[论文关键词]新媒体艺术；现代性审美维度；精神维度；制度维度
新媒体艺术诞生于2O世纪末，它是以科技发展和全新传媒技术为基础，将人类艺术灵感和理性思维融合为一体的、以计算机、数码技术、录像和胶片技术、网络技术相结合而创作完成的一种新型艺术形式。作为一种综合性艺术，新媒体艺术吸纳了此前许多艺术方式之长，集图、文、影像、声音和互动于一体，它体现了艺术家们在技术和机械化的工业文明层面上，试图将尖端科技与先锋艺术观念相结合去探索新的艺术空间，并用新方式去重新感知世界的可能。
新媒体艺术在发展了半个多世纪以后，逐渐形成了自己独特的艺术品格。尽管它吸纳了音乐艺术、绘画艺术、观念艺术、装置艺术以及行为艺术等多种艺术的构成要素与表现形式，然而由于它对高科技的依赖和对新型媒介的依托，使得它与传统艺术之间有了巨大的差异。这种差异突出地表现在：新媒体艺术通过对各种传统艺术所进行的美学观念的改造，确立了自己现代性的美学方法和原则。这就为我们能够从现代性角度对新媒体艺术审美维度的一些问题进行阐释提供了必要的素材和依据。
由于新媒体艺术还处在一个飞速发展的状态之下，因而它的审美维度是一个我们无法一下子就能作出简单穷尽解释的问题。所以本文旨在探讨新媒体艺术的现代性所包含的相互关联的两个基本审美维度，即：精神性维度和制度性维度。
一、新媒体艺术的现代性精神维度
提到新媒体艺术的现代性，人们可能立刻会想到很多思想家对现代性问题的思考和阐述，比如阿多诺的“启蒙理性”、胡塞尔的“纯粹的理性”、哈贝马斯的“时代意识”、利奥塔的“宏大叙事”等等。然而，我们认为，新媒体艺术的现代性。
首先应该是一种理性的文化精神，其最根本的特征就是理性或精神获得了一种自觉性或反思性。从文化精神的内涵上看，新媒体艺术的现代性精神维度包含着人的主体性的立体维度、解放维度以及体验维度等多个方面。因此，我们必须多维地透视其现代性的精神维度。
(一)人的主体性的立体维度
与传统艺术相同，新媒体艺术总是把情感作为人的主体性的重要方面进行阐释，但新媒体艺术又与传统艺术有所区别，一方面，媒介方式的多元化和由此带来的艺术实验的多样性与个人化，使得一种互动的、对话的关系正在形成，而一些新的问题也成为艺术家关注的中心，当代艺术的“公共性”和艺术如何在“公共空间”中自由交流的问题，成为20世纪末当代艺术转型的关键。另一方面，新媒体艺术突破了人们的有限而单向的思维框架，导向了媒介与语言、艺术与生活、主观与客观的二元超越。在新媒体艺术中，实在世界(材料现成品世界)成了艺术家主观建构起的艺术创造天地，这时的艺术作品，不仅是艺术家对实在世界的表现，也是艺术家的理性与情感以感性的方式呈现的一种自我的外拓，由此确立了一种人的主体性的立体维度。
以匈牙利艺术家FerencCako的沙画作品《创世纪》为例，新媒体艺术家采用了新的媒体形式——以光束为载体，通过实物投影仪和光转换投影仪设备的表现力将RGB状态下光的艺术展现在观众面前，配上音乐后，形成独特的艺术作品形式，最终将自己所钟爱的、前沿的自我表达形态通过连接、融人、互动、转化以及出现这五个环节，带给人们对美的思考。在此，宗教是艺术家表达自己对生命与爱的思考的一个载体。对于作品表现的每个场景，艺术家并没有强化特定的语义，但在整个创作过程中，他只是将个人对科学观、宗教观、生活观等的理解全部融汇于感性的形象中。与此同时，我们可以看到作者也是在用自己的热情赞颂生命，歌颂生命的活力，歌颂生命的繁衍，歌颂生命的伟大与变幻莫测。
(二)人的主体性的解放维度
现代性的美学就是解放人的主体性，释放人的自为潜力和能力。为了达到这一目标，新媒体艺术家们走出了一条集体奋斗的路线。艺术的使命本就应表现现代生活的节奏，表现现代生活的“英雄们”怎样将他们的生活转变成为艺术作品。这样一种寓言如本雅明所言，它在思想的国度里有如废墟在物质的国度里。它显得遥远，但是它足以揭示艺术并不是知识精英周旋在象牙塔里的专利，它建构起了一种新的美学体系，催生了现代性美学的合法性。在《机械复制时代的艺术作品》里，本雅明提出传统艺术膜拜价值，现代艺术侧重展示价值，而现代艺术的展示价值意味着艺术实践从早期的仪式中解放了出来，通过机械复制而为大众所有。
也就是说，在机械复制时代，艺术作品的展示价值开始压倒膜拜价值，艺术作品不再笼罩在神秘光辉里高不可攀，而越来越接近日常生活，满足大众展示和观看自身形象的需要。新媒体艺术便是最好的例子。由于存在艺术家与欣赏者的互动，因而新媒体艺术作品使所有人在自己创造的审美想象的世界中得到精神的寄托，这就是一种自身的超越和解放。由于这种自觉的超越和解放，就能使人的精神本质得到复归，被束缚的精神力量得到释放，使主体意识得以唤醒，而这正是争取人的现实解放的必要前提。新媒体艺术使传统艺术的“光晕”逐渐消失，使得技术手段运用后机械复制的艺术更符合现代人的要求，仅此而言，新媒体艺术现代性的前景就构建了公共性的审美意识形态原则，突破了单纯的政治意识形态的控制，完成了人的主体性的解放，这是乐观的而不是悲观的。
我们还可以发现，新媒体艺术自产生之日起就既受益于技术的进步，又始终对技术抱有清醒的批判和警觉态度，从而树立了反对技术化、功利化和异化的美学理想，提升美学的批判功能。
例如，新媒体艺术家伏斯特尔在他的作品《蚂蚁农场》中用水泥将电视屏幕封上，就是为了表明人们意欲逃离电视这个禁锢人的“电子监狱”的愿望。新媒体艺术在这一基础上确定了自己的职责：始终站在社会和技术的前沿，更要强调人与世界同在的根源状态：能及时从技术的表象中抽身而出。因而，新媒体艺术并非如少数人眼里的“洪水猛兽”，只是为了满足人们追求消费社会的各种“欲望”，只会一味地带给人们，让人们将原来对“精神理性”的关注让位于对“感性肉身”的关注。恰恰相反，新媒体艺术带给人们的不仅不是一味的，而是一种压得人喘不过气来的沉重感。
(三)人的主体性的体验维度
美学现代性概念的提出就意味着艺术是大众的艺术，而不复是天之骄子们的专利。本雅明把艺术看作生产和消费的辩证过程，他不遗余力地推崇电影的革命意义，着眼点之一也正是要打破艺术的象牙塔，将大众引入艺术欣赏的殿堂。
新媒体艺术所显现出的艺术的商业性质和消费性质，本身就是美学现代性的一个有机组成部分，而不仅仅是它的声讨对象。新媒体艺术的出现就像是一场大的地震，成了现代艺术上的革命，它使得传统艺术中的本体论转向了非本体论。它让“挪用”的策略在使艺术彻底物质化的同时又将物质异化，在将生活与艺术等同的时候又将它们分离。
新媒体艺术并没有延续现代艺术的进化论逻辑，因为，艺术家对社会的见解是无穷尽的，个人经验之于意识形态的控制和科技、传播的虚拟化是绝对真实而随处可见，同时不能被虚构的。“但在这个时期，杜尚被人认可的其实并不是他思想中最出色的部分：超越艺术局限，走人自由境界。那时他被人欣赏的只不过是在被限定了的艺术格局中的现代艺术作品。他的形象充其量是一个善于创新的现代艺术家而已……然而，他这个成熟而完整的思想却被西方人花了近四十年时间才理解。”因而，新媒体艺术的价值并不仅仅在于其反抗性，甚至也不仅仅在于其观念性，更重要的是它在技术与艺术、生活与艺术的装配过程中呈现出来的可延展的真实的个体经验。大量可复制和批餐生产的日常用品，经过个人不同技术手段的选择与各种方式的重新组合，使被工业化和标准化剥离的个人经验重新在场，在一定意义上，新媒体艺术成为一种具有不可比拟的真实性和批判性的艺术。经验的呈现乃是一种波西米亚式的精神。日常形态的物品通过各种组合产生的问离效果正是经验在场的表征。“集合艺术家关注的不是被集合的物体本身，而是物体之间的组合关系，各种物体在新的空问里所造成的统一、整体的形象。”“由于每个人在不同时空下的经验是截然区别的，所以每个人对相同场景的利用当然是不同的。首先会有不同的选择，其次会有不同的利用，似乎从视觉上看来，艺术作品是艺术家将材料拾来，重新拼接、虚拟化出另一个世界；但事实上却由于经验的参与，而使看来被虚拟化的世界成为比“电视即世界”的现实更为真实的呈现。新媒体艺术的挪用并不仅仅是一种美学上的陌生化手段，挪用本身即是目的，这种目的也不是简单地为了建立一个现代化的日常生活的纪念碑，而是旨在通过对物本身的转换而唤起被它包围的现代人的鲜活本性。正如在阿西娜·塔恰的新媒体艺术作品中，“观众必须在她所做的梯级作品上走来走去，用身体感受节奏，认识它们与空间新概念之问的相似性”样，观众们只有通过身体的运动和参与，才能对它的作品进行充分体验。
二、新媒体艺术的现代性制度维度
通过以上分析，我们无疑感受到新媒体艺术审美现代性的力量和无所不包的特征，但是，这还远远不是它的全部维度，如果关于新媒体艺术审美现代性的分析不同时引入其制度性维度，这种分析想必也是不完整的。不容置疑，审美现代性作为“脱域”之后的理性化社会的主导性文化模式，不仅要作为文化精神和价值取向渗透到个体的和群体的行为和活动之中，而且必然作为自觉的制度安排而构成社会运行的内在的机理和图式。正是在这种意义上，吉登斯曾经断言：现代性指社会生活或组织模式。
新媒体艺术恰好体现了理论家所指的内在统一的意义，进一步展示了其制度性维度一面。因此，我们尚不能穷尽这一维度十分丰富的内涵，只能择其要者作简要分析。
(一)公共领域的自律化维度
新媒体艺术的审美现代性作为社会内在的机制和活动图式不仅体现在具体的经济运行和行政管理中，而且体现在社会公共管理之中。社会的公共管理又可以区分为两个层面：公共生活领域和公共权力领域。这两个领域既相互关联又相互制约，前者表现为个体化的私人领域的自觉和自律，后者是国家权力的独立化。应当说，在前现代社会中不存在公共生活领域和公共权力领域之间的特殊分化与相互制约，只有沉默的、自在自发的私人家庭生活与集权的非理性的专制国家权力。
在现代社会中，现代性的重要标志之一是自觉自律的公共生活领域和民主化、契约化的公共权力领域的同步生成。
相对独立的公共生活领域的出现是以理性化进程中的个体化为前提的，它是理性化的公共文化精神的寓所。具有自觉的主体性和自我意识的个体的生成，需要一种以平等的交互主体性为基础的理性的公共活动空间，来表达主体性的内涵和价值需求，或者抵御公共权力的自律化所造成的体系对生活世界的殖民化。这是普遍理性化的社会的本质性特征之一。例如艺术家在新媒体艺术作品《l0单西斯》中审视了城市环境，分析了在特定的城市景况下存在的影响，提供了一些试验合作界面来处理这些影响范畴。然而，它的目的不是为建筑及城市设计发展尖端的工具，而在于促使人们对城市规划和建造进行再思考。
阳光文化集团首席执行官吴征说：“相对于传统媒体，新媒体的第一个特点是它的消解力量——消解传统媒体之间的边界，消解国家与国家之间、社群之间、产业之间的边界，消解信息发送者与接收者之间的边界。”新媒体艺术就是这样影响着大众的视点，并且悄然改变着人们生活的这个世界。
(二)公共权力的民主化和契约化维度
新媒体艺术的审美现代性在社会整体的运行和管理层面上的体现就是公共权力的民主化和契约化，这也就是我们通常所说的理性化的政治文明的确立。新媒体艺术作品《人质：巴乔录像带》这个关于西方人质危机的试验记录片便是一个很好的例证。危机指的是上个世纪80年代和90年生在黎巴嫩的伊斯兰武装分子对西方人的绑架和监禁事件。这部作品直接或间接地影响了黎巴嫩、美国、法国以及英国的政治公共生活，从而也导致了一些高层政治丑闻的败露。正如葛兰西所分析的那样，在现代性的背景下，由于市民社会的出现，国家权力的性质发生了重要的变化，具体说来，现代性背景下的理性化的公共权力的重要特征是法治国家和民主国家的确立。
再比如，2007年9月18日，优酷网在首页头条了由名为“雅克西”真实纪录的公益影像《龙虎山处理垃圾全过程》，引起了强烈的社会反响。这段影像画面表现的是：青山绿水，竹筏悠悠，环卫工人撑篙而过，甚是优美与悠然。然而不一会儿，情景突变，环卫工人将从上游水中辛苦打捞上来的各类垃圾又悉数倾人下游河中，让人匪夷所思。网上这段影像不到两天，点击率就已经高达156，266次了，回帖也有623条。有的从批评环卫工人的角度评论；有的则从批评游客角度发表评论；还有的指出：现在环境监督，靠政府更要靠市民。龙虎山旅游集团对优酷网友的曝光第一时问作出反应，召开党委会议，开除当事环卫工人，要求相关部门负责人写检查，调查垃圾处理事宜，并及时在优酷网上公布了《龙虎山回复“垃圾门”事件》的视频，这完全能够说明新媒体的力量已经不可忽视了。
关键词：网络技术；数字媒体艺术；美学特征；艺术风格；交流
0引言
伴随着当前科学技术的全面发展，可以说我们的艺术创作形式已经进入到了数字化的时代。艺术创作者们的艺术创作理念在向数字化的方向过渡，他们的艺术创作手段也开始渐渐具有了数字化的特征。这样一种新生代的艺术风格样式的出现，为我们提供了新的审美特征。
1关于数字媒体艺术
数字媒体艺术指的是传统艺术与计算机图形图像数字化技术的融合。新一代的数字媒体技术包括传统的影视、广播、电视媒体向数字视音频、数字电影方向的快速发展，也包括日益普及的虚拟现实技术、计算机动画技术等[1]。简单来说，就是利用计算机对图形和图像进行的创作、设计和制作，从而产生能让人们感到无比真实的立体动画和场景。数字媒体艺术包含了听觉和视觉上的感受，它是一种动态的艺术。数字媒体艺术审美主体涉及到了三维虚拟场景、动态构图、角色形象、运动规律、音效、灯光照明等多个方面，这些审美主体所包含的内容比传统艺术要多很多。具体来说，数字媒体艺术包括着以下的领域：数字图像（数字图形图像艺术创作、数字二维绘画）；数字动画（数字影视后期艺术创作、数字三维动画）；数字音频艺术（电脑合成音乐、声波艺术、数字音乐创作等）；网络数字艺术作品的创作；虚拟现实艺术；电影、舞蹈、戏剧与数字技术相结合的综合数字媒体艺术。在数字媒体艺术看来，即使是同一件数字媒体艺术作品，如果不同的艺术家来赋予它不同的艺术审美特征，那么创作出来的作品风格也就迥然不同了[2]。
2数字媒体艺术审美
在来谈数字媒体艺术审美之前，我们先来看看审美的概念。审美，指的是领悟和感受客观事物或者现象本身呈现出来的美，它是人在参与实践的过程中与客观事物或现象所构建起的一种特殊的表现性关系。审美成为了人类认识和掌握世界的一种特殊方式，它做到了主观与客观的具体统一，理智与情感的具体统一，从而能够追求发展，追求真理。具体到数字媒体艺术的审美，指的是人们通过观赏艺术家们根据数字媒体艺术理念和数字媒体艺术创作方式创造出来的数字媒体艺术作品，从而感受到和领悟到数字媒体所带来的一种别样的艺术之美。它的审美对象便是动态的或者静态的二、三维数字化图像作品。在高度的信息化社会里，以计算机为主要代表的数字媒体艺术，将会对当前的艺术审美产生革命性的、颠覆性的、深远的影响[3]。在数字媒体艺术审美与一般审美的关系问题上，我们先要看到它们的差异性。由于审美对象的不同，一般审美是对现实美的感受，审美对象为现实的自然物和社会物，它们并不是专门为了审美而存在的。而数字媒体艺术审美对象为艺术作品，它们的存在则以审美价值为体现。不过数字媒体审美艺术和一般审美在实质上却是相同的，它们的审美都归根结底的指向了人类的审美精神，都归根结底的来源于现实。
3数字媒体艺术的美学特征
3.1数字媒体艺术表现着技术之美
技术的发展是数字媒体艺术的最大特点，技术与艺术作品融合，形成了特有的技能美。计算机软硬件技术的发展直接决定了数字媒体艺术的发展，技术环境为审美价值提供了很大的帮助。每一次新技术的采用，都造成了新的视觉上的冲击。因此，与传统艺术相比，数字媒体艺术审美价值更多表现为技术之美。如著名导演卡梅隆创作的热播影片《阿凡达》，从它惊人的票房业绩就可以看出此片高超的艺术与科技价值。在全新的3D数字特效的支撑下，人们在影院中享受到了漂浮在云中的山峦、旋转飞行的蜥蜴、夜间发光的森林、一落千丈的飞流瀑布，这些拍摄手法和特技效果在以往的影视作品中都是不可想象的。在这些真实而脱俗的美妙视觉的背后，有着众多数字媒体技术手段的支持，他们搭配着全新5.1声道AC―3音响环绕的声音效果，给电影增添了巨大的震撼力。另外，先进的动作捕捉设备、自主研发的数字拍摄系统和强大的CG制作团队都支撑了这一完美艺术作品的出现。
3.2数字媒体艺术表现着动态之美
数字媒体艺术体现着视觉元素在空间中的不断变化和运动，与传统艺术的静态画面相比，它不仅包含了光影、构图、色彩等要素，而且还具有空间、时间、运动等数字媒体所特有的艺术特点。它的艺术元素并不是固定某点，而是随着时间的变化不断的在移动，时而加速运动，时而减速运动，有着丰富的变速运动，这就构成了一种动态的秩序，表现着数字媒体艺术的动态之美[4]。
3.3数字媒体艺术表现着互动之美
数字化的艺术作品，在作者和观众之间、创作者与受众之间是一种共同参与、沟通互动、角色换位、共同分享的艺术模式。在网络艺术的互动性数字平台上，不管你是任何人，处在何地，只要进入到数字网络系统中，就可以找到你感兴趣的艺术作品惊醒补充、修改和再创造，他们可以对这些“开放式”的作品进行多次的再创造，不断注入新的想法和内容，在这个互动过程中，原创者和艺术家们扮演者向导的服务角色，每一个参与者都品尝着艺术参与的和艺术家的荣耀，在此，每一个观众都能够找到与自己有着共同点的艺术作品，他们享有更大的修改权和选择权，形成了艺术家与非艺术家之间的互动，使艺术创作得到了换位思考和真诚的对话机会，因此，数字媒体艺术表现着互动之美，人们得到精神和情感上的陶冶和满足。
3.4数字媒体艺术表现着未完成之美
在传统意义上，一件艺术作品，如果在一定程度上达到了创作者的目的，作者就会对作品进行收笔，而数字媒体艺术正在改变着这一局限，开放式的作品结构使得作品在共同参与和互动中可以随时删改、剪切和复制，这样就无限延续了它的创作动机和创作期盼，在这种大众化的创作链接中，你很难看到终结，只要有人欣赏和接受，作品就会在互联网中无限创作，无限传播，永不会结束和停息，艺术家们永远在期待着意想不到的艺术奇观的产生。
4结语
在数字媒体时代，传统的艺术形式得到了无比广阔的延伸，传统的艺术审美理念也被重新定义和诠释着。只有力图把握住数字媒体艺术的美学特征，才能进行深入的探索，从而对现代艺术进行正确和科学的定位。
参考文献：
[1] 邱晓岩.试论数字媒体艺术的新美学特征[J].深圳信息职业技术学院学报，2004（2）：2022.
[2] 王伟毅.数字媒体艺术的多种可能性[J].天津美术学院学报，2005.
[3] 马凌燕.论新媒体艺术与数字艺术的异同[J].湖北社会科学，2007.
关键词新媒体艺术；中国艺术；艺术审美；民族化
新媒体艺术创造出了一种彰显人文关怀与艺术反思的艺术新样式，在学习、模仿西方新媒体艺术的创作与研究的同时，创作界和理论界也开始关注中国新媒体艺术发展的自身特点，并努力探索这些特点与中国艺术美学之间的内在联系。现代与传统艺术审美关系的思考中，本文试图在新媒体艺术的全息性审美方式与中国艺术美学的整体观照意识之间进行互动性思维，以建立现代艺术与传统艺术在审美意识上的内在关系，对中国新媒体艺术的民族化发展作出贡献。
1.新媒体艺术的理论基础
新媒体艺术是在总结提升传统艺术经验的基础上，随着媒体技术和媒体理论的逐步完善而发展起来的。20世纪以来，数字技术、信息技术、计算机与网络技术、生物科技等新技术的快速发展，为现代艺术提供了全新的传播媒体和表现形式。而20世纪下半叶兴起的各种社会思潮则为新媒体艺术理论提供了观念来源。特别是马歇尔 ・麦克卢汉在20世纪60年代提出的“泛媒介论”，为新媒体艺术理论的产生和发展打下了理论基础。“泛媒介论”为认识新媒体、整合新媒体为艺术创作所用产生了启迪的作用。此后，层出不穷的新媒体和新媒体理论不断冲击着原有的艺术思维和表现方式。新媒体艺术在建立了媒体可以是艺术的载体，也可以是艺术内容的理念基础上，走上了一条不断发现新媒体和融合多种媒体为我所用之路，并最终创造了新媒体艺术这一有别与传统艺术且不断进化中的艺术形式。
2.新媒体艺术全息性审美概念
新媒体艺术的一个显著特征，是将多媒体技术可能形成艺术表达的元素进行有机性与整合性的链接，产生一种单一媒体所不具有的新的传播功能与技术意义。多媒体的相互融合是新媒体艺术的核心表现手段和主要艺术语汇，并由此产生了审美体验的综合性、审美过程的交互性、审美情境的虚拟性等区别于传统艺术的全息性审美方式。多媒融合是艺术自身发展的要求。它反映了艺术的人性本质和自然本质。首先，人类的感官本身就是“多媒”的，人类不仅以五官感觉，而且以全部的思维感受着外部物质世界和内心心灵空间，多媒融合符合艺术表现人性的要求。同时，自然界本身就是有声有色、“多媒”合一的，多媒融合也符合艺术表现自然的要求。所以，人类对于艺术信息的多媒融合，不但是技术发展的必然趋势，更是人类审美意识与人性自身完善的必然要求。
3.中国艺术美学视角下新媒体艺术的特征
中国艺术美学，带有明显民族传统性特征，新媒体艺术充分吸收民族性并有机整合多媒体技术，建立了互动与互为的新艺术形式，使审美活动具有全息性与广泛性的审美特征。多媒融合下的审美思维是整体的、有机的、全息性的审美思维方式。它不仅综合性地调动了人们的视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等各种感觉器官，还交互性地激发人们的思想、情感、性灵与精神等理性活动。在这种全息性的审美活动中，人们的主观与客观互动、感性和理性互融、技术与艺术相通，达到了一种审美意识上的辩证与统一，给人们带来了全息性的审美体验。
3.1审美体验的综合性
新媒体艺术将不同媒体及其造型及传播机制的应用功能有机整合，大大丰富了艺术的表现形式，多重艺术语汇的综合带给人们韵味体验以及张力震撼。我们知道，审美体验意味着主体部分或者完全进入到对象当中去，对对象发出的信号进行回应。当代的新媒体艺术不仅需要融合眼、耳、鼻、舌、身等多种感官参与审美体验，而且随着现代神经学等科学技术的发展，新媒体技术可以绕开复杂的身体感觉器官，直接刺激神经，从而让人摆脱感觉器官而感知栩栩如生的世界。新媒体技术的发展给新媒体艺术带来了极大的发展空间，也让人们的审美体验产生无与伦比的综合性和丰富性。
3.2审美过程的交互性
新媒体艺术多媒融合的表现方式促使审美过程发生相应的变化。交互式审美成为新媒体艺术区别于以往艺术形式的一个重要特征。在新媒体艺术传播过程中，创作者 、传播者和接受者是交互合一的，创作、传播和接受的过程是实时同步的。这赋与主客体对作品内容、过程、表现、结果进行创造性阐释和能动性建构的权利，艺术审美也成为主客双方互动地、深度地参与和体验的过程。这种积极的交流和互动使得作品意义的阐释变得多元而丰富，创作和欣赏的过程充满着审美的愉悦。同时，新媒体艺术审美过程的交互性使人的主体意识得以凸显，主体性得到充分发挥，体现了艺术审美追求 自觉自由的本质要求。
3.3审美情境的虚拟性
新媒体技术的融合、生成功能使其可以任意地依据人们的直觉意象创造出物质现实中并不存在的事物。在新媒体艺术中，现实生活中发生过但不可再现的事物或事件场景可以随时再现，现实生活中可能发生但并未发生的事物或事件也具备了被展现出来的可能，甚至根本不可能在现实中发生的事物或事件也能被人类知觉所感知。新媒体艺术的这一特性突破了传统的审美准则，形成了虚拟领域的审美范畴。在这个虚幻的时空里，意识的直觉成为了物质的现实，假定性的体验被赋予了极强的真实感，艺术的表现和审美体验都获得了空前的自由。
参考文献：
[1]许鹏 ：《论新媒体艺术研究的特殊内容与方法》，《中国人民大学学报））2007年第 1期。
[2][德 ]本雅明：《机器复制时代的艺术作品，迎向灵光消逝的年代――本雅明论艺术》，许绮玲译 ，广西师范大学出版社2004年第 1版，第 89页。
[3]许鹏 ：《新媒体艺术的理论误读辨析》，《文艺研究》2008年第 12期 。
[4]马歇尔・麦 克卢 汉 ：《理解媒介――论人的延伸》。商务印书馆 2000年第 1版 ，第22页 。
[5][美]F・卡普拉：《物理学之“道”》，朱润生译 ，北京出版社1999年第1版 。
[6]石鲁：《生活章》，《文艺研究》1981年第 1期。
【关键词】新媒体;信息传递;美学思考
2014年9月23日，“全球新媒体与社会公益峰会――北京论坛”盛大召开，会上专家学者对“冰桶”挑战旋风对公益领域的影响作了详细分析，并且针对“新媒体时代公益信息传播与审美观念转变之间关系”的话题进行探讨。由此可见，新媒体时代信息传递及美学的思考已经成为当下研究的一个重要课题。下面，本文将结合新媒体环境下的信息传递特征对新媒体给我们带来的美学思考进行简要的探讨。
一、新媒体时代信息传递的特征
1.内容的数字化特征。新媒体时代，信息传播内容多种多样，并且在网络传播环境中，传播内容呈现出数字化特征，包括信息的采集、存储、处理等等。信息传播内容中的文字、图片、视频的基本单元都采用二进制进行编码，使得信息传播的内容和形式都统一起来，也加快了信息的传播速度。
2.形态的多媒体化。信息传播形态的多媒体化则是指信息可以通过多种渠道、多种形态进行传播。传播渠道包括传统媒体：报纸、广播、杂志、电视等，也包括以网络为主的新媒体。从信息的形态来说则可以广泛传播声音、图片、视频等信息。从而呈现出传播速度快、信息传递及时、覆盖面广等特点。同时，这也促进了网络信息技术的发展、网络应用系统的研究以及网络终端设备的应用与科研。
3.信息受众的角色和地位变化。新媒体时代，受众接受信息不再始终处于被动地位，而强调的是主动接受。而在接受信息的过程中，信息接受者的角色也可以产生变化。在整个信息的传递过程中，信息接受者也可以变成信息的者、传递者和监督者等。因此，新媒体环境下信息的接受者逐渐由“受众”向“受众”与“传播者”的双重身份转变。同时，在信息传播的过程中信息的选择更加自由化，受众在传播中的地位也随即上升。因为受众的喜好决定了此信息是否有传播价值，获得应有的关注度或者经济效益。例如在微博、微信、QQ中推送出的信息就具有双向化，能够调动受众兴趣和关注度的才能够得以生存和发展。此外，在双向交流中，受众可以发表自己的个人意见，使得信息的传播更加有针对性、分散化，接受的信息也更有个性特点。
4.传播秩序发生变化
传统媒体时代，信息传播者决定了信息的内容和传播的形式。但是在新媒体时代，信息的传播需要接受市场的检验，任何人都可以自己觉得有价值的信息进行传播，传播更具有随意性和自由性，受众群体面也得到了扩大，旧的传播秩序已经被打破，新的传播秩序正在建立。因此，在新媒体时代，报纸、电视、电台等传统媒体应当重新审视自我的价值，尽快转化角色，以适应市场需求。例如很多报纸、电视、电台都已开启网络版本，利用APP软件、微博、微信等信息传播平台提升自我的传播能力，以适应市场受众的需求。
二、新媒体时代信息传播的美学思考
美学，是研究人与世界（社会、生活）之间的审美关系的一门学科。简而言之就是研究审美活动，而审美活动又是一种精神文化活动。因此，在美学研究中既有思考，也有感性认识，其中涉及到政治、经济、文化等各个方面。而新媒体时代所传播和展示的是由传播者基于某种目的的感官性摄景，其中产生了艺术生产与消费的新形式。也产生了由主观的世界审美观点所产生的艺术实践新类型。因此，应当关注新媒体时代信息传递带来的美学思考。
1.新媒体艺术特征的美学阐释。首先，新媒体本身就是一门美学艺术。它具有数字化的虚拟特征，又具有像气候和季节一样真实的社会表象。既拥有真实的概念又有形而上学的概念。新媒体时代信息的传播形式和表现手段也给人们的审美观念带来了一定的新的改变。其中包括多媒体融合的艺术造型机制、交互性叙事的艺术活动方式、数字化的艺术交往机制、非物质性的艺术文本范式。
2.新媒体的意识形态意义。意识形态是美学和美育研究的一个重要内容。在新媒体时代，网络技术的迅速发展也对人们的意识形态产生了很重要的影响。例如青年沉溺于网吧、电子游戏、网恋等造成的一幕幕悲剧，造成了一些严重的社会问题，也受到了人们的广泛关注。新媒体信息传播内容中的不和谐因素，造成了很多受众意识形态的变化。这种从现实存在的真实转变为虚拟的存在，从以日用信息为中心转变为以受众需求为中心，从大叙事转变为多样性叙事，从物质逐步转变为精神的信息传播，使得人们对社会信息的认识以及对社会的认识产生了一定的变化，审美意识形态自然也发生了变化。
3.虚拟空间的艺术创造力。新媒体时代的信息传播多在网络的虚拟空间中进行。在这样一个环境中，艺术实践和审美实践变得更加容易，人们可以利用多种形式来表达自己对事物的认识。这也是一股强大的艺术创造力量，无论是在政治、经济、文化中都可以发挥前所未有的艺术创造能力。新媒体数字技术的发展也为艺术创造和审美实践提供了更为广阔的创作空间。艺术创造也逐步被推向数字符号方向，原来的物物交易的形式逐渐变得更为狭窄。数字世界可以为真实世界的艺术作品或者艺术活动服务。总之，当艺术作品以及消费完全被数字化时，我们的真实生活也将成为幻影，一切审美活动都将虚拟化。
三、结语
综上所述，新媒体时代信息的传播既给我们带来了便利，也给我们带来了诸多的不良影响。这就要求我们在利用新媒体进行传播的时候，加强对信息的筛选和管理，使新媒体的信息传播更加科学、合理，构建起一个科学合理的新媒体传播环境。
参考文献：
①方雪琴.创意时代新媒体内容生产的变革与创新[J].河南社会科学.2011（3）：78～80
②雷国.新媒介环境下体育解说员的人文内涵构建[J].河北体育学院学报.2013（5）：215～217
③方睿，董斌.新媒体艺术交互性的时空特质[J].安徽师范大学学报（人文社会科学版）.2013（2）：113～115
“世界上最遥远的距离就是没有网络”“世界上最远的距离莫过于我们坐在一起你却在玩手机”，这就是微信时代！腾讯在2013年1月15日宣布微信国内用户3亿，《纽约时报》评价中国微信为“正积极尝试扭转中国本土互联网产品无法推向世界的命运”。
微信文化是典型的个性文化的一种，显得自由多样，标志我国人民的生活经济文化形态的转型。微信改变了传统的电影电视艺术传播方式，被视为“富媒体”的微信在蚕食着大众的阅读空间，这种浅表化碎片化的传播颠覆了传统美学，反传统美学微时代的艺术美学呈现出草根、微小、便捷、琐碎、互动特征。传统美学意义上的崇高神圣感消失了，对革命英雄主义的讴歌被眄视，微信用户信息的种类，扩大了传播内容的表现形式和信息容量，有专家指出：“微”作为以去中心化、动态化、碎片化、零散化、即时化和赛博化为特征的新兴的传播方式，在文化和日常生活层面上，它是一种祛魅时代的平民文化，去精英化时代的草根文化。{1}
微时代的审美也被挤压至“微”，滴水般的碎片丑信息影响社会细胞层，纷杂冗乱的信息冲击社会，尽管微信丑艺术不如传统艺术美那么永恒经典，但这种零碎的短艺术以丑恶自私迷惑大众，容易造成谩骂、猎奇、以致围观，微媒体的无微不至、尽微致广，最后会造成全中国的审丑“集体狂欢”，微媒体的“微言大义”已经深入了中国人的意思形态。
微媒体审丑就如网络病毒一样胁持艺术的传播，有时让人束手无策，特别是小青年们猎奇心强，缺乏理性的判断能力，容易接受丑陋、荒诞、恶搞、炫富等恶俗视频画面，导致人生观、价值观发生改变，在现实交流中易发障碍，在微信细碎时间中变得浮躁，真正像躺在床上吸大烟般懒得思考，“微信”成为了“危信”，前些年的网络审丑形象代言人凤姐、芙蓉姐姐、hold住姐、干露露、犀利哥，近年的“秦火火”“立二拆四”、炫富的“郭美美”、微信中被传火热的北京优衣库不雅视频、“用作画”“婚礼”等引发了“注意力经济”，倾倒了大众，在微信里的真善美与假恶丑、精英文化与劣根文化交融，同时，微信传播的自由随意迎合了大众的心理需求，他们的思想行为动态难以被掌握，主流媒体的审丑教育相对尴尬。在微信中带来的国外文艺思潮侵蚀殖民化过程中，艺术的真善美被假恶丑毁灭，微信时代的美学主导错位，无原则艺术态度造成了艺术的失范无序与杂乱无章，微信丑恶事件的传播歪曲了人类价值观、异化了人类的生存观，消解了人的自然与自我的平衡关系，扭曲了人性，影响社会群体情绪，甚至给人类带来精神创伤、变态心理、消极悲观无望等情绪。造成人格分裂、自私、私愤、金钱至上、道德紊乱，微媒体建构的世界让其捉摸不定、犹豫彷徨使人的精神层面失落，享乐欲望与价值理性分裂与对立。正确的美育观频频受到丑恶荒诞的纷扰，处于对艺术和艺术感受的启蒙期的青年，因单纯与缺乏经验陷入迷途中，特别围观这些丑恶荒诞的东西时人们会显露出某些轻狂和草率。
二、 微媒体审丑艺术特征与策略应对
上世纪八十年代我国改革开放后美学研究迎来了科学的春天，但在对“丑”的准确定义方面被认为是美学界的“哥伦巴赫猜想”。十年前国内对“行为艺术”中血腥暴力色情等丑恶荒诞艺术的研究较热，如陈履生认为：行为艺术在中国走向一种难以容忍的极端，则已经超越了艺术的界限{2}。2009年2月由国务院新闻办与文化部、公安部等七部委联合查黄关闭了五百多家传播色情与低俗网站。信息年代高科技纷繁缭乱的新艺术样式呈现社会的时尚，时尚与经典这对矛盾怎样融合？微媒体传播假恶丑为何有极大的围观效应？这是我们需要开展研究的课题。而微媒体中的审丑艺术研究空间亟待深化，这一点也未能引起艺术批评界的足够重视。我们要弄清微信审丑正负面的作用，特别是负面的作用。这样，我们才会有积极的应对策略。
微信流媒w传播也可视为一种艺术，首先我们要弄清艺术丑、艺术的丑与艺术中表现的丑三种关系，“欧米哀尔”雕塑是艺术家罗丹用雕塑艺术语言表现现实生活中的丑，这里把丑作为一种美来表达了，莱辛曾说过艺术家可以把丑作为一种美的组成因素，美学史上自从罗森克兰茨于1853年《丑的美学》出版后丑变成了一种审美形态。刘海粟指出：“艺术是表现，不是涂脂抹粉。”{3}生活中的丑经过艺术再现成为了艺术审丑，人们通过审丑得到美感或，美术史上所表现丑的那些经典名作如：蒙克的《呐喊》、毕加索的《格尔尼卡》、达利的《内战的预感》、杜尚的《泉》，国内罗中立的《父亲》、曾梵志的《最后的晚餐》等等这些作品属审丑范畴。
其次，我们要弄清微信审丑正负面的作用，特别是负面的作用。这样，我们才会有积极的应对策略。我国的艺术审丑在文学、美术、音乐、影视各领域成为了流行时尚并世俗化，微信的发明使审丑跨越入全新的自由审丑时代。微信审丑不同于上述经典艺术的审丑属新载体审丑，微信审丑并非空巢来穴，离不开传统审丑的影响，也离不开国外后现代主义与艺术思潮的影响，微信这种新载体审丑表现为审丑艺术的转向，微信艺术把中国的互联网艺术推向了世界，微信流行的通俗艺术便是对我国“主旋律”艺术的补充。在大众对传统审美产生疲劳年代微信审丑艺术弥补了审美心理需要，产生微信审丑的围观，难辨真假，微信用户的刷屏围观诞生了层出不穷的丑角，他们的种种丑态使交互双方都获得心理满足感。微信审丑带来了崇高感、、恐惧感等艺术情感体验，这是一种娱乐他人与自己，满足好奇心，寻找刺激快乐减轻压力放松情绪的社会需求。微信艺术审丑暴露社会弊端使得人人都是艺术批评家，微信成了针砭痛斥丑恶的工具。
再次，我们要探讨微信审丑所表现出的各种特征。从学理的角度，让微信审丑回归到艺术的范畴。微信技术的日新月异出现微媒体艺术新特征，微视频图片艺术冲破了话语权的限制性、呈现为受传合一的交互性，与传统审丑艺术相比微时代的审丑审恶审假表现为感性化、大众化、平民化、碎片化、漂走化。只要刷屏就有惊喜！微信的审丑不只是专属艺术的名词，微媒体传播的免费复制粘贴使微媒体审丑即刻成为了生活中的平民化，人人都是审丑艺术的传播者、批评者，人人都在自我表达，甚至一些自恋者频频发送丑异图片视频获取认同、追求娱乐。正是由于微信的这种特有的媒介功能使得微信审丑狂欢于世。
此外，我们必须从制度层面规范微信审丑艺术。通俗-低俗-恶俗，这也是微信审丑的另一条路线，国务院新闻办出台了我国对丑恶艺术的界定：低俗内容主要包括，不符合法律法规的内容，包括宣扬血腥暴力、凶杀、恶意谩骂、侮辱诽谤他人的信息；容易诱发青少年不良思想行为和干扰青少年正常学习生活的内容，包括直接或隐晦表现人体性部位、，具有性或污辱性的图片、音视频、动漫、文章等，非法的性用品广告和性病治疗广告，以及散布色情交易、不正当交友等信息；侵犯他人隐私的内容，包括走光、偷拍、露点，以及利用网络恶意传播他人隐私的信息等；违背正确婚恋观和家庭伦理道德的内容等。{4}
尽管对微信的公众平台有不同认识，但现在不少纸质媒体都在抢占微信平台，越来越多的传统媒体迅速发展为微信公众平台，而且发展势头迅速，不少商家也以艺术的名义开设微信订阅号平台，不少艺术类的微信平台成为了艺术爱好人士手机中的项目，微信影响到人类生活的方方面面，马路、教室、餐桌上、床上都有人在看微信，微信被大众的快捷接受性使创建艺术传播与教育工作微信平台不受环境时间限制，利用微信作为教育教学的手段，拓展了艺术教育的平台，可缩小“代沟”，增进交流，提升相互信任感消除隔阂。把微信艺术审丑与审美并提，丰富素质教育是教育工作者以及全社会都需关注的事件。
微信时代丑恶艺术不少是受到国外殖民文化、后现代艺术理论炒作影响：以虚无怀疑、相对非理性主义去消解系统统一性、颠覆经典艺术、否定一切、去中心，捣毁传统和真善美统一的理想。美国的道格拉斯・凯尔纳和斯蒂文・贝特同时指出：“后现代艺术展现了一种随心所欲，新的玩世不恭和新的折衷主义。”{5}后现代主义在艺术的创造上排斥艺术价值的精神性，是彻底相对主义、无政府主义的表现。否定艺术的本质特征、抵毁人类的道德价值和习俗而追求低糜沉沦，追求无序性、无中心、无审美，否定人类、毁灭残杀生命的倾向，这几乎成为人们讨伐微信丑恶艺术的共同心声。
三、微媒体审丑艺术亟待解决的关键问题
1. 微媒体审丑中发挥综合学科的运用
我国目前对微信审丑艺术的研究几乎没有涉及，相对网络审丑艺术研究而处于薄弱，对微媒体审丑艺术的研究要从全方位考虑，要通过事例举例实证分析进行逻辑演绎，从艺术学、美学、传播学、经济学等学科入手进行客观分析研究。现在大众对微信媒体传播的图片视频的认知能力和认知水平有限，图像驱动文化使文化产品的消费呈现碎片化、表层化和快速化，微信图片视频可以跨越网络防火墙，与不同国家、不同语言与文化交往，微信信息带有较大的感性与主观性，难以让大众对收到的信息进行理性的思考和分析，一触即发使人人成为不良信息的传播者、网络文明的破坏者。
微话语的大量繁殖带来新的社会和文化的问题，中国微媒体丑恶艺术的发展和表现如水面斑驳漂浮不以理性的方式来推展的，作为艺术教育者应该正视微媒体的双重影响，要看到微媒体给艺术教育带来的机遇。艺术教育者在跟学生进行交流过程中要把握好微信时兴的网络语言、丑恶现象、艺术新闻，通过丑恶背后的分析对学生进行正面的教育和引导，培养学生健康的审美观。
2. 根据微媒体接受的心理交流特征进行审美教育交流
微信时代对审丑艺术的欣赏需要有很强的的心理适应能力，艺术教育管理者需要时刻把握大众心态，掌握大众交流方式与大众心理，将一些不良事态控制在萌芽状态，在当前大众审美疲劳、迷惘的微信年代亟待从学术理论上对微信审丑艺术做系统梳理，把被微信侵蚀了的精英权威美学观再树立起来，微信在传播丑的事件时就具有了批评价值，“审美的丑是一种以艺术性的否定来肯定现实存在的美，它能使人们的心灵产生强烈的震颤，化腐朽为神奇，于丑怪中见光华。”{6}
在微信年代蒙昧时代的浓情、游牧时代的无私无畏、农耕时代的好汉英雄主义、工业时代的科学理性仍然具有生命力，微信里同样可以张扬古希腊罗马的至尊崇高、文艺复兴的神人同形同性之人文主义、古典浪漫主义，再造阿弗萝蒂特之美，同时也可表现百花齐放、魏晋风骨、汉唐恢弘，让拿破仑、成吉思汗精神化为微信年代的英雄高尚，继承传统铸造微媒体年代的“男神”与“女神”，利用微媒体即尊重英雄更关爱平民的特色，在“微”生活中提高大众的审美鉴赏力，让微媒体的审美遍地开花、触向每一个社会细胞角落，利用微媒体传播优雅与崇高的大美风尚，消解那种多元碎片的丑恶娱乐。
3. 主流媒体转向表达审美艺术的价值取向
我国主流媒体为电视广播、各级党报党刊等，自从有了电脑手机，大众接受新闻又添了新工具新载体。进入“微媒体”年代后，中国媒体的体制到了非改不可的时候了。微媒体在我国其实早在《诗经》《庄子》《论语》《老子》这些经典微言可算得上“微媒体”，这些都是见微知著、微言大义的微媒体言论，也可为中国传统的主流媒体言论，主流媒体应该结合微媒体时代对大众被荒诞丑恶艺术吸引力的实际，需要在多学科多领域进行研究，让微媒体成为主流媒体之一种。要对丑恶荒诞艺术进行分类整理分析，辨别良莠，形成对审丑艺术本质的科学认识，提出充实理论依据。通过个案研究将通过对“微媒体时代的审丑艺术”进行深入全面的调查和剖析，揭示在微媒体年代审丑艺术的交融特色规律与本质，使大众树立正确的人生观、价值观，建树和谐高尚的审美社会。
4. 形成微媒体“自我净化”机制
在当今信息泛滥与信息处理、信息社会智能化的网络遍布社会各个角落的年代，人们生活在网络wifi覆盖的世界中，需要对纷至沓来的信息进行甄别、选择和处理，从而把生活变得清晰、条理、高效、愉悦。作为微媒体时代的审丑艺术要开展课题研究，发挥专业特色如用图形图像学理论去整理出中外审丑艺术实例，系统梳理微媒体时代的审丑艺术特征，深入分析微媒体审丑功能，运用艺术学、美学、文学、哲学、传播学、广告营销学等人文科学的知识与网络技术、计算机图形图象技术、印刷技术、包装材料技术等科学知识评价微媒体审丑意义价值，对每时每刻都在充斥着人们的视野积极和消极的信息扰动人们思维和情感的各种信息资源进行分析，特别是对给本来快节奏的生活带来了烦躁不安泛滥信息进行艺术剖析，梳理出微媒体时代审丑理论，提出新的微媒体时代审丑理念。让大众在快速高效信息社会生活有更多的富余时间，精神得到更多舒畅安逸。
注释：
{1}蒋璐：《“微时代的文化与艺术”会议综述》，《文艺研究》2014年第7期。
{2}陈履生：《以艺术的名义》，人民美术出版社2002年版。
{3}王骁：《刘海粟》，文化艺术出版社2010 年版，第 251 页。
{4}曹鹏：《整治网络低俗之风需正视现实坚持不懈》，《新闻记者》2009 年 6 月。
{5}[美]道格拉斯・凯尔纳、斯蒂文・贝特： 《后现论》，中央编译出版社1992年版，第15页。
{6}聂世忠：《艺术教育应加强审丑审荒诞教育》， 《美术观察》2005年第9期。
[关键词]微电影；媒介；审美文化
进入新世纪以来，随着3G手机、手机电视、平板电脑等网络传媒的新媒介的不断发展，微电影逐渐成为视像艺术的重要艺术形式。2010年下半年以来，《一触即发》《看球记》《66号公路》等微电影，一经推出便迅速走红，掀起了微电影热潮，至今微电影依然方兴未艾，微电影已经成为当代审美文化的重要表征。将微电影研究纳入当代审美文化研究之中，能够为微电影的理论研究和实践发展提供广阔的视角。
一、当代审美文化发展与微电影的兴起
“审美文化”的概念最早在席勒的《美育书简》中已有涉及，进入20世纪90年代以来，审美文化成为描述当代文化的一个重要概念：“审美文化是与特定时代政治、经济、科技、传媒相联系的具有审美属性或审美价值、审美特点的文化。”①从这个定义可以看出，审美文化的发展受惠于特定时代文化的发展。随着现代传媒技术的发展，传播技术的发展会带来各种新的媒介形态和传播方式，而新媒介方式的出现总会派生出种种新的文化形态和类型。从口传媒介到印刷媒介再到电子媒介以至数字媒介的发展，都影响着审美文化的发展。正是在这个意义上，当代审美文化日益与媒介的发展相关联。“当代审美文化是一个特指概念，是指在现代商品社会应运而生的、以大众传播媒介为载体的、以现代都市大众为主要对象的文化形态，这是一种带有浓厚商业色彩的、运用现代技术手段生产出来的文化。”②可以看出，当代审美文化的发展离不开科技和大众传播媒介的双重作用。
大众传播媒介的发展影响着当代审美文化的发展，进入当代社会以来，以广播、电视、电影为代表的电子媒介被以网络、移动通信为代表的数字媒介所超越，数字媒介已成为媒介变革的核心形态。数字媒介引领着时代潮流，彻底地改变了人们的日常生活、工作面貌和心理状态，成为当代社会占主导地位的文化媒介，进而引起审美文化的变化发展。数字媒介推动了当代审美文化的发展，丰富了当代审美文化的形态和内涵。随着数字媒介的发展，以数字电影、动画、FLASH，DV、网络媒体，多媒体产品为代表的数字媒体艺术的发展日新月异。微电影正是随着网络的发展、技术的革新和社会环境的变化而产生的一种新的数字媒体艺术样式。微电影是指“利用数字技术制作，在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的、具有完整故事情节的“微（超短） 时”放映、“微（超短）周期制作”和“微（超小）规模投资”的视频短片。” 微电影正是在当代审美文化的数字媒介土壤中孕育和成长起来的艺术样式。随着微时代的到来，微电影作为数字媒体艺术的新兴形式逐渐为大众所接受，微电影作为当代视像艺术与数字媒体艺术的宠儿，在当代大众审美中占有越来越重要的地位，一方面，由于商业利益的驱动，越来越多的商家开始借助广告式微电影将消费者的眼球吸引到自己的品牌和商品上，另一方面，由于创作上的便利性，作为草根的大众也可以拿起手中的数字媒体，借助微电影去展示自我，再加上知名影视创作群体的高水准大制作的微电影，一起带来了微电影的发展与兴盛。从早期的广告式微电影到如今的追求艺术表达的电影式微电影，微电影从类型到创作水平都取得了飞速进步，尽管如此，微电影的发展中也存在着价值表达过于直白，商业意味过浓、整体艺术水准不高等问题，这些都值得我们思考。
二、当代审美文化的特征与微电影
（一）审美与生活的同一化对微电影的影响
关于当代审美文化的特征的探讨，可以从多种角度进行理论的探讨，其中，许宁指出：“当代审美文化的一个重要特征，就是走向了生活的审美化与审美的生活化，即审美与生活的同一化。”③这一观点认为，在当代审美文化的发展中出现了审美的生活化与生活的审美化两大趋势。审美的生活化意为艺术和生活之间的界限逐渐消弭，审美和非审美的界限消失，人们对于美和艺术的选择更加自由，更加个体化。生活的审美化意味着生活被提高为审美。当代美学开始冲破以往审美与生活隔离的局限，与生活紧密联系起来。在这个过程中，大众传播媒介起到了直接的推动作用，当代艺术大量的使用大众传播媒介，加快了艺术的传播范围和速度，一部电影或者电视剧会因为网络媒介的传播而走入大众的视野，近两年家庭伦理剧与穿越剧的走红离不开网络媒介的推波助澜。
作为新兴事物的微电影，之所以成为当下广受关注的艺术形式，也离不开数字媒介的作用，上文中已经指出，微电影是数字媒介发展的产物，而微电影走入大众的视野，也是借助数字媒介的发展。一方面，微电影的主题选择有很大的包容性，家庭亲情伦理，友情、励志、爱情、科幻、商业等诸多主题都可以被创作者纳入作品之中，受众也可以根据自己的审美偏好去选择观看；另一方面，微电影打破了传统电影创作对普通大众的限制，让更多的人有机会通过影像作品表达自己，微电影让草根也可以参与到电影创作中，拿起拍摄工具就可以，不需要太严格的美学和技术训练；再者微电影因为其篇幅短小精悍而具有传播的便捷性，借助网络媒介和手机媒介可以随时被大众点播和观看，这一点比起大制作的电影来说无疑是具有传播上的优势；从2010年诉诸亲情的《父亲》与青春缅怀电影《老男孩》在网络上走红，到2011年校园励志剧《青春期》的25亿播放量都是最好的例证。微电影这一艺术样式就这样深入到大众的生活中，消弭了艺术和生活的界限；实现了生活和审美的同一化。
（二）审美文化的多元化、娱乐性、感官化对微电影的影响
当代审美文化具有多元化、娱乐性与感官化的特征，进入当代社会以来，随着经济转型和文化观念的转变，当代审美观念日益多元化，当代文化的丰富内容为大众提供了更为开阔的视野和审美选择，向人们展现出一个多样化的精神世界，大众的审美趣味具有广泛性和多种选择性。人们可以接受文学、音乐等传统审美文化的熏陶和浸染，也可以接受娱乐性、休闲性、流行性、快餐化的当代审美文化。前些年网络文学的流行与审美观念的多元化不无关系，以往高高在上的文学借助网络的翅膀走向了流行化、快餐化、娱乐化的道路。尤其是网络文学的影视改编实现了媒介的互动，再次带来了网络文学的新发展。又因为当代审美文化具有生活与审美同一化的特征，使得当代审美文化出现了生活化倾向，人们追求的是最大限度的轻松愉快， 于是感性享受的绝对化、生活的流行化趋势，以至大众审美文化有缩减为纯粹的供消遣娱乐的文化。诸如卡拉OK、MTV、广告、网络游戏等的流行正是当代审美文化娱乐化、感官化的表现。
微电影作为新生事物，也与当代审美文化多元化不无联系。一方面，多元社会提供了微电影创作所需的条件，多元化观点、多样化形式、个性化表达正是微电影创作的艺术源泉。另一方面，当今社会，人们的生活节奏加快，生活压力增大，人们的生活碎片化日益明显，随着微博、微信、微电影等的出现，微时代已经到来，在紧张的都市生活中，大众没有整块的时间用来休闲娱乐，利用零散的、碎片的时间来消解生活的压力成为大部分人的选择，而微电影的出现正好满足了当下受众的需求。微电影形式简单，短小精悍，恰好符合受众即时消费的诉求，它既可以满足时间上的“碎片化”需要，同时也可以满足传播上的“碎片化”需求。微电影播放平台主要是新媒体，如电脑、3G手机等，由于电脑和手机体积较小，很大程度上突破了空间和时间的限制，适合在流动状态播放，如在汽车、飞机、轮船等交通工具上播放，这就使影片有可能随时随地播放，扩大了受众范围；移动通讯技术的普及让每个人都有可能随时接触到网络媒体，对微电影的获取、接收、观看都变得更加容易。通过“微电影”的艺术表现方式，人们可以获得更多的精神享受和情感愉悦。微电影是碎片化生活方式与当代审美相结合的产物，符合大众审美心理需求，理应成为当代审美文化的重要组成部分。
微电影的出现也是当代审美文化娱乐化、感官化的重要表现。当前正处于网络时代，娱乐越来越普遍化、大众化，追求休闲、渴望娱乐成为当下人们解除压力的最佳方式，微电影适应了当今社会生活的快节奏，人们通过看“微电影”所能获得的精神启迪与情感愉悦或许并不少于电影和电视连续剧。微电影表达的内容具有很大的包容性，亲情伦理、奋斗励志、科幻想象、时尚潮流，商业文化，诸多内容都可以成为微电影的表达对象，受众在碎片化的审美中通过影像的观看可以获得更多的感官化体验。例如爱奇艺出品的系列微电影《城市映像2012》以美丽、自然、奋斗、幸福、关爱等为关键词，力求探寻城市与人之间的微妙关系，洞察社会万象与城市情感故事。《阿布》作为开篇，借助一对父子的故事，探讨了都市人对自然的态度和对自我价值的认同问题，三星Galaxy SIII手机的功能也在影片中得到了集中的展现。片中城市中的父亲与热爱雨林的儿子经过一系列的曲折，消除情感上的隔阂，由于语言无法表达出彼此内心的最真实感受，最终父子两人借助各自的三星Galaxy SIII手机，通过即时无限传输的方式实现了双方所珍视的影像记录的共享，该片通过巧妙的创意，将故事赋予品牌，实现了品牌理念与观众情感的深度沟通。
在以商品广告为主制作的微电影当中，文化的符号化、感官化更加明显，影视明星、商业名人、文化名人成为拍摄的重点，他们作为大众文化的引领者，在微电影广告中通过他们的演绎，商品的文化内涵和价值内涵实现了符号化、感官化，这种演绎方式因为其强烈的新奇性和故事性更容易被大众接受，通过视听结合的方式取得了更佳的传播效果。例如2013年奥迪Q3上市之际推出的微电影《双城记》，由著名导演陈国辉执导，由angelababy和余文乐共同出演，余文乐在片中扮演一个画室主人，他也喜欢坐热气球去飞行，Angelababy则扮演一名暂休假的编辑，在无意间相互关注以及相识之后，Q3成为他们最后的定情信物。 该影片展现了当代都市年轻人追求真实自我，用积极主动的方式重塑潮流的生活态度。将品牌理念与故事内涵紧密结合，并借助明星效应达到品牌传播目的。
三、结 语
微电影是当代审美文化的重要产物，适应了当代审美与生活同一化的趋势，也充分体现了当代审美文化娱乐化、感官化的特征，如何在当代审美文化视野中推动微电影的发展，加强当代审美文化与微电影之间的互动，是一项重要的课题。
注释：
① 王建疆：《审美学教程》，复旦大学出版社，2007年版，第225页。
② 姚文放：《当代审美文化批判论纲》，《北京社会科学》，1999年第1期。
③ 许宁：《论当代审美文化的特征及成因》，《社会科学辑刊》，2004年第1期。
[参考文献]
[1] 李进书.微电影：媒介文化的新宠[J].河北大学学报：哲学社会科学版，2012（05）.
消费时代的艺术变化
视觉艺术在消费时代的变化主要表现在三个方面：一是视觉消费化，二是泛媒介化，三是消解艺术生产者与艺术消费者的界限。
1、视觉消费化
视觉消费化，隐含了视觉艺术经典语言在消费时代的“白话化”和视觉图像刷新的快节奏性特质。在消费时代，消费文化的视觉可感性在不断刷新受众的视觉印象，追逐刺激暴烈的图像逐渐成为视觉艺术家的创作目的。从消费信息的营销理念出发，艺术比任何时候都强调它的视觉感受。特别是非常态美感的视觉冲撞，语言和媒材由此从表述的功能中独立出来，显示出视觉艺术家在文化营销中强化感官刺激的企划策略。
在这个消费时代，传统绘画的文化叙述也常常演变为视觉快餐。比如传统文人画的荷花是“文化符号”的荷花，不论八大的荷花还是老缶的荷花，他们的作品并不在于表现荷花的真实性，而在于用个性化的笔墨表达荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隐喻。在消费时代，这个“文化符号”的荷花却逐渐演变成“视觉符号”的荷花。如在张桂铭的作品中，不论荷叶、莲蓬还是水鸟、游鱼都被平面化地切割分离，作品像色彩分割派那样将碧绿、粉绿、中黄、土黄、普蓝、土红填涂在分割的块面中，以显示对象中本不存在的斑斓的色彩。这种以草书用笔编织的线与色块的构成，已无关荷花本体形象的表达，重要的是能否产生新的视觉冲撞。
作为传统中国画的媒介语言，笔墨是传达艺术主体精神和情感的重要载体。但进入视觉消费时代，传统文人画笔墨不仅被还原到没有文化身份的“水墨”和“彩墨”，而且追求画面外在形式感的新鲜刺激，由此把“图式个性”作为当代中国画最重要的创新课题。所谓图式个性，是指画面整体的结构、造型、空间、视角、色调、氛围、意境上显现出的个性区别，它强调视觉感官上的节奏、韵律、张力和错觉。①图式个性所呈现的艺术主体的个性往往是隐蔽的，它呈现的是视角与视觉的独特性以及由此而引发的审美体验的独特性。周韶华就曾说：“没有艺术语言的震惊力量，就不能震撼人们的视觉神经；没有超常的现代结构语言，就谈不上艺术语言的现代化。”②在这里，作为传统艺术规范和标准的“笔墨”失去了以往的效力。
2、泛媒介化
泛媒介化，一方面指视觉艺术从主流意识形态的制约性转变为技术意识形态的操控性，由此将当代一切视觉信息技术的媒介都作为艺术媒介；另一方面则是传统视觉艺术的分类边界瓦解，各种媒介艺术特质的换位与整合。泛媒介化是消费时代艺术对媒介资源最大化利用，从现成品到人的躯体，几乎没有什么媒介不可以作为艺术的载体。
新时期以来，视觉艺术的发展就体现为由主流意识形态制约性向技术意识形态操控性的转变，即由政治意识形态到媒介意识形态的转换。在’85新潮美术之前，美术的发展与繁荣除了以往所注意到的诸多因素之外，还有一个至关重要却又常常被忽略的因素，这就是权力话语与主流意识形态掌控下的美术体制的功能对美术创作的巨大影响。这种美术体制的运作模式，首先要处理的是美术创作与政治的关系问题，美术的政治化自然就成为这种政治社会美术的主要特征。’85新潮美术之后，特别是90年代以来，随着中国市场经济的建立及艺术市场的繁荣，美术的意识形态性逐渐淡化，而其商业性逐渐增强，原有的高度意识形态化的美术体制渐渐失去了独尊的地位，市场化、商业化的运作模式开始发挥巨大的作用。在这样的经济社会，一切视觉信息技术的媒介既是连接艺术与社会、实现艺术的社会价值和推动艺术不断刷新的手段与动力，也是艺术本体不断超越的载体。
非物质消费的“民主化”意识，还促使艺术内部的界限消失，艺术变成一种无限扩大媒介的混合体。美术，已不再是国、油、版、雕唱主角，连、年、宣唱配角的媒介尊卑性；已不再单纯是架上经典艺术的形象塑造性，而是模糊不同艺术语言的边界、创造个性化的媒材乃至利用大众媒体或日常物品形成的泛图像性。获第二届北京国际美术双年展金奖的刘俐蕴的《山水图卷》，用棉花和白丝绸将中国传统山水画的图式和意境阐释为具有现代灯光和空间的一种场景。这个从经典艺术的角度既不能归类中国画，也不属于雕塑的作品，正是利用大众性的媒介营构了幽雅、恬静、神秘而独特的空间审美境界。这个可以让普通观众自由进出的空间装置，正体现了消费时代艺术媒介无限扩展的可能性。作为一个岩彩画家，胡明哲参加第二届北京国际美术双年展的作品却是《自然痕迹》装置，作品将不同质地的织物和纤维营构在独特的空间中，展现了作为女性特有的敏感和细腻。装置作为新兴的艺术种类，改变了人们观赏雕塑时环绕作品的被动性，而是让人们直接进入空间。在某种意义上，装置是介于环境和雕塑之间的艺术，是雕塑的环境化，是有观念和意蕴表达的环境艺术。走向媒介综合，正是技术信息化对传统架上艺术的整合。因为没有数码成像技术、没有电子影像，行为、装置、录影便难以广泛传播，甚至也不足以成为艺术。在某种意义上，这些新媒介艺术就是现代传媒的产物，超大型社会传媒机器和国际互联网既是这些新兴艺术的载体，又是它们的消费对象。也正是科学技术的支撑，才加速了新媒介艺术的生产速度，加速了新媒介艺术的消费速度。
3、艺术生产者与艺术消费者界限的消解
艺术生产者与艺术消费者界限的消解，既是非物质消费“民主化”意识的深化，也是非物质消费“民主化”引发大众文化化的必然。大众文化的本质，是文化大众化的平等参与性，而大众的参与性和平等意识，必然会引导文化消费者成为文化生产者；或者说，文化生产者也成为自身文化产品的消费者。具有快餐消费特征的当代艺术，为每个普通人提供了平等的艺术参与、艺术创造和艺术消费的机会。那些在生产型社会中需要高难度专业训练和学养修炼的架上艺术，日益减少了它们的文化影响力，而专业技术含量少或者根本不需专业技术的装置、观念、行为、影像日渐显出其普及性。特别是数码相机、dv和拍照手机已成为大众日常消费的时候，普通人就可以完成一个画家的夙愿、一个导演的梦想、一个艺术家的名利。因此，当代艺术已疏离了人文塑造的技艺，而把具象、实物和现场作为图像的人文观念。这种文化理念正是物质消费的“民主化”模式带来的文化平等意识，不仅非物质的消费是平等的，而且非物质的生产也是平等的。“人人都是艺术家”，是消费时代对艺术家作为社会文化贵族身份的消解。艺术与非艺术区别的消失和艺术与生活界限的消失，最终抹平精英与大众文化的两极。
消费时代的艺术人文特征
从乡土大地的诗意到都市人文景观的时尚，这种作为视觉快餐式的消费时代艺术的转换，无疑都以都市文化和都市人文为主要观照对象，它所面对的文化命题，也极大地区别于农耕文明和工业文明的文化理念。中国的城乡关系由原来的农村包围城市和农村供养城市的关系，转变为城市经济辐射农村，城市文明带动农村这样的新型关系。③与乡村相比较，当下中国城市是一种更为活跃的多元价值世界。
消费时代视觉艺术所转换的文化视野，在审美意象上，往往以都市人物和现代化的人文景观为观照对象；在审美角度上，往往从原来的“城市作为恶之象征”的批判性姿态转换为日常生存状态的描写和揭示。李孝萱，刘庆和、田黎明、周京新和何家英所表现的都市人物，都不再是从物质生活上否定都市文明的概念。刘小东、忻东旺、毛焰、石冲的作品注重以当下都市人物形象为表现对象，他们以平凡、本真、贴切和自然的视点审美凡俗人生。“他们不是英雄，虽然不过是平庸的凡人，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。”他们的作品以庸常生活为关注焦点，不是描绘飞扬的人生，而是表述安逸和劳作的永恒。他们的作品关怀和欣赏那些都市普通人，特别是城市新型阶层农民工的生存努力和为了生活所作的退让，即使这种努力是琐碎的，这种退让是阴暗的。喻红、申玲、刘曼文的作品还以性别生存为文化命题，切入女性在当代社会性别生存的真实境遇与艰难处境。生活在当下都市的女性，表面看来已拥有更多的权益，可以接受教育、丰富思想，也有获得工作、自立的机会。可她们的真实境遇仍处于劣势，在没有获得真实的性别平等地位以前，她们不过是“有美的躯体以身体悦人，有美的思想以思想悦人的被动者”。
消费时代这种艺术观照对象和受众主体的变化所形成的新的文化命题，自然也造就了消费时代的艺术人文特征。这些特征主要表现在审美认识的游戏化转向、精神俯视的物欲化转向和类关怀的个体性转向等方面。
1、审美认识的游戏化转向
审美认识的游戏化转向，是美术在消费时代从审美教育的认识关怀，转向审美休闲的娱乐性关怀。
一个不容忽视的历史现实是：’85新潮美术之后，美术从政治的美术、社会的美术、文学的美术、责任与工具的美术，回到形式的美术、语言的美术、本体的美术和文化的美术。90年代以来，随着中国消费社会的逐渐显形，美术创作逐渐走向大美术的媒介整合，逐渐显露出追逐视觉消费的休闲娱乐性。这种意识形态工具角色和文学角色的淡化，意味着美术已演变为意识形态的边缘而成为大众消费市场的商品。④它不必再负载传统的重压，因袭沉重的历史包袱，扮演认知说教的角色，而以一种轻松游戏的心态并通过与金钱交换的方式来实现艺术的价值。
因此，作为文化消费的视觉艺术，在通过消费实现社会价值时所表现出的人文关怀，更多的是与受众的亲和性与娱乐性。消费时代最典型的艺术，都不是那些被动性的经典艺术种类，而是具有强烈参与性、互动性的装置、影像和行为艺术。这种人文关怀的目的，也是游戏化大于审美教育化。正是从消费文化的游戏化角度，你才能在威尼斯异域情调的文化之旅中，解读蔡国强获威尼斯第48届双年展国际奖的《威尼斯收租院》时空错置与文化错置所形成的游戏性的冲突和对比；你才能在欧美休闲一族的女士们中，体验徐冰在异质文化圈书写出一种跨越文化差异“新语言”的趣味性；你才能在宗教信仰与仪式最浓郁的国土，阐释谷文达人发装置《联合国》在不同的种族和地区产生的游戏图腾的文化反响。这些作品无关于生活、情感，无关于个性、风格，也无关于形式和美感，它们运用的修辞手法，诸如复制、挪用、戏仿、反讽，几乎是讽刺与幽默综艺晚会最常见的娱乐手段。由此可见，这些作品的非审美性，更多的是站在漫画化、喜剧式的游戏角度，把重大的、严肃的、甚至是深刻的社会、人生和文化问题化解在幽默的戏谑与机智的娱乐中。社会、人生和文化问题，本来是沉重的，但消费时代的这些新媒介艺术却把它变得像相声、小品里的段子似的轻松和愉悦。这正是消费文化大众化的典型表征。
2、精神俯视的物欲化
精神俯视的物欲化，使消费时代的人文关怀失去了悲壮的意味。如果说，消费时代的视觉艺术是“欲望的感性显现”，那么，它所体现的人文关怀，是用精神的“低姿态”与生活对话。世俗的一切从来没有像现在这样显得那么重要。
审美认识的游戏化转向，导致了以往社会那种精神诗意与神圣的失落。它所体现的人文特征，往往是忽视或者放弃精神、情感的诉求，消解生产型社会艺术的道德感召和现实批判。罗丹（auguste rodin）的雕塑《老娼妇》（又名《欧米哀尔》）以艺术的严肃性表达了悲剧性的人文关怀。在这个用凝固性的雕塑语言表达的真、善、美的道德批判中，“老娼妇”形象通过创作主体的“精神俯视”所呈现的忧患意识反而获得了精神净化。而参加首届北京国际美术双年展的瞿广慈的《英雄》，把本是“英雄”的形象日常化，那里已没有“英雄”非凡的气概和崇高的精神，只有挟裹在诙谐戏谑中的玩世不恭。罗丹的《老娼妇》和瞿广慈的《英雄》所表现出的审美变化，揭示出消费时代的艺术人文特征，已发生了从理想、忧患、崇高的精神悲剧性，向实利、诙谐和休闲的精神玩偶性的转换。
被商业殖民化的视觉审美，把“美”作为欲望的感性显现。精神俯视之所以物欲化，是和现实生活的审美化或艺术化分不开的。在生产型社会，人们一方面更多关注产品的物性特征、使用与实用价值，另一方面也因清贫的物质困窘而用丰赡的精神作为补偿。如果说，生产型社会强调的往往是艺术的生活化，在强调艺术与生活联系的同时，因现实社会物质的困窘而使艺术与生活分离、生活不等于艺术，生活只有通过艺术的“超越与理想化”，才能达到逼近而超越生活的一种艺术审美境界；那么，在消费型社会，艺术与生活的关系已发生了某种变化，即生活的审美化。在这种新型的关系中，因物质产品的消费性特征而强调艺术对生活的“进入与现实化”，追求的是一种生活酷似艺术审美的人生境界。⑤可见，精神俯视的物欲化是生活审美化的结果：人们一方面更多地关注商品的符号价值、文化特性与形象价值，另一方面则是这种“诗意”的物质和审美化生活消解了整个社会的精神维度，当审美化成为消费时代衡量生活质量的尺度与杠杆时，物质困窘社会的艺术人文关怀，就从精神俯视转化为精神的“低姿态”。
3、类关怀的个体性转向
类关怀的个体性转向，是以社会生产的相对过剩为基础的。马克思曾在为创作《资本论》而写下的《1857—1858年经济学手稿》中把“以物的信赖性为基础的人的独立性”作为人类社会发展的第二大形态。他认为：“在这种形态下，才形成普遍的社会物质变换，全面的关系，多方面的需求以及全面的能力体系。” ⑥显然，类关怀的个体性转向，是社会物质文明高度发展的结果，是社会精神文明的进步。
“英雄”和“理想”在消费时代的失落，揭示出“个体关怀”在现代文明中凸现的社会价值。在生产型社会中，物质尚不能完全满足个体生活的消费，因物质贫困而产生对富裕生活与社会平等意识的向往，因物质贫困也使得个体与个体之间相互依存，类意识是生产持续性发展的必要社会意识，“精神俯视”的忧患意识也是生产型社会最典型的人文关怀。只有物质的贫困，才有精神的苦难；只有精神的苦难，才有理想和英雄。可以说，类意识和精神俯视都是“英雄主义”和“理想主义”的思想根源。群体利益，形成群体伦理的道德规范，建立在这种道德规范之上的人文关怀，也以道德批判作为主要的审美价值。现实主义所表达的人文关怀，实质上是生产型社会以“真”和“善”为道德批判的审美判断。当社会进入消费时代后，因社会物质的变化而发生社会意识的某些转化，物质文明的高度发展使个人消费获得极大的满足，“人”从群体的物质依赖中独立出来，物质的丰赡使个体消费成为可能。而消费的实质，是个体欲望的实现。因此，消费时代的人文关怀更多地是从类关怀到个体关怀，作为类意识象征的英雄主义与理想主义在消费时代失去了语境，个体意识、普通人的思想情感成为艺术表述的主题。
消费时代是一个艺术个体关怀和个人化时代。艺术创作被各种个性独特的创作理念所包围，成为艺术家实验新的创作载体与形式的跑马场。录像、摄影和数码技术在记录与表达个人感受时所具有的直接性，和年轻一代艺术家的知识结构、生活背景与心理需求十分吻合，他们以纪录、拼贴、复制数字处理等不同方式构筑的图像世界，既捕捉了外部世界的变化，也营构了自我满足的空间。他们的作品所显示的人文关怀，往往不是对公共人文精神或人文问题的切入，而是“自我视角”的“个体关怀”。正像波伊于斯（joseph beuys）的许多作品一样，他的《油脂椅》显然不会产生公共性的人文意义，那“黄油”和“毛毡”所产生的人性温暖，只属于他个人的经历和体验。因为越是个人化、个性化的东西，越需要新的表现形式来支撑。为把个人独特的生命体验、人性感悟方式表现出来，个性化的观念与语言追求便再所难免。而个性化观念与语言追求，也将赋予艺术以全新的面貌，给人全新的视觉审美体验。这种对于都市人的个体意识关怀和全新的个体表达方式，更适应与符合消费时代人们的视觉心理。
这种不是以人类命运拯救者的“精神俯视”面目出现，而是以各自个体的平等性身份（包括性别身份）生发的一种“自我视角”的“个体关怀”，所显现的消费时代的艺术人文特征，是和科学技术，特别是现代传媒与网络所扩大的私密空间的信息传播、所提供的全球共享的个体终端联系在一起的。现代传媒与网络在扩大“自我视角”的同时，也复制着“自我视角”。电脑晶片的大规模标准化生产，已预示了这个充分享有“个性”和“民主”的时代，恰恰因高度的标准化物质消费而酿制行为方式与思维模式的某种类型化。即物质消费的标准化导致非物质消费的标准化。唯其如此，消费时代所呈现的“自我视角”的“个体关怀”，才具有艺术人文特征的现实意义。实际上，这种“自我视角”的人文意识，是对人类命运“精神俯视”的消费化，而艺术的人文关怀作为人性的内核并没有彻底消解。
在消费时代，艺术的人文关怀还转化为文化关怀。文化问题之所以成为艺术问题，一方面是由于经济全球化引发的世界范围的文化碰撞与冲突，成为隐藏在全球性市场经济背后最重要的社会现象；另一方面则是国际间的物质与非物质的消费市场流通日益频繁和紧密，不同地区、不同民族、不同背景的人文关怀，都共同面临着文化错置与文化解读问题。因此，艺术与人的关系也转换为艺术与文化的关系。在科学技术、商品经济及其市场化、传播媒介、大众阶层的形成等综合因素作用下，“艺术”已经成为“艺术文化”，一种适应当代社会的意义符号的生产与消费系列。艺术文化性成为关注的焦点，艺术不是独立的语言作品或审美对象，而是一种文化形态。蔡国强的《文化大混浴》以不同肤色的人在中药浴缸的混浴，所表达的是不同肤色的种族文化在当代全球化语境中的交互作用，如果说这个行为装置也存在自己的艺术“语言”，那么这个“语言”是作品在西方文化语境的复杂作用下的产物，而作品凸显的意义，也是在西方特定的文化语境中的公众阅读行为。像我们不能单纯地从审美上解读蔡国强的《文化大混浴》一样，当艺术的人文关怀转化为文化关怀时，艺术作品既有审美因素，也有非审美因素，不存在单纯的“艺术”或“文化”，而是一体化的实存。当代艺术的概念也因此演变为“艺术文化”概念，并与其他因素诸如政治、经济、非艺术文化之大文化语境构成互动关系。
总之，当下中国艺术体现了中国在全球化市场经济中，因消费型社会的形成而发生的艺术人文特征的某种变化。这种新型的人文特征，既具有全球化消费时代的共同性，显示出中国在世界多元艺术格局中占有的份额，又具有消费时代艺术的中国文化特征，呈现出中国文化的当代性和时代性。
①见尚辉《从笔墨个性走向图式个性——20世纪中国山水画的演变历程及价值观念的重构》,《文艺研究》2002年第二期｡
②周韶华《上官超英的特写意象结构》,《美术》2000年第4期｡
③参见杨扬《城市化进程与文学写作的改变》,《文艺报》2004年1月31日｡
④参阅宁逸《消费社会的文学转向》,《文艺报》2003年10月14日｡
［关键词］ 动画艺术；网络媒介；互动发展
动画艺术是由文学、美术、戏剧、音乐、电影多种艺术门类相互结构融合而成的综合艺术样式，它以图像和声音作为影像的媒介并综合多种艺术元素在运动的时空中完成信息传达。因动画艺术的外在表现隶属于影像文化范畴，使其具备了克服时间、空间限定的传播能力，并借此成为全球化艺术空间的重要组成部分。同时，动画艺术在现代数字媒介技术的介入与参与下展现出了全新的样貌，并在技术先导的结构中建构着自身的文化新特征。
一、基于网络发展的动画艺术转型
数字媒介技术的广泛应用以强大的整合力量突破了传统媒介间的壁垒，形成了多种不同媒介整合的新形态。这作为新时代的媒介文化的重要特征影响着社会生活的方方面面，也引发了动画艺术从表现形式到创作观念的流变。网络作为媒介整合新样态的典型代表,经由文字界面转向图文界面、由静态界面走向动态界面的持续的发展，形成了动画艺术可以栖居的全新技术环境，促成了动画艺术基于网络媒介的转型，并在对传统动画艺术的赓续与发展中展现出有别于传统动画艺术的新特征。
首先，传统动画的叙事性是其主要特征之一，不论创作之初的动画剧本，还是最终的动画作品都展现出强烈的文学叙事性。当动画作品呈现在人们面前时，人们总是可以通过对动画作品的欣赏来解读它背后的故事，并在接受视觉审美影响的同时也通过故事获取文学性的审美启迪。这种先天性的文学渊源既是传统动画艺术的功能之一，也是其本质特性之一。而栖身于网络的动画艺术是在网络媒介迅猛发展的背景下、在视觉文化主导的环球语境下、在人们乐于关注直观现象而惰于阅读与思辨的现实下产生并发展起来的。这决定了完整的叙事性特征将在网络动画中让位于更为纯粹的视觉、感官愉悦，并逐渐发展成为跳跃性、片段化为主导的叙事特点。
其次，传统动画与绘画艺术有着密不可分的关系，由艺术家创作的动画形象本身就具有造型艺术所独具的视觉审美功能。同时，也因艺术家在创作过程中的艺术审美追求使得动画作品融入了精英艺术气质并成为其重要的特征之一。现代基于网络的动画发展与网络动画创作技术进步是紧密联系在一起的，这种技术进步降低了动画创作所要求的艺术技巧的门槛，使更多的人可以参与到动画创作中来。同时，基于技术发展的动画创作也受到技术本身的约束和限定，展现出较为独特的艺术样貌。因此，栖身网络的动画基于技术限定、大众参与和广泛传播展现出了有别于传统动画艺术的审美特征，使精英艺术气质隐退于愉悦大众的视觉需求之下。
第三，传统动画片是在影院中播放的，影片的播放方式创造了独特的体验环境。观众在黑暗所营造的半梦情境中，内心世界与情感完全沉浸在作品所带来的审美体验之中。而栖身于网络的动画艺术是以网络终端作为自己的播放介质的，借以数字化技术构建的虚拟剧场环境彻底告别了传统动画的体验环境，使观众不仅得到了点播的权利，也使欣赏的过程具有即时往复的可能。体验环境的改变给动画创作带来了巨大的挑战，如何在最短的时间里吸引观者目光、引起好奇成为创作必须关注的要素，而符合一般大众审美、紧跟时尚节拍、创造新奇视觉效果则成为创作的基本规则。这种改变使基于网络传播的动画作品告别了传统动画对经典审美范式的执著追求而走向游戏于大众审美的视觉快餐之中。
我们看到，科学技术改变信息传播方法与途径是现代网络媒介发展的基础；现代经济的高速增长是现代网络媒介不断进步的保障；对信息高速、广泛传播的需求更成为网络媒介迅猛发展的动因。而由此引发的基于网络媒介的动画艺术的繁荣也必将伴有基于科学技术发展的创作手段革新，甚或是革命，为其能以全新面貌登上时代的舞台打下坚实的基础，也为动画行业在数字媒介中的发展提供保障。同时，动画艺术也以自身独有的艺术魅力不断吸引着网络媒介的技术关注，并逐渐形成动画艺术可以栖居的全新技术环境，促成了动画艺术在网络媒介中的成功转型。
二、网络环境中动画艺术的社会功能拓展
近年来，随着数字化信息传播技术的普及应用以及网络媒介技术的迅猛发展，为信息传播提供了广阔的空间及便捷的途径，使网络成为人们生活中须臾不分的重要组成部分。同时，声音、图像及动态影像技术在网络中的嵌入，也使信息传播过程变得更加多姿多彩。人们在接受信息数字化传播的过程中也表现出更乐于沉醉在新技术所带来的多样审美体验，这为动画艺术在网络环境中发展提供了前提保障，而动画艺术也借此实现了自身社会功能的拓展。
首先，栖身于网络媒介中的动画艺术确定了与传统动画完全不同的发展空间，动画家需要充分利用网络媒介的技术特性并发挥想象力，创造出富于个性的角色和表现角色活动的场景，同时还要给角色赋予生命，把人们的幻想与现实通过交互式的手段紧密地交织在一起，引发观众强烈、奇妙和出人意料的心灵共鸣，这是一件基于网络环境进行传播的动画作品能否取得成功的关键，也是决定了作品品质的重要内容。对于创作者而言，满足观者相对于传统动画更为强烈的审美期待，既是迎接动画在传播媒介中转型的巨大挑战，也更是拓展其创作空间、实现艺术理想的机遇。借此，动画艺术在网络媒介强大的技术力量和创作者积极投入的合力推动下不再拘泥于动画的传统样式，表现出前所未有的生动、多样及持续的蓬勃发展态势。蓬勃发展必须要基于受众的广泛参与，这成为动画艺术在网络环境中实现自身社会功能拓展的基石。
其次，栖息于网络环境中的动画作品，相比传统动画作品而言，可以凭借网络媒介强大的传播优势拥有了更为广泛的影响力，而负载其中的艺术情感、观念、理想等也势必对更多的观赏者产生了更广泛的影响。其生动、亲切、诙谐、时尚、新奇、幽默等人文特征表现出的亲和力和艺术特质，也在网络中引发了更多观赏者精神与心灵的共鸣。由此带来的基于网络环境的动画艺术消费行为就不再仅仅是对动画作品本身的消费，更是观赏者体现自我价值和自我意识的表现，成为消费文化的组成部分。作为一种文化载体，基于网络的动画艺术不仅在提高生活品质、促进文明建设方面起到积极作用，也在竞争激烈的现代社会里，承载了对人类精神和心灵慰藉的重任。
第三，从美与审美的文化视角来看待基于网络环境的动画艺术创作，它不仅仅是从属于网络发展或公众事务的艺术活动，也不仅仅是对信息传播的简单理性图解，甚至不仅仅是审美经验的尝试，它同社会进步的理念，同人文哲学息息相通。它从各个层面、各个角度，以各种手法吸引大众的视线，艺术化地将审美咨询传达给受众，并力求以艺术化的个性表现和强烈的视觉冲击力赢得大众的视觉好感和心理认同。它创造了一种社会功能与艺术理想共存的全新“环境”，体现着社会、文化和艺术的多重价值。所以对栖身网络环境中的动画艺术的审美关注，实则是对其社会功能的关注，即在达成其艺术目标的同时，如何实现对文化的传播和情感传递的关注。
在当下，动画艺术基于网络媒介的传播是否成功在很大程度上影响着艺术目标的实现，只有充分利用网络信息传播途径的优势和特点并结合一定的诉求形式才能实现广泛而有效的传播。而对传播途径的充分利用和诉求形式的选择无疑与我们所处的信息环境息息相关。动画创作是一种满足大众审美的艺术创造活动，必然受到同时期艺术风格以及受众审美倾向的影响，尤其基于网络的大众传播机制更期望大众的回馈反应，期盼广大观赏者的参与对话，这就为当下基于网络环境的动画创作提出了明确而具体的要求。即在满足广泛传播的基础之上，必须尊重受众对审美的自觉追求与理解。藉此，动画艺术与网络媒介在共同满足大众艺术审美和实现审美理想的过程中形成了互为手段、互为目的的积极互动关系。
三、网络媒介中动画艺术转型的内在动因
任何事物的发展都有其内在的动因，栖身于网络环境的动画艺术与网络媒介的同步发展存在着事物发展的必然性。
（一）以大众信息传播为核心的必然选择
动画作品的有效传播是其审美理想得以实现的必要保证，而基于网络媒介的传递过程则是一个系统工程。首先，动画的创作必须具有明确的人群指向；其次，必须要有详尽的网络传播策略；最后才是具体传播活动。而网络媒介提供的技术环境、传播方式是动画作品传播中的限定条件；动画创作本身则是在满足上述条件前提下由受众群体进行自由选择的审美体验活动的组成要素。由此看，不论何种类型的动画作品以及对应的是何种网络传播策略，受众群决定了网络媒介与动画作品间的制约与迎合关系。同时，大众审美活动的持续与不断发展，使得二者之间的关系也越来越紧密，并逐渐成为以大众信息传播为核心的必然选择。
（二）满足大众审美需求的相互依存
首先，信息时代、读图时代的接踵而至使得信息变得更加直观，促成“形象”一词成为时髦辞令。作为信息传播手段的网络媒介就必须选择有利于受众接受的信息承载形式及更符合现代信息环境特征的信息组合模式，这成为媒介自身存在与发展的必然需求。而大量的可视化技术的广泛采用，为动画艺术的栖息与发展提供了肇始力量。
其次，媒介技术在改变现代信息传播的过程中所缔造的动画创作技术环境，在不同层面上满足了动画创作的艺术追求及创新需要并推动其发展。同时，随着新的动画形式、新的创作观念的不断涌现也促成了网络媒介文化的共同发展与进步，二者相得益彰。
第三，动画艺术的审美价值与网络媒介自身的存在价值在服务大众审美中得到了最大化的统一，其社会效益及各自的使命感也得到了最大化的彰显。网络媒介与动画艺术一起在反映当代审美趋向并引导大众审美消费中起到了积极的社会作用。
综上所述，基于网络媒介而蓬勃发展的动画艺术在不断扩展着人类的想象力与创作力，也在抒发人类情感的延续中不断满足着观赏者的审美期待，使网络媒介技术愿意为它的良性发展投入更为充分的关爱，使之走向成熟。同时，网络环境中动画艺术的持续发展和更为广泛的传播也给网络带来了时尚新颖、出人意料的视听效果，并借助网络无孔不入的传播优势，潜移默化地影响着受众的审美价值取向和审美意识，在完成其预设的基本功能之外更进一步实现了对传统动画艺术的赓续与发展，并成为网络媒介文化的重要内容。网络环境中的动画艺术相对于传统动画而言以更多样的表现形式、更丰富的表现内容在更广泛、更广大的受众体验环境中践行着张扬审美的使命与责任，也在全新的生存空间中、在持续的发展中缔造了又一道全新的人文景观。
［参考文献］
［1］ 阮艳萍.动画文化生存［M］.厦门：厦门大学出版社，2010.
［2］ 殷俊，谭玲.动漫产业［M］.成都：四川大学出版社，2009.
购物车(0)
