一、文献辑佚贵在扎实
武侠小说是中华类型小说的重要一种，它为读者创造了一个侠气纵横、瑰奇灵异的武侠世界，历来受到读者青睐。应读者需求，历史上武侠小说代有佳作，异彩纷呈。遗憾的是，由于历史上对小说的歧视和学界对武侠研究的偏见，武侠小说方面的作品文献保存工作一直被忽视，作品散佚流失现象严重。为了弥补这种这种缺憾，学界作了大量的资料文献的辑佚工作，先后出版了《中国现代武侠小说鉴赏辞典》、《中国武侠小说鉴赏辞典》、《中国武侠小说辞典》、《中国武侠小说名著大观》、《中国武侠小说大观》等多部武侠小说文献辑录辞书，武侠小说文献辑录工作取得了空前成就。但限于体裁和编写目标的影响，这些辞书大多将辑录重点放在民国以后，对先秦至清的古典武侠小说用力甚少。在文献整理方面，由于大多是辞书类工具书体裁，文献多以音序编排，对文体类型、叙事主题、朝代时序等不太注意。有的辞书在资料整理上缺失现象比较严重，如宁宗一主编，国际文化出版公司1992年出版的《中国武侠小说鉴赏辞典》，在“作品编”的“唐前古代作品”中，仅仅收录《三王墓》、《老人化猿》、《李寄》、《杨大眼》、《刺客列传》、《游侠列传》、《燕丹子》等七部作品，数量与实际相差很多不说，其中还收入《刺客列传》、《游侠列传》两篇不是小说的史传作品。[1]出于深入研究的需要，宋巍写作《中国古典武侠小说史论》时，非常重视对作品文献和相关资料的辑佚。在第三章“魏晋南北朝武侠小说”中，宋巍统计了十五篇产生于这一时期的武侠小说作品，不但注意到了影响较大的《三王墓》、《李寄》等，还新发现了《熊渠子》、《周处》、《戴渊》等作品。对以往常常混淆的《三王墓》、《干将莫邪》也作了厘清性的文献辨析。在以往唐代武侠小说研究中，对唐代武侠小说的作品数量统计往往是缺漏不全的。如1992年花山文艺出版社出版的《中国武侠小说辞典》，收录唐代武侠小说35篇。而漓江出版社1994年出版的《武侠小说鉴赏大典》，收录的唐代武侠小说仅有14篇。相较他书，《中国古典武侠小说史论》搜检唐代古籍，辑出具有完整情节、完整形象和完整主题的唐代武侠小说53篇，其中《陶岘》、《懒残》等作品的收录和研究都是之前武侠小说研究领域较少关注和涉及的。作为中国文学研究的新兴领域，武侠小说研究迫切需要在较深的层面迅速展开，如此方可正确认识研究对象，促进学科发展。也正因如此，本领域的早期学者作了大量筚路蓝缕的开拓性工作，包括作品赏析、作家研究和框架构建。但限于掌握文献不足，初期研究成果的取得是建立在片面文献分析上的，有些结论尤其缺乏扎实的例证支撑。这个问题体现的最突出的就是对唐前武侠小说创作的习惯性忽略。因为文献缺失，我们对先秦武侠文学的研究只能集中在《史记•游侠列传》，因而缺乏对武侠传统的文化影响的溯源审视。我们对魏晋南北朝武侠文学的研究重点，常常放在“顾名即可思义”的游侠诗上，既不区分诗与小说的文体差异，也不寻找后代武侠小说的魏晋祖源。因为对唐前武侠小说文献的忽视，我们曾经错误得出唐代豪侠传奇纯为武侠小说的全新开创的结论，使得中国武侠小说这一民族独有的小说类型陷入“失祖无源”的研究窘境。为了突破这种困境，宋巍在《中国古典武侠小说史论》中，不但将“上古神话与武侠小说”、“秦汉文学与武侠小说”、“魏晋南北朝武侠小说”单列三章，探源溯流地为中国武侠小说的历史承继理清了渊源，而且将著述的重心放在前辈学者重视不足的文献辑佚上[2]。他遍阅典籍，系统整理了中国武侠文化中与武侠小说相关的神话、史传、谣谚、笔记，将散于各部的武侠研究文献置于武侠小说发展史的宏大结构中，并以朝代先后排列，按与武侠小说发展的关系加以分析，最终使得中国武侠小说的古代部分文献丰富而扎实，为未来更深入的研究打下了坚实的基础。
二、史论结合新见迭出
《中国古典武侠小说史论》一方面在“史”的角度注意文献的整理运用，另一方面，该书也十分注意从“论”的角度上，深入论述中国武侠小说历史流变中值得注意的问题。对之前学者已有结论的问题，《中国古典武侠小说史论》并不盲目地接受或反驳，而是在掌握扎实文献证据的前提下重新审视，然后提出个人的见解。一言以蔽之，《史论》在理论研究角度的主要特色，一是注意新问题的发现和回答；二是重视老问题的审视和辨正。相对于其他题材的小说来说，武侠小说是小说研究中的新领域。随着研究的深入，研究者应注意发现和阐述初期未涉及的新问题，以此促进研究走向深入。在这一方面，《中国古典武侠小说史论》表现出明显的“以问题带创新”的特色。在以往的武侠小说研究中，历史研究是取得成果较多的内容。其中包括了《中国武侠小说史略》、《中国武侠小说史》、《中国武侠小说史》（古代部分）等六部专著，相关论文百余篇，一些侠文化史著中也有涉及武侠小说发展史的内容，如《中国侠文化史》、《中国游侠史》、《中国侠客史》等。但以往的武侠小说历史研究中，多数是就武侠小说文体确立后的历史研究加以论述，缺乏武侠小说历史发展脉络的探本溯源的考察。针对这一问题，宋巍大胆提出“前武侠小说时代”的研究观点，即成熟的武侠小说作品在怎样的文化环境内生成？小说以外的文学发展怎样影响了武侠小说的发展演变？通过分析先秦至唐前的侠文学，《中国古典武侠小说史论》探讨了神话与武侠小说、诸子与武侠小说、史传与武侠小说、笔记与武侠小说的相互关系和彼此作用的具体过程。此外，《中国古典武侠小说史论》还在具体研究中始终贯彻着问题意识，如第一章“上古神话与武侠小说”中，作者先后提出了“什么充当了武侠文化交流中的意识媒介”和“武侠小说为什么会出现叙事学上的‘无祖’形象”等问题。在提出一系列类似问题的过程中，《中国古典武侠小说史论》重新设计了武侠小说研究的问题域，表现出试图为中国武侠小说历史研究寻找更符合历史演变真相的努力。正如伽达默尔所说：“柏拉图关于苏格拉底的描述提供给我们的最大启发之一就是，提出问题比回答问题还要困难——这与通常的看法完全相反。”[3]《中国古典武侠小说史论》提出武侠小说渊源问题的意义正在于此。在《中国古典武侠小说史论》一书中，我们也可以看出作者不但重视发现新问题，而且也格外注意对已有问题的再解答。如在唐代小说中的侠客形象作类型研究方面，前辈学者已有很多论述，如李剑国先生以为可分“蜀妇人型”等八个类型等。[4]但以往的研究，多是站在唐传奇的研究角度得出的结论，缺乏在系统的武侠小说研究语境中的考察。宋巍在肯定前辈学者提出的“道侠”、“女侠”说法的同时，进一步提出唐代侠客典型还存在“盗侠”和“隐侠”。这是对唐代豪侠传奇人物形象的进一步补充和完善。像这样的修正和深掘，在《中国古典武侠小说史论》中是处处可见的，如对唐代武侠小说内容描写和叙事结构的阐述、武侠小说史视野中的《水浒传》研究、明清时期短篇武侠小说成就的总结等问题，都可见出作者在深入研究后的细节上的理论推进。钱穆先生曾说：“大凡一家学术的地位和价值，全恃其在当时学术界上，能不能提出几许有力量的问题，或者与以解答。自然，在一时代学术创始的时候，那是学者的贡献，全在能提出问题；而在一时代学术到结束的时候，那时的学者的责任，全在把旧传的问题与以解答。[5]”《中国古典武侠小说史论》始终秉持贯彻对于新问题的提出和旧问题的解答，这样的研究理路也是该书颇多创见的重要原因。
三、探源溯流体系完善
《中国古典武侠小说史论》的特色之三，是为武侠小说研究构建了一个体系完善、脉络清晰的武侠小说发展史。早在武侠小说研究开展之初，学界已比较重视历史研究，并力图梳理出完整的武侠小说发展史脉络，如1986年由王海林先生撰写出版的《中国武侠小说史略》，1990年由罗立群先生撰写的《中国武侠小说史》等著作，都属于这方面研究的早期代表成果。但限于学术草创的客观情况，这些著作还存在颇多不完善之处。宋巍吸收前人已取得的学术成果，结合个人多年研究心得，系统地将上古至清中期的古典武侠小说发展过程以史的形式加以论述。从为武侠小说作史的角度看，《中国古典武侠小说史论》取得了突出的成果。《中国古典武侠小说史论》在作史方面的成果，一方面体现在其结构宏大完整上。在此之前，同类著作多从唐代武侠小说开始，对唐前武侠小说发展往往一笔带过，笼统论之。这样的“半途着笔”虽然可集中论述重点时期，但却失去了“历史”的意义。《中国古典武侠小说史论》则大处着眼，小处着手，将历史的宏大叙事和科学研究的小心求证结合，从而梳理出从第一历史阶段——武侠，到第二历史阶段——武侠文学，直至第三历史阶段——武侠小说类型确立的全过程。宋巍在第一章“上古神话与武侠小说”中明确指出，“中国古典武侠小说从小说学的角度有两个源头：一个是由《山海经》、《淮南子》等神话著作构成的奇幻源头，另一个是由《左传》、《史记》等历史著作构成的现实源头。”[2]作者极富创见性地论述了神话之源和史传之源在接受意识层面和小说叙事层面对武侠小说产生的影响，清晰阐述了中国武侠小说的文化源流。作者指出在武侠小说和武侠文学产生以前，在中国人的精神世界中就存在武侠文化，其影响直到当今。第二章“秦汉文学与武侠小说”，从武侠小说本体研究出发，分析以史传散文和诸子散文为主要形式构成的武侠文学如何影响了后来的武侠小说。作者认为秦汉文学是中国武侠小说发生的文学语境。先秦时期是中国侠客活动的黄金时代，在五百年的纷乱中，侠客慷慨悲歌、舍生取义感动了历史的记述者，他们笔下的侠客事迹成为后世武侠小说的绝好素材。两汉武侠题材在中古古典武侠小说中是比较少见的，但这并不能说两汉武侠对中国古典武侠小说没有影响，两汉武侠身上所具有的那种不同于上古神话英雄和先秦刺客的“豪侠”气息，是后来中国武侠小说中的草莽英雄所具有的江湖气息的早期历史源泉。从第三章“魏晋南北朝武侠小说”到第六章“明清时期的武侠小说”，作者以朝代先后为序，系统地论述了中国武侠小说文体确立后的历史演进。通过如上的结构安排，《中国古典武侠小说史论》突破上古秦汉文学与武侠小说的传统历史盲区，重新诠释了武侠小说从文化到类型的历史全过程。《中国古典武侠小说史论》作史方面的成果，另一方面体现在线索清晰上。读完《中国古典武侠小说史论》，我们不难发现作者在梳理武侠小说发展史的过程中始终以审美风格、文学主题、人物形象和叙事艺术贯穿全书。以此为纲，作者将形式各异的武侠小说整合在一个文学史的大系统中。在“上古神话与武侠小说”部分，作者从文化接受角度论述了神话中的“死亡主题”、“复仇主题”和“兵器崇拜主题”，比较了神话与武侠小说两者之间类似的叙事结构和叙事环境。在“秦汉文学与武侠小说”部分，作者突出了“越女剑母题”、《游侠列传》在叙事和人物上对后来武侠小说的影响。在“魏晋南北朝武侠小说”部分，则系统地提出了武侠小说“好奇通俗”的审美风格的初步确立和“夺宝-复仇”、“行侠”、“成长”三大叙事主题的渐次成熟。在“唐代武侠小说”中，《中国古典武侠小说史论》重点论述了此时期武侠小说在“人物塑造”、“叙事内容”、“叙事结构”上的突破。在“宋元时期的武侠小说”中，《中国古典武侠小说史论》对比了文言武侠小说和白话武侠小说的盛衰，揭示出武侠小说走向审美通俗化的历史趋势以及在通俗化过程中出现的“发迹变泰”主题和市井豪侠形象。在“明清时期的武侠小说”部分，《中国古典武侠小说史论》以《水浒传》为例，深入剖析了武侠小说在叙事主题、叙事环境和人物塑造上的新变化，即主题由行侠仗义走向替天行道，环境上由映照彼岸世界到描写地下社会，人物上由表现任侠使气到追求子女饮食。可以说，通观《中国古典武侠小说史论》，我们可以清晰地把握武侠小说的文学发展脉络，也因此体会到了武侠小说由雅入俗，终至雅俗共赏的审美意识流变。
变文说,持这一说法的是郑振铎、阿英、叶德均等。郑振铎先生在《中国俗文学史》中提出“弹词的开始,也和鼓词一般,是从变文蜕化而出的。”阿英先生《弹词小话引》:提出 “弹词之来源为佛家的变文。”诸宫调说,主要是赵景深、李家瑞先生观点,赵景深在《弹词选导言》中说“弹词的直接渊源是宋金元的诸宫调”李家瑞就此观点继续分析道:“诸宫调是一种带说带唱的俗曲,在宋代很流行,其文体说白则纯是叙事,歌唱则纯是代言,说白和歌唱的文字,分行排写,不标白唱等字。弹词也分叙事代言两体的,说白连写,歌唱断句,亦分行排写,两种俗曲体制的相似,大略如是。”陶真说,这一观点由谭正璧、陈汝衡两位先生提出。谭正璧在《中国文学进化史》中提到陶真进化为弹词的观点,他由宋代“说话” 受到启发,说话由话本进化而成元、明人的通俗小说,唱本则由宋代的陶真进化而成元、明人的弹词。陈汝衡明确提出 “弹词远出陶真,近源词话,既不是唐代变文的嫡系,更与宋代诸宫调无关。”
笔者认为说弹词起源于变文和诸宫调欠妥:首先起源于变文说忽视了中国古代诗歌;中国古代诗歌并称,诗与歌最初是结合在一起的。第一部诗歌总集《诗经》,即古代民间歌谣总集。七言诗,早在三国时就已经出现。唐代诗歌出现大量七言作品。俚曲由于不受重视,唐代以前记载很少,但是可以看出,到唐代,已经形成了用七言杂以三字歌唱的形式,这些说明,并不是唐代变文独有和独创,并且变文是为宣传宗教服务的,而后来的弹词主要唱风花雪月,二者大相径庭,只根据形式说弹词起源于唐代变文未免牵强。其次《诸宫调》在形式和特点上与弹词差别甚远,它与后来杂剧更为接近。今存诸宫调有12世纪初金无名氏的《刘知远诸宫调》,演述五代时后汉高祖刘知远发迹变泰的故事。弹词的形式,早在唐代已初具雏形,宋代诸宫调才兴起。另外诸宫调一个显着的特点是有不同的宫调,而后来的弹词没有。况且诸宫调的乐器“罗敲月面,板撒红牙”(太平乐府 卷九)与弹词的琵琶和三弦完全不同。因此说起源于诸宫调也是不确切的。
笔者倾向于最后一种,弹词出于陶真为主的民间说唱,是一门拥有自己特色的艺术形式。“陶真”又作“淘真”,是宋元明说唱伎艺的一种,流行于民间,受百姓喜爱。其词最早见于南宋时期记述临安(杭州)民俗风情的西湖老人《西湖老人繁盛录》:“唱涯词只引子弟,听淘真尽是村人。”“淘真”在宋代文献中仅此一见; 元末昆山人顾坚曾作有模仿淘真的作品。明魏良辅《南词引正》记载:元朝有顾坚者,虽离昆山三十里,居千墩,精于南辞,善作古赋。……与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友。自号风月散人,其着有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷行于世。
明代以后关于陶真的记载增多,陶真的特点也渐渐明朗。乐器上使用琵琶:田汝成《西湖游览志余》卷20“熙朝乐事”中说:“杭州男女瞽者,多学琵琶,唱古今小说、平话,以觅衣食,谓之“陶真”。大抵说宋时事,盖汴京遗俗也。”内容上古今小说平话:蒋一葵《尧山堂外记》提到“杭州盲女唱古今小说、平话,谓之陶真。” 周楫《西湖二集》卷17《刘伯温荐贤平浙》“入话”中说:“那陶真本子上道:‘太平之时嫌官小,离乱之时怕出征。’”
根据这些记载,说明明代陶真已经具备比较成熟的形式,由男女盲人唱古今小说、平话,伴奏者多为琵琶,唱词为七言诗句。从乐器和形式上,陶真和后来弹词已经非常接近。清代后关于陶真记载很少,“陶真是宋明间南方和两浙一带讲唱技艺和文学的名称,清代只偶一使用。而弹词是从明代嘉靖间到现在江浙一带称讲唱技艺和文学的名称,但在明代还未统一。”
关键词：元明清小说；教学研究；授课模式
《元明清小说研究》课程是汉语言文学专业本科生的专业选修课，以本科基础课“中国古代文学史”为先修课程。授课内容主要包括元明清小说发展史，明清小说类型、作家研究，作品的文本解读和理论研究等。本课程在北师大有比较悠久的历史传统。同时，在师大文学院古代文学研究所各位老师的协作努力下，成为新时期本科生选修课中比较有特色的一门课程。
一、北师大文学院的古代小说研究与授课传统
“小说”是古典文学的重要组成部分，在明清两展势头强劲，影响深远。然而，在正统文学观中却始终处于“小道”之位。对其研究，也滞后于传统诗文。
古代小说的研究，最初以序跋评点的方式存在。至晚清，随着西方文化的传入，产生了具有近代意义的小说批评。“古代小说研究”作为专门的学科，则依托于小说史研究工作的起步和小说书目文献整理工作的开展。
北师大在中国古典小说研究和教学方面素有传统。20世纪20年代，鲁迅先生曾应邀担任女师大国文系小说史科兼职教员，主要课程有“中国小说史略”和文艺理论。他的《中国小说史略》一书，是中国古代小说史研究的奠基之作，至今在古代小说研究界仍然有着崇高的地位。中国古代小说目录学科的奠基人孙楷第先生，1928年毕业于北平高等师范国文系，著有《日本东京所见小说书目》、《中国通俗小说书目》、《戏曲小说书录解题》等。他将乾嘉学派的治学方法，用于中国古典小说研究，对小说史研究的科学化，贡献尤大。曾任职于辅仁大学的王古鲁，亦在小说戏曲文献的搜集整理方面，很有建树。
20世纪50年代以后，北师大中文系在小说研究方面秉承传统而又有所开拓。启功先生对敦煌变文与《红楼梦》的文献校注和文化研究工作，泽被学人。聂石樵先生与邓魁英先生亦涉足古代小说的研究，对于新时期小说研究范式的确立，卓有贡献。张俊先生的《红楼梦》研究和小说史研究，于天池先生的《聊斋志异》和文言小说研究，皆在当代学术界有较大的影响。其后，郭英德教授、李真瑜教授和陈慧琴教授，亦在古代小说研究领域辛勤耕耘，成绩斐然。
北师大在小说研究与教学方面始终有自己的特色和优势。师大古代小说研究的传统，主要偏重在以下四个方面：(1)古代小说的文献研究，(2)古代小说史研究，(3)《红楼梦》研究，(4)新的理论与方法的实践运用。由于师范院校的特殊性，北师大的古代小说研究，始终是科研与教学双向并重。以科研促进教学，以教学深化并传授新的科研成果。在前辈学者的努力下，北师大产生了一大批古代小说的研究成果，如启功先生的《红楼梦》程乙本校注，张俊、聂石樵等先生的《红楼梦》程甲本校注，张俊先生的《清代小说史》等。这些研究，功底扎实，严谨笃实，在学术界有着良好的声誉和影响。与此同时，北师大在博士生、硕士生和本科生的教学中，较好的传授了古代小说研究的知识与方法，为新时期古代小说研究的深化与推广作出了较大的贡献。
二、师承前辈的古代小说研究与教学
“元明清小说研究”课程是北师大文学院本科生的专业选修课，学生多为大学三年级的本科生。课程是对“中国古代文学史”教学中古代小说研究的一个深化，也是将小说视为一个单独学科所进行的专门教育。文学院现在可开设本课程的老师有郭英德教授、李真瑜教授、陈慧琴副教授、李小龙博士和本人。师资力量比较雄厚。近些年由于学院的教学安排，本人的授课时间较多。教学中，在继承北师大传统的小说研究和教学模式的基础上，师承张俊师的小说史研究与教学，逐渐形成了自己的教学方案。针对学生的年龄和前期的知识储备，在教学上，将重点集中于以下三个方面：
(1)古代小说的文献研究。包括书目研究和版本研究两个方面。通过授课，尽量使学生打下牢固的文献功底。
(2)古代小说的原典导读与理论研究。通过选取有代表性的作品，以点带面，使学生认识到研读文本的重要性。在认真阅读原著的基础上，延伸阅读小说序跋与评点。在解读作品的时候，引导学生用新的理论和方法研究古代小说，拓宽其学术视野。
(3)小说史的构架。在小说史的讲授中，注意名著经典与二三流作品的结合。既突出一流作品的范型意义，亦不忽视二三流作品的小说史价值。以点带面，使学生对古代小说的发展流变，有一个比较全面的把握。从以往的教学经验看，小说史知识的掌握，有利于学生深化研究具体作家作品。
以上面三个方面为重心，在教学中逐步完善教学方案和PPT课件，使“元明清小说研究”课程的讲授规范化与科学化。在具体授课时，围绕教学重点，次第展开，使学生能够具备扎实的学术基础。对于大多数不从事学术研究的学生来说，亦能使他们具备良好的学业素养。
三、授课内容的更新与研究视野的拓展
古代小说的研究在不断发展，这门课程的讲授，也始终关注学术前沿和学科发展，注意知识的更新。授课内容紧跟学术前沿，使学生在接受传统小说文献与文学知识的同时，接触新的学科热点。同时，有意识地引入新的观念与理论知识，拓宽本课程的学术研究视野。在授课过程中，本人有意识地让学生对以下三个发面有所关注：
(1)学科动态。引导学生搜集新的学术论著，了解小说研究的动态，改变他们单一的从课程获取知识的模式。这对于提升学生的自学能力，变被动学习为主动接受有很大的帮助。
(2)学科热点。如对小说出版与传播环节的研究，往往使学生能够关注影响到小说创作与发展的流通环节。作为流通物的小说，既具有文学价值，亦具有一定的商品价值。再如小说的社会学研究，小说的心理学研究等。通过热点问题的引进，引导学生独立思考，对一些问题，能够通过现象分析和资料搜集，形成自己的见解。
(3)关心明清小说与现实社会的契合点。如在电视连续剧《红楼梦》播出时，组织学生讨论《红楼梦》的版本问题。对比87版和10版的电视连续剧《红楼梦》，使他们认识到版本研究对小说文本解读的重要性。这些问题，往往能引发学生的学习兴趣。由浅入深，逐步引导他们对学术问题的关注。
“元明清小说研究”课程的开设，始终立足于北师大的教学科研传统，并积极引入学科发展的新成果，使学生在掌握扎实的文献基础的同时，不断拓宽其学术视野和社会视野，课程本身亦逐渐形成自己特色风格。
四、电子资源与视频资料的使用
小说研究的电子资源包括文本数字处理资源、版本
图像呈现资源和研究资料的电子网络资源。从教学实际看，这三种资源的使用，对“元明清小说研究”课程的教授皆有比较积极的影响。北师大古代文学研究所，在郭英德教授的指导下进行了“古代文学苑”的建设，首都师范大学亦有古代文学信息化处理的相关项目。这些电子资源，是古代小说研究的新资源，学会使用这些资源，对教学和研究皆具有辅助价值。
小说是叙事文学的最高形式，与诗文等文体相比，篇幅较长。在文本解读时，原有的书本资料使用不是非常便利。伴随着现代科学技术的发展，电子文献资源的出现，给小说的文本解读，提供了便利。本人在授课过程中，有意识地使用这些电子资源，并引导学生学会利用这些电子资源，为自己的研究课题服务。当然，这种利用，并非简单机械的文字检索，而是发现问题、解决问题的一个过程。
小说版本图像资源的使用，则增加了本科生对版本知识了解的渠道。本科生接触古籍的机会较少，使用这些版本图像资源，使他们对小说的版本能有比较直观的认识，提升了他们的学习兴趣，并对他们论文的选题和写作的科学性具有一定的现实意义。
小说的研究资料和电子网络资源，是本科生比较乐于使用的电子资源。对于这些资源的使用，则需要有所指点。鼓励他们参考的同时，明确这些资源的不确定性和局限性。在论文写作时，则要求他们必须核实文本资料。
小说文体具有故事性和形象性的特点，故其传播和接受与诗文相比，亦具有一些特殊的方式。戏曲影视艺术移植，是小说传播与接受的一个重要媒介。这些视频资料，规模庞大，良莠不齐。挑选和使用其中的优秀作品，可以活跃课堂气氛，增强学生对作品的认知和分析能力。如授课中对《三国演义》《水浒传》和《红楼梦》的影视资料的利用，皆取得了不错的课堂效果。
本课程在现有的信息处理资料的基础上，力图拓宽并深化古代小说的电子文献资料整合，同时，引进古代小说的传播与改编的多媒体资料，丰富课程的授课模式，拓展课程的学术视野。
五、改变讲授模式，增加教学互动
在授课模式上，本人将讲授和讨论的形式结合起来，尽可能的调动学生学习主动性。同时，有意识的培养学生的协作精神，使他们在具有参与意识的同时，亦具备一定的群体合作意识。具体措施如下：
(1)分小组布置课题。每小组由组长分配任务，协调努力，共同完成。
(2)改变评分机制，加大平时成绩的比重。具体评分时，根据每个同学在课题中承担的任务，给予客观公允的评价。评分标准公开、公平。
(3)培养学生的问题意识。在学期的小论文中，鼓励学生自己选题，在选题过程中，发现问题，解决问题。
课题的选取，需参考学生的知识结构和兴趣点。尽量选取学生能够胜任并具有一些学术水平的小问题。如在2011学年的讨论题中，有一道题目是“解读周进的艺术形象”。题目不大，但却需认真研读作品，了解相关的历史文化知识和小说史知识。分析的角度很多，可以对学生进行适当启发，引导其选取有意义和学术价值的分析视角。
“元明清小说研究”的选修课，留学生占有一定的比例。在组织课堂讨论时，也照顾留学生的汉语水平，设置了一些他们可以参与，并且具有优势的小课题。如，讨论古典小说的海外传播，让他们参与到资料的搜集和考察中，发挥自己的语言与国别优势。
从实际效果看，学生对于这种授课模式，普遍是比较欢迎的。绝大多数同学，均能够积极主动的参与课题研究，讨论发言。这种模式，既深化了他们的课堂知识，也使他们形成了良好的同学关系和合作意识。
六、课程改革的设想与实践
“元明清小说研究”是汉语言文学专业的传统课程。以往的教学倾向于古代小说的文献梳理、文本解读及理论分析。伴随着信息技术的发展，电子传媒的优势日益显现。古代小说的研究中，电子信息技术的影响也日益增大。同时，古典小说名著的传播方式亦呈现多元化的趋向。新的文化语境下，学生对授课的方式和内容也有新的要求，故“元明清小说研究”课程也有改革的必要和需求。本人于2010年申请了学校的教改项目“《元明清小说研究》课程的教改设想与实践”并获得了学校立项。改革立足于传统，并面对现实。课程的开设构想主要体现在如下几个方面：
(1)传统古典小说研究方法的更新。继承北师大古代文学研究的学术传统，给学生传授扎实的文献知识的同时，带给他们新鲜的理论视角。
(2)古代小说的电子文本与文献资料的使用。采取网站链接、资料整合等方式，使学生能够接触使用更多的优质电子资源，积极参与小说史的学习和研究。
(3)古代小说的电子文献图像处理与版本考察。通过电子资源，使学生接触原来无法看到的古典小说的版本资料，掌握扎实的专业基础知识。
(4)古代小说的当代传播方式与移植艺术。通过社会调查等方式，研究古代小说的当代传播，尤其是网络传播和媒体传播。
(5)古代小说的改编与当代文化价值研究。通过个案分析，使学生利用所学知识，研究在当代文化语境下，古典小说的传播状态及其当代文化价值。使学生在掌握扎实的文献基础的同时，力求结合社会发展实践，古为今用，利用所学知识，服务于当代文化建设。
1．中国早期文明演进的模式问题
上世纪90年代，苏秉琦先生提出关于中国古代文明起源与演进模式一系列理论成果，在学术界引起了较大的反响．他认为中国古代文明的起源是多元的，并将中国文明与国家的演进分为五个阶段：第一阶段，随着王权的确立，于公元前3200年左右的黄河流域和长江中下游及西拉木伦河地区的诸考古学文化，已经进入了文明时代。内涵是氏族组织已经松散、劳动与社会分工在家族之间展开、聚落已出现分化、祀与戎发展成为凌驾于社会之上并控制着社会的神权与王权，既不是奴隶制，也不是西周那样的封建制。第二阶段便是龙山时代，他对龙山时代的界定是与分布于黄河中下游及黄淮平原的龙山文化起始年代相当，内涵是包括龙山文化在内的所有与其同时的考古学文化．尧舜时代或为龙山时代，或为龙山时代的部分时期．但尧舜传说主要同夏王朝有关，故尧舜传说非龙山时代诸考古学文化的传说，而只是同夏文化，即二里头文化前身的那部分属龙山时代的考古学文化相关的传说。第三、四阶段为夏、商和西周，可称王国时期。虽有奴隶但并非奴隶制社会。此时期社会的基本内涵是父权家族、贵族、平民、农村公社、神权、王权、宗法制、礼制和分封制。第五个阶段从秦汉王朝开始。中国古代文明进入了以对地方实行郡县管理为特征的中央集权制的帝国时期。
有的学者则认为，中国文明起源与发展模式既不是一元的，也不是简单多元的，而是多元一体的。文明起源与文明形成是两个不同的概念，文明起源是指文明因素的起源。文明形成则是指文明的因素发展到足以摧毁原有的社会结构，凌驾于社会之上的国家的产生。夏、商、周三代各有自己的文化渊源和发展谱系．并不同源。但中国最早进入文明社会的时间、中国文明起源形成的进程与途径、环境因素在中国文明起源形成中的作用等课题还有待解决。
有的学者基本上接受了关于“酋邦”的理论，并用它来解释中国前国家时期复杂政治组织的演进，认为尧、舜、禹时期“属于酋邦性质的部落联合体不但久已出现，其内部的运行机制已经相对稳定”。而且从唐尧到虞舜再到夏禹的领导权交接，都不应看作是个人之间的权力转移，而应视作是部族地位变更的反映，因此，过去那种竭力拔高由“禅让”到“家天下”的意义，将其视为我国前国家时代与国家时代的分野的评价，也值得重新审视。同时，世袭制并非夏禹以后才有，故而尧、舜、禹之间的斗争并不如许多学者所分析的那样，是新的王权和旧的氏族制度的斗争，故以部落联合体的最高首领是否世袭来作为判断我国上古社会由前国家时期进入国家时期的分野，并不恰当。首领世袭制必须与其他因素结合在一起，才能成为正确判定前国家时期与国家时期分野的标志。因此，把尧舜时代看作是酋邦社会的末期，是由前国家形态向国家形态过渡的阶段，而且直到有穷氏夺取有夏氏政权以后，尧、舜、禹时代那种旧有的部落联合体最高领导权力以相对和平方式交接的机制完全被破坏，残存的部落联合体躯壳已彻底失去作用，中国上古社会开始进入以强大邦国间的武力争雄为特征的早期国家时代。据此，不能以夏初作为早期国家时期的开始，而应把我国前国家时代与国家时代的分野定在太康失国以后，以部落联合体政治功能是否完全丧失作为判断两者分野的依据。
2。中国文明的起源问题
目前，学术界对于中国文明起源问题的观点主要有：(一)“满天星斗说”，即认为我国数以千计的新石器遗址可以分为六大板块；(二)“两大集团说”，即前者以半坡文化为代表，属高原山岭型，后者以青莲岗系统文化为代表，属川泽湖泊型；(三)“接触地带说”，即主张以阴山、秦岭、南岭三条山脉为标志划分出几个接触地带，找出各种文化之间的区别和联系，(四)“大小中心说”，仍然坚持黄河文化是一个大的文化中心，在这一大的中心之外也存在若干个小的中心；(五)“辽河流域文化中心说”，理由是赤峰的红山文化并非受黄河仰韶文化的影响才形成的，它有自己明显的独立特征，远古文化北方狩猎民族文化的特点更加突出，远古时期并非落后于中原文化。
近年有的学者提出了“文明起源三段论”的理论。即据摩尔根的“野蛮时代三段论”，特别是恩格斯文明起源论中的“三次大分工理论”，包括文明起源三大物质前提奠基期、文明起源三大要素生成期、文明总体标志国家形成期。关于物质前提奠基期，认为“农业起源一一新石器起源一一陶器起源”这三大创新分别实现了产业创新、工具创新、日常生活用具创新。从而为文明起源奠定了三大物质技术基石。
有的学者通过中国与西亚的两河文明的比较研究后认为，中国的两河文明具有鲜明的不同特征，即黄河文明是连续不断的文明，长江文明是断而再续的文明；在不同的文化圈内，其文明要素也显示出不同的特征。由此，形成了中国古文明多源并起、相互促进的态势。
有的学者则对城市与文明起源的关系提出见解，认为中国古代的城市具有明显的政治特征，不是商业发展的产物，不是市场中心，严格说来是“城”而非“市”。“城”是具有鲜明防御功能的新星聚落形态，城的出现是英雄时代掠夺战争的产物，但并不意味着文明的形成。也有学者通过对牛河梁遗址的重新审视指出，牛河梁遗址至少存在两个不同时代的文化遗存，既不能用新石器时代的红山文化来概括全体遗存，更不能用青铜时代的夏家店下层文化来代替红山文化的本身，故其中的“女神庙”和积石冢群的考古发现，并不代表“文明的曙光”或“原始文明”的开端。因此，不同意关于中国文明起源“满天星斗”式的多元论。
有的学者认为，在运用聚落研究文明起源时一方面要找到突破口，这个突破口就是文明起源重点地区的中心聚落(包括都城)，但另一方面也要重视对周围聚落及聚落群之间关系的研究，即要回答当时文明演进的程度和社会结构，单纯聚落的规模并不能说明问题，还要展开微观聚落研究，尤其是城址布局和功能的研究，没有该起源研究便难以深入；特别是聚落和聚落群规模的差别，并非进入文明社会才有，史前也是存在的，但那主要是自然环境或人口增长造成的，而进入文明社会之后聚落和聚落群规模的差别才反映了社会结构上的变化。
关于中国文明起源的具体时间，以往学者大多把文明的源头上溯定在公元前2000年的夏代，即“上下五千年”之说；现也有学者根据20世纪后期中国考古发现的成果，将其上推到一万年之前，即分为“上下两个五千年”，上五千年是文明的起源过程，下五千年是文明的发展过程。
3．“古国”问题
“古国”概念是由苏秉琦先生首先提出的，在此基础上形成的“古国”理论成为近年来在中国国家起源问题上一种很有影响的解释性框架。
有的学者认为，“古国”作为指称前国家时期复杂政治制度的概念应有其深意，即对那些高于典型氏族制度的“社会组织形式”的关注，特别是苏老后来对“古国”概念的重新界定，更是“对长期以来人们所熟悉的对于中国国家形成和早期国家进程解释的基本框架的重大改变”。但是应当指出，“古国”理论在考古学证据的认定上存在明显缺陷．那就是“在作为古国理论基础的有关考古工作中并没有发现对于国家制度存在能够自明的证据”，而这一缺陷是与“古国”理论在内容上的特征直接相关，即“‘古国’理论不包含关于前国家时期复杂政治组织的概念，从而放弃了对国家形成前夕可能存在的接近于国家的社会一一政治形式的探讨”。特别是由“古国”理论所导致的国家起源与文明进程的多元格局也与古代文献总体内容的“内核”相冲突。
有的学者强调要从社会经济结构的角度来考察社会形态，特别是三代社会性质问题，故不赞成学术界关于“古国”、“王国”、“帝国”提法。三代既不是奴隶社会，也同样不是封建的，认为“要把三代各种族组织中的贵族与平民的关系解释成封建主与农奴的关系，就面临着诸多理论与史实上的困难”，而已故史家霄海宗先生的“部民社会”的提法可用来概括当时最普遍的人群结构的性质。
近代蒙古社会文化的这场前所未有的巨大变迁改变了自16世纪以来安于一隅的塞外蒙古人与外部世界的关系及对外部世界的基本态度，为他们的世界观、人生观及伦理价值观念带来了巨大的冲击，并由此改变了他们的心性结构、精神气质和情感模式。而这种社会审美文化的变迁过程在体现民风民意最为直接的蒙古族文学价值取向变化中得到了充分的印证。笔者曾在2012年度国家社科基金特别项目“北部边疆历史与现状研究”中的立项课题《内蒙古近代农耕化与蒙古族文化变迁研究》中，分别以近代蒙古族书面文学、民间文学和抒情文学为例论证了近代蒙古族社会、文化、文学之间变迁互动的过程。篇幅所限，本文仅选择该课题成果的部分内容，以近代蒙古族民间文学说唱艺术的繁荣现象为切入点，通过解析其审美意识的变迁实据，论证了内蒙古近代农耕化的社会文化效应，解读了社会变迁与文化变迁、文学变迁之间的互动关系。
近代之前，蒙古族说唱文学以散韵结合的英雄史诗为主。自十三世纪中期到十九世纪中期，蒙古英雄史诗虽然经历了发展期和消亡期，但仍有《格斯尔》、《江格尔》等数十部长、短篇史诗作品存留传唱至今。这些作品以夸张的手法记载草原人类蒙昧初开时的原始记忆，形成散文式“说”与韵文式“唱”交叉搭配的固定模式。直到19世纪，蒙古族说唱文学的传统内容增添了崭新的构成元素———本子故事。从审美意识而论，蒙古族历史悠久的民间说唱艺术与汉民族的文学艺术交融产生的说唱文学新形式———本子故事一改以往英雄史诗“尚虚幻，贵夸张”的传统风格，整体呈现出“由虚向实”、“贵神向重人”转变的新趋势。
“本子故事”是指蒙古族艺人口头说唱的故事，是蒙古地区自古盛行的胡尔齐故事的一种，属于民间文学范畴。传统胡尔齐故事的内容来源于蒙古族古老而丰富的英雄史诗（包括莽古斯故事）。自十九世纪上半叶起，在蒙汉文化交汇广、交融深的卓索图盟等东南蒙古地区开始流行说唱本子故事，其后逐渐普及到内蒙古全境和外蒙古广阔地区。值得一提的是，本子故事的盛行不仅活跃和丰富了蒙古民众的文化生活，更是刺激和带动了蒙古族文人书生参与故事本子的翻译或创作。由此，属于民间文学范畴的本子故事和属于书面文学范畴的故事本子相互依存，相互促进，在近代蒙古文学领域掀起一股由民间艺人———文人作者———听众群体（读者）三方有机互动的民间文学小高潮。对于近代蒙古族本子故事的兴起渊源，俄罗斯学者李福清在其《书本故事与口头文学的联系》中曾有论到：“从18世纪到20世纪，在现今中国的辽宁省和内蒙古一带显然还形成了一种特殊的口头叙事文学。当地将这种广泛流传的说书文学称之为“本生乌力格尔”，即“书面故事”。这种文学以翻译过来的汉文小说题材为内容。它是两种不同传统的奇妙结合：一种是源于汉族口头说书的远东章回小说传统；另一种是高度发展的纯属于蒙古人的史诗传统。拉着胡琴的说书人按照自己的需要对翻译过来的作品进行改编，突出描述草原蒙古人所喜爱的骏马和骑士，极力采用传统的史诗手法和民族曲调。这样，久而久之，两种原本不大相同的文化经过一个复杂的过程，终于结合在一起了。”笔者认为，近代蒙古本子故事的繁荣盛行不仅仅是“汉族口头说书传统与蒙古人的史诗传统相互结合”的文学现象，更是蒙古文学、文化的传统积淀、族群生存、生活的现实语境以及民族文化选择、吸收的机动能力相互交融的立体体现。
首先从文化传统而论，本子故事的繁荣继承并注解了蒙古书面文学与民间口传文学之间历史悠久的亲缘关系。我们面对口口相传，代代相承的蒙古族民间文学与史笔相传，风骨相继的蒙古族书面文学之间经纬纵横的复杂关系时，仍可从文化学的视域梳理出贯穿其始终的主干血脉。从肇端于13世纪的《蒙古秘史》、复兴于17世纪的《黄金史》和《蒙古源流》直到突起于19世纪的《青史演义》，纵观整个蒙古族文学的发展史络，笔者从创作与接受两个角度简括其传统特色为“创作态度上民间文学与书面文学互通不排异，史学与文学互融不排斥；审美意识上雅俗不对立，贵贱不对峙，没有阳春白雪与下里巴人泾渭分明的门槛隔阂”。因此说，继承和发扬蒙古族文学、文化传统特点的近代蒙古族说唱文学由艺人负责说唱本子故事，由文人担当创作故事脚本的良性互动模式既保障了说唱文学的娱乐性，也提高了说唱文学的艺术性，从而为民间文学与书面文学交互发展的蒙古文学史开创了一个双赢的良好局面。
其次，从族群的生存语境而论，本子故事的繁荣迎合并体现了近代蒙古族在多元社会中的跨文化生存现实。众所周知，清朝初期时“严禁蒙汉相互容留、杂居，甚至要蒙古部落内所有的汉人、汉人村内所有蒙民各将彼此附近的地亩照数调换，分别集中居住，不许混杂。”〔1〕但是，事实证明，清廷的禁令从未能制止汉族移民为生计糊口而奔向塞外的脚步。直到19世纪初叶，蒙古民众沉醉于新兴的本子故事时，其中夹杂的大量汉语音译词汇并未成为他们欣赏理解的障碍。可见，此时，蒙汉杂居已成规模，蒙古人接受汉文化影响已成风气。当世代农耕的汉族文化开始染指游牧蒙古人世代安居的朔漠草原，并与其博弈彼此的文化话语权之时，新兴的本子故事在满足蒙古听众的娱乐需求之余责无旁贷地承担起了促进文化交流的使命。本子故事的兴盛一方面推动了更多说唱艺人的涌现，另一方面促进了蒙古族文人从事故事本子新作的创作或去翻译和改写讲史演义类、英雄传奇类和公安类小说等适合说唱的汉族文学作品。我们用影响理论解析近代蒙古族文学发展史略，可清晰地梳理出从译作到仿作再到创作的三个较为完整的发展环节。从模仿汉文小说译本到创作中原故事的发展过程中，本子故事的兴盛环节恰恰完成的是从翻译汉文小说向创作以本民族现实生活为题材的独立小说过渡的重要中介任务，其在蒙古文学史上的理论意义和现实贡献实不可没。再次，从民族文化的选择能力而论，本子故事的繁荣展示并证明了蒙古文化对异文化的吸收和改造能力。创作者们的创作态度以蒙古族固有审美情趣为宗，不仅迎合了当时对内地历史文化有兴趣而缺乏深层沟通的蒙古族读者的实际欣赏水平，更是衬托出创作者在多元文化交融的环境中注重民族文化主体性的思维定式和创作能动性。
本子故事最早兴起的漠南蒙古地区靠近我国蒙古族英雄史诗流传分布三大中心之一的扎鲁特———科尔沁史诗带，其传统文化底蕴非常雄厚。这一地区蒙汉杂居的生存环境、京师屏藩的地理位置，具备了能够与内地频繁交流互动的天然优势，为文化事业的发展提供了良好的社会条件。到了近代，来自汉文化圈的新的审美意趣在蒙古族民众的精神文化领域广泛地渗透扩展。以说唱中原内地故事为主要吸引手段的本子故事即是伴随着漠南蒙古蒙汉交杂，移垦加剧，农耕日甚的社会变迁进程悄然升起，并以星火燎原之势遍及内蒙古全境以及漠北的外蒙古地区。但是，我们从深受蒙古人喜爱的本子故事中仍可捕捉到他们注重民族传统审美理想的文化选择。当时，本子故事的来源渠道可分为二：其一，汉文小说的蒙古文译本及改写本，如《封神演义》、《水浒传》等；其二，产生于蒙古地区的以描写中原内地战争为主要内容的作品，如《寒风传》、《说唐五传》等。这些作品无论是说唐、讲汉还是言宋，都是以保家卫国，英雄征战的故事为主。这种高扬爱国主义与英雄主义的审美取向和欣赏趣味让人很容易联想到蒙古族历史悠久的英雄史诗传统。即使是蒙古文人创作的故事本子新作虽然标以内地战事为题，但是，究其本源则是作者从本民族的审美理想出发，仿照汉文“说唐”故事，借鉴和择选清代流传的各类汉文讲史演义和公案类小说的细节，经过艺术虚构创作出来的。譬如，“说唐五传”之一的《苦喜传》中，作者开篇介绍唐朝紫辉皇帝“力敌万夫”的描述显然属于蒙古化之笔。蒙古族自古重骑射、部落首领需要以武功服众。即使是撰者生活的清代，蒙古贵族多勤于骑射，致力由军功晋升。因此，本子故事中出现“力敌万夫”的唐朝皇帝，反映出作者是在遵循自己的生活经验和本族的审美标准进行创作的事实。这些故事本子新作中频频出现与汉族文化传统不相符合的结构方式和情节描写，一方面是作者对中原汉文化尚缺乏深刻了解所致，但另一方面则证实了这些作品依托蒙古族英雄史诗传统，尊重本民族文化特质的事实。本子故事粗线条的叙述方式、重复情节的处理手法以及对英雄的崇拜和以征战为主线的题材，无不表露出英雄史诗的痕迹。这些渗透着蒙古文学传统和文化底蕴，融合语言魅力和情节引力于一身的本子故事不仅仅是近代蒙古民众茶余饭后的娱乐消遣，更是民族文化在多元语境中的吸收能力和创新活力的动态体现。
“说唐五传”是最受近代蒙古民众欢迎的说唱本子故事。据传，清代卓索图盟土默特左旗（今辽宁省阜新蒙古族自治县）瑞应寺喇嘛恩和特古斯创作了这些本子故事新作。所谓“说唐五传”包括《苦喜传》六十回、《全家福》六十回、《尚尧传》九十回，《偰僻传》一百二十回，《羌胡传》一百九十九回。这些作品的主要材料来源于清代中原地区盛行的小说和评书《说唐前传》、《说唐后传》、《说唐三传》以及《封神演义》、《三侠五义》和《隋唐演义》等诸多历史演义小说和公案小说。这些深受蒙古民众喜爱的本子故事和故事本子“那既庞大而又简洁清晰的结构和脉络，那庄重、严肃、不事诙谐的故事内容和叙述方式，那对英雄的崇敬和以国家、群体利益为重的精神，包括那些一再出现的充满神秘感的斗法情节，以及同一主题经过反复结构故事而不断深化，从而形成小说群落形态，都深深印记着蒙古英雄史诗的胎记。”〔2〕但是，与蒙古族传统的英雄史诗相比较，近代新兴起的“五传”等本子故事则在艺术审美上明显呈现出“由虚向实”，“去神化、贵人事”的新取向，清晰昭示着近代蒙古族社会的变迁烙印。
我们知道，作为一种大型的民间文学样式，英雄史诗不同于作家创作的书面文学属于个人行为，而是一个民族全体人民聪明与智慧的结晶。从最初产生到广泛流传，从不断加工到长期保存始终与全民族的集体有着密切的关系。他们用本民族的眼光审视和解读周围的世界，运用本民族的语言把自己民族独特的心理素质、道德观念和风俗人情烙印在史诗的字里行间，体现着本民族特有的激情和理想。史诗所赞美的英雄人物都是“民族精神的十足的代表，他们往往通过自己的个性来表现出民族的全部的充沛力量，它的实质精神的全部诗意。”蒙古族英雄史诗《江格尔》就是这样一部爱国主义与英雄主义的诗篇。主人公江格尔身上集中体现了蒙古族人民的机智勇猛、强悍粗犷、不畏、疾恶如仇等最优秀的品质。他智勇双全，神力过人，心胸坦荡，知人善任。为了消灭落后的分裂势力，实现各部族的统一，为了消除外来的侵略战争的隐患，保卫家乡的安全，捍卫本不足人民的利益，他团结了六千又十二名“个个像神仙一样的勇士”，南征北战，除暴安良；他在战争中身先士卒，以身作则，运用各个击破的战术，先后征服了七十个可汗的领地，创建了拥有五百万居民的“像天堂一样幸福吉祥的宝木巴联盟，实现了蒙古族人民千百年渴望并为之奋斗的和平统一的美好愿望。江格尔成为促进统一的英雄象征，犹如文中的唱词所言：“在东方的七个国家，江格尔是人民美好的梦想；在西方的十二个国家，江格尔是人民崇高的希望。”但是，我们从史诗大胆瑰丽的想象和天马行空的描写中也不难发现其神话与历史相结合，幻想与现实相交融的艺术特色。史诗的内容往往天人不分，人神相交，英雄的业绩与神力的夸张扭结在一起。英雄史诗《格斯尔》中，主人公格斯尔就是为了“降服妖魔，救护生灵，使善良百姓都过上太平安宁的生活”，接受观音菩萨和白梵天王的派遣，降临人间的。他既是母体血肉之胎所生，从事着放牧、揉皮子、挖野菜、掏地鼠等极其普通的劳动生产，过着常人一样的生活。但是，作为天神的儿子，格斯尔又具备了凡人无法比拟的神奇本领。当他还在母腹中的时候便会唱歌说话、告知自己的身世和未来的神通，一岁捕杀魔鸦，二岁治死恶魔，三岁杀鼹鼠精，四岁镇压七妖，五岁施展分身术、障眼法放出毒蜂和虻虫俘获五百商人，十四岁独闯龙宫逼婚，十五岁起便开始了驰骋疆场保卫家乡的征战生涯。成人后的格斯尔更是神通广大法力无边，上达天国招呼天神，下入地府役使鬼怪，真可谓为所欲为，无所不能。这些荒诞不经、离奇古怪的故事情节、上天入地、瑰丽宏伟的战争场面使得史诗中的英雄人物神化幻化，罩上了一层扑朔迷离的神奇色彩。但是，当我们把比较的目光投向近代同样以英雄保家卫国为主题的“五传”等本子故事时会发现传统英雄史诗“贵夸张，尚虚幻“的审美取向渐趋淡化的倾向。
“五传”讲述了跨越百年的唐朝兴衰故事。其中，外事战争征伐和朝廷内部争斗内容占了绝大篇幅。可以说，保卫社稷和反抗侵略是贯串这五部系列作品的主脉络。综观故事全文，唐朝先后与匈奴、吐蕃、突厥界利汗、北燕、南越、东辽、西辽、羌胡、契僻等众多国家交战。这些战事都是因对方挑起事端，侵犯唐朝引起。“五传”以唐朝反抗侵略的胜利保障了正义战胜邪恶的艺术效果。作者通过不遗余力地歌颂正面英雄不屈不挠，誓死捍卫国家的奋斗精神，更加突出了作品反抗侵略，保家卫国的中心思想。“五传”塑造了程公叶、程四海、程忠乃、秦人杰、秦龙、秦孙表、罗舒玉、罗孟、罗雄、罗强、尉迟嵩勋、尉迟显德、尉迟芳、徐云、徐西里、薛嵩、薛邯等一大批以保卫大唐社稷，反抗外敌侵略为己任的英雄人物形象。他们作为唐朝反侵略战争的中坚力量，不贪财、不恋色，不求享乐，一心只为唐朝社稷的安危殚精竭虑。他们也像清代蒙古王公贵族一样，承袭着从祖辈传下来的爵位，世世代代供奉于朝廷。在“五传”跨越百年的宏伟叙事中，这些英雄人物一代承接一代地为保卫大唐江山，反抗敌国的侵略前仆后继，奋斗不息。但是，他们既没有传统英雄史诗《格斯尔》、《江格尔》中主人公上天入地，呼风唤雨的神通，也不像史诗英雄不死不灭，永恒战斗的神奇。“五传”的主人公都是凡人俗子。他们人生有限，生命无常，所致力的事业也处于不断的循环反复之中。
他们超越个人的存在方式就是子承父业，代代相传的家族存在方式。五传之一的《苦喜传》中，秦琼的九世孙秦龙年仅十一岁便挂帅出征匈奴国。其父镇国公秦人杰虽然心怀担忧，但更多的则是后继有人的由衷欣慰。作为长辈的秦人杰在送别酒席上挥泪告诫这些少年英雄们：“看你们六个人的举止，日后必能成为国家柱石般的良臣，你们要努力向前，莫要像我们这些愚钝的父辈们，有所闪失。”可鉴，英雄们自小从父辈那里接受了要为国家尽忠尽力的传统教育，确立了努力成为国家栋梁之才，终身效力社稷的人生目标。近代蒙古族学者罗布桑却丹在其著《蒙古风俗鉴》中记载蒙古族在喜庆宴席上，年长者在接受晚辈敬酒时，会祝福他们“要孝敬父母，要忠于额真诺谚，要把力量先给国家。”我们从“五传”中与蒙古族的礼仪习俗如出一辙的情节描写中着实感受到蒙古族崇尚集体主义、英雄主义的传统文化烙印。而且，究本溯源，正是得力于这些不怕死、乐于献身国家的英雄及其信奉的英雄主义和集体主义精神，“五传”能够在蒙古地区广受喜爱，经久不衰，流传至今。
“五传”重实在，不事虚幻乖张的笔锋与其产生的时代、社会背景有直接的关系。“五传”的作者生存生活的时代已不是古代的部落社会，而是统一的多民族清朝。蒙古族自隶属清朝，被分旗而治，使得反映部族战争为要的古老英雄史诗日渐衰落，代之而起的便是保卫统一王朝的“五传”一类本子故事和故事本子新作。在清朝统一全国的战争中，蒙古族发挥了举足轻重的作用。此后长达二百余年里，军政合一的各旗蒙古骑兵一直是清廷借以震慑全国，维护国家统一的王牌劲旅。“五传”作者以古谕今，视唐朝为当下清廷之象征。在其笔下，进犯唐朝的外敌中有些原本是唐朝属国如羌胡国、西夏国等，还有一些则是唐朝委派镇守一方的封疆大吏如铁松海的燕国等。因此，我们说唐朝反击这些与其说是入侵者更像是背叛者的胜利战争不仅是作品对维护国家统一，反对分裂的正义之举的肯定，更像是创作者献给清王朝实现和维护中国统一大举的一首颂歌并不为过。“五传”等本子故事的兴起恰逢近代中国外侮日甚，内患迭起的动荡时期。由殖民主义、帝国主义侵略以及清王朝腐朽统治造成的空前的民族危机和社会危机使得中国作为古代文明大国的光辉形象从清代前朝逐渐暗淡，到了清朝道光二十年（1840年），鸦片战争的失利，最终导致这“天朝大国”沦为受他人强制的半殖民地半封建社会，成为帝国主义列强瓜分豆刨的对象。在近代反抗帝国主义侵略的战争中，世居朔漠的蒙古族也做出了重大牺牲。从第一次鸦片战争开始，清廷多次从内蒙古各旗征调蒙古骑兵，派往前线抵抗外强。仅在1860年的保卫天津大沽和京城八里桥战役中就有数千蒙古骑兵阵亡。
1.中国现代文学的诞生与发展。
鸦片战争时期，西方国家在坚船利炮的协助之下打开了我国国家的大门，使得中国人民处于水深火热之中，自此，很多文人知识分子开始认识到我们国家的贫穷落后以及与西方技术发展先进之间的差距，深有感触的文学人士开始将生命置之度外，而以壮我国威，舍我其谁的使命感投入到革命激战中来，一场场关于文字的革命如洪流般铺天盖地的袭来，“诗界革命’、“文界革命’、‘打倒孔家店’、‘反对文言文”，这一系列的革命似乎带有一定的仓促性，将古代文化以猝不及防的态势打入了深渊，使得中国近代文学发展面临着诸多阻碍。文学革命，自1917年开始在我国拉开了帷幕，带有乡土气息的小说，蕴含伤痕的各类文学著作，九叶诗派等等，到当前各类穿越小说、都市言情的泛滥，在时代的发展变迁之下，我国的现代文学好似给人一种繁荣昌盛之感，可是如果仔细探究来看，这种繁荣的背后，所谓的文学大都不过是浮夸的、虚无的，并且在国外西方世界的影响之下，关于民族的东西已经离我们越来越远，中国现代文学在发展的过程中已经处于瓶颈状态。
2.文学“断裂层”。
纵观近百年以来的现代文学发展史，还没有哪一本比得上《红楼梦》的小说，也没有一首能够和唐诗三百首相抗衡的诗歌，现代文学语境在发展的过程中所面临的无非只是在面对诺贝尔文学奖时所产生的尴尬，在面对世界经典文学时候的一种难以言说的无奈之感。但是作为一门独具感性气息的学科，文学不仅应该有着现代社会的影迹，同时还不能脱离历史母体。纵观现代看似发展繁荣的文学界，和古代文学有联系的作品，我所了解的比较著名的作品有郭沫若先生编著的《屈原》、王独清的《杨贵妃之死》、宋之问的《武则天》，等等，可以说与历史有关的这些作品真的很少，特别是在近几年的发展中，优秀的文学作品真的是越来越少了，太多的作家一味的朝前跑，而忽略了对古代文学的观望，使得现代文学和古代文学之间出现了裂痕，就现代文学来说，古代文学是其根，是其源，如果少了根和源，中国现代文学的语境势必会腐朽没落。
二、古代文学资源的传承
上述我们谈到中国现代文学和古代文学之间的语境出现了裂痕，也就是所谓的断裂层，中国现代文学的创造缺少了古代文学所蕴含的精神，究其原因是什么呢？难道是因为古代文学资源的匮乏吗？答案是否定的，康德曾说过，世界上没有任何一个民族可以像中华民族一样有着数以千万计的历史编写人员。由此我们可知，中国古代文学资源是多么的深厚和丰富。
1.丰富的古代文学资源。
为后人们所铭记和津津乐道的古代文学和历史文人真的是数不胜数啊，先秦名著就有《诗经》、《庄子》和《周易》；东汉和西汉时期，出现了拥有磅礴气势的汉赋和《史记》；魏晋时期，文学作品更是如泛滥之江河，这一时期著名的文学家就有“建安七子’和‘竹林七贤”，唐宋时期的“诗仙”、“诗圣”、“诗鬼”所写诗篇千古流传，水平不分高下，以豪放派、婉约派为代表的诗词文人独领时代潮流；元代的杂曲更是不甘落后，《西厢曲》、《牡丹亭》引领了一个时代的；明清时期，古代文学更是走上巅峰之路，以《红楼梦》为代表的四大名著，集政治、爱情、诗词歌赋等于一体，不仅丰富了当时文人精神世界，更成为现代的经典著作，除了这些，各类民歌、史记也不甘落后，壮观了古代文学。
2.古代文学资源传承。
说起文学资源的文化传承，我们不得不感到羞愧，在传承方面，我们没有做到主动积极，对此我们必须认真克服两方面的难题，第一是将想当然的这种想法克服掉，在当前言论自由、思想自由的社会人们可能会根据自己的想法随意去改变文学资源的发展，然后想当然的认为这是一种合理的发展演变。但是这种想当然绝对不能脱离历史的发展，而是应该站在真实的角度，对文化进行传承和接受。第二应该站在多种角度对古代文学进行解读，历史的久远和文学资源的丰富这两大特点使得古代文学资源的传承受到了阻碍。对此就必须要求工作者能够从多种角度对其进行全面综合分析，以防以片面单一的角度去褒贬历史人物和事实，应该做到客观性和广义性的评价。
三、中国现代文学语境与古代文学资源的关系
就像鸟儿离不开天空，鱼儿离不开水一样，现代文学也必须紧随其根，而古代文学就是现代文学的根。尽管在中国现代社会文学发展的最初阶段，其为了弘扬现代性，而企图将古代文学抛离出去，但是实践证明，这种想法是错误的。而且现代文学的发展是始终离不开古代文学资源这一丰富的源泉的，如当代以人为本的意识离不开古代文学思想的天人合一，现在的审美离不开古代的意境，如今的散文诗歌更是离不开古代文学资源的思想。因此当前现代文学的发展，应该站在现代的角度，以古代文学资源为发展根源，深刻挖掘出其中所存在的潜力，从而有效的促进自我发展。在当前，人们精神世界的发展无非就是做到返璞归真，而这一切都离不开传统，如此才能使得心灵获得慰藉。因此现代文学和古代文学之间的是统一的关系而不是对立的管理，如果不能以古代文学资源为根本和指引，现代文学是不能获得长足的发展的，如果不能将现代文学的语境融入其中，古代文学也是不能有效发挥出其资源力量的。因此中国现代文学语境的发展和古代文学资源的挖掘，两者之间可谓是相辅相成的，只有相互依存才能共同发展。现代文学是在我国发生了历史变化之后，人们的思想脱离了原本的封建之后而对外国文学所接受学习而形成的一种新的文学。其在表现现代的科学民主思想的时候所运用的现代语言，而且对艺术表现形式也进行了创新，形成了现代社会的小说、散文、诗歌等新的体裁。另外在各类表现形式上，如抒情方式、描段都给予了创新，形成了现代化的特点，从而和世界文流紧密联系起来，成为了现代意义上的真正文学。作为两种不同的文学形态，现代文学和古代文学之间是存在很大区别的，其具体表现为以下几点：第一在精神层面来看，不管是在现实主义、浪漫主义方面，现代文学和古代文学之间都是存在一定的联系的。但是也必须看到古代文学的精神注入现实主义、浪漫主义都是和儒家或者道家文化仅仅联系在一起的，而且所体现的主要是精神文学的层次，还没有和方法论结合起来，而现代文学的精神既包含了方法论，也包含了现代的文学思想。第二、在现代文学的内涵中虽然包含着一定的人文因素，但是其主要的文学意识是个性主义或者人道主义，这种因素是古代文学中所不具有的，它们是从近现代的西方国家引进来的一种文化，可以说是现代文学的灵魂源泉，也是古代文学和现代文学之间最主要的区别所在，现代文学中所表现出来的各种形式的解放最终都是对人自身的一种解放，而这种以人为本的思想精神在古典文学中是不常见的。第三，古代文学主要是以文言文为主要符号的文学形式，而现代文学则是以白话文为主要表现形式，白话文这一语言符号虽然取代了文言文，但是其更具独特性和新颖性，使得现代文学更具美感。第四、古代文学体裁主要是以诗歌和散文为主要形式，而小说和戏曲则是处于边缘发展的形式；而到了现代，小说则成为了主流发展形式，诗歌和散文则处于了边缘发展。
四、结语
城墙为防御工程，本来与城市的兴起和发展没有什么关系。也就是说，城市和城墙是两回事情，城市可以有城墙，也可以没有城墙。因为城市是指社会经济发展到一定阶段所形成的政治、经济和文化中心，非农业人口集中，工商业繁荣，并与农村相对立而存在的特殊区域，有无城墙并不是城市的必备标志。但是，由于中国特殊的历史环境，多数城市是由官府设立的政治中心而形成的，城墙就成为中国城市的主要标志，而且促进和限制城市的发展。 1.城墙的起源 自从人类社会产生以后，人类就开始了征服自然的斗争。为了生存，除采集食物和学会生产外，还要维护自己的安全。早在新石器时代，人们为了防御野兽的侵袭和不同部落的骚扰，就在自己居住区的周围挖掘深沟，以保障自己的安全。西安半坡新石器村落周围就挖有深、广各六七米的深沟，可以作为代表。所以先挖沟，因为挖沟比筑城容易。开挖壕沟作为防御手段，在龙山文化、商代遗址中曾普遍存在①。这就说明，从挖沟到筑城经历了很长时间，就是筑城技术兴起后，挖沟并未绝迹，仍然是防御的一种手段。譬如， 金代的界壕就是巨大的壕沟工程，其作用与万里长城相似。但从总的发展趋势看，筑城兴起以后，城墙的修筑越来越广泛，不仅首都、省、府、州、县衙门所在地修筑城墙，就连一般的村寨、堡寨也往往修筑城墙。尽管挖沟防御的技术并未绝迹，但却越来越少了。这是因为壕沟再宽、再深，也容易架桥横越，而且守卫困难，使自己充分暴露在敌人面前。城墙则不然，它有一系列防御设施，不仅攀登困难，而且易守难攻，能充分保护自己和杀伤敌人。 正因为如此，尽管城墙修筑困难，但终于取壕沟而代之，成为防御工程的主要形式。 中国的城墙起源很早，文献记载和考古发掘证实，它起源于原始社会中后期，即仰韶文化和龙山文化时期。据文献记载，“黄帝筑城邑，造五城”①，“帝既杀蚩尤，因之筑城”②，“鲧作三仞之城”③，“鲧作城郭”④，“夏鲧筑城”⑤，“鲧筑城以卫君，造郭以守民，此城郭之始也”⑥，这些记载虽然比较简单，但都证明中国的城墙起源于原始社会后期。考古发掘已经证实文献记载的正确性，发现了中国仰韶文化和龙山文化的古城。山东章丘城子崖 龙山文化遗址中首先发现了完整的古城，距今已有四千年之久。该城南北宽约450米，东西长约390米，为南北向的长方形，面积约0.17平方千米，折合257.5亩，几乎与后来小县的县城相当，从建筑如此规模的城墙来看，筑城技术已发展到一定的高度。以此推论，我国城墙的起源可能更早，只是尚有待于考古发掘罢了。最近考古工作者又在湖南澧县城头山发现一座古城，属屈家岭文化中期，建造年代距今已有4800余年，专家认定为我国最早的古城遗址之一①。这次重要发现，可能要把我国城墙出现的时代，推移到距今 5000年以前。接着，考古学者又在河南省郑州市北发现了距今4800—5300年前的古城，可见中国的城墙在6000年前左右就已经出现了②。实际上，在世界历史上，城墙的起源并不比壕沟晚，据说在埃及就发现了8000年前的古城。 2.奴隶制时代的城墙 这里说的奴隶制时代，以夏、商、周三个朝代为主，也就是由城墙到城市的过渡时期。现在发现的夏代古城，最典型的有河南登封告城镇西约1千米处台地上的两座东西并列的小城，东城东墙北段、南墙东段和西墙北段，被五渡河和西北来的山洪冲毁，从残存南墙西段30米、西墙南段65米来看，可能为方形。大约在东城被毁后，又紧靠东城西墙修筑西城③，其南墙长82.2米，西墙长约92米，北墙残长约29米，接近正方形。夯筑比较原始，若按正方形计算，两城合计面积0.016平方千米，折合24亩，范围比较小。C14 测定为4000±65年，树轮校正为4415±140年，相当于夏代初年。有人以此为据，认为可能为禹都阳城遗址④。河南淮阳东南约4千米的平粮台遗址，平面呈方形，每面长约180余米，面积0.032平方千米，折合30余亩⑤。现在墙体顶部宽约8—10米，下部宽约13米，残高3米。从筑墙技术看为小版筑堆筑法，即先筑成宽0.8—0.85的小版土墙，以此作为城墙内壁，然后在墙的外侧堆土夯实，略成斜坡，层层修筑，逐层加高。这种小版筑堆筑法比较原始，但却为中国早期筑城的办法提供了实物证据。平粮台城址的路基下发 现陶水管，说明已注意到城内排水问题。C14测定距今4335±175年①，也是夏代初期城址，是不是夏代的都城之一，无法判断。 到了商代，随着筑城技术的提高，筑城次数显著增多，除首都外，一些诸侯国也在筑城。已发现的商代都城，最典型的就是偃师商城和郑州商城；诸侯国城最典型为湖北盘龙城和山西夏县埝掌乡东下冯古城。从商代都城城址看，不仅规模大，而且有专门的宫殿区，街道整齐，显然是经过精心规划的。城的作用不仅仅是政治中心，已向经济、文化中心过渡，具备了城市的某些影子。偃师商城位于偃师城西，平面呈方形，西墙长1700米，北墙长1200米。东南角内收，东墙更长。南墙被洛水冲毁。墙厚18米，残高1—2 米。东西墙各开三门，北墙一门，各门之间有大道相通，形成棋盘式格局。 面积2.04平方千米。在城的中部有小城三座，居中一座为正方形，两边的城较小，当为宫廷区②。学术界认为，这座古城也就是汤都西亳。郑州商城是目前发现的商代最大的城址，比郑州老城大出将近一倍，整个城址都被郑州市占压。经过部分钻探和发掘，城墙周长6960米，其中东、南墙各长约1700米，西墙长约1870米，北墙长约1690米，面积3.02平方千米，比偃师商城大出近1平方千米。在城内东北部6万平方米内发现几处大型夯土台基和房基，最长的达60余米，显然为宫殿区。城墙发现11处缺口，可能与城门的 设置有关。郑州商城采用大版修筑法，每段长约3.3米，夯土层厚10—20厘米不等，底宽20米，顶宽约5米，高约10米。从修筑方法看，层层平筑中部的“主城墙”，然后还要在两侧斜筑“护城坡”，使城墙成为状的梯形。这大概是尚未发明以绳悬系横木不断加高“主城墙”的方法，只好用斜坡墙来支撑“主城墙”的横木，以便继续加高“主城墙”。这种方法虽仍带有原始性，但与夏代相比，已大有进步，表现在大版筑和在“主城墙”两侧均加筑“护城坡”，不仅增加了城墙的厚度，而且使城墙更加坚固、匀称。 郑州商城C14测定距今3570±135年，树轮校正为3545±135年，有人认为就是汤都亳①。安阳市西北小屯村殷墟为商代后期的都城，直到现在尚未发现城墙，仅在宫殿区附近发现宽7—21米，深5—10米的巨大壕沟②。这可能由于城区范围太大，难于修筑城墙，也可能是盘庚迁殷以后，为稳定政局就没有设计城墙，只在宫殿区周围挖掘壕沟。 商代的诸侯国也开始筑城，已发现的古城有湖北黄陂滠口乡叶店盘龙城，山西夏县埝掌乡东下冯古城和北京房山县琉璃河董家林古城。盘龙城座落在盘龙湖滨一个小山丘上，三面环水，北面与另一山丘相连，城墙残高1—3米，城南北长290米，东西宽260米，平面接近方形，面积0.075平方千米，为商代早期城址。筑城方法与郑州商城相似，城内东北部高地上为宫殿区①。东下冯古城已全部埋入地下，经钻探，南墙总长400米，宽约8米，残高1.8米，其夯筑法与郑州商城和盘龙城相似，为商代前期古城。若按方形计算，面积约0.16平方千米②。琉璃河古城东西长约850米，南部由于大石河泛滥，南北长度不详③。但从城角判断，南北长约600米，面积0.51平方千米。其筑城方法与郑州商城相似，这是商末作为方国的燕国的都城。这三处城址很有代表性，分别代表长江流域、黄河流域商代诸侯国古城的基本特征。这就是范围在1平方千米以下；形状为方形或接近方形；筑城方法与郑州商城相似，即仍带有原始性。商周之际，在我国北方还出现另一种筑城方法，即石砌的“山城”。譬如，内蒙古赤峰市西山根夏家店文化城址，就座落在英金河西岸，为石砌不规则石城。 西周建立以后，实行大分封，推行种族奴隶制的统治。西周共分封了多少诸侯国，各家说法不一。《吕氏春秋》说：“周之所封四百余，服国八百余”④；《荀子》说：周“立国七十一，姬姓独居五十三人，周之子孙，苟不狂惑者，莫不为天下之显诸侯”⑤；实际上，见于《春秋》经传的一百七十余国⑥。西周的封国都有自己的统治据点，也就是说，无不建城立国，西周初年兴起了中国历史上第一次筑城高潮，筑城数量当以数百计。西周的筑城技术也达到成熟阶段，能“其绳则直，缩版以载”①。孔颖达解释说：“绳者，营其广轮方制之正也。既正，则以索缩其筑版，上下相承而起。”也就是说，已学会用绳索悬版的技术，与今天的筑城方法十分相近，省去了商代的“护城坡”。 周文王迁都今西安地区以后，首先“作邑于丰”，作邑就是筑城。“筑城伊淢，作丰伊匹”，“维丰之垣”②，就是记载文王修筑丰京城。淢为城沟，匹，配也，即作城大小适中，大于诸侯之城而小于天子之城。丰京位于沣河西岸，其城墙有待于考古发掘。文王死后，武王继位，又把国都迁到沣河东岸，修建了规模更大的镐京城。镐京建成以后，丰京并未废弃，因此，西周的国都可以丰镐相称。丰镐的城墙虽已湮没无闻，但文王“作邑于丰”，武王“宅是镐京”，“武王成之”，证明都修筑了规模宏大的城墙。依据《周礼·考工记》的记载，西周的国都城墙周长达13千米，面积达10平方千米左右，比商代的都城大出三四倍。这在筑城史上实在是一次巨大的飞跃，说明筑城技术已达到成熟的阶段，因此，西周初年才能每封一国必建一城，使城星罗棋布于中国大地。由此可见，中国筑城兴起于原始社会中后期，成熟了西周初年，发展演变达二千余年之久。 ①《商周考古》第57页，文物出版社1979年版。 ①《轩辕本纪》，转引自《中国古代城市的起源与发展》，《中国史研究》1983年1期。 ②《黄帝内传》，转引自《中国古代城市的起源与发展》。 ③《淮南子·原道训》。 ④《世本·作篇》。 ⑤《吕氏春秋·君守》。 ⑥《吴越春秋》卷5。【转自铁血tiexue.net】 ①《专家认定我国最早古城》，《西安晚报》1994年3月16日。 ②中央人民广播电台1995年9月16日晚新闻广播。 ③刘式今：《试论中国最早的城址》，《河北大学学报》1984年1期。 ④河南省文物研究所：《登封王城岗遗址的发掘》，《文物》1983年3期。 ⑤安金槐：《近年来河南夏、商文化考古的新收获》，《文物》1983年3期。 ①河南省文物研究所：《河南淮阳平粮台龙山文化城址试掘简报》，《文物》1983年3期。 ②黄石林、赵芝荃：《偃师商城的发现及其意义》，《中国古都研究》第三辑1987年。 ①《商周考古》第57—61页，文物出版社1979年版。 ②《商周考古》第63—64页。 ①《商周考古》第61—62页。 ②东下冯考古队：《山西夏县东下冯遗址东区、中区发掘简报》，《考古》1980年2期。 ③文物编辑委员会：《文物考古工作三十年》第4页，文物出版社1979年版。 ④《吕氏春秋·观世》。 ⑤《荀子·君道》。 ⑥《晋书》卷14《地理志》。 ①《诗·大雅·绵》。 ②《诗·大雅·文王有声》。 ①中社科院考古所：《新中国的考古发现和研究》第272页，文物出版社1984年版。
一、民间信仰对古代小说的渗透
在民间信仰基础上,中国历史上曾产生过大量的神话、传说和故事,后经文人辑录、加工、改编和再创作而完成文本化过程,转变为志怪、传奇、话本、章回等体制的小说。在小说写定过程中,民间信仰通过提供题材、人物、主题、观念和语词等多种途经渗透进来。纵观古代小说发展史可以发现,表现神仙灵异、因果报应是古代小说的重要情节类型,神怪人物是古代小说的重要角色群体,不仅志怪、传奇、话本小说如此,即便是章回体的历史演义和世情小说也概莫能外。志怪是我国古代延续时间最久、数量最多的小说品种,上自战国时期的《山海经》,下迄清末《萤窗异草》、《右台仙馆笔记》之类,历代文人辑录了数以万计的民间神怪故事。志怪较少个人化虚构,情节多是“粗陈梗概”,《列仙传》、《搜神记》、《幽明录》皆属此类;不过,其中也有个别描写细腻、生动翔实之作,如《神仙传》中的部分篇什就已有唐传奇笔法,而《汉武帝内传》洋洋万言,篇幅之巨、场面之大、人物之多,虽唐传奇也不多见。至于清代蒲松龄《聊斋志异》“以传奇入志怪”,其精彩描写历来为人赞叹,被称作文言小说的艺术高峰。文人搜奇记异是民间信仰渗透到志怪小说的重要途径。从汉魏到明清,以搜奇记异为目的写作活动让大量民间信仰及其叙事寄寓于志怪小说之中。唐传奇是对汉魏六朝志怪的继承和发展。关于唐传奇与志怪的关系,何满子曾指出:“汉魏以降,志怪小说之繁富,殆为神话寥寂之天然补偿。环球文林,罕有其比。蕴积千载,唐人传奇乃承其余泽。”①唐代传奇、志怪二体,难以截然分开,《玄怪录》、《酉阳杂俎》、《甘泽谣》、《传奇》等具有代表性的传奇集,其中也不乏粗陈梗概的短小篇什,与志怪难分伯仲。所以,今人谈到唐代文言小说,常用“志怪传奇小说”加以统称。当然,唐代文人对这些神仙鬼怪故事着意铺陈点化,借以寄托情愫,抒发己意,宣扬佛教的因果报应和道教的神仙济世等观念,也贯穿作者的儒家伦常和道德教化思想。话本是在说书艺人讲唱的宗教性或世俗性故事的基础上,经过文人编撰形成的通俗小说。即使是历史题材的话本,如《武王伐纣平话》、《三国志平话》等,也经常浸润着佛道二教和民间神灵观念;至于《大唐三藏取经诗话》、《吕洞宾飞剑斩黄龙》、《张道陵七试赵升》等宗教题材的话本,人物多谪自于仙界或西方灵山,情节多是转世历劫、济世度人,带有更多民间信仰多教融合的特点。此外,艺人讲唱、文人编撰这些故事时,还会凭借自己的知识和经验分析人物命运变化的原因,而这些原因经常是他们头脑中的民间神灵观念的直接映现。所以,话本中渗透的民间信仰是多方面、多层次的,二者水乳交融,密不可分。明清章回小说多是在说书艺人讲唱历史故事的基础上,经过历代作家多次加工、改编、再创作而完成的“历代累积型”长篇小说。①作家在改编过程中,将自己的佛道和民间信仰观念以及儒家伦理思想都融入小说之中,于是章回小说呈现出驳杂的宗教色调,小说人物普遍被神魔化,就连着名的历史人物也被描写成谪仙或精怪的化身,如《三国志通俗演义》中的关公被神化、诸葛亮被仙化,《三遂平妖传》中的“三遂”都被谪仙化,其他多数人物则被妖怪化,《西游记》中的取经人都是神佛转世,而其对立面则都是妖精,《封神演义》中的大部分人物都是遭逢杀伐劫难的阐、截二教神仙,一些凡人死后也被加封为神。清代由文人独立创作的章回小说,如《红楼梦》、《绿野仙踪》、《镜花缘》等,也都比拟前代作品,把主要人物写成神仙降世,主要情节则是谪仙转世历劫。这种情节特点形成了明清小说“转世历劫”的结构模式。②从古代小说发展史可以看出,小说文本由简到繁,由疏到密,由短到长,其间都离不开对民间信仰的创造性加工和利用,相当大的篇幅用之于对民间神灵的刻画和对神仙故事的演绎。可以说,民间信仰对古代小说的渗透几乎达到了无孔不入、无所不在的地步。
二、古代小说对民间信仰的影响
由于古代小说容含了大量的民间信仰,小说在某种程度就成了人们用以印证仙佛灵异、果报不爽的文献,从而成为后人继续创造、传承民间信仰的文本依据。首先,中国古代社会的部分文人对文献盲信盲从,以为有文字记载即真实不谬,越是古老的文献越可信,越是出自名人、圣人之手的文字越神圣,即便是那些宗教性、幻想性的故事也信而不疑。葛洪在回答弟子“古之神仙者,岂有其人乎”的提问时,就列举神仙传记作为神仙实有的证据。在葛洪看来,“先师所说,耆儒所论”,都真实不诬,应该继续传扬下去。③他在《抱朴子内篇》中说:“《列仙传》仙人七十有馀,诚无其事,妄造何为乎?邃古之事,何可亲见,皆赖记籍传闻于往耳。《列仙传》炳然,其必有矣。”④这段话既表明了他的宗教倾向,也体现了他对待古代文献的盲从态度。我国虽有“尽信书不如无书”的古训,但像葛洪一样盲从古书的人仍比比皆是。古人之所以以文献所载为真实,大概还与我国古代史学特别发达有关。古代史学家追求实录,以真实性作为评判历史文献价值的基本标准。史着的求真思维延伸到文学作品中,小说故事也被当做真实发生的事情,小说中的幻想性人物,包括其中的神仙妖鬼之类,也被当做真实人物加以欣赏,从而在客观上对民间信仰起到传承作用。其次,小说通过塑造人物反映社会生活,小说人物往往被附会上了宗教人物的某些能力和特质,因而也会被民众当作神灵来崇拜。那些原本在民间有信仰、有传说的人物,如西王母、牛郎、织女、孟姜女、梁山伯、白娘子、钟馗、包公等,经过作家的加工改造,形象更加鲜明,在民间会得到更多信仰;那些纯属作家虚构的人物,如唐传奇《柳毅传》中的柳毅、《订婚店》中的月下老人,由于在小说中被描写成神仙,他们也能得到民众的接受,成为民间信仰的对象。至于明清时期那些脍炙人口的章回小说,所刻画的人物形象栩栩如生,因而也会被偶像化、神仙化,进而转化为民间信仰的神灵。从宗教心理学来看,小说人物与宗教神灵之间并不存在天然的隔阂,二者在潜意识层面上属于同一种性质的对象。美国宗教心理学家威廉?詹姆士认为,一个人的宗教经验不仅跟他的人生经历有关,还跟他的潜意识构成密切相关。他借鉴弗洛伊德的心理学研究成果,把人类的意识区分为意识(甲区)和无意识(乙区)两个区域,而无意识区域内的潜意识是人神相通的“中介项”。他分析了潜意识与宗教信仰的关系后指出:“我们的直觉、假设、幻想、迷信、信仰,以及一切非理性的作用,都由乙区来。它是我们梦的来源,并且似乎梦可以回到它之内。任何我们有的神秘经验,……我们的妄想,固有观念和歇斯底里也出于其中。这区也许是许多许多培养我们宗教作用的源泉。”⑤潜意识既是一切宗教意识的源泉,也是作家赖以进行文学创作的精神资源之所在。小说形象与宗教神灵从源头上说是合一的,二者只有表现形式的不同而无本质内涵的差异。第三,古代神话、传说和神异故事中的人物,往往也是民间信仰的对象,一种人物双重角色,而小说的描写让他们获得新的信仰能量,并随着小说流布而传播。民俗人物写进小说,被赋予新的故事,展现出新的、超然的能力和品格,读者是乐意接受的。有些神灵不仅被塑在更多的庙宇内,连他们的生日、成圣日、忌日都会成为民俗节日,甚至还有庙会活动,从而获得更广泛、更持久的崇拜。吕洞宾是五代以后新起的一位仙人,在小说戏曲中多有表现。明清时期产生的《东游记》、《吕祖全传》、《八仙得道传》等小说,进一步推动吕洞宾信仰的传播,让他成为八仙中故事最多、知名度最高、香火最旺的神仙。《三国志通俗演义》对关公信仰的推动也是众所周知的。这部小说于16世纪传入朝鲜半岛,1592年日本封建主丰臣秀吉入侵朝鲜,随后明朝应邀派兵救援,当中国军人来到朝鲜时,“见朝鲜遍祠(关)帝,颂述满其国中”①。这些所谓“颂述”就是依托小说生发出的民间传说。在传说基础上完成的朝鲜讲史小说《壬辰录》,多次描写关公显灵助战、帮助朝鲜军队打击倭兵的情节。在一种汉文手抄本《壬辰录》中有这样的描写:“忽然灵风大起,神云四合,有一员大将,面如赤枣,丹凤眼,三角须,乘赤兔马空中杀伐,倭兵惶怯昏倒,自毙不起,一阵皆死。”②这里对关公相貌行状的描写,与《三国志通俗演义》十分相似。抗倭战争结束后,朝鲜人金万重在《西浦漫笔》一书中写到:“今所谓《三国衍(演)义》者,出于元人罗贯中,壬辰后盛行于我东,妇孺皆口诵说。”③当时朝鲜各地纷纷建造关帝庙,仅汉城就有12座之多。随着小说的流布,关公信仰在朝鲜半岛迅速流行开来。古代小说还会被改编成民间说书的科目,也会被改编成地方戏曲、皮影戏、木偶戏等剧目,小说的影响范围借此扩大到包括目不识丁的普通百姓在内的所有社会成员当中。
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