【关键词】电影；影视艺术；特色分析
从1997年《甲方乙方》宣告内陆贺岁片的开始，到2013年的《私人定制》，冯小刚的贺岁影片几乎都成为当年国产片的主角，在票房上取得巨大的成功。
一、故事题材
冯小刚电影首要特点就是故事题材的选择。基于自己的都市平民情怀与平民娱乐精神，冯氏贺岁喜剧从一开始就瞄准了“草根”，倾向于平民化的取材视角。
以贺岁片起家的冯小刚电影注定在创作上必须是一种社会文本，即冯小刚不可能像第五代导演那样大体上成为作者电影的导演，他的剧本和拍摄要考虑制片人、社会期待和娱乐等元素。
关注小人物的烦恼，寻找受众的认同感，这是冯小刚影片成功的秘诀之一，也是吸引观众的深层原因所在。冯小刚选择了喜剧，老百姓喜闻乐见的片种，充分发挥他泛着鬼机灵劲的喜剧想象力，编造了一个又一个不见得经得起推敲，但却能把广大老百姓逗乐的故事。《甲方乙方》里，他凭空创造了一个叫做“好梦一日游”的公司。这个公司，满足了小书商的“巴顿梦”，又用“爱情梦”来治愈失恋青年受伤的心灵，用“长工梦”让丈夫体谅了妻子的处境，用“吃苦梦”唤醒了富人的社会公德，用“保密梦”惩戒了有快嘴恶心的厨师。《没完没了》里，一个司机为了讨回包车钱绑架了欠债人的女友，作为喜剧而不是动作片、警匪片，冯小刚把握得很好，没让绑架把影片变成悲剧。
二、演员与角色
人物，是影片的一个重要元素，成功的影片都离不开丰满的人物形象。而塑造人物的演员也是影片的一个关键。在演员的使用上，从1997年的《甲方乙方》开始，冯小刚基本上采取的是“铁打的葛优，流水的女星”的模式。而这也成为其贺岁电影的一个最大卖点。
在贺岁片中，葛优无一例外塑造的都是一种人：人聪明，嘴特贫却本性善良，有时候甚至有些老实巴交；性格有些软弱，逼急了还是会犯点浑；对女性很细心，有点儿“虚伪”，也有点儿女温情。一看就知道，这是典型的中国平民形象，观众一看就亲切，乐于接受。冯小刚让这个距离普通观众很近的人，出了一些聪明的点予，去做一些有趣的事情，在这个过程中还获得了善良漂亮女主角的芳心。其实他几个电影都是这样一个模式，但是同样的模式用不同有趣的外壳表现出来，就变得让人不易察觉而乐于接受了。
三、台词与情节
语言的幽默是冯小刚电影的最大特色。他的影片经常拿中国人熟知的文化、社会经验来调侃，随时套用最流行和时尚的语汇，并掺杂有庄严的政治语汇，形成独特的语言风格。
尤其是在带有王朔风格的黑色幽默的语言方式，冯小刚电影的语言对白和戏剧性模式几乎是在模仿王朔的《编辑部的故事》的风格。冯小刚电影的喜剧色彩很大一部分是由台词来完成的，另外一部分就是通过情节完成。台词有时候有一定的独立性，有时候与情节互为推动力，但两者都有一个最主要的目标，就是尽可能的制造噱头来逗乐。
冯小刚的幽默包含着喜剧和滑稽两种审美形态。在冯小刚的作品中，很多幽默都是这两种类型，比如语言带动情节出现突然的转折形式的幽默。另外还包括对传统叙事方式造成的误解与现实落差产生的幽默；语言与现实状态形成的反差造成的幽默；恶作剧情节造成的幽默等。
当然，滑稽在冯氏喜剧中也占有重要的地位。比较简单的滑稽行为，并没有喜剧这么复杂，它只是因为新奇有趣而引起人一种轻松愉悦的笑。冯小刚贺岁电影里滑稽具体体现在.贫嘴和夸张性地讽刺人性。
有人质问，为什么冯小刚能开创中国电影的贺岁市场并引领它走过了十多年的风雨？答案不言而喻。拒绝宏大，使得冯氏贺岁片无需为伦理服务（如三四十年代的伦理电影），无需为政治服务（如抗战电影），无须为意识形态服务（如改革主旋律电影），在商业化和艺术化的制衡中从容地服务于大众，既哗众又取宠，虽献媚但不谄媚，“鱼和熊掌，二者得兼”。
四、温情与煽情
冯小刚很善于把握节奏和度量，在笑料之中适时地加入温情的情节，丰富葛优所塑造的人物性格，也使影片变得温馨美好。例如，《没完没了》里，韩东居然用一张蒙沙发的布为小芸做了一条裙子。
冯小刚的电影可以大致归为悲喜剧一类。悲喜剧中主人公的选择，不再像过去的悲剧或喜剧那样受限制，它可以是崇高伟大的英雄，也可是卑鄙龌龊的小人。悲喜剧的题材既可以是严肃的社会现实问题或伦理道德问题，也可以是接近于市民生活的凡人小事，剧情中既有令人感伤流泪或不完美结局的悲剧因素，又有批判现实的不合理，正义获得胜利的喜剧色彩。
在搞笑、温情的同时，冯小刚还不忘煽情。《甲方乙方》的“住房梦”，《不见不散》中刘元的“老年偶遇”的梦境。冯小刚煽情还有一个特点，基本都是安排在接近片尾的地方。《甲方乙方》笑过了，感动过了，再谈点过年的事情和信念的希望。
冯小刚的却把握住了看喜剧的老百姓的各种心理需求，让观众一部片子看下来，笑也笑了，哭也哭了，欲望、情绪一下子得到淋漓尽致的宣泄。有时候他的片子看起来实在给这个社会上的一些食物扔了臭鸡蛋.但是最后你会发现他原来扔的只是个乒乓球，他在用两分力气发泄着老百姓的，也可能是他自己的情绪的同时，花八分力气在营造一个又一个梦。
与第五代导演不同，冯小刚选择了一条商业贺岁片的道路。正是在这条路上，他不仅走出了自己的一片天地，也走出了中国电影的一片天地。正式从题材上回归“小人物”，拒绝宏大叙事；同时也将商业片的精髓运用得恰到火候，才使得他在贺岁片上取得了成功。
参考文献
动画电影诞生一百多年来，一直以独特而新奇的艺术表现蓬勃发展。迄今为止没有任何视觉艺术能够比动画电影更加具有震撼力和表现力。创作者可以借助动画电影这一平台随心所欲地表达自己的艺术创意。动画电影中的色彩艺术特征成为了其艺术表现的重要手段。本文从动画电影色彩艺术的假定性、运动性、强化造型性和风格多样性四个方面解析这种动画电影中的色彩艺术特征。
一 假定性
动画电影中的色彩是动画电影创作者根据现实生活中的场景，加入自己的思想而再创造的艺术作品。所以，动画电影中的色彩虽然取材于现实生活但却融入了创作者更多的主观意识，具有一定的假定性。这一点和绘画作品中的假定性是统一的。动画电影区别于普通电影的特点之一便在于动画电影可以根据创作者对于电影思想和内容的需要而对电影的色彩主观意识的修改，这一点和其他的艺术形式极为相似。动画电影在色彩上的假定性使得它在视觉审美上具有更加广阔的表达空间和更加丰富的表达手段。根据莎士比亚《哈姆雷特》故事主题而改编的动画电影《狮子王》是迪士尼公司出品的一部具有里程碑意义的经典动画电影。为了完成这部画面唯美、场面宏大的艺术作品，迪士尼公司一共175位绘画师，历时两年时间完成。在这部经典的动画电影中，创作者为了突出非洲大草原的生机勃勃，运用了大量的暖色调绘制出了草原的背景，即使是描绘茂盛、丰富的植被，也在其中加入了适当的暖色调而并非是一成不变的绿色。而在描绘特定的场景如冷峻的山谷、幽暗的墓地，创作者又使用了冷色调进行描绘。这些以写实为风格又超脱于对原景一成不变的模仿让观众能够随着故事的发展、画面色彩的变幻而深刻体验到动画电影中色彩的视觉审美。
普通电影可以通过对镜头色调的统一处理如变暗、变亮、加入颜色来表达一些特殊的感情，而动画电影则可以对统一镜头中不同的细节加入不同的颜色处理，从而使得画面色彩内涵的表达更加丰富。例如，在电影《狮子王》中的小狮子辛巴误认为是自己杀害了父亲而逃离荣耀国，身后还有土狼的追杀。为了突出表现此时辛巴心中凄凉、灰暗的心境，画面中出现了暗红色的荆棘、紫黑色的骨堆以及灰黑色的天空，这些冷色调中间是辛巴土黄色的身躯，这一点暖色显得如此渺小和无助。观众看到此处同样会感觉到主人公内心的压抑和绝望。如果单纯从色彩表现力来看，动画电影无疑比普通电影更具优势，这就是动画电影中色彩的假定性。创作者可以根据所要表达的主题和情感，对电影中的用色从局部到整体进行有意识的调整。当然，这种调整是在尊重自然界原有景物的基础上进行的。自然界中的写实景物永远是动画电影场景和人物创作的基础。
二 运动性
相对于绘画，动画电影具有更具表现力的运动性。动画电影中的色彩则使得动画电影中的运动性表达得更具活力。人们最熟悉的运动性艺术表现形式是音乐。音乐的力量大小，节奏快门，旋律变化都可以表达出主题所需要的运动性。动画电影中同样具有音乐，通过背景音乐可以更加突出地表达出动画电影中的主题思想。和音乐艺术的运动性相似，动画电影中的色彩运用也可以根据强弱、浓淡、明暗等不同的组合方式表达出不同的运动关系。动画电影是一种多媒体艺术表达方式，因此当动画电影中音乐的运动性与色彩的运动性相一致时将会产生极大的艺术共鸣，更加刺激观众的视觉和听觉感受。而这也是动画电影创作者所不断追求和打造的艺术境界。在《大闹天宫》这部中国经典的动画电影中，画面色彩的运动性与背景音乐和主题很好地融合在一起。例如，在“孙悟空大战哪吒”的画面中，大红色逐渐充满整个黑色乌云的画面，红色金色纠缠在一起形成热烈、躁动的色彩关系，同时响起刺耳的锣声，急促的鼓声。这样一段色彩的处理火爆、急促、尖锐与背景音乐的锣鼓很好地达到了艺术同步效果，从而表达出创作者想要表达的紧张、激烈、亢奋的主题情感。观众看到此处，视觉和听觉会产生同步的艺术享受自然也跟着电影动画的场景而陷入亢奋之中。
前文已经论述了动画电影中色彩的假定性，由于这种特性动画电影在艺术表现时有了更大的表现空间。这就为动画电影更好地表达出符合电影主题的运动性打下了基础。运动性是电影的基本属性也自然是动画电影的基本属性。音乐又是电影必不可少的元素。因此，通过色彩构成原理，对于动画电影画面中的色彩进行适当的调整使其更加符合主题情感和背景音乐的运动节奏是十分必要的。动画电影中的语言包括视觉元素和听觉元素两部分组成。为了实现动画电影中两种元素的艺术统一，动画电影中的色彩搭配和构成应该充分服从于电影中主题情感的表达。例如，上文所述为了突出孙悟空与哪吒打得难解难分《大闹天宫》的创作者对于画面中云彩的色彩变化进行了精心的设计和构图，使得画面中的色彩及其变化更加服从于主题情感表达。色彩是自然界的重要属性，每一种色彩都有着不同的情感体验和文化内涵。可以说每一种色彩都是有生命的，动画电影的创作者对于色彩的运用就如同将不同特点的演员精心安放在舞台上根据主题的情感变化而让其各自表现出自己应有的艺术魅力。这就是动画电影色彩视觉中的运动性。
三 强化造型性
色彩是自然界的基本属性，在长期的文化建设过程中，色彩被人们赋予了更多的文化属性和情感属性。不同的艺术家都可以运用色彩来传递信息，传递情感。色彩对于艺术的造型而言有着重要的作用。不同的造型有着不同的艺术主题和情感，当色彩的主题和情感与造型本身的主题和情感相统一时，造型才能够真正发挥出应有的艺术作用。动画电影中，造型种类丰富，不同的艺术造型组合在一起共同为观众展现动人的故事。创作者在进行艺术造型时首先要考虑造型形体，其次便是造型的颜色。色彩对于造型的作用便如同衣服颜色对模特的作用一样。创作者通过色彩造型可以更加细腻地刻画形象，表达情感，烘托特定的艺术氛围。这就需要创作者根据色彩本身所具有的自然属性以及长期在文化积累过程中所形成的情感寓意和文化内涵特性，寻找和确定最准确的颜色用于造型的配色处理。在总体色调结构中，要藉助色彩刻画人物形象，突出人物的行为、动作特征以及画面事物之间的内在联系，根据这一目的，有效地使用色彩安排画面的逻辑顺序与主次虚实。
在上文所述的动画电影《大闹天宫》中，为了更好地表达孙悟空这样一个代表勇敢、机智、忠诚的典型艺术造型，创作者在造型中借鉴了京剧脸谱的设计思想，并对其中的色彩选择和搭配上充分考虑到造型的整体风格而精心设计。在孙悟空的面部正中间创作者用红色绘制出一个心形。红脸在京剧脸谱中象征着忠勇，如人们所熟知的关云长就是如此。用红色的心形作为孙悟空面部造型的基本色调便是对于人物本身艺术性格的突出表现。此外，在孙悟空的眼睛和眉毛上也进行了色彩处理，孙悟空的眼睛被画成了金色的眼影，眉毛也被精心设计成绿色的，从而使得孙悟空的眼睛更加灵动、充满智慧，也更加传神。面部表现空间有限，但创作者并没有因此而刻意减少对颜色的使用而是充分发挥色彩造型的艺术特点，大胆、细心地运用了很多色彩，从而使得人物的形象更加丰满，情感更加丰富。创作者不但在孙悟空面部造型设计中运用色彩强化了造型的艺术表现，在孙悟空的服饰设计上也同样强化了色彩造型，红色和黄色占据了很大的比重。在中国传统文化和艺术中，红色象征着热情、激昂，黄色则象征着威严、权势。红色与黄色的搭配既很好地表现出了孙悟空机灵、热闹的人物性格，也表达了作品本身赋予孙悟空追求自由、勇敢战斗的艺术内涵。
四 风格多样性
动画电影的美学思想源于绘画。所以，动画电影的色彩风格与美术绘画风格休戚相关。当前文化的发展趋势是多元化的，不同风格特征的绘画艺术形式得以互相学习、交流。因此，动画电影中色彩表现的艺术风格也是多种多样的，如水墨画、装饰画、卡通画等都可以运用到动画电影的色彩表达中。动画电影的主题内容非常丰富，同样丰富的绘画风格艺术无疑为动画电影的主题表达提供了更加广阔的平台。创作者在进行动画电影的创作时可以根据动画电影本身的主题思想和情感选择恰当的颜色格调，从而使得整部动画电影中的色彩风格服务于电影的主题表达。大体上来说，动画电影色彩的风格表达主要有装饰风格、抽象风格和写实风格三种艺术风格。
装饰风格的色彩配色并不受制于色彩的自然属性，而是根据所需要的主题表现对色彩进行大胆的使用和创新。这就如同人们装饰一间屋子一样，只要居住者喜欢并不一定非得要求颜色的自然和搭配的通常规律。例如，中国的剪纸动画电影便是将具有装饰风格的剪纸艺术运用到动画电影创作之中，从而使得动画电影中的色彩对比更加鲜明，主题表现更加清晰。
抽象风格的色彩配色则要求创作者在对色彩的使用上和搭配上可以更加大胆、创新，将主题思想和情感抽象成不同的色彩组合，并且在颜色的运用上更加强调灵感和瞬间表达。抽象风格的动画电影色彩如同抽象风格的绘画一样，需要观赏者用心灵去感悟创作者所要表达的瞬间思想内容和主题。例如，加大拿的动画电影《糖果体操》便是这样一部借助五颜六色糖果的堆砌表达物质诱惑思想的一部抽象风格的动画电影。
写实风格中的色彩配色是常见的动画电影配色风格。相对于前两种配色风格，写实风格的色彩创作并不强调创作者的主观意识创作，而是更加遵从于自然本身的色彩构成。写实风格的动画电影是创作者以客观的第三方视角将所有表达的内容和色彩，真实地呈现在观众面前，让观众自己去感受和领取自然所具有的艺术情感。写实风格的色彩更加贴近于人们生活中真实的文化和艺术情感。创作者也尽可能避免加入自己的主观意识色彩，只有在必要的地方加入必要的艺术再创造。所以人们通过观看不同地域和民族写实风格的动画电影便可以了解到不同地域和民族独具特色的文化和艺术特征。写实风格的色彩搭配也因此是动画电影中最常见的色彩创作和表达形式。
［关键词］ 吴贻弓；电影艺术；民族审美特色；艺术手段
中国电影艺术属于舶来品，于20世纪初在中西文化交汇中发展起来。像其他艺术种类一样，中国电影也具有鲜明的民族特色，充分继承了民族传统艺术的内涵和精华，逐渐形成了中国气派和中国风格。电影艺术的民族特色，又称电影艺术的民族性，指的是体现在电影作品中的民族生活特点、民族历史文化传统和艺术表现形式所形成的特色，它是一个民族电影艺术成熟的重要标志。中国新时期电影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的现实主义和人道主义精神，在艺术表现手法和审美特征方面，注重从我国传统艺术美学中汲取养分，体现了比较鲜明的民族特色。中国传统审美经验和艺术精神十分丰富，其发展历程又是那么漫长，很难用简短的语言对之作出精确地概括。不过其基本特点已经对中国电影创作尤其是以郑正秋、张石川为代表的中国电影奠基者和以吴贻弓、张暖忻、谢飞为代表的第四代电影人产生了较为深刻的影响。
1980年《巴山夜雨》和1982年《城南旧事》接踵而出，是新时期电影叙事革命的两声春雷，不仅将吴贻弓推向了中国电影的前沿，更是开启了一个崭新的电影时代，中国电影逐渐摆脱传统电影的束缚，开始走向现代电影。吴贻弓是一位继往开来的艺术家，深受民族传统艺术熏陶，其电影作品渗透出浓厚的民族艺术传统和风格特征。自1960年从北京电影学院导演系毕业到1997年，吴贻弓一共执导了15部影片。他的影片数量并不庞大，虽然题材内容堪称多样，但是艺术取向和审美风格比较一致。从题材内容方面来看，1979年的短片《我们的小花猫》是“”后重返上影厂的初试之作，通过描述老教授、孩子康康与小花猫的细腻故事，将人与物的遭遇相结合来表现知识分子的命运；1980年《巴山夜雨》以温情和诗意控诉“”，是新时期反思电影的代表作之一；1982年《城南旧事》以散文化叙事塑造老北京形象，抒发“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中国散文电影的杰作；1984年《姐姐》在主题构思和空间造型上都极具实验意味，但是由于创作条件的限制以致艺术上并不很成功；1985年《流亡大学》表现颠沛流离的知识分子的战地流亡经历，显得中规中矩；1987年《少爷的磨难》尝试喜剧风格，仅具有类型突破的意义。20世纪90年代，吴贻弓完成了三部后期作品――1990年《月随人归》、1991年《阙里人家》和1997年《海之魂》，大体上都属于“主旋律电影”，虽然加重了情节和故事，但依然像前期作品一样注重意境和民族传统韵味。作为第四代导演的领军人物，吴贻弓的电影作品重视个人情感表现和道德话语呈现，成功地实现了传统美学和现代视听语言的完美结合，形成了富有个性的审美特色。
第一，借鉴传统美学强调“美善相乐”的审美理念，注重电影艺术的审美韵味与人道精神的统一。《巴山夜雨》在一个相对封闭的时空里展现数位普通人的生活遭遇和受伤的心扉。影片如同许多“伤痕反思”文艺作品一样，主要以知识分子的苦难象征民族的苦难。但是，片中没有一个坏人，虽然抨击罪恶却十分温暖，它通过大量中近景、情绪镜头的反复出现以及象征物象的数次特写，酿造了深邃和隽永的艺术格调，从中可以看出“美”与“善”统一的审美思想。《城南旧事》以小英子探看的眼睛串起了三个零散的情节段落，她的目光充满了善意与悲悯――在常人眼中的疯子和小偷身上，她感到了人间的至情至爱。而这种浓厚的人间温情和人道精神与由人、景、光、声、色所组成的优美画面和诗意韵味高妙融合，成就了一部情感浓郁、形式恬淡、风格简约的散文电影。
第二，借鉴传统美学的概念、范畴，丰富电影艺术的表现手段。中国传统文艺在长期的发展过程中，形成了许多独特的概念、范畴，反映了中华民族特有的审美意识和审美经验，如情景交融、意境、意象、虚实相生、含蓄美等。吴贻弓接受过良好的传统文艺教育，在尊重电影艺术规律的基础上，充分借鉴传统审美思想，丰富电影艺术手段。吴贻弓电影多借鉴情景交融、虚实相生的艺术手段，营造出具有丰富的审美想象空间的意境。王国维指出：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”①“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”②由此可以看出，景与情是意境的主要内容，意境是情与景、意与境的统一。《巴山夜雨》借用了唐代著名诗人李商隐《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“却话”作为影像叙事的基调和色彩，没有紧张曲折的情节纠葛与浓墨重彩的复杂性格，只有一条客轮、一间舱房和一群失意落寞的船客。通过大量运用中近景镜头和情绪段落的衔接，优美的三峡风景与人物形象和谐对应，平实恬淡而意境深远。《城南旧事》借用古典诗词分阙方法，将情节系统划分成三段，非常吻合儿童记忆的心理特点，即不连贯与片段式的，一个个人物的遭际，像流星和过客一般，在小英子的生活中出现了又消失，流淌出淡淡的凄凉意蕴。影片用非常物质的东西编织出诗意的世界，儿童眼中所见所感与“骊歌”的旋律相交融，在朴素中执著地表达怀旧与乡愁，带有浓郁的东方韵味。
第三，向传统文艺探胜求宝，充分吸收和消化各类传统艺术的创作经验，丰富现代电影的艺术手段。
首先，吴贻弓电影艺术受到古典戏曲的浸润，追求写意与神似的原则。古典戏曲重写意、求神似，吴贻弓对此是仰慕而倾心的，因此，他大胆地用情绪来缀合电影元素，以人物的主观情绪和情感作为电影生成的基本出发点，这如同戏曲艺术“景随人移”的表现手法。吴贻弓电影以情绪来衬托影片的哲理与意蕴，虽有一个个情节在游动，但只是情绪的“审美物象”，形成了“形散神不散”的艺术风貌，因此可称之为“散文电影”。《城南旧事》就是以儿童的情绪，来串联和演绎一种“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，并以此统帅了三段互不关联的“旧事”，秀贞、妞儿、小偷、宋妈也在这样一种情绪和感受中被照亮了，而且一些情节也写意化了，妞儿母女相会到底是真是假，只有留待观众的审美想象。
其次，对中国传统山水画的借鉴运用。吴贻弓拍摄影片好用“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”③的白描手法，捕捉人物心灵深处的真实冲突，因而在色彩和影调的处理上，对淡雅灵逸的中国写意山水画情有独钟。《城南旧事》以灰色、褐色为主调，灰暗中带有点点亮色，比如风沙弥漫中偶露着红枫、嫩绿等有着生气的色彩，偶尔穿插着些许跳跃流动的辅助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、庙会上民间玩具与装饰品的斑斓色彩，以此寓意着当时的社会黑暗中，仍有不灭的美好心灵，视觉构图宛如一幅冷色调的水彩画。又如《姐姐》里长城上空冉冉升起的太阳，《流亡大学》里最后欢呼跳跃的全景，《阙里人家》中望父台父子的远望，等等，都达到了一种借景抒情、虚实相生的审美效果。
其三，重复手法的频繁运用，这是对古典诗词表现手法的继承和借鉴。“重复”又称复沓、重言、重辞、重章，是古典诗词经常运用的抒情手法。重复手法的运用，可以加强语势，增强语言节奏感，抒发强烈的感情。吴贻弓在《城南旧事》中对重复手法进行了“极致”的运用，使影片在整体艺术效果上产生了重叠复沓的形式美，具有“复调”的审美韵味。《城南旧事》中艺术的重复包括景的重复、音乐音响的重复、节奏重复、叙述上的重复等，各种细节和场景以及音乐的重复累积逐渐蕴蓄了丰富的情感力量，对于人物塑造和情感抒发产生了重要意义。尤其是音乐的重复，影片中八段音乐有七段都是“骊歌”的旋律，不仅是一种听觉的重复，更是情感和节奏的重复，只不过演奏的乐器稍微变化了一下。由李叔同填词的“骊歌”倾诉着哀哀的离别之情，曾经风行20世纪三四十年代，其表达的迷惘惆怅之情很能代表当时青少年的感伤心绪，具有浓重的历史感和时代感。“骊歌”的一次次奏响，将原本零散的故事和细节段落进行了“情绪”上的连缀和贯穿，使得影片的结构变得更为圆满了。
与此前的“第三代”和之后的“第五代”不一样，“第四代”导演以抒情作为其艺术突破口，既继承和借鉴了中国古典审美经验，又从民族传统艺术包括戏曲、绘画和诗歌中汲取了大量的艺术精华，借以拓展电影艺术发展道路，导演的内心体验和个人情绪得到了前所未有的强化和彰显。第四代电影人从小就受到中国古典诗词的熏陶，传统抒情手段和艺术表现原则成为他们艺术创作的重要源泉。有学者指出：“把西方现代电影语言和中国古典诗词抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’电影人独特的‘抒情电影’语言。”④吴贻弓在《城南旧事》导演总结中，自称这种“抒情电影”为“散文式电影”⑤。散文式电影是中国电影史上的一种重要影片形态，主要是指第四代导演的一部分具有纪实美学和散文诗情的影片。从某种意义上说，20世纪80年代前期的电影是散文化形态占主导地位的电影，它标志着中国电影突破了传统戏剧式电影而进入现代电影的范畴，从而与世界电影趋向一致。比如吴贻弓导演的《城南旧事》，胡炳榴导演的《乡情》《乡音》与《乡民》三部曲，凌子风导演的《边城》，郭宝昌导演的《雾界》以及张暖忻导演的《青春祭》等。这种散文式电影突出情感传递、淡化情节故事、削弱因果联系、追求散点式叙述，尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片，一方面可以通过“形散神不散”的结构，从容细致地抒感，另一方面又充分地表达了人道主义精神。民族传统艺术精神在这一批影片中得到了充分的继承和彰显。
当然，中国传统艺术文化精神对后代艺术家的深刻影响，决不仅仅表现在艺术手法和修辞手段的层面上，还有许多属于精神内涵层面的范畴。对于艺术而言，内容和形式本来就是互为一体、相辅相成的，吴贻弓对民族传统艺术的借鉴和继承，不只是情景交融、虚实相生、写意传神的美学传统，不只是追求空灵与虚静的意境和韵味，而是在整体上表现了民族文化精神和审美特色。
注释：
① 王国维：《宋元戏曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12页。
② 王国维：《人间词话》，上海古籍出版社，1998年版，第2页。
③ 鲁迅：《作文秘诀》，《鲁迅杂文全编》，浙江文艺出版社，1993年版，第314页。
④ 冯果：《当代中国电影的艺术困境》，上海文化出版社，2007年版，第95页。
一、吕克?贝松的一生与电影
1959年3月18日出生于法国巴黎，24岁时拍摄处女作《最后决战》，1985年拍摄《地铁》，1987年拍摄《碧海蓝天》，1989年拍摄《尼基塔》，1997年拍摄《第五元素》，1994年拍摄《这个杀手不太冷》，1999年拍摄《圣女贞德》，2005年拍摄《天使A》，2014年拍摄《超体》，2015年担任北京国际电影节评委会主席一职。以上的电影曾给观众留下了深刻的印象，这些电影都是出自一人的圣手――他就是吕克?贝松。
吕克?贝松出生于法国巴黎，由于父亲是潜水教练，所以他从小就跟从父亲在海中练就了超凡的本领。吕克眷恋南斯拉夫的碧海蓝天，不愿意回到都市和学校生活当中去。16岁在潜水的时候被气泡堵住了眼睛让他险些失明，至此他放弃了一生热爱的大海。上帝为你关上门的时候也会为你打开一扇窗。吕克?贝松决定发展自己的爱好――拍摄和写作，因此他毅然选择退学扛起摄影机拍电影。并不是每个人退学后都能成为比尔?盖茨，这要付出多大的努力和辛苦没人能够体会。吕克?贝松每周都要看10部电影，偷偷跑去电影制片厂学习电影制作技术，卑微地做着电影助理在片场打杂……功夫不负有心人，短短几年时间，用心学习的吕克?贝松无论是在电影拍摄技术上还是在剧本的写作上，都有了很大的进步和提升。
因为制片商的毁约刺激了吕克?贝松，他成立了“狼影片公司”，拍摄了人生当中的第一部电影《最后决战》，正式开始了导演生涯。《最后决战》讲述的是世界末日时，地球一片废墟，仅剩的几个幸存者为了活下去相互对立、相互争夺，人性随着世界的荒芜而泯灭……就是这部没有明星大腕、只有黑白色彩的影片让吕克?贝松打响了人生的第一枪，继而“一发不可收”地进军电影业坐拥“电影大亨”的位置。
二、吕克?贝松电影对艺术的坚守
吕克?贝松凭借身上自带的法式情怀让人沉浸在他浪漫的格调里，然而浪漫的背后却是对人性的思考，对命运的质问，对梦想的表达，对生活的热爱，对生命的激情。吕克?贝松的电影每一部都能给观众带来不一样的感受，《最后决战》是用黑白色彩书写的人性，《碧海蓝天》是对大海的崇敬和向往，《亚特兰蒂斯》让人在湛蓝的天空里沉醉，《这个杀手不太冷》是暴力之后的温情与感动。他带给我们太多不一样的东西，这些感受都源自他对艺术的坚守。
电影影像的符号化是隐形呈现的，吕克?贝松的隐形电影风格正是通过电影影像的符号化传达的。“隐喻是电影的本性所在，因为电影是在用画面说话，凡是出现在银幕上的东西，它们都有隐喻的功能。”符号化的影像，符号化的色彩，符号化的人物，符号化的空间，吕导巧妙地把符号化变成自己的个性标签。艺术与文化紧紧相连，没有文化理论做根基，艺术达不到想要的高度。《这个杀手不太冷》中的杀手里昂无论走到哪里都要带着一盆绿色的植物，即使到影片的最后里昂即将在劫难逃，他也要把这盆植物交给他人保管。里昂说：“如果你真爱它，就要把它种在花园里，让它生根，给它浇水。如果你要我成长也必须给我浇水。”这盆绿色的植物代表的是生机，是活力，是生命，是里昂最渴望拥有的符号。
吕克?贝松的电影绝对是一场视觉盛宴，绚丽的色彩直接冲击到的是人的心灵。被视为“法国80年代最经典的电影”的《碧海蓝天》在电影的前八分钟都是黑白色彩，第九分钟才出现明亮鲜艳的色彩，色彩的符号向观众传达的是主人公的命运――大海给了他欢乐，却也是埋葬他的坟墓。富有符号意义的不只是影像、色彩，还有人物和空间，在《第五元素》中我们发现能够拯救世界、拯救宇宙的不是战争，不是武器，不是暴力，而是爱，因为唯有生命与爱不可辜负。与《第五元素》有异曲同工之妙的《星际穿越》向我们传达的也是这种意思：宇宙的尽头是爱。人的正义、善良和纯真给世界的是最美好的爱。肮脏的地铁、阴暗的角落、杂乱的酒吧这些空间在电影当中随时都可能发生意外：吸毒、、枪杀、暴力……但是不变的是当我们走进家中的时候，一切冷冰冰的事物都会变得有了温度，家是温情的符号，是爱的港湾，也是心的避难所。
吕克?贝松对艺术的坚守还表现在他的电影主题向人们传达的精神意义。一个成功者也是一个思想者，他把他的见闻经历化成对这个世界的思考，把宗教、爱情、人性作为鞭策。西方的人都有宗教信仰，而“西方宗教文化曾有千年的权威，它的本质特征便是‘救赎’，它以它所精心虚构的一个绝对完美无缺的神来印证人的累累罪恶――人则必须无条件地服从神，才能减少罪恶，以荣获上帝之拯救，免除来生下地狱之苦”。吕克?贝松把生命当作一场救赎，救赎的不仅有肉体，还有心灵。安吉拉对混混安德烈的拯救是生活的拯救，也是心灵的拯救。宗教是救赎，爱情是美妙。每一部电影当中都离不开爱情，爱能够让心灵碰撞、点石成金、梦想成真。爱让男女交配延续生命；爱让艾琳娜和弗莱德跨越门第和阶级；爱让杰克的心胸博大容纳大海；爱让尼基塔的铁石心肠有了温度；爱让里昂重燃对生活的希望。吕克?贝松说里昂和玛蒂尔“他们两个人是爱的关系但并不是性的关系。这个男人的世界只有这个女孩，这个女孩的世界只有这个男人，全世界只有他们两个可以互相理解”。每一段故事背后都是对人性的挖掘和抨击。吕克?贝松选择的都是边缘化的人物，小偷、骗子、杀手，他们不像正常人一样生活、工作、恋爱，因为在这些角色的内心总有不为人知的故事，他们也渴望被理解、被爱，可社会对他们的偏见多过关爱。但是人性的丑恶是能够用真善美去化解的，我们始终相信性本善，人会爱。
天马行空的想象力，个人化的表达，诗意幽默的情节是吕克?贝松电影的艺术风格，也是他对艺术独有的坚守。《超体》问世的时候，人们讶异吕克?贝松竟有如此天马行空的想象力。物理的尽头是数学，数学的尽头是哲学，哲学的尽头是神学。女主人公因为一次意外变成了毒贩子，当毒品侵入她的身体时，她却获得了超能力。试问中国的电影导演当中有几个的想象力能够达到这个水平？吕克?贝松有自己独立的思想，也有自己个人的表达方式，他的作品有着浓厚的自传体风格。他认为艺术的本质就是“自我的表达”，只有它是“唯一能够与现实权利做真实对抗的事物”。吕克?贝松的个人化表达加上他身上的法国特质造就了他的诗意和幽默。里昂和玛蒂尔玩游戏时，这个外表看似冷酷的家伙模仿玛丽莲?梦露时竟然有几分娇羞，观众看了也会忍俊不禁，仿佛冰山融化了一般。
三、吕克?贝松电影艺术与商业的共融
吕克?贝松对艺术有着独特的坚守，但是也能跟得上时代形式把商业融入艺术，艺术和商业的共融也让吕克?贝松受到了争议。笔者认为，艺术并不代表不食人间烟火，不沾一丝地气，相反地是艺术来源于生活，却又高于生活。吕克?贝松的高明之处就是他能在艺术的领域站稳脚跟，还能让自己功成名就有更多的金钱去升华艺术。
吕克?贝松电影商业化的表现有三方面：一是叙事风格经典化，二是题材类型化，三是意识形态主流化。平铺直叙的电影犹如白开水平淡无味，跌宕起伏的情节却能勾起观众观影的欲望，犹如一杯果缤纷，你能喝出苹果的味道，还能喝出葡萄的味道。叫座的电影都需要迎合观众的心理，这点毋庸置疑。吕克?贝松也清楚地认识到这一点，他设置悬念，营造氛围，抓住观众心理，一场电影看下来你既有紧张忐忑，又会被温情融化。在《尼基塔》当中，影片的开头就是尼基塔接受严格的训练、有素的行动以及曼妙的身姿。人们的胃口一下就被吊起：这么漂亮玲珑的女孩，为什么会接受这样的训练？她是做什么的？接下来会发生什么？接下来发生的也是你意想不到的，尼基塔竟然是个残酷无情的杀手。尼基塔充满着冰冷、残酷和迷茫，黑色的紧身衣和冷色调的周围环境让人不寒而栗，仿佛这是无尽的深渊。然而杀手也有春天，当她来到时，冰天雪地里忽然有了花朵开放，冷漠和空洞融化在爱里，原来杀手也有温暖的笑颜，原来杀手也可以舞蹈，原来杀手也有爱。跌宕起伏的情节，一气呵成的画面，吕克?贝松果然名不虚传。
吕克?贝松拍摄的电影众多，他深知观众所好，所以其商业电影基本以动作片、科幻片为主，但是吕导并没有为了叫座而丢掉艺术，这也是他能够屡战屡胜的原因。艺术不是剑走偏锋，而是能够符合大众的审美，跟得上时代的意识形态。只有大多数人都认同你的观点时，你才能走得长久、走得更远。“电影无论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的。”观众对电影中表现的意识形态认同与否，会直接反映在票房上。因而，导演应该敏锐地掌握主流意识的动向，这样才可能在票房大战中取得一个好的成绩。吕克?贝松把握住了迎合大众口味，把握消费心理，满足市场需求的电影创作理念。
吕克?贝松之所以能够坚守艺术突围商业，与他的自身经历、外来电影、观众需求有关。吕克?贝松从潜水员转型到导演，这一路走来没有人能够知道他究竟吃了多少苦头，他要想在这条路上长远地走下去就必须获得成功，要想获得成功就需要把艺术与商业相结合。电影界的大腕都云集在好莱坞，无论在哪个国家，好莱坞的电影都是最叫座的，面对外来电影的冲击，吕导也必须想办法吸引观众眼球。要想吸引观众眼球就需要有符合观众审美的价值观念和意识形态。吕导在商业化的路上没有走偏，因为他一生都只做电影这一件事，因为他的内心有量尺和标杆，也源自于他对艺术的尊重和热爱。
影片讲述了东晋年间，以捕鱼为生的武陵渔人无意间闯入一片世外桃源，较比外面喧哗、残暴的复杂世相，那里的人们过着宁静、祥和的单纯日子，他从这些朴实的村民身上，得到了从未有过的温暖。[1]但这片美景恍若梦境，可遇难求。短短的15分钟，这部动画短片利用3D动画技术模仿中国传统水墨的泼墨、晕染等笔墨意蕴，将皮影人物的动作视觉效果做到极致；影片结合许多中国传统艺术，比如工笔、皮影、剪纸、戏曲、水墨等，将传统艺术元素与民间美术融合起来，使传统艺术呈现出新的视觉效果，是一部具有中国特色的动画电影。
一、 三维技术与水墨画的结合
我国水墨动画最早出现在上个世纪60年代，水墨动画将中国传统的水墨艺术形式与动画相结合，创造出具有浓郁东方特色和民族特色的动画特点，在世界动画领域独树一帜。我国早期的水墨动画代表作有《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《山水情》等，这个时期的水墨动画主要以单线平涂的绘画方式为主，动画中的水墨效果需要通过人工进行分层染色，制作过程复杂，表现出的水墨效果一般，动画效果缺乏流畅性。随着科技的发展，三维动画技术不断运用于动画制作中，三维动画技术与水墨的结合使动画效果具有顺畅性、流动性、层次性，将虚实相生的已经表现的淋漓尽致，尤其是人物动作和表情上，是传统水墨动画达不到的效果，《桃花源记》就是三维技术和水墨画相结合的作品。[2]
一部优秀的动画作品中，场景常常是在潜移默化中引导观众对作品情感及主题的理解，这表明场景不仅仅是简单意义上的角色表演空间，更是整体外部的时代环境和社会环境、自然环境等。《桃花源记》在场景造型的绘制上，采用中国画兼工带写的绘制技法，相对于传统水墨动画单一的写意造型，这样的处理既能够体现水墨意味，又有利于动画的制作生产，营造出“色彩鲜艳，风格雅致，想象丰富”的场景。影片中运用传统水墨技法对桃花的形象进行突出描绘，色彩渲染呈现出静止的美，落英缤纷呈现出动态的意境，整体桃花林运用泼墨的手法进行呈现，整个画面使观众产生对桃花源的无限向往。桃花在中国传统文化中具有文化意象，自古以来就大量出现在各种诗词歌赋中，影片将桃花园的意境变现得淋漓尽致。影片中运用传统水墨技法描绘出了山石、林木、水流等动画背景，这些背景的形成结合了水墨画和工笔画，使背景画面若隐若现，为观众提供了对桃花源的无限想象，使桃花源更具神秘色彩。
影片将传统艺术形式与新技术完美结合起来，这是水墨动画制作的一大亮点。传统的水墨动画制作程序复杂，需要手工绘制出动画人物、背景等元素，再进行分层染色。影片《桃花源记》中，动画所需的水墨效果都是通过电脑技术完成的，运用三维绘图软件绘制、调节水墨渲染效果，节约了人工成本，提高了工作效率，还使水墨效果更加逼真。首先，三维技术体现了水墨流动性和变化性。影片中运用三维技术体现水墨的浓淡和景物的虚实表现出不同距离、不同方位的景色，三维构图中注重笔触的用法，为观众呈现出一幅幅如仙境般的桃花源风景。三维技术将动画效果处理的惟妙惟肖，例如水面波光粼粼，鱼儿自由游荡，瀑布水花四溅。捕鱼人坐着小船在水中颠簸的画面最为经典，虽然只有短短的几秒钟，但是却将水花四溅、渔船颠簸的动态感形象的表现出来，银幕前的观众似乎可以感受到水花飞溅到脸上的感觉，画面真实、顺畅、流动，这是三维动画技术的效果。其次，动画镜头具有很强的表现力。三维动画技术的运用使动画镜头具有运用空间和纵深空间，这是传统水墨动画不具备的。三维动画技术将故事发展空间更具立体感，画面镜头的展示空间范围就更广，镜头运动的空间范围也更加广泛，使画面具有层次感和动态感，画面与画面之间的衔接也十分流畅。例如影片中捕鱼人在通往桃花源的山洞中缓慢前进的画面中，画面展现了不同方位、不同层次的感觉，甚至是捕鱼人在前进中的弯腰、摔跤、爬行等动作画面都具有流动性，不同动作之间的镜头转换设置的真实合理。[3]最后，三维动画技术具体展现了人物细节，例如人物在走动中身上配饰的晃动，胡须、头发的飘动，身体部位的运用等细节，三维动画技术都表现的真实具体，通过动作细节变现出人物心理的变化。
二、 传统文化元素的运用
《桃花源记》中表现出许多具有中国传统特色的文化元素，例如工笔、写意、水墨等绘画表现手法，还有皮影、剪纸、戏曲等民间美术形式。这些传统中国元素通过高科技融合到影片中，没有丝毫生搬硬套的感觉，而是与影片的意境和内涵相辅相成，相互融合。《桃花源记》中角色造型的艺术元素几乎都源于民间美术，如像敦煌壁画、门神画、古代青铜器装饰艺术、剪纸等，以及中国戏剧里的一些元素，以简练的线条配以民间绘画中常用的红、绿、青、白、黑等色大胆创新，采用抽象与写实相结合的手法，对角色造型进行大胆的平面化、艺术化、戏曲化的综合处理，用脸谱的形式塑造出形神兼备的皮影人物形象。这样的处理主要是源于“桃花源记”的故事本身已为人们所熟知，脑海里沉淀了太多的想象，过于写实的人物形象刻画反而会使想象的潜力大打折扣。富有装饰趣味的皮影风格，造型简洁、色彩鲜艳、纹样朴实，具存民间艺术情趣和浓厚的农村乡土气息，深受男女老少的喜爱。影片积极借鉴民间传统文化和美术元素，为影片的成功提供了天然条件。[4]
首先，皮影是这部动画短片中人物塑造的重要方式。皮影是中国的传统艺术，还包括戏曲、绘画等设计内容，皮影在人物塑造上具有很强的感染力。影片中的皮影人物塑造上采用强烈的色彩反差，强化视觉效果，例如身形干枯如柴的渔夫、严刑逼供的酷吏等皮影人物色彩属于暗色系，而桃花源中热情好客的妇女呈现暖色系，表现了桃花源中一片和谐安宁的生活环境。任务刻画上运用简单的色彩，平涂着色，呈现出的视觉效果华丽剔透。影片中的人物制作遵循皮影的平面化特点，人物以侧脸、侧面的形式展现给观众，这样能够使人物动作、交谈等整体、局部动作刻画的更加生动，表现出故事的真实性。影片中的皮影人物在进行转身的时候运用三维技术，使人物动作更加连贯顺畅，避免传统皮影表演中动作不连贯的弊端，给观众带来视觉上的新鲜感。CG技术下的皮影在表现上达到了以假乱真的效果，甚至有过之而无不及之，它通过不同皮影造型之间的层次感和人物转身时的痕迹在重现着真正皮影戏的效果，而皮影的动作则更加活灵活现。[5]影片中人物造型上借鉴了皮影对戏曲脸谱和服装的融入贯穿，将动画中人物的脸部制作上加入戏曲中的脸谱，按照生、旦、净、末、丑的表现形式进行设计，每种戏曲脸谱所代表的人物性格与影片中的人物性格相符合，增加了皮影动画的戏剧性。
其次，影片场景的绘制上运用了工笔与写意相结合的绘画技法。画面中既有笔法工整细致的线条刻画，又有潇洒粗放的写意部分，这两种不同的笔法形成视觉效果和情感的鲜明对比，给观众营造出具有视觉冲击力的画面效果。影片《桃花源记》前半部分中对于现实世界自然环境的绘制，大部分运用写意的表现手法，例如山石、破败的村子、茅草屋等，这部分景物运用潇洒粗放的写意手法，表现出现实社会中人民处在水深火热之中，生活凄惨。影片后半部分的景物绘制上，运用工笔为主、写意为辅的表现手法，工笔画线条细腻流畅，影片中对于工笔画的运用具有隋唐绘画艺术的效果，例如捕鱼人来到桃花源深处，影片对于捕鱼人眼中的桃花源景象运用泼墨和晕染的绘画方法，而近处的桃花运用工笔细刻的绘画方法，桃花源中居民房屋中的家具、墙饰等是画面中浓墨重彩的部分，桃花源人宴请捕鱼人的情节中，红色的餐桌和丰盛的佳肴以及屋子中家具、装饰的色彩鲜艳，对比强烈，使影片具有浓厚的民间艺术风情。[6]
三、 古典民族音乐与情节发展的融合
动画影片《桃花源记》背景音乐和剧情配合得很好，背景音乐随着故事情节的发展而变化，时而紧张，时而散漫，古典音乐使影片具有独特的民族韵味，人物配音也相当到位。观众欣赏着优美的古典音乐，听着到位的人物配音，看着通过水墨、皮影、工笔等中国传统艺术元素和三维动画技术相结合的画面，使观众仿佛置身在亦真亦幻的桃花源中。
动画影片的开头部分，运用悲伤的音乐将观众带入到剧情中，使观众感受到捕鱼人生活的现实世界的残酷。在影片进入到渔夫遭官吏毒打的情节时，音乐也开始变得慷慨激昂，节奏变得紧凑有力。当渔夫获救，刘子骥与官员对话的剧情中，背景音乐停止，这也暗指渔夫的命运开始改变，是剧情发展的转变阶段。之后影片的音乐随着剧情发展的而变化而变化，时而紧凑，时而低沉，时而欢快，这部动画影片中音乐的运用恰到好处，音乐与情节的发展，音乐与人物心态和情感的变化相结合，使整个影片充满浓重的古典艺术气息。影片中的古典音乐运用了我国传统的乐器，例如二胡、古筝、锣鼓、笛子等；在需要节奏感的时候也运用电子乐进行烘托，不同的乐器给人以不同的情感体验，例如影片中二胡将悲伤的气氛展现的淋漓尽致，而锣鼓乐器则将欢快喜庆的气氛展现出来，影片放大了这些乐器的听觉感应，不同的情感借助不同的乐器进行表现，形成视觉与听觉之间的统一，使观众更好的融入到影片的情节和氛围中。《桃花源记》中对古典音乐的运用为我国动画电影配乐的发展提供了参考。
结语
《桃花源记》通过短短的15分钟，将晋朝百姓困苦的现实生活和理想的大同社会进行比较，表现了人民对没有战争、没有剥削、没有压迫的美好生活的向往之情。该动画短片巧妙地将现代动画技术与中国传统艺术元素相结合，运用水墨、皮影、剪纸等中国传统元素给观众呈现出不一样的中国动画，使观众享受到影片带来的视觉效果和听觉效果，表现出我国传统文化的博大精深。
参考文献：
[1]李杰.中国动画的“本土特色文化”之困[J].大众文艺，2015（9）：196-198.
[2]郭舒婷，高伟.中国传统文化在三维动画教学中的应用[J].考试周刊，2014（89）：157-158.
[3]刘海燕，薛颖.中国动画电影美术造型的特征与原则[J].芒种，2014（2）：219-220.
[4]员巍.三维虚拟交互技术在水墨动画中的应用与研究[D].上海：东华大学，2014.
关键词：宫崎骏;动漫电影;音乐特色
在动漫界中宫崎骏这个名字具有独特的地位，他不仅是动漫界的传奇教父，更是是一位唯美的导演。宫崎骏把动漫中的故事情节通过电影的表达形势展现，电影作品的表达方式和主题完美结合，展现原有动漫中的魅力。宫崎骏在动漫电影中表达的动漫思想影响着许多青少年，在他的动漫电影音乐方面更是煞费苦心，独树一帜。在宫崎骏的动漫电影艺术中，音乐发挥着重要的作用。首先，一些背景音乐的出现将动漫中的人物特点和气质表现出来，增加观众对动漫人物的印象。其次，音乐背景的出现可以引导电影片场场景的出现，随着一些电影故事情节的不断地深入，音乐的出现更加给影片加入了鲜活的生命，丰富感情基调和视觉感受，给观众带来情感变化。最后，音乐对电影剧情的发展具有推动作用和渲染电影故事情节的气氛，不断给观众带来惊喜和感动。
一、具有鲜明的民族特色
在宫崎骏的动漫电影中，音乐特色融合了日本优秀的传统，将动漫中的一些故事情节和大和民族的音乐元素相结合，不仅对日本民众上更容易接受他的作品，而且也可以通过对具有民族特色的作品与外界传播，宣传日本民族文化。例如，在宫崎骏的动漫作品《龙猫》中的主题曲《风之雨到》已经成为我们耳熟能详的作品，在这首主题曲中宫崎骏将日本的一些民族特色的管弦乐曲相结合和引入民族音乐中的民谣特色，再加上使用童声进行演唱，可以增加观众儿童时期的回忆，加深了动漫电影作品的印象。另外，在动漫电影《千与千寻》中的音乐《神明们》，我们首先从电影和音乐的名字中就可以感受到相关的日本民族风情。在音乐《神明们》中，音乐的旋律充满着日本民谣的特点，乐器上是采用极具日本大和民族特色的三味弦、太鼓，引人入胜，给影片的观赏带来民族荣誉感。
二、具有独特的简约风格
宫崎骏动漫电影中还有一个重要的人物就是久石，他是日本著名的钢琴家和作曲家，久石的音乐作品旋律优美质感亲切和独特的简约风格。宫崎骏和久石两人很早就认识了，他的很多作品都是两人合作完成，在动漫配乐两人相互之间具有很大的默契。我们在对电影动漫的了解中，一般情况下动漫电影的音乐主题相对比较少，对于不同的音乐代表着不同的人物背景，能够帮助观众容易理解记忆人物特点，使得动漫电影变得更加具有特色。宫崎骏的动漫电影中都是以美好生活，人与自然和谐相处为背景，显现出独特的美好生活基调，然后引入让人向往的独特音乐风格，触动观众心弦。
三、具有浓厚的人文气息
在宫崎骏的许多动漫电影作品中，我们都可以发现，他的许多作品都具有浓厚的人文气息，在展示作品过程中又非常巧妙的加以独特的音乐特色，使得作品更加容易让人接受。在《千与千寻》作品中有一首插曲《夏日的一天》，这首插曲的背景基调非常沉重，在音乐响起的时候让人能够感受到时光流逝带来的沧桑感，触动人的心灵，让我们不断反思，更加珍惜现在的时光。《千与千寻》作品演绎中选择了多变的管弦乐曲，将主人公的内心表达的恰到好处，优美的钢琴伴奏展现了战争后人们对美好生活的向往，低沉的音乐基调也展现了主人公珊珊公主与王子的离别铺垫。
四、融合的童真与朴实
在宫崎骏的电影动漫中，最典型的音乐特色就是融合了童真与朴实，用不同的音乐形式反映不同年龄阶段的人物特点，加深观众的印象，给观众带来感动。在现实生活中，由于各种生活压力的存在和工作岗位压力，越来越多的人都在寻找自己最快乐的时刻。宫崎骏在动漫电影中，对音乐特色利用起到好处，不同的情景运用不同的音乐，区分不同的场景情景，帮助观众创造出最朴实的基调，勾勒起最快乐的时刻。在对宫崎骏的电影作品鉴赏可以得出他对美好生活的向往。例如，在《龙猫》电影动漫配乐中，以简单的生活基调为故事发展，影片以搬家为故事背景，在到达乡下时蓝蓝的天空和乡间农田农民工作的情景，然后再配上鸟叫声和笑声，相互融合，为美好生活环境做了铺垫。宫崎骏在动漫电影艺术中对音乐特色的研究非常深刻，充分分析了不同场景上所需要渲染的背景音乐，故事背景音乐的使用，更加完美的展示动漫电影。
五、结束语
电影的主旨发展离不开音乐的配合，只有先找出两者的共同点，然后进行主旨思想的相互融合，才能够更好地展现电影的内容。宫崎骏的很多电影作品都是展现出对美好生活的向往，以独特的音乐背景为铺垫，共同展现出美好生活场景。宫崎骏电影作品经典之处很大程度上都是以生活场景为故事，与生活息息相关，然后配合一些社会形态主题为引线，通过紧张的感觉冲击，为广大观众带来丰富的音乐感动与享受。
参考文献：
[1]黄嘉清.论宫崎骏动漫电影音乐的艺术魅力[J].歌海，2013（01）：52-54.
[2]贺洁琼.宫崎骏的音乐艺术特色漫谈[J].电影文学，2013（20）：47-48.
[关键词]《我的长征》 艺术特色 长征精神
从电影《金沙水拍》到故事片《长征》，从歌剧《长征组歌》到舞剧《天边的红云》，承载长征精神的影视文艺作品可谓浩瀚如海，常出常新。在所有以长征为题材的影视作品中，包括1959年的《万水千山》，没有一部作品能像纪念长征胜利70周年的革命历史题材电影《我的长征》一样，以中国大片的形式。从“我”的角度去讲述长征，见证长征。这应该看作是中国主旋律影片一种崭新的尝试和转变。作为长征胜利献礼片，八一厂为《我的长征》动用了阵容强大的主创班子。由八一厂著名导演翟俊杰任总导演，陆柱国任编剧，王珈、杨军执导，穆德远担纲总摄影，作曲家张千一为影片作曲。在选用演员上，《我的长征》大胆启用新人，其中男主角王瑞的扮演者是在《我的法兰西岁月》中饰演少年邓小平的钟秋。该片获得了第十届精神文明建设“五个一工程”奖，颁奖词给予了该片很高的评价：影片以细节震撼人心，以真情催人奋进，关注个人情感实现以小见大、真实感人、发人深省的艺术效果，真正触摸到了长征的精髓所在，体现了思想性、艺术性和观赏性的高度统一，具备了强烈的艺术感染力和视觉冲击力。此外，该片还获得了第26届中国电影金鸡奖评委会最佳故事片、最佳导演、最佳摄影、最佳男配角、最佳录音、最佳音乐、最佳美术等7项提名，并获得了评委会荣誉大奖。Www.133229.cOM
本文以该片为审视对象，认为该片以充满必胜信念的独特语言、富有浓郁情感的经典细节和勇于创新超越的微观视角，显示了其自身的艺术特色和永恒魅力，从而赢得了观众的广泛好评。该片的艺术创作值得广大主旋律影视作品创作者们认真的学习和借鉴。
一、语言合——意志·理想·信念
发生在20世纪30年代的中国工农红军二万五千里长征，一直以来。都是弘扬中华民族伟大精神、展现中华儿女优秀品质的影视艺术创作的生动素材和精神源泉。但是，与以往同类题材的电影相比，《我的长征》的突出特点首先就在于它通过前后相合且富有艺术感染力的语言来表现长征这个东方的神话之旅。
语言，作为电影艺术的重要表现元素，正如巴拉兹所说，它能使“欣赏者与艺术品之间永恒的距离在观众的意识中完全消失”。在影片《我的长征》中，不同于其他革命电影中遵照人物籍贯而采用地方方言表演的做法，该片从头至尾都统一使用在我国已经基本普及的汉语普通话，这在一定程度上突破了地域语言的局限性，有效消解了全国观众与作品内容之间的距离，以唤起情感上的共鸣，使70年前的红军长征精神依然能够感召当下的中国人。同时，影片中伴随着红军小战士王瑞的成长过程而数次出现的那句话——“跟着走”，更是给观众留下了挥之不去的深刻印象。在敌机狂轰烂炸的湘江边，王瑞第一次认识了毛泽东，懵懂的他不知道红军将要去哪里，是他父亲望着毛主席的背影告诉他“跟着走!”这里，导演只用一句看似简单却饱含坚定意志和信念的细节语言，含蓄地向观众传达了一种“跟着党走、跟着毛主席走”的思想，比直接的表白更有感染力。继之。“跟着走”这句话又出现在连长的口中，这进一步增强了王瑞的信念。到了飞夺泸定桥之后，当毛主席说以后的困难还很多时，王瑞则坚定地说“我跟着走”!就这样，以小战士王瑞为代表的红军战士从最初盲目地“跟着走”到经历战火的洗礼后磨练出坚强的革命意志，并逐渐树立起必胜的崇高理想和革命信念，主动地跟着党走，跟着胜利走。可见，一句台词虽然仅有三个字，但却能做到前后呼应相合，不仅内涵丰富，而且形象地再现了70年前中国工农红军的那段关于意志、理想与信念成长的真实历史。
二、情感真——亲情·友情·爱情
除了电影语言艺术的特色之外，《我的长征》还表现出了浓厚的伦理感情味道，演绎着亲情、友情与爱情的多重感人故事，具有独特的情感张力，从而将伟大的长征精神超脱于政治意识形态之外，成为人类所共有的宝贵财富。
电影的情感定位与价值追求向来都是一部影片成功的关键。《我的长征》导演翟俊杰纠正了过去我国主旋律影片“缺乏人性关怀”、呈现出“伪圣化”、“抽象化”、“工具化”和“功利化”等不良倾向，将父母与子女之间的亲情、革命战友之间生死与共的友情以及恋人和夫妻之间的爱情恰到好处地穿插在紧凑的以战争发展为线索的叙事链条中，增添了该片的艺术感染力和精神感召力。比如在影片中采用了近景镜头和特写镜头表现了这样一组震撼人心的细节；离开遵义前，王瑞亲眼目睹了毛泽东和贺子珍夫妇为坚守纪律，被迫将刚出生的女儿留下的一幕，传神地展现了毛泽东作为领袖人物与作为父亲、丈夫的情感交织与角色冲突。这种充满情感的细节描写，使毛主席的伟人形象摆脱了神性的光环，更接近于普通人的情感世界，因而显得真实可信，能够引发观众情感的触动：再如王瑞在长征中先后与父亲、姐姐、姐夫生离死别的不幸，更让广大观众在体验激烈残酷的斗争所带来的视听震撼之余。萌生出对革命烈士无限的哀思之情；又如看到曾连长为了救王瑞而坠崖牺牲时，一份厚重的兄弟友情刹那间升腾出来，让观众不能不为之动容，另外，还有彝族汉子达尔火和美丽的彝族姑娘索玛之间纯洁无暇的爱情，也为惨烈悲壮的长征之路添加了一抹亮色。
总之，观众时刻都能深切感受到影片中所渗透的丝丝人间真情所带来的温暖，进而做到在新的时代背景下来重新诠释长征精神，充分领略它的真谛所在，并获得一种长久的生命感动和不竭的精神力量。
三、视角新——小我·大我·集体
[关键词]《我的长征》 艺术特色 长征精神
从电影《金沙水拍》到故事片《长征》，从歌剧《长征组歌》到舞剧《天边的红云》，承载长征精神的影视文艺作品可谓浩瀚如海，常出常新。在所有以长征为题材的影视作品中，包括1959年的《万水千山》，没有一部作品能像纪念长征胜利70周年的革命历史题材电影《我的长征》一样，以中国大片的形式。从“我”的角度去讲述长征，见证长征。这应该看作是中国主旋律影片一种崭新的尝试和转变。作为长征胜利献礼片，八一厂为《我的长征》动用了阵容强大的主创班子。由八一厂著名导演翟俊杰任总导演，陆柱国任编剧，王珈、杨军执导，穆德远担纲总摄影，作曲家张千一为影片作曲。在选用演员上，《我的长征》大胆启用新人，其中男主角王瑞的扮演者是在《我的法兰西岁月》中饰演少年邓小平的钟秋。该片获得了第十届精神文明建设“五个一工程”奖，颁奖词给予了该片很高的评价：影片以细节震撼人心，以真情催人奋进，关注个人情感实现以小见大、真实感人、发人深省的艺术效果，真正触摸到了长征的精髓所在，体现了思想性、艺术性和观赏性的高度统一，具备了强烈的艺术感染力和视觉冲击力。此外，该片还获得了第26届中国电影金鸡奖评委会最佳故事片、最佳导演、最佳摄影、最佳男配角、最佳录音、最佳音乐、最佳美术等7项提名，并获得了评委会荣誉大奖。
本文以该片为审视对象，认为该片以充满必胜信念的独特语言、富有浓郁情感的经典细节和勇于创新超越的微观视角，显示了其自身的艺术特色和永恒魅力，从而赢得了观众的广泛好评。该片的艺术创作值得广大主旋律影视作品创作者们认真的学习和借鉴。
一、语言合――意志・理想・信念
发生在20世纪30年代的中国工农红军二万五千里长征，一直以来。都是弘扬中华民族伟大精神、展现中华儿女优秀品质的影视艺术创作的生动素材和精神源泉。但是，与以往同类题材的电影相比，《我的长征》的突出特点首先就在于它通过前后相合且富有艺术感染力的语言来表现长征这个东方的神话之旅。
语言，作为电影艺术的重要表现元素，正如巴拉兹所说，它能使“欣赏者与艺术品之间永恒的距离在观众的意识中完全消失”。在影片《我的长征》中，不同于其他革命电影中遵照人物籍贯而采用地方方言表演的做法，该片从头至尾都统一使用在我国已经基本普及的汉语普通话，这在一定程度上突破了地域语言的局限性，有效消解了全国观众与作品内容之间的距离，以唤起情感上的共鸣，使70年前的红军长征精神依然能够感召当下的中国人。同时，影片中伴随着红军小战士王瑞的成长过程而数次出现的那句话――“跟着走”，更是给观众留下了挥之不去的深刻印象。在敌机狂轰烂炸的湘江边，王瑞第一次认识了，懵懂的他不知道红军将要去哪里，是他父亲望着的背影告诉他“跟着走!”这里，导演只用一句看似简单却饱含坚定意志和信念的细节语言，含蓄地向观众传达了一种“跟着党走、跟着走”的思想，比直接的表白更有感染力。继之。“跟着走”这句话又出现在连长的口中，这进一步增强了王瑞的信念。到了飞夺泸定桥之后，当说以后的困难还很多时，王瑞则坚定地说“我跟着走”!就这样，以小战士王瑞为代表的红军战士从最初盲目地“跟着走”到经历战火的洗礼后磨练出坚强的革命意志，并逐渐树立起必胜的崇高理想和革命信念，主动地跟着党走，跟着胜利走。可见，一句台词虽然仅有三个字，但却能做到前后呼应相合，不仅内涵丰富，而且形象地再现了70年前中国工农红军的那段关于意志、理想与信念成长的真实历史。
二、情感真――亲情・友情・爱情
除了电影语言艺术的特色之外，《我的长征》还表现出了浓厚的伦理感情味道，演绎着亲情、友情与爱情的多重感人故事，具有独特的情感张力，从而将伟大的长征精神超脱于政治意识形态之外，成为人类所共有的宝贵财富。
电影的情感定位与价值追求向来都是一部影片成功的关键。《我的长征》导演翟俊杰纠正了过去我国主旋律影片“缺乏人性关怀”、呈现出“伪圣化”、“抽象化”、“工具化”和“功利化”等不良倾向，将父母与子女之间的亲情、革命战友之间生死与共的友情以及恋人和夫妻之间的爱情恰到好处地穿插在紧凑的以战争发展为线索的叙事链条中，增添了该片的艺术感染力和精神感召力。比如在影片中采用了近景镜头和特写镜头表现了这样一组震撼人心的细节；离开遵义前，王瑞亲眼目睹了和贺子珍夫妇为坚守纪律，被迫将刚出生的女儿留下的一幕，传神地展现了作为领袖人物与作为父亲、丈夫的情感交织与角色冲突。这种充满情感的细节描写，使的伟人形象摆脱了神性的光环，更接近于普通人的情感世界，因而显得真实可信，能够引发观众情感的触动：再如王瑞在长征中先后与父亲、姐姐、姐夫生离死别的不幸，更让广大观众在体验激烈残酷的斗争所带来的视听震撼之余。萌生出对革命烈士无限的哀思之情；又如看到曾连长为了救王瑞而坠崖牺牲时，一份厚重的兄弟友情刹那间升腾出来，让观众不能不为之动容，另外，还有彝族汉子达尔火和美丽的彝族姑娘索玛之间纯洁无暇的爱情，也为惨烈悲壮的长征之路添加了一抹亮色。
总之，观众时刻都能深切感受到影片中所渗透的丝丝人间真情所带来的温暖，进而做到在新的时代背景下来重新诠释长征精神，充分领略它的真谛所在，并获得一种长久的生命感动和不竭的精神力量。
三、视角新――小我・大我・集体
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