青年作曲家朝气蓬勃，思想活跃，敢于想象和创新。三代人的综合实力凸显了中国电子音乐的整体面貌。
2. 电子音乐作品的数量：逐年递增，每年有100-120部成型的新作。三代人的共同积累使全部成型的作品总量达到约500-600部。
3. 电子音乐作品的技术：几乎涵盖了目前国际通用的主流技术，技术平台基本统一，声音质量基本过关；有个别作曲家局部的技术探索有新意；需加强对声音美感和空间美感的认识和理解。
4. 电子音乐作品的形式，几乎涵盖了目前国际常用的各种类型，其中Acousmatic类作品还需要加强；MIX.类作品创作中大量使用中国传统乐器，已经形成了一定的风格特点，但器乐写作还不够成熟；多媒体类作品需要提高的是视觉语言和声音语言的统一协调。
5. 电子音乐作品的风格：绝大多数创作还处于初级阶段，缺少个性化的语汇；很多作品使用中国传统乐器，还比较表面化，部分作品注意到中国传统文化底蕴，但仍需磨练。
6. 电子音乐作品的深度：近年来有所提升，但整体还有距离，需加强创作深度。
7. 电子音乐作品的演出：北京、上海、武汉、天津、厦门已经组织过正式的电子音乐会；其他城市仍等待零的突破；演出条件和作品严重不平衡；中小城市根本没有条件开音乐会；但中央音乐学院已经实现了国内演出常态化，国际交流演出经常化。
8.省略）
Center for Electroacoustic Music Information of China
[3] 中国电子音乐资源调查网站（chears.info）China ElectroAcoustic Resource Survey
书评征文启事
为活跃音乐理论生活，提高大学生的理论及文化素养，增强青年学生发现问题、分析问题进而解决问题的能力，同时在音乐界营造勤于读书、关注当前理论创作的良好学习氛围，特举办此次征文。
本次活动由中国音乐评论学会和《音乐研究》编辑部主办，人民音乐出版社大力协助。
一、参加对象及书评范围
全国各类高等院校的在校研究生(包括博士、硕士生)、大学生(包括本科、专科生)均可参加。
书评范围包括，2007－2010年国内外各出版机构公开出版发行的音乐理论著作；做出较大修订、增订的音乐理论著作；新创作的音乐作品集；音乐理论翻译图书(均以版权页记录为准)。
重印、汇编、摘编类图书，明确标定为教材的图书和2007年之前出版的图书不在此次征文评论之列。
二、参加办法及要求
1 根据个人专业及兴趣，对所选图书在阅读学习的基础上，客观、公正地撰写书评。本届活动特别欢迎站在学科发展角度和学术立场上的批评性稿件。
2 来稿均请在稿件右上角注明“书评征文”字样，同时将电子版以附件方式传送；可以只使用电子邮件投稿，应以收到编辑部确认的回复函为准。
3 每人参评文章最多为两篇，且必须均为没有正式发表过的新作。参评文章须符合基本的标注规范。同时为方便匿名评审，作者姓名、单位及一切联络方式均统一放置文尾，文中不得夹带个人信息。
4 大学生组的来稿以3000字左右为宜，最长不超过5000字；研究生组以5000字左右为宜。最长不超过8000字。
5 欢迎指导教师书写每篇不超过500字的评语，随征文同时寄(传)来。
三、评审办法及获奖名额
分初评、复评和公示三个阶段。初评由《音乐研究》编辑部承担；复评由中国音乐评论学会组成评委会，采用匿名的办法评出获奖文章；公示阶段将所有入选文章上传中国音乐评论网接受社会监督，如发现剽窃、抄袭等不端行为，将取消获奖资格，并通报参评者就学单位。
评审将按大学生组和研究生组分别进行，共评选出“优秀书评奖”(最高奖)15篇；根据参赛者比例，另外评出“书评荣誉奖”若干篇。
四、征文时间及奖励办法
自2009年9月至2010年4月1日截稿(以文章寄出邮戳或邮件收到时间为准)。
“优秀书评奖”获得者将颁发获奖证书；书评稿件在《音乐研究》选登；向获奖者提供人民音乐出版社图书目录，由获奖者挑选定价500元左右的图书作为物质奖励。“书评荣誉奖”获得者颁发荣誉证书。所有获奖文章的电子版都将在中国音乐评论网全文使用。对评价客观的指导教师评语将在刊用文章时一并使用。
获奖者、获奖者指导教师及就学单位名单统一在《音乐研究》杂志和中国音乐评论网、人民音乐出版社网公布。
征文邮寄地址：100010北京市东城区朝内大街甲55号《音乐研究》编辑部
咨询电话：(010)58110575／58110583(编辑部)
电子信箱：yyyj@rymusic，com，cn
中国音乐评论学会《音乐研究》编辑部
2009年9月9日
第三届中国音乐评论“学会奖”评选活动征文通知
为了繁荣音乐生活、促进音乐艺术事业健康发展，中国音乐评论学会将于2010年4月召开中国音乐评论学会第四届年会期间举办第三届中国音乐评论“学会奖”评选活动。
征稿范围：2008年以来在各类媒体发表(或撰写)的有关音乐创作、表演、研究、教育、社会音乐生活等领域的各类评论均可参加本次评奖活动(凡高校在读学生的书评作品请参与“人音社杯”高校学生音乐书评征文)。每位参评人提交文稿的数量不多于2篇。
参评范围：中国大陆、香港、澳门、台湾地区以及海外华人中的专业或业余音乐评论从业者(除音乐评论学会聘请的评委会专家之外)均可以参加本次评选活动。
参评办法：2010年4月1日前将论文的word文稿发至中国音乐评论网(www，ecmcn，net)收稿信箱：ecmcnnet@yahoo，com，cn。参评人需在文稿前注明“参评论文”字样，在文稿后注明自己的姓名、地址、电话、电子信箱、工作单位或在读学校等个人信息。
评奖办法：组委会聘请海内外专家组成评审委员会。根据参评论文的数量和质量评出一、二、三等奖及优秀奖若干。在中国音乐评论网公示一个月后，在《人民音乐》、《音乐研究》刊登获奖名单。
中国音乐评论学会
2009年12月中国音乐评论学会第四届年会暨纪念施光南诞辰70周年逝世20周年学术研讨会
中国音乐评论学会将于2010年4月下旬在浙江艺术职业学院召开中国音乐评论学会第四届年会暨纪念人民音乐家施光南诞辰70周年、逝世20周年学术研讨会。
会议主题：音乐评论与音乐生活的关系；施光南的音乐创作与历史贡献。
请学会会员及关注音乐评论事业的相关人士围绕会议主题撰写与会论文，并于2010年4月1日前将论文电子稿发至中国音乐评论网(www，ecmcn，net)收稿信箱：ecmcnnet@yahoo，com，cn(文稿上方注“与会论文”)。
关键词：电子音乐、启示
此次音乐周共五天,包括6场音乐会、10个系列普瑞马斯工作坊、6场相关讲座以及3天的国际论坛,其中有以上作曲家的作品音乐会、新生代的作品音乐会及非学院派作品音乐会等。“电子音乐(electronic music)可以泛指一切利用电子手段产生、修饰的声音制作而成的音乐,与由共鸣体自然发音的音乐相区别。”[1]电子音乐产生于二十世纪二十年代。但电子音乐的教学产生于二十世纪四、五十年代。电子音乐也有人称之为噪音音乐。电子音乐的音响冲破了传统乐器的演奏及音响概念,严格地说,电子音乐不是传统乐器演奏的,也不是传统音高、旋律、调性、和声、节奏等技法的运用,更不是当代电声乐器的概念,而是在实验室里运用电子设备,采样、录音、制作,利用各种音响进行作曲。
一、电子音乐暨计算机音乐综述
电子音乐的发展从1948年法国作曲家谢菲尔(Schaeffer)的第一首电子音乐作品《火车练习曲》开始[2],经历了录音带音乐和合成器音乐二个发展阶段。而在电子音乐相当普及的今天,计算机音乐(computer music)已经是电子音乐的主流。“计算机音乐是指那些不仅利用计算机作曲而且其音响材料也出自计算机的电子音乐作品。”[3]确实如此,当今,电子音乐从构思、设计、创作、制作、播放及演奏无一不在计算机平台上,来自荷兰海牙的吉斯•塔泽拉教授重点地阐述了这一点。他在《个人创作策略与作品展示》的论坛中详细的解释了电子音乐与传统音乐的异同,传统音乐无论如何都是有着音高、旋律以及和声等因素,而电子音乐则不是,而是非音高有的是大自然的各种声音,有的甚至是噪音的组合。他的实验室从1996年开始做计算机的创作、研究工作,以前的电子音乐音响的制作都是物理的模拟音乐制作设备,当今计算机的广泛使用早已淘汰与代替了原来的模拟音乐实验室。计算机有着产生各种声音的巨大的可能性;有着利用各种软件制作复杂节奏与丰富音响的能力,并且可以简化电子音响的制作过程和提高效率,有时只需简单改变一些菜单“指令”,就能变化出多种同首作品不同的音响演示版本,甚至会出现意想不到的特殊音响效果。计算机平台上的电子音乐制作所展示的广阔前景,人们还难以预料,还有待致力于电子音乐创作的作曲家们不断去挖掘。
二、电子音乐有感
这次上海音乐学院电子音乐国际音乐周同时也进行了为期五天的论坛与专家讲座。其中2009.10.22日上午由武汉音乐学院刘健教授题为《电子音乐中音响主体的东方特制》的论文为与会的国内专家教师留下了较深刻印象和启示。这其中刘健教授一是主要谈到电子音乐创作是否需要“主题”,他谈到为了鲜明地表达音乐作品表现的目的,并且为创作音乐发展所提供的素材和材料,是需要设立一个创造主题的;二是变换创作技法,如运用一个较长的过程来逐渐发展并揭示出音乐创作的表现目的而发展成的电子音乐作品,这样的创作是不需要主题的。这些技法的作品在“非学院派电子原生”音乐会上有具体的体现。如其中一首作品是一种节奏×× ×× ∣0××× ×× 的电子“噪音”重复,若干小节后加入了不协和的音高,又进行了若干小节后,它的节奏和音高开始逐渐地加厚、加浓、速度加快、音响同时逐渐产生变化形成无主题的电子音乐作品;另外一首是作品一开始,只有一只小虫子微弱地在鸣叫,然后逐步地将鸣叫加多,意味着声部的加厚,最后到有众多虫子的鸣叫。还有一首作品纯属是电流噪声的由小到大、由弱到强、声部由薄到厚的音响作品。
刘健教授还谈到,电子音乐和东方元素特制相互契合的问题。当使用音响材料并想构成具有主体内涵的乐队时,西方作曲家开始用音响的方式,而不是用音高的方式来思考问题时,这种状态就已经接近了东方音乐的思维模式,并且使构成的某些主体元素具有了中国民族音乐的“音腔”式特征。“音腔”的概念是沈洽在他的《音腔论》中提出的。中国民族音乐的旋律可在每一个音上做到包括音高、力度、音色的细微量变,形成曲线音感。而西方音乐如钢琴它是运用音高来组合音乐的,没有音高、音色的细微量变。那么如何构成“音腔”特征呢?前提是作曲家希望有音味的主题;用不同的音响材料来区别主题的不同阶段,在技法上主要运用拼贴的手法等;用长音逐渐加强音高的方式来替代重音点,并使得音阶段落有所变化,在技法上主要运用电子设备进行调制变相的技术等。这个课题也是专业作曲家的创作研究。
【关键词】中国电子音乐 探索 发展 建议
电子音乐是当代音乐的一种形式，其的创作方式与传统音乐的创作方式并不完全等同，其的创作不仅需要作曲家在传统音乐创作的基础之上加以丰富的想象力，还需要现代化的电子技术及相关设备对声音进行一定的创造、加工、合成从而创作出各种类型的音乐。因此，在一定的程度上，电子音乐创作实现了传统音乐所不能实现的创作，因此其对传统音乐不仅是一种传承也是一种本质的颠覆，另外其需要一定的电子技术手段也决定了其与当前的科技同步发展。电子音乐的出现，对于进一步传承传统音乐的基本内容，创作新的声音以及新的音乐组合方式起到了关键作用，业已成为了当前音乐创新的主流。
一、中国电子音乐的探索
20世纪80年代初期，英国电子音乐作曲家亚·戈尔先生先后在上海音乐学院以及中央音乐学院进行讲学，首次将已经流行与西方发达国家多年的电子音乐介绍到了我国，利用短短的几年便在我国完成了许多电子音乐作曲流派在我国的实验。自此之后，电子音乐创作在我国扎根了，但是非常遗憾的是由于当时电子技术以及相关设备的缺乏，本该随之发展壮大的电子音乐并没有得到快速的发展。中国电子音乐的快速发展，应当归功于电子音乐作为一门专业课程在我国音乐院校相继开设。
电子音乐作为专业课程在我国音乐院校相继开设并且随之快速发展，标志着我国电子音乐走上了专业化发展的道路。毫无疑问的是，武汉音乐学院首先对中国电子音乐教育进行了开拓，著名音乐作曲家刘健教授于1987年在武汉音乐学院开设音乐音响专业，专业研究电脑音乐作曲技术以及算法作曲理论，在全国高校中独树一帜。中央音乐学院在著名作曲家张小夫教授的倡议下也于1993年建立了中国电子音乐中心。并且从1997年开始招收“电子音乐创作”以及“电子音乐技术”双专业硕士。从2003年开始招收“电子音乐创作”以及“电子音乐录音”两个专业的本科生，从2004年起又增加了“电子音乐作曲”专业。与此同时。作为电子音乐起源另一重镇的上海音乐学院也迅速组建了相关学科，邀请前武汉音乐学院音响中心主任著名作曲家吴粤北教授负责建立了上海音乐学院音乐工程系，主要研究电子音乐的理论和实践。在我国这三大顶尖音乐学院的积极带动及倡议下，我国大部门音乐学院及高等院校中的音乐学院也都相继设置了与电子音乐相关的专业及课程。至此，我国从事电子音乐创作的作曲家及教育家通过自己的智慧和努力弥补了我国电子音乐发展初期缺乏发展动力的历史。创造了我国电子音乐事业的一片光明的未来，并且通过开办电子音乐节及电子音乐会等方式，与国际及国内的电子音乐作曲家及进行互相交流和学习，又进一步促进了我国电子音乐水平的发展。
二、中国电子音乐的发展
1、困扰我国电子音乐进一步发展的不足
值得注意的是，通过电子音乐节上国际之间以及我国各音乐院校之间电子音乐的展示及讨论，在促进我国电子音乐向前发展的同时，也充分暴露了困扰我国电子音乐进一步发展的不足，主要存在于以下两点：
1)从事电子音乐创作的作曲家对电子音乐的本体缺乏认识，未能从本质上认清电子音乐和电声音乐、电子音乐和电脑音乐的概念以及关系。并不是全部的电声音乐都是电子音乐，并不是所有由电脑参与制作及控制的音乐全是电子音乐。因此，电子音乐也就不能被强制的划分为专业化的电子音乐以及大众化的电子音乐。
2)电子音乐作曲技术的缺陷和不足。在当前我国电子音乐作品中，一些作品可以充分体现作曲者所具备的传统音乐创作手段的深厚功底，但是这些作品也表现出了作曲者对电子音乐控制知识的欠缺；另外一些作品与此截然相反，这些电子音乐作品的电子音色与音响控制与作品所要表现出的音乐特征互不相符，这就凸显了该电子音乐作品布局上的苍白无力及其音乐性的缺乏。
2、对中国电子音乐进一步发展的建议
1)在我国电子音乐创作的过程中，要充分认识到“电子”只是电子音乐创作手段之一，音乐仍旧是电子音乐的基本主体。因此，我国从事电子音乐创作的作曲家要充分借鉴西方电子音乐技术发达的国家在其发展过程中的经验，少走弯路，不必去继续重复其发展过程中的无效道路。另外，在表现中国音乐文化的基础之上要区分电子音乐作曲家与录音师、与电脑程序员的不同；区分国外电子音乐作曲家和中国电子音乐作曲家的不同。
2)我国从事电子音乐创作的作曲家要加强对声音滤波技术的探索，并且对电子振荡理论开展相关研究，从而研制出具有我国特色的电子音色。与此同时，还可以与从事电子技术方面的人员进行合作，开发具有我国特色电子音色的模拟电子合成装置。进一步缩短和其他电子音乐发达国家之间存在的距离。
10月25日至31日，以“亚洲”为主题的“2008北京国际电子音乐节”（MUSICACOUSTICA 2008―Asia）在北京隆重举行。
本届音乐节的亮点，是第一届亚洲电子音乐论坛、第一届亚洲电子音乐发展圆桌会议和第一届亚洲电子音乐作曲比赛。
在法国索邦大学马克・巴提埃教授和中央音乐学院韩宝强教授共同主持下，来自日本、韩国、新加坡、香港、台湾、澳门和大陆各地的电子音乐家从不同的角度做了精彩的演讲，包括日本岛津武仁的“电子音乐创作是日本作曲家至今为止的一个大的趋势”、韩国朴泰弘的“理论的断层――1950年至1980年之间”、新加坡何忠实的“作曲家在建立数据库中对美学规则的运用，一种亚洲式思维”等主题发言。
在众多主题发言中，张小夫的“中国电子音乐专业高等教育的探索之路”、吴粤北的“走出实验室的电子音乐――中国电子音乐20年发展的得与失”和黄枕宇的“深入理解西方电子音乐发展的文化背景对亚洲电子音乐发展的意义”引起了与会者的浓厚兴趣。
电子音乐会是历届音乐节最吸引人的专业活动。本届音乐节上演了“以《脸谱》命名的开幕式多媒体电子音乐会”、“《交响》电子管风琴专场音乐会”、“《亚洲之声》亚洲电子音乐日纪念音乐会”等13场异彩纷呈的电子音乐会，从不同侧面充分展示了亚洲作曲家的电子音乐风采，同时兼备了西方发达国家电子音乐作曲家最新成果的展示。其中，27日晚在中央音乐学院演奏厅上演的“亚洲电子音乐日纪念音乐会”是一场十分专业的电子音乐会，因而也最具代表性。演出了国际电子音乐协会重要成员马克・巴提耳为尺八与电子音乐而作的《都鸟》和台湾作曲家赵菁文为打击乐与预制电子音乐而作的《纯化》，属于MIX类电子音乐作品；美国作曲家菲尔・温瑟为数字影像与电子音乐而作的《花之雨》属于新媒体类电子音乐作品；韩国作曲家麦伟铸的《调频鼓》、日本作曲家成田赫子的《流动》、韩国作曲家朴泰弘的《48 13N，16 20 0》、中国作曲家刘思军的《舞笛》，以及新加坡作曲家何仲实的《意志的胜利，偏执的失聪》都属于纯粹的电子音乐作品。这些作品具有精细的制作工艺和独特的艺术思想，同时也反映了作曲家不同的文化底蕴，可谓多元文化百花齐放。
作为亚洲最具影响力的大型国际性电子音乐活动，本届音乐节安排了12个单元主题迥异的电子音乐大师讲学。以中央音乐学院电子音乐中心教师为主导的应用电子音乐学术系列讲座受到国内青年学子青睐。讲座内容包括：“HipHop风格与电子交响化音乐的结合”（刘思军）、“电子音乐的听觉训练”（金平）、“流行音乐的和声替代与摩登进行”（钱琦）、“电影音乐中管弦乐的网络化制作技巧”（李凯）、“和声音响学原理”（韩宝强）。此外，10月26日上午，来自国立台湾师范大学音乐学院黄均人的讲座“音乐数位典藏计划”引起了与会人员的浓厚兴趣。黄均人以介绍台湾奇美公司搜藏世界名琴为起点，分析和演示了搜集、整理，并建立一个数位典藏虚拟博物馆的多媒体制作技术和典藏计划，这对于启发我们如何展开保存中国民族民间乐器资料工作有着深远的意义。
关键词：传统作曲 电子音乐 作曲观念和技法
随着科学技术的迅速发展，不仅给我们的生活带来了较大的改变，同时也影响了音乐，电子音乐正是科技和艺术相结合的产物，赋予了新时代音乐的内涵和风貌。音乐的出现大大改善了人们的生活方式，同时它是反映现实生活情感的一种艺术，我们可以将其分为两类声乐和器乐，也可以分为流行音乐、民族音乐等，音乐是一种比较抽象的艺术，但是却能够真实的表达人们的思想和情感。无论是传统音乐还是电子音乐都有着自身独特的优势，传统的主要是传承统一之前人的经验概念，电子音乐则是积极的运用了现代的电子设备创造的。
一、传统作曲和电子音乐作曲概述
传统作曲也就是指传承统一之前的音乐经验，传统作曲的概念并不是仅限于过去的，而是一种辩证的传统。电子音乐简称为电子乐，电子音乐可以分为广义和狭义之分，广义的电子音乐是指使用电子设备创造出的音乐，甚至是以电子合成器或者是电脑音乐软件等产生的电子声响；狭义的电子音乐是指涉及科技等种类的乐曲。作曲是在音乐创作中对一些音乐素材进行有意识的，有逻辑性的整合或者是组装，在传统作曲时期，作曲家严谨的对乐谱上的音符进行组织，然后再通过乐器演奏出来，电子音乐作曲的出现开启了作曲者、指挥者以及演奏者这三者之间一种新的音乐关系，同时也拓宽了音乐表现的可能性。
二、探究传统作曲与电子音乐作曲的创作观念
音乐中处于主导地位的是音乐创作，在一定程度上，音乐创作的进步取决于音乐创作观念的更新，我们甚至可以说没有音乐创作就没有音乐作品的出现。音乐创作从传统音乐创作到成为电子音乐创作的发展，极大地扩展了音乐的概念，无论受众是否接受或者是欣赏这种全新的音乐，音乐创作的观念还是会随着时代的发展不断更新。我们可以根据以下几个方面来探究传统作曲和电子音乐作曲的创作观念上的差别。
第一，音乐普及方面。在以前人们想要享受音乐的时候需要去歌剧院，或者是专门演出音乐的场所，这极大地影响到了传统音乐作品的传播速度，电子音乐作品是依靠新的媒体来进行传播，人们在家通过计算机网络就能够自由的选取音乐。相比之下电子音乐作品能够更好的进行普及，这主要是两者依靠的传播媒介不同，也就导致两者的传播广度以及速度存在一定的差距。
第二，教育功能方面。从事传统音乐创作的人在创作音乐的时候会考虑到作品蕴含的民族精神，表现出一种人文情怀，相比之下电子音乐大胆的颠覆了传统意义上的审美观，教大程度的开阔了创作者的视野，但是两者都具有一定的教育功能。
第三，审美艺术方面。电子音乐创造了传统音乐之外的新音乐，打破了音乐发展的界限，可以说是一场音乐观念上的改革，而传统音乐创作主要是沿袭了传统的审美观，两者虽然审美观念大不一样，但是却按照自己的方式对立而统一的发展着，同时服务于音乐创作。
三、传统作曲和电子音乐作曲创作技法比较
第一，音乐灵感方面。灵感可以说是因音乐创作的主要元素，电子音乐的出现打破了传统音乐创作灵感的来源，传统作曲主要使用的是传统的灵感，而电子音乐作曲则是利用各种能够使用的灵感，相比之下电子音乐创作中的音色拥有无限的可能性，但是两者的技法和曲风都离不开音乐灵感。
第二，音乐组织方式不同。传统作曲利用的是一种线性思维对声音进行组织，而电子音乐创作使用的是非线性的思维方式，两者的创作观念和手法是相互补充的，这也正是传统作曲没有被电子音乐作曲同化的根源。我们甚至可以看到两者无论是在传统的手法还是技法上，是殊途同归的。
第三，技术手法方面。电子音乐创作方式的出现，给音乐创作开辟了一个新的领域，传统音乐创作中音乐的形态集中的表现在节奏、旋律以及结构等方面，传统音乐创作音乐的时候，首先是记下之前构思好的旋律，再开始对旋律进行编配，电子音乐创作是先将旋律创作出来，再针对音色选择适合旋律的配器。电子音乐创作技法多使用的是倒置手法、伸缩手法等。
传统作曲和电子音乐作曲两者都是属于音乐创作的范畴，无论是在创作的观念还是创作技法等方面，它们都有着一定的区别也有着一定的联系，两者在教育功能以及审美艺术等方面都有着不同的创作观念。在创作技法上两者都在寻求新的声音素材，并且各自拥有独特的技术手法和音乐组织方式。
四、结语
综上所述，传统作曲和电子音乐作曲在创作观念和创作技法上都有着很大的不同，但是两者在存在差异的基础上，又有着一定的联系，甚至可以说两者是殊途同归的。
参考文献：
[1]杨磊.浅析电子音乐表演形式以及音乐与其结合的关系[J].乐府新声，2012，（02）.
[2]陶捷.九宫格中的牡丹亭与美国当代音乐――塞克・勃朗宁算法作曲作品《丝乐王朝―为小提琴，二胡及古筝而作》研究[J].黄钟，2012，（01）.
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