关键词: 装饰绘画教学造型语言具象形变形
“装饰绘画是一个极为广阔的领域,从属于环境、装饰环境的画,从属于器物、装饰器物的画,从属于工艺制作的画,以及其些注重形式的装饰性的画都属于装饰绘画的领域,都是装饰绘画,或属于装饰风格的画”。装饰绘画运用形式美的规律和法则,在审美上强调主观创造的自主性,强调对美的多元认识和创造。
具象形是指自然界中客观存在的物体,包括人物、动物、河流、山川等自然形态,也包括建筑物、日用器皿、交通工具与人工形态。变形是改变自然形态的本来原貌,对自然物象进行再创造。塞尚关于“自然界的物象,皆可还原为简化的球体、圆锥形、圆柱形”的构成原理,把自然物象简化为几何形的造型。以归纳、概括的艺术语言对自然物象琐碎的、零散的、不够典型的特征进行艺术加工,使之规整,有秩序,有规律。
1.概括夸张
装饰绘画强调情感与表现形式的统一,把来自生活中的经验美感进行纯化、加工,形成图案化、秩序化的典型装饰形象,它是艺术家审美意识的高度概括与驾驭把握艺术本质能力的综合体现。从画面视觉美感出发,改变自然物象惯常的比例。在外形的处理上,可使园的更园、方的更方、肥胖的更为肥胖。在对物象主要特征进行夸张变化的练习中,其局部形也要做适当的调整,保持画面整体关系的协调。对自然物象的归纳强化要结合画面的构成因素,简洁不等于简单,否则就会流于平淡,适当的夸张变化活跃能丰富画面,而夸张是在归纳的基础上进行的,只有善于挖掘生活中的美,艺术作品才会不落俗套,常见清新。
2.移位重构
装饰绘画具有多元化的逆向思维联想力。为了强化个人的意志,会对自然形体做本质的破坏、分解。即将物象自然形态结构移位,分解成若干自由形,然后重新组合,构成新奇超常的一种画面效果。不同组合构成的同一画面中,通过形与形的借用,形与形的共形,相似形的重复、重叠,蒙太奇手法的运用,使形象之间的穿插组合得到最大限度的发挥,艺术的联想力得以充分发展。
3.适形造型
我国传统装饰图案构成“二方连续、适合纹样”是典型适形造型的绘画,也是装饰艺术最基本的构成形式。要求在一定范围内受环境、边框、形状、大小、面积等的制约,在有限的空间内设计、布局,而在设计时应充分考虑到“随形取势”,要有一定的应变和组织协调能力。
我们在对自然形态进行归纳、分解的过程中,充分发挥了艺术的想象力。艺术源于生活,又要有别于生活。想象力是艺术创造的生命。我们生活的环境、经历,风土人情、民间传说、婚丧嫁娶等题材、片断,都是我们臆想和变形的有力条件。即对自然物象进行夸张变形,把现实生活中达不到的形理想化,形象地表现出来。如我国敦煌壁画中飞天的人物造型,体态优美,在空中飞舞的飘带,吹奏着悠扬的乐曲,正所谓“天衣飞扬,满壁风动”,充分表达了古人浪漫的情怀。
4.形的平面化
工笔重彩的白描的手法以线造型是装饰绘画训练的重要手段,也是平面化的具体体现。线条不仅用来勾勒物象的轮廊,而且要求表现“线”本身独特的个性。线有长短、方向、强弱、位置、粗细、速度的表达意向,具有独立性。在勾勒轮廓线时,强调轮廓线大的转折,形在空间的前后位置状态。“在进行形和处理时要求强调线、形的同一关系”,对构成共性的基本形进行归纳、统一,用几何形体体积进行概括整体关系。如人体结构,对构成个性的基本形注重大动势线的连接,概括形大的特征。同时,注重线条的流畅有力,自由的、有规律线的动感,以及画面统一协调的韵律美感。
物形造型“突出形象外轮廓特征,把人的注意力集中到形的边缘”。在形的表现上汉画像石是典型的例证。舍弃繁琐的细节表现,概括夸大形体富有表现力的动态,增强了装饰性和画面整体统一关系。
用造型元素点、线、面、形的变化构成,没有直接含意,通过某种抽象信息的组合传递,给人们以丰富的联想。绝对的抽象是不存在的,抽象型是相对于具象型而言的。抽象型造型一方面来自对客观外界刺激所产生的心灵感受,激发起创造的能力。另一个方面是对构成造型基本元素点、线、面、形进行理性的、有序的组合设计,形成构成性抽象型。
5.偶然性抽象型
自然界中我们常见的物象形态,在刹那间激发了创作灵感,勾化成了新的符号语言,如“雨点打在水面形成的旋涡纹,高倍显微镜头下的微观形态……”康丁斯基说:“抽象画家接纳他的各种刺激,不是从任何一自然片断,而是从自然整体,从它的多样表现,这一切在他内心里积累起来而导致作品。”偶然的、潜意识的形态流露,现成图形、图式的刺激联想,以及梦幻、想象的造型符号等都是构成艺术新图式的形象来源。
6.构成性抽象型
以造型的基本元素点、线、面、形、色为装饰绘制手段,强调画面组合元素的节奏感、韵律美。这里所说的韵律是指画面整体形象的动势感与艺术形象的合谐统一。同一画面形象的轮廓起伏、点的疏密排列、线的刚柔奔放、相似形的反复连续、动势线的倾斜动感、色彩的静止和运动、画面的肌理构成等,决定了形象同组合排列的动静对比,这种构成上的节奏动感,直接体现为动势起伏、形象力度、形态间的节奏。透过点、线、面、形之间的相互关系,我们感受到艺术家的丰富情感的升华。
装饰绘画造型训练是一个不断积累、不断创造的过程,随着艺术修养和审美意识的不断提高而进步。装饰造型表现在语言上是或浑厚或纤细或推拙或奔放,是一个多元化、多性格的理想世界,而形式多样、意蕴深藏,是一种独特的艺术美形式。
参考文献:
[1]张一民.装饰绘画[M].山东:山东美术出版社,1997.
关键词：抽象动画；生态文明；意象符号
动画艺术用造型语言结合视听语言直达现实的本质，并赋予无生命的客观对象以新的生命，从而对现实进行重新结构。从这个层面上说，抽象动画更是对具象的超越，从而更真实地反映了文化的根源和更接近自在的精神。那么，看似无情节无具象的抽象动画是以怎样的语言来与社会发生联系，使“抽象性”和“社会性”之间建立关联？本文选择抽象动画中蕴含的生态文明思想为讨论内容，分析其“抽象性”和“社会性”的关系，以解读抽象动画语言的意象与符号。
一、生态整体观：解读抽象动画之意象
在含有生态文明思想的抽象动画中，“社会性”体现于哲学思想的生态整体观，“抽象性”体现于意象。这类作品通常是作者对所见所闻的生态环境问题投以关注，再上升到超越现实、超越对话这一眼中世界的具象表达，从而进入一种比较纯粹的、有逻辑性的、有意境的、有美学哲学性思考层面的抽象形态语言。
（一）“心”与“物
”抽象动画以“意”为抽象的“心意”，“象”为外在具体的“物象”，表达出共生共存的生态整体观：尊重一切生命的存在，以整体的观念看待自然，实现“心”与“物”合一，突出万物共存的生态思想。《蛾之光》这部抽象动画影片，充分展现了作者对科技发展与自然界组成和自然界生物间相生相克的客观存在的认识。利奥波德的生态文明思想，通过以“蛾”的生存状态为创作主题，创造出动态的、特殊的形体和色彩，以此解释朴素的整体生态观。影片中，作者把飞蛾的翅膀、花等大自然中的物质和日常生活中的物质，如“玻璃的锋刃”放在两条胶片中，在实验室里用光学照相机拍摄而成。然后，影片通过剪辑，去捕捉大自然中那些瞬间即逝的过程，以及融入“科技进步作为双刃剑，与大自然应和谐发展”的生态思想，从而传递给人们一种真实的信息。
《蛾之光》的作者斯坦•布拉克哈格在《视觉的隐喻》一书中，开篇就谈到：“想象一双不受人为透视法则束缚的眼睛，一双不被逻辑结构左右的无偏见的眼睛，一双能透过事物表象看本质的眼睛。而对于一个没有任何色彩概念的孩子来说，他能分辨出草原中有多少种绿色呢？”这段话很好地表达了布拉克哈格的创作主题和精神境界，他把自然中的“物”通过影片的拍摄和剪辑，抽象为自己的“心意”，并升华为另一种“物象”：对视觉、多感官和思想内涵的探索，成为“飞蛾生死之间的凝视”。《蛾之光》中那些由大自然的物质构成的运动着的点、线、色块，是人类与自然的对话过程，是个人情感与客观自然的联系，是生态现实环境的秩序和模式的再现，也是“心”与“物”合一的具体表达。影片中具体的“物”不是孤立存在的，蛾身体的各个部分既代表着自然中的人，也代表着其他的生物，与花草共生同处，而“玻璃的锋刃”则代表着科技进步对自然的威胁。这些从自然中觅得的物质被看成是生物自然生长进化和社会发展过程的组成部分，每个部分又相互影响，因此对生态系统都有着确定的功能和作用。这样一来，“物”实际上被寄予了作者主观的生态思想，已经不是纯粹的“物”了。“物”本身就被赋予了作者的感情和思想观念，“物”由此也成为一个抽象的“心意”：尊重自然。将自然生态系统比喻为由不同物质组成和谐共生的整体，这是对生态圈整体的“物象”的描绘，这也表达出了利奥波德的生态整体观，山川、河流、草木、动植物都应该属于同一个整体，同时作为部分而又服务于大地这一个整体。
（二）“神”与“形”
抽象动画中的“意象”，为意中之象，是客观物象由创作者通过独特的情感活动的理解、思考后而创造出来的一种艺术形象。抽象动画则以独特的语言传神达意，使我们从中进一步认识到人与自然内在的一种生存状态，也就是实现主观与客观、突出“神”与“形”对自然体验而感悟生命本身的价值。《色彩幻想》是诺曼•麦克拉伦创作的一部抽象实验动画作品，作者将生态文明精神融入到对图形的探索实验中，体现出他深厚的精神内涵和高超的动画制作工艺。本部影片的“神”集中在：不能以人类的利益为出发点来解决环境问题，必须认识到生态系统的整体价值以维持生态系统的完整、稳定和美丽。因此，有着这样精神的“形”需要能与观众达成共识，充分地表情达意，同时又产生视觉刺激的普遍认同性，并得到隐喻内涵的共识。麦克拉伦通过墨水、颜料在胶片上绘画出各种图形，这些图形由点、线、面变化重组，由此呈现出多个视觉角度和多种视觉长度的图像空间。
这不同于传统动画叙事结构的复杂时序，它既创新了抽象动画中新的视觉语言，也突出了神韵。影片中“形”的基本语言由点、线、面构成，而点的大小密集、线的粗细弯曲、面的范围形状在画面中形成看似偶然的图形，却都是经过麦克拉伦为“神”而精心设计的。大家可以看到影片中红黄色颜料自然晕开的墨点的自由融合，自然、随意；还有粗细不等、排列不均的竖线的抖动，耀眼、动感；再有如同声波一样的点的缓慢变形、扩散、收缩等等，这都体现了麦克拉伦对“神”的理解和对“形”的把握。他让这样生动变化的“形”在音乐的背景下更为天然、质朴、自由，也让我们感悟到了其中的生态思想。麦克拉伦在创作这部抽象动画作品时，将黑白图形和彩色图形按照生态整体精神分成几个相对较为独立的篇章。黑白图形出现时，舒缓而单一，表现生态的缓慢破坏；彩色图形出现时，激烈而丰富，表现人可以干预、改造自然及其运动过程，但应以不破坏自然界物质循环和能量有序流动为限度，这是对生命系统和谐共生的讴歌。两者相互协调补充，一缓一急、一简一繁地陈述着生态故事的内涵，表达着作者渴望保持生态系统稳定的意图。
又如卡尔•西姆斯的抽象动画影片《生命起源》，这是一部关于适者生存、自然生长的世界的特写，同时又贯穿了利奥波德的整体主义思想。他认为人与大地是一个共同体，人类不是凌驾于自然界之上的存在着，而是自然界之中的一个有机组成部分，与自然是一个统一的整体。影片的“神”集中于“自我繁殖系统”的一系列生命活动，“形”被抽象为计算机创造的3D粒子图像。影片中每一个被抽象为特定粒子图像的生物个体，被设计在屏幕“自然”的复杂环境中，与其他的生物个体殊死搏斗而变得强大，成功的生物个体得以幸存并繁衍后代。西姆斯讲述的是自然轮回过程的生物活动，诠释了生命形式的特殊概念，并将利奥波德的生态整体观很好地融入在了影片之中。
二、自然价值论：解读抽象动画之符号
相对于其他类型的动画来讲，抽象动画在传达生态文明思想时，没有具体描绘的人物或动物等形象，也没有具体的故事情节，但却是作者对生态文明精神理解的表达。如引用罗尔斯顿的生态伦理观，它则是通过确立生态系统的内在价值，为我们保护自然生态系统提供一个客观的、独立于人们主观偏好的道德根据，并提出了评价自然的全新视角与方法：自然价值论的核心就是论证自然的内在价值，也就是价值的客观性。同时，再通过提炼富有深意的符号，以代替具体形象和情节的表现，去托物言志、意象悟道，从而唤醒人们心灵深处对自然的向往和对生命的尊重。
（一）符号叙事
在蕴含生态文明思想的抽象动画影片中，叙事起着特别重要的作用。但这里的叙事不同于类似故事片的叙事方式，也不同于写实再现的叙事，而是建立在“符号”和“内容”二元关系上的、内容被完全溶解到由若干符号组成的整体或局部之中的“符号叙事”。通常，大家会误认为抽象动画影片中出现的符号就是“能指”或“所指”：“能指”是内容、思想概念，“所指”是形象。“能指”和“所指”在影片中不能分开，就好像一个个的文字和一页页空白的纸的关系，分别看两者毫无关系，只有当两者放在一起结合起来，才形成书籍、形成符号叙事。例如，在实验动画艺术家和教育家朱尔斯•安格尔的抽象动画作品《疾驶的火车》中，“能指”是通过人与自然的整体关系作出的对自然风景的评价，并且重新审视了人在自然中的位置和作用；“所指”是运用了多次重叠丝网印刷术，以黑白变化的块状构成抽象的火车及自然风景的形态，两者结合起来，从而塑造了一种快速移动穿越风景的符号叙事。叙事深入支配着这些抽象符号和意指实践系统，也支配着观众对影片的洞察力，而符号则承担着发现、描述和解释影片精神内涵的作用，并指引观众依据运动变化的符号去理解影片。
安格尔在影片中非常追求内容和形象的统一，他把作为内容的人类科技发展与自然是一个完整、稳定的生物共同体，隐藏在被抽象为建构生态叙事的文化符码的形态之中。抽象后的火车图形承载了工具价值和内在价值，从而它更拥有符号叙事系统的价值。影片中那些黑白的、规则的或不规则的块状图形，属于整部影片符号叙事系统的一个组成部分，属于自然进化、共生的一个环节。如果我们把整部影片、整个大自然看作是生命形态的存在，看作是一个拥有“内在价值”的存在物的话，那么，这些块状图形也就拥有了“内在价值”。再如，约希罗•川口的抽象动画影片《卵》，“能指”是细胞群的自我繁殖，并从客观视角的角度来看生物的自身自灭和自然的发展；“所指”是川口通过他具有艺术实验独特方法的“生长模型”程序，创作出色彩明亮的、有金属感的、或光滑、或有序而复杂的图形虚幻世界。两者共同搭建起了各种虚拟细胞群生生灭灭的信号合集：符号叙事。符号借用抽象的动画语言，解释着生态思想这一特定的文本内容，由此承载给观众这样的叙事信息和作者的指示。川口将电脑空间看作是一个能像神经网络自我繁殖的自然，这个自然生物系统拥有的内在价值显示了生命体所具有的主动适应与能动创造，并朝着复杂多样化和丰富精致化的方向进化。影片里面创造的一个个生态学的虚拟人造生物，其初始生命和人类一样，是单一的细胞群，随后，开始自我编组，诞生新的生物，当新的生物在编组中不断诞生时，它们之间的自生自灭也就在同时进行着。影片旨在宣扬内在价值的生态系统的优美和谐、平衡共处，以控制人类的物质欲望、经济增长带来的负面影响，也阐明了不仅人类社会有价值关系，地球生物共同体同样也有价值关系，不仅人类能创造价值，其他生物、生态系统也一样能创造价值。
（二）符号编码抽象动画是对具象的超越，从而更接近表达生态文明自在的精神，而这一精神观念的呈现，正是符号编码给了抽象某种意义。抽象动画中的符号来源于作者对大自然感悟的信息，并结合个人对视觉形式的创新和归纳，由此呈现出新的形体、构成和镜头组接关系，从而成为新的符码系统。例如，在笔者的动画影片《红色幽灵》中，我将现实生活中一位病危的女孩，经过视觉语言的设计、重构、变化，抽象为一个隐约可见的红色虚化形体，而已被污染的城市的各处：街道、天空、楼房等等，则被提炼、概括、简化，编码为不同密度、不同深浅、不同造型的黑色块面。这些抽象化的符号已不同于几何形体固有的信息，经过赋有思想内涵的形体重新组合，编码为新的符号形体。在这些新的抽象符号形体里，凝固着不安的自然景象，以红黑形成强烈对比的符码系统表达着一种悲伤的心情，以重新审视人在自然中的位置和作用，从而去解释和评价自然，给人们以新的启示。
另外，这些抽象化的形体和色块符号又组成影片的若干个镜头，这些镜头又被赋予了不同的符号精神：或愉悦、或难过、或无助等等。镜头符号再结合影片叙事和意境的需要，再植入生态系统的内在价值去重新编码、重组，将自然价值论与符号融为一体，从而形成新的镜头语言符号，由此阐述着影片的精神内涵。编码后的符号，既暗示了保护生态环境是每个人义不容辞的责任，又突显了符码系统的视觉语言，同时也体现了自然价值两个层次的含义：一是他对人和其他生命的生存有意义，满足人和其他生命的生存和发展的需要；二是它自身的生存，保持地球基本过程的健全发展。前者就是自然的外在价值，后者就是自然的内在价值。
再如，拉里•库巴的抽象动画影片《计量运动》，是将简单的黑白线条、块状几何形体元素分解、组合、结构，编码为一系列饱含生态文明思想的赋有节奏韵律的运动图像符号。这些代表各种生物的符号被设计得非常精妙，表现为前层较为稠密的生物生长变化和后层较为平均、疏密适度的自然环境两层。“平等”呈现在屏幕这一有限的“自然”里，同时体现了所有生物都具有内在价值：例如影片中代表虫子的像丝带一样的线形图像符号，在飞舞运动消失前，屏幕里会横穿一条代表飞鸟的另一条线型轨迹。种种不同的有代表意义的符号，都根据影片的生态主题重新编码，呈现新的视觉图像和精神内涵，从而反映着自然及其所有生命形式都具有内在价值，人与所有生物是完全平等的，人类应该遵循自然规律，应该注重人与自然的和谐发展，规范并削减人类对生态环境的权力，呼吁大家要尊重生命和自然的内在价值。
结语
将生态文明作为内容，以抽象动画作为艺术语言相结合来讨论的案例极少。对此，笔者不希望抽象动画被作为一种风格去研究它，而是希望把它作为一种艺术、文化、社会现象去关注它，因为它将把物质和社会带入一种新的动画语言。
参考文献：
[1]A.利奥波德著，侯文蕙译.沙乡年鉴[M].长春:吉林人民出版社,1997.
[2]A.史怀泽著，陈泽环译.敬畏生命[M].上海:上海社会科学院出版社,2003.
[3][法]罗兰•巴尔特著，李幼蒸译.符号学原理[M].北京:中国人民大学出版社,2008.
[4]王诺.欧美生态文学[M].北京:北京大学出版社,2003.
[5]高名潞.美学叙事与抽象艺术[M].成都:四川美术出版社,2007.
意象仿生设计在现代家纺中的功能表现
1、 满足人基本的物质需求
人的基本物质需求即人的实用需求。和所有家纺设计的最基础功能作用一样，意象仿生设计首先满足人的基本生活条件设施，满足人最基本的身体享受即生理需求。在图案、色彩、面料肌理和产品形态上都以一种自然的合适的形式带给人日常生活中最基本的便利。再例如仿生物曲面形态的家纺设计产品，过度匀称的生物形体从视觉上平稳动感，在触觉上给人柔软舒适的享受。意象仿生设计汲取了自然界能给人在生活中便利与享受的优点，通过设计创造凸显自然生物的优点以为人们生活所用。
2、 满足人情感上的需求
增进产品的情趣
意象仿生设计可以传达天马行空的想象、梦幻、趣味的生活。例如家具的趣味化设计，它不仅仅是家具造型的幽默、结构的新奇，也是指家具本身所蕴含的文化内涵。因此产品设计应是极为理性和含蓄的，追求家具产品的趣味性和工业产品的人性化，满足深层次的精神文化需求，也是体现一种情感需求。
满足人类回归自然的需求
以人为出发点，在我们的居住空间中创造出适于人们生活的第二自然。例如，在墙纸设计中的运用灵感来源于树叶的意象图案、在抱枕的设计上模仿树根的形态特征、在地毯的设计上采用绿色草皮的色调等，这些灵感来源于大自然的意象仿生设计，不仅为我们的居室增添了趣味感而且向人们传递了来自大自然的清新感觉，可以弥补人们忙于工作无法郊外踏青的生理和心理需求。
消除高科技产品中的冷漠和生疏
现代设计是科学和艺术、技术与人性的结合，科学技术给设计以坚实的结构和良好的功能，而艺术和人性使设计富于美感，充满情趣和活力，成为人与设计和谐亲近的纽带。意象仿生设计可以有益于人们消除高科技产品中的冷漠和生疏。
如图7-8海洋浴室，提取海洋中的植物融入室内装饰中，具有强烈的视觉冲击力。整个设计灵感来源于大海印象，组建成具有流线型的意象仿生的室内布局，使人们仿佛置身于蓝色的海洋中，倍感亲切。意象仿生设计中，可以通过色彩、图案、面料肌理、形态的意象仿生，让人们在视觉上和触觉上都以一种亲切和谐的方式与家用纺织品相融合。
意象仿生设计在现代家用纺织品中的运用和表现形式
1、 图案的运用和表现形式
在大自然中，花卉的形态、干涸的土壤裂纹、龟壳上的纹路、小鸟嬉戏的画面等都是我们图案设计取之不尽的灵感来源。各种仿生图案以写意的方式展现，有的夸张变形，有的简洁明朗，有时一幅图案乍看上去像一条鱼，再看是鸟，图案相互穿插，巧妙地组合后看上去又变成另一种动物，正反颠倒皆有一番不同情趣。
意象图案有很多种创作方式，我们可以通过对具象的仿生图案分割重组，对既有抽象仿生又有具象仿生图案的组合，对较为具象的图案和抽象的点、线、面图形进行组合，改变图案的构成形式，以打散、提炼、简化拼接等进行意象图案的创作。
2 色彩的运用和表现形式
自然界中的天、海、湖、山、海滨、晚霞、原野等自然色彩被设计师们灵活地运用在家纺色彩中。意象仿生色彩是一种寄托人们情感的色彩，通过不同的视觉色彩，满足人们不同的心理需求。仿生色彩中具有深刻的文化内涵，从而达到“以色传情”、“以色达意”的境界。这源于人们对自然界精神之有感而发、情感的互通，如同我国书法和国画的“意境”一样。
如图11是我国传统的蓝印花布，是在白布上用天然蓝色进行“分蓝布白”的自然动植物纹样的艺术创作，蓝白相间，形成许多自然的冰纹，使人们联想到天空、海洋、生物，让人们悟出了表现东方的沉静、开阔的感觉，这就是自然精神内涵的发挥，唤起人与自然元素的感情联系,借鉴自然之色来表达人们的审美意念。意象联想仿生设计,由色彩直接联想到某种意象的概念。
3、 肌理的运用和表现形式
肌理的仿生是设计生态主义的外化的视觉表现形式。意象仿生设计的设计理念亦是以表现回归自然为原始目的的，使用自然纤维织物素材如棉、麻、绢、竹等材料，从自然界的生物和生态现象的贝壳、海草、石头、树皮中寻找创作灵感来源，并模仿着这些自然物质表面的凹凸效果，将材料分解成为元素，使之以新的次序排列组合，运用重复、渐变、回转、透叠、重合的构成手法，可以得到丰富新颖的面料肌理效果。设计师通过对各种材料的认识，采用适合表现所要达到的肌理效果的材料，如采用仿树皮肌理的树皮绉、仿动物身上纹样的人造裘皮，包括采用自然纤维，进行排列、编织、编结，极具现代感和意象仿生效果。
4、形态的运用和表现形式
产品形态的意象仿生设计通过对自然物外在形态进行相应的艺术处理手法后，对自然形态的造型进行提炼，归纳、抽取其基本要素加以重新组合，有时还使用变异、夸张等艺术造型手段，成为概括的自然形态或人造自然形态，使之具备自然形态的隐喻或象征意义，或者成为一种纯粹的艺术符号，属于间接形式的仿生艺术。
设计其实就是人类把自己的意志加在自然界之上，用以创造人类文明的一种广泛活动。人类史就是在自然的基础上不断发现形态、抽象形态、创造形态的历史。人们现在所使用的所有产品都是人造的，所生活的环境是通过自然再造的一个人造世界。在这纷繁复杂的人造世界里，如何创造新的形态是产品设计必须解决的问题。产品设计中形态创意思维的产生依赖于创造性的富于联想思维模式的建立，在认识自然中融入人的知觉审美，实现人类的造物活动[3]。从理论上说，一款产品的形态设计方案是无穷的，可能性太多很难把握，但如果能够从形态创意的源头上掌握形态构成规律，找到形态创造的方法，便能够将这种设计的偶然性变为必然性，做到产品形态的不断创新。把具本元性的最初的自然形态抽象改造为一个新的人造系统，把自然形态变为人造形态，实现从自然到抽象到人工化的形态转化，这个过程便是设计，便是创造，因此，设计究其本元性来讲，是认知自然，然后改造自然，设计使形态具有了生殖性[4]。产品形态设计所需要解决的问题，实际上就是“怎样创造好的形态”的问题。从形态的概念上看，形态分为“形”和“态”两个方面。产品形态设计首先必须基于形态的选取，在选定好目标元形态之后就是对形态的认知与分析，将元形态的“形”抽象得到的目标形态再进行人工化、意象化的融合，便有了产品的“态”，形态的人工物化的过程是从普通形态向产品形态转化的关键，这里涉及到产品相关的主客观意象元素的形态融入，完成了这样的蜕变，才是“形神兼具”的完整的产品形态。产品作为人造物品，其形态设计必然是各种可能形态的人工物化的结果，不仅要实现“形似”，更要表达出“神似”，因此，这里涉及到“形”的创意和“态”的意象化结合这两个重要的部分。值得注意的是，“形”与“态”二者密不可分，在产品形态创意中做到“形”中有“态”，“态”要贯穿于整个“形”的创作过程，这两个环节紧密相扣又相互渗透，共同影响产品形态的构成。
2目标元形态的选取
被誉为设计界达芬奇的德国著名设计大师路易吉·卡拉尼曾说：“设计的基础应来自诞生于大自然的生命所呈现的真理之中。”由此可见，自然界蕴藏了无尽的设计天机，是产品形态创意的灵感源泉[5]。产品设计是设计师的一种主观创造性活动，带有明显的主观意愿的痕迹，虽然是从自然界中寻找灵感和设计元形态，但这个过程不是漫无目的的，必须选择与设计相关的形态为创意灵感源，即元形态的选取，这就是所说的仿生设计。仿生设计的侧重点是利用生物的合理结构，找到设计中合理的物理结构以作为产品重力的支点[6]。产品形态设计中元形态的选取，必须与目标产品存在一定的关联性，即存在着值得仿生、模拟的价值和主观模仿的需要，可以是与其形态、结构、功能相关，也可以是与元形态本身的美感和意象象征性相关，使元形态的基本特征融入产品的形态之中，并与产品功能及意象象征性完美契合。在具体的设计中可以将设计相关联的所有词语列出，列出与之相关的所有元形态，然后再开始下一步形态创意。AJORí调味瓶见图1，是西班牙工业设计师PhotoAlquimia的一款创意设计作品。整套调味瓶的外观设计灵感，来源于大蒜这种被人们拿来调味的草本植物造型，与“调味”的产品基本功能设计意图相契合，该设计合理地利用了蒜的自身结构和外形特点，不但使每个“蒜瓣”的单体造型流畅而且使用方便，整体看上去也与餐桌和用餐环境相和谐。
3从元形态到产品形态设计
产品形态创意源自对目标元形态的认知，通过形态分析、形态抽象、形态语意到最终实现产品形态设计这一完整的结构体系，实现从具象到抽象再到具象的产品形态设计过程。对丰富多彩的具象自然形态的二次创造，既是产品创新的需要，也是人类对现实世界的好奇心和对反映现实世界形象的执着追求。由于模拟形态创新的领域相当广泛，可以从多维度进行思考，因此具有多样化特点。同一元形态处理的方法不同，对产品的最终形态会产生明显的影响。根据形态抽象程度的不同，可以归纳为以下3种形态模拟创新方法。一是浅度抽象模拟，对具象形态的局部或整体形态特征进行归纳；二是深度抽象模拟，对自然界科学合理的结构功能的抽象提炼；三是完全抽象重构，将自然形态完全抽象为最基本的几何元素然后重构。3.1形态的浅度抽象模拟浅度抽象模拟最重要的是对目标自然形态表面特征的归纳、提炼，通过适当变形、夸张的手法完成产品形态的雏形。所创造的形态源于自然，但不是对自然的完全照搬，是对其高度概括提炼的抽象结果，这种抽象的程度不够完全，是对形体表面秩序和特征的归纳提炼，在抽象的同时仍然保留了形态原本的主要特征要素，与元形态具有一定的相似度，因此，在美感和意象上保留了自然形态本身的特性，更突出简化后的“形似”，强调形态的逼真性。意大利设计师MarioMazzer为意大利Bonaldo公司设计的这款树形衣帽架，见图2，造型源自自然界的树的形态，但设计师没有照搬具象形，而是将其抽象提炼，将抽象后的形态结构合理地承担其功能部位的同时，产品形态外观同样显得清新、简洁、美观，放在房间里不仅可以作为常规的衣帽架用，也可以作为室内装饰品。形态的浅度抽象模拟创造的过程，是对自然形态本身进行系统化的观察和研究之后，运用视觉、触觉及其他所有感官功能，依赖从生理到心理的感觉和直觉经验，从自然形态本身的常态和非常态进行认知和分析的过程。通过对元形态的主、客观性进行多层面、多角度开展的同时，以目标产品设计的主、客观要求为目的，进行分析并抽象、融合，这样才能更好地提炼出更多、更独特、更有设计价值的自然形态特征，这是从自然形态到产品形态认知、分析以及进一步抽象、设计的基础和重要方法。3.2形态的深度抽象模拟产品形态的模拟源自具象形态，是对自然界具象形态再创造的过程，而不是简单的模仿。创新形态除了对具象形态类型的外表特征进行全方位的认知外，还应该透彻地剖析目标形态特征的构成、美感规律及意象内涵，可以由外而内、由表及里、去伪存真，把握目标形态的本质特征，并且分析其特征构成要素与关系，为特征演化打好基础，因此，形态的深度抽象解构是对自然形态内部生理结构或深层形态意象的深度模拟与抽象概括。丹麦设计师PoulHenningsen设计的PH系列灯见图3，它是经典结构仿生设计的产品之一。PH系列灯具的核心就是把自然界中的等角螺线的特性应用在灯罩的形状上，将光线导向正确的方向，以提高照明工具的效率。PH灯对于光线的反射和扩散，完全遵循照明工学的逻辑，它的灯泡钨丝置于等角螺线的焦点上，眩光不容易直接进入眼睛，光源正好落在螺线的中央。3.3形态的完全抽象重构在人造世界里没有绝对的具象也没有绝对的抽象。抽象形态是在自然形态的基础上演变而来的，它来源于自然形态又不相同于自然形态[7]。抽象是个有多种含义的概念，也是哲学范畴的名词，一般是指具体事物的本质和关系，是从许多的事物中舍弃个别的、非本质的属性，抽出共同的、本质的属性，是对目标对象筛查、裁剪的过程，这也是抽象思维的过程[8]。抽象是具象的概括与提炼，是其本质内因的体现；具象是抽象的自然呈现，是抽象的外因存在方式。具象与抽象相互依存、相互关联，因此，形态的完全抽象重构是自然形态的全面提炼，是具象形态实现从解构到重构的物化过程。事物是自然的，概念元素是人抽象提取的，人工创造是概念的一个演化和延伸。设计师需要根据产品的具体要求，对原始的几何形体进行进一步的变动和改进，通过对元形态进行切割、组合、变异等造型手法，构建出完全不同的、开放的、现代的抽象几何形态特征系统、美感意识与意象群体[9]。这些特征与意象表现出更突出的包容性与更丰富的内涵，并且表现出更强的传达力与沟通能力，这种完全抽象重构后的形态设计使产品形态超越了绝对的抽象，而带有一定的具象特征和象征性的文化内涵。由WangLi-Hsin和WuChi-Hua设计的“能自我清洁的水龙头”，见图4，造型虽然源自抽象几何形态，但更具有古时竹筒引水的形态通感联想。
4结语
在设计领域中，自然形态设计一直备受设计师们的喜爱。产品设计、图纹设计、建筑设计、产品设计等领域中广泛应用。 法国雕塑家鲁登说过：“我并没有创造任何东西，我只是再发现。”艺术和设计与其说是创作，还不如说是认知、选择和结合的结果。在自然中再发现、再设计成了当下设计的热门话题。本文以自然形态视觉化为分析对象，了解自然形态视觉化在平面设计中的应用。
自然形态的概念
自然形态，指在自然法则下形成的各种可视或可触摸的形态。它不随人的意志改变而存在，如高山、树木、溪流、石头等。自然形态可分为有机形态与无机形态。有机形态是指可以再生的，有生长机能的形态;无机形态是指相对静止，不具备生长机能的形态。自然形成，非人的意志可以控制的形称“偶然形”，偶然形给人特殊，抒情的感觉。非秩序性，且故意寻求表现某种情感特征的形称为“不规则形”，不规则形给人活泼多样、轻快而富有变化的感觉。
大自然是我们最好的设计师，为人类认识形态提供最基本元素。我们可以在众多、丰富的自然形态中寻找到自然元素，在“偶然形”、“不规则形”中寻找规律，丰富的形态世界，运用于生活并创造新价值。
自然形态视觉化在平面设计中的应用
自然形态在平面设计中的应用不是简单的复制拼贴，而是设计师通过理性认识和感性认识将自然图形、自然色彩、自然肌理等一些手法传达一种情感、精神、文化。并将此赋予设计作品中，增加观者的认同、亲切度，提高产品的文化价值、美学价值。
1.自然图形在设计中的应用
马蒂斯说：“一幅好的设计应该是靠图形语言，而不是靠文字来注解”。而自然给予了我们最好的设计源泉，自然图形有着文字所无法比拟的魅力，它有优美的造型、鲜明的色彩，直观、形象地传播信息和情感，并能够打破不同国界、地域和民族的界限而产生共鸣，图形传达的准确性远远超过了纯粹的语言文字。
自然图形可分为具象和抽象两种类型。具象自然图形，是对自然界中直观的元素进行写实性、描绘性的创作表现，具有自然形象的表象特征;抽象自然图形，是利用点、线、面的形式对自然形象进行归纳、联想表达自然形象的内质，而不是表现自然中的表象，从对自然表象的体悟中，分析出构成艺术形象的造型元素。比如在自然中，石头可以看作是点，树枝可以是线，天空可以是面等，根据画面的需要进行遐想和组合。
艺术家连瑞芳的棉布水墨作品《时光之砾》是对溪水石头自然形态的具象图形设计创作。而草间弥生的南瓜波点是典型的抽象自然图形设计。她将无穷无尽看似细胞、分子的波点和条纹点缀在现代包装和服饰纹样上，产生新视觉形态，营造一种无限延伸的空间和幻境。
2.自然色彩在设计中的应用
光给了世界所谓的色彩，太阳的红、海水的蓝、植被的绿构成了地球生命三原色。人类通过对自然色彩的感知，对色彩意象的表达让生活变得更加五彩缤纷。自然色彩是客观存在的，是大自然固有的颜色，为艺术、设计提供了无限创新的可能性与实践性。色彩意象是我们看到色彩时，除了感觉其物理方面的影响，还会产生难以用言语形容的一种感觉的印象。色彩意象是人类对自然色彩感性认识到理性认识的一个情感和认识的过程，更具有丰富的色彩情感、独特的个性。
日本艺术家杉本博司（Hiroshi Sugimoto）为爱马仕制作系列作品《影子的颜色》。其图案取材于取决于初升的太阳的色彩的运动轨迹，表达对自然生活的热爱。家居品牌emoi通过黄绿自然色彩的意象体现绿色时尚，简单生活的美好生活。学会提取自然色彩也成为色彩应用者们必备的设计素养。
3.自然肌理在设计中的应用
肌理是指物体的表面纹理。肌理分为自然肌理和创造肌理两大类。自然肌理是自然形成的现实纹理，如：木、石等没有加工所形成的肌理。创造肌理是由人工造就的现实纹理，即原有材料的表面经过加工改造，与原来触觉不一样的一种肌理形式。大自然赐与我们的美感形式之――自然肌理之美，它体现了一种物体自具的质的美，使美感更具有个性、本色和特征，是产生艺术肌理美的源泉。
在现代设计当中结合、模仿自然肌理的产品越来越多，这给产品增加了平面的质感和多元的色彩。光洁的表面视觉质感轻，粗糙的表面视觉质感重，而且也给人纵深的体感。将客观世界中属性不同，变化各异的自然肌理形式移植到美术作品、现代设计中来，创造出另一种具有物质属性的、独特效果的形式。
结论
大自然是设计永恒的表现主题之一，人类从对自然稚拙的模仿，发展为技术逼真的再现，再到重识人与自然的关系，曲折前进的发展着。根据认识的提高，人类对于自然形态的设计会更加丰富。
【关键词】形态仿生；家具设计；自然
当今信息时代，设计领域以呈现设计形态的多样化来丰富产品的形象与视觉。从宏观城市建筑到中观产品设计、家具设计，以及微观笔类等文具用品的设计形态变化无所不在地传达着其本身的变化。家具设计是设计师根据所服务的对象，在综合功能、形式、材料、结构、审美需求、市场需求等诸要素产生的构思和规划，与其他产品设计一样都是基于传统理性的思维来改造原有的形态，通过借助一定的表现手段将其视觉化和使用性的过程，同步异构地实现了自身的形态变化。形态仿生家具主题在于通过模拟生物的形象，生成形态与物象的形似神合状态。形似着重强调仿生形态的视觉表象，神合是物质形态与意识形态的对话，突出了内心与表层的良好融合。新时期的家具仿生诠释了自然与创新的完美结合，同时也展现出人们在创新过程中注重自然与人文的和谐关系。这对于改观视觉形态的常规性和引导创新，具有客观的现实意义。人作为自然生态系统的组成部分，强调人与自然的和谐关系，“人与自然”的融合成为人们和时代所共同追求的主题和愿望。19世纪工艺美术运动理论与此极为相似，如1849年，英国植物学家约瑟夫・帕克斯顿爵士受水莲叶子背面粗壮的径脉呈环形纵横交错的启发，用铁栏和木制拱肋为结构，用玻璃作为墙面，并成为1851年在英国伦敦举办首届世界博览会的新颖温室――“水晶宫”，就是借助了仿生原理进行的方案，凸显了师法自然，从大自然中寻求灵感的理念。
一、仿生学与仿生设计
仿生学作为独立学科在1958年由美国空军航空局军官J・E斯蒂尔少校，在俄亥俄州的空军基地首届仿生学会议上提出，并于1960年9月正式诞生。斯蒂尔少校把它命为“Bionics”，在希腊文是指对生命系统功能的科学研究，并将其定义为“通过对生物原理的模仿来人为地建造技术系统的科学”。简言之，仿生学就是模仿生物的科学。
仿生设计是仿生学的一个研究分支，被称为生物模拟法。仿生设计学是由仿生学和设计学共同构成的一门综合性边缘学科，是透过仿真生物的结构或功能形态受启发，涉及到自然科学和社会科学，研究范围层面较宽，对原理方面进行了深入研究，被广泛应用于建筑、交通工具、家具等方面。最早将仿生设计用做创造思维方法的是美国巴巴尼克教授，主要研究对象包括形态、色彩、功能、结构、材料、质感等。形态仿生设计学研究的对象主要以动植物、微生物、人类为主的生物体和以日、月、风、云、山、川、雷、电等在内的自然界物质存在的外部形态及其象征寓意，以及如何通过适宜的艺术表达手法将其应用于设计之中。在具体的设计过程中要结合仿生学的研究成果，有选择地应用其特征及原理进行构想，能有效地为家具设计提供新原理、新思想、新方法、新工艺的“四新”的过程。为此，仿生学所研究的成果集中反映在人类生存方式中，并在仿生设计学中体现了仿生学的延续和发展。仿生设计作为人们在追求物质生活和对自然崇拜过程的产物，在促使人与自然高度统一的同时，为人们的日常生活和工作带来便利，它正逐渐成为设计发展过程中的新亮点。仿生设计的典范有很多，如2008年北京奥运会的主体育馆就是仿造鸟巢形式。
二、家具形态仿生的特性
最初应用形态仿生的是法国路易十五时代的罗可可艺术风格，它受巴洛克艺术的影响而形成的一种建筑风格，主要体现在室内家具设计上。“罗可可”造型艺术擅长运用蜷曲的线条和风格细腻的装饰，家具设计强调装饰形式的新思维，在题材方面常选用具有自然主义的“色彩”，如以动植物形象为主的装饰设计语言，来营造具有轻盈、细腻、柔和的艺术风格。
家具设计作为仿生产品的对象，与其他设计的形态演变过程一样，都客观性地改变了传统的造型模式。设计师通过对自然界不同生命体的模仿、理解进而以物质载体的形式表达出不同的设计理念和观点，将形式美法则作为审美要求达到功能与审美一体化，突出对自然界生命形态的思考和诠释，使人们在物态化的对象中以直观的形象注入到设计本体中。仿生设计在现代家具中着重体现在形态改造方面。形态仿生设计学研究的对象除了上述所提到的生物体和自然界物质存在的外部形态及其象征寓意以外，还有就是如何将相应的艺术手法与产品设计有机衔接起来，根据形态再现事物的逼真程度、特征和表现方式等方面来看，可将家具仿生设计分为仿生形态的具象性、抽象性、趣味性和寓意性等特性。
1、家具形态仿生的具象性
人类造物的源泉来自于对大自然的模拟仿生。德国著名设计大师卢吉・科拉尼曾说：“设计的基础应来自于大自然的生命所呈现出来的真理中。”在形态仿生的家具设计中，一方面渗透着功能性和审美性；另一方面是将具有自然特性的本体依附于具象形态的表层，再现仿生对象的形态特征，以传达强烈的亲和力。
具象性形态仿生主要是通过表面来看外观形态接近被模仿对象和所占“天然”成分的程度，以及所呈现出仿生对象的基本特征。在装饰上具有突出装饰感和艺术性，人们乐于接受也很容易被解读，主要应用在儿童家具、工艺品、日用品等方面。比如现代超现实主义画家、现代设计师萨尔瓦多・达利，善于从大自然界和人类社会的原生状况中去寻找设计的灵感，搜寻最具具表达生命力的物象来模仿创造，他的作品具有自然主义风格，反对矫揉造作，视觉冲击力较强烈，能吸引住人们的眼球，增强突出生命的意蕴力度，常采用生物形态的曲线来构筑产品外形。“梅维斯的嘴唇”是达利以好莱坞影星梅维斯的性感嘴唇为蓝本，设计了具有感性的沙发，曲线的造型，火红色的唇形使这件作品变得流行，表现出他对艺术和自然生命的感悟与不懈追求，并成为他设计生涯中最具有代表性的家具作品。
在家具设计课程教学中，作者多以启发性的方法和建议指导学生，发挥其创造力。如借助蝴蝶形态，利用“正负形”的手法与形态仿生相结合，使样式更具有亲切感和趣味性，营造出新奇、浪漫的形态。
2、家具形态仿生的抽象性
抽象性形态仿生主要是以大自然的生物体为蓝本，经过思考和反复推敲，剔除仿生对象的具体细节，对原型进行提炼和概括出独特个性的表达形式。这是对设计师思维活动的要求和水准的体现，属于高层次的思维创新能力，设计作品形态简洁，具有意象化，常被用于具有时代感较强的设计中，富有时代气息。这与20世纪德国著名哲学家海德格尔崇尚的“诗意地，人栖居在大地上”的理念境界一脉相承。随着物质水平的提高，现代社会的人们需要更多的是非物质化的产品，强调精神上的追求，即“能引起诗意反应的产品”，这也促使了形态设计有很大的想象空间和自由度。考虑到具象形态的限制性因素，在产品仿生设计中，更多的是将诗意与产品的抽象表现相融合，从整体上反映事物独特的本质特征，可以说形态仿生的抽象性既源于具象又高于具象。不同的群体将会对抽象形态有不同的认识和理解，呈现出了模糊性、差异性和多义性等不同程度的意蕴，体现出“仁者见仁，智者见智”的见地。
被国际设计界公认为“21世纪的达・芬奇”――卢吉・科拉尼，在他的设计中常常运用仿生学和空气动力学的特点，设计大量造型极为夸张的作品，表现出强烈的形态设计意识，是促成他多年在家具设计领域高地位的原因之一。在现代生活中，人们看到某些抽象作品，常会引起一些联想，归根结底这些无不与人们所熟悉的自然物形态相关联，其形态表现方式打破了固有的设计思维和模式，以全新的视觉、创新的观念和富于意蕴的符号开创了仿生形态的构成，将诗意和抽象形态结合的产品通过消费者的审美感知、理解和情感等一系列感受相结合，使产品抽象形态的朦胧性、不确定性与个人主观感受的真实和想象的抒发融为一体。美学家克莱夫-贝尔在其著作《艺术》中提出：“艺术品的根本性质是强调其有意味的形式”，包括意味和形式两方面：“意味”是审美情感，“形式”则是构成作品的各种因素及其相互之间的各种关系。这种“有意味的形式”通过人的审美和联想孕育出了丰富的产品语言。丹麦设计师汉斯・韦格纳设计的“孔雀椅”就是运用抽象仿生的方法，通过抽象思维的概括能力，以简洁的表现手法，提炼出孔雀自然秀美、骄傲舒展的形象特征赋予设计中，采用天然材料，使其显出独有的气质和注入浓郁的自然气息，展现出旺盛的生命力和自然风情，质朴中传出亲切感，从不同的角度感受到对象的艺术美感和自然气息，以寄托人们对大自然的依恋之情。
3、仿生形态家具的趣味性
“情趣”一词最早出现在宋代范晔所著的《后汉书》卷五十七中，这里仅指性情之趣之意，并非指“感情”和“情趣”的表面组合。而形态仿生家具的趣味性设计，不仅是家具造型的幽默、结构的新奇等视觉上的感官体验，同时也是精神上的需求。在这一点上，人和动物之间的趣味性是有区别的，人的趣味性具有情感认识的内容，本身蕴含着文化内涵和品位，而动物的趣味性只是剩余精力的发泄。与形态仿生家具的其他特性相比，趣味性应体现情感需求，满足不同群体深层次的精神文化需要。通过情感交流过程，人们对仿生家具建立某种“情感联系”，使原本没有生命的家具能够通过仿生形式表现出人的情趣和感受，以关爱为原点向具有生命力的指向出发。
在家具设计课程的教学过程中，引导学生采用仿生趣味性为终极目标，对课程作业进行创作。设计定位是利用动物形态为儿童设计塑料坐椅，让它既成为家具又是玩具。在设计过程中考虑了儿童这一特殊人群的安全性和其成长的心理因素，最大可能地抓住儿童成长的规律，在产品造型上要强调其形态活泼可爱，色彩要符合儿童生理和心理的成长需要，突出艳丽，促使儿童在游玩时真正像骑在真实木马上一样体会其中的乐趣。本课程以现代仿生家具的“趣味性”作为设计目标，摈弃了以往家具形态设计中为销售而简单依附的效用观念，取得情感共鸣的对话状态，在融入目标对象使用者的情感过程中，用形态的多功能组合形式来进行仿生家具的设计创作，以期在产品中找到视觉的享受和精神的愉悦，从而达到趣味性的目的。
4、仿生形态家具的喻象性
喻象性形态仿生又被称为寓意性形态的仿生，是在设计时运用文学修辞中的比喻、象征等手法，借助民间象征意义，把有关自然物的属性、元素，用来表现家具的某些局部特性。运用这种方法，对家具设计师提出洞察力和感悟力的要求，不仅要通过产品和自然物进行类比，而且要找出二者之间的内在关系，关键是在产品设计中应当体现人文精神和生命意蕴，消费者在使用过程中更多地和情感紧密相连。家具设计的创新要积淀传统文化融合自然物象形态，挖掘新生命，注入新血液，为传统文化再生提供机会。如传统动植物纹样的应用，以飞扬奔放的生命美迎合各民族人们审美需求，其装饰性在体现动态美和自然元素方面，具有一定的仿生效用。纵观设计史，远古时期的纹饰体现了动态的平衡性和人与自然的和谐性，表达了对生命的崇敬与赞赏，这对家具仿生设计的方法等方面具有借鉴意义。
形态仿生家具设计在表现上要用简洁抽象化的造型手法，通过线条、块面、材质等方面，以不确定性的隐喻和象征的特殊性来组成某种新形式，给消费者留有一定的想象空间，借以强化设计主题，激起人们审美情感因素的鲜活生命力。家具作为人们生活空间的重要组成要素，通过对自然界生命体形态的模仿过程，融入形式美法则来达到功能和审美一体化，改变传统的造型模式，以全新的设计理念和思维，引导主题时尚性的多功能生命力的发展方向，以此丰富人们的生活空间。
【关键字】彩陶 图形 研究
原始彩陶是新石器时代文化的标志，器身为红褐色或棕黄色，上面绘有红色、黑色、白色装饰花纹。原始先民在彩陶制作中发挥了极高的艺术创造力。特别是在彩陶图像中，用理性的归纳方法，用简化的抽象方式，将自然形象进行概括、简化，舍弃具体细节保留体现特征的局部，然后越过简洁化的界限构成抽象图形。
在原始彩陶纹饰图形中，其纹饰图形不直接描绘自然物象，而对自然形象进行高度的抽象，以符号语言来表达自己的主观情感和内心需要, 这些抽象图形多以曲线和圆形为主，直线和方形为辅，体现着自由、灵动、丰满、活泼、舒展、天然的美感。它的点线面构成大方简洁、整而不碎，多以植物纹和几何纹为最多，动物纹次之，人物纹最少。原始人民与大自然处在一种“天人合一”的和谐状态中，其艺术形式具有天然自由的情趣，表达了原始人类的生活面貌、乐趣和美的感受，表达了他们的理想和信仰。原始人类这种与自然息息相关又将之高度抽象符号化的纹饰图案表现出特殊的“视觉思维”特征，而正是这种特征，实现了实用与审美近乎完美的统一，使得原始彩陶艺术充满了一种神秘的超越时空的美感，使得原始彩陶具有了强烈的视觉感染力。
原始彩陶这种高度符号化和抽象化了的纹饰图形，显现出一种与现代艺术相契合的审美特性和艺术观念。如占据彩陶纹饰走廓的，并非动物纹样，而是抽象的几何纹，即各式各样的曲线、直线、水纹、漩涡纹、三角形纹、锯齿纹等等。这些表面上并无具体含义和内容的抽象几何，与现代抽象艺术一样，直接或者间接地传递着某种信息和情绪。它以点、线、面或者极度的夸张、变形来表达强烈的思想感情，给人以无限的联想和余味无穷的美感，给人以或轻松、欢乐或沉重、悲寂的情绪变化。更多的纹饰则以现代派般的夸张和变形，给人以强烈的感官刺激，引领人们尽情地在想象的空间里去体验那个时期人们的情感世界和生活状态。当然，原始彩陶纹饰图形大部分采取简单的符号语言，而很少采取具象图形,也是受到了当时的物质条件及技术水平的限制使然,采取几何纹的形态创造也是为了便于加工的需要。但即便如此,原始彩陶纹饰图形依然表现出原始人丰富的想象力和超卓的审美创造力。
虽然各个时期、不同文化地域的彩陶各有自己的艺术特色，但在图形上也包含着共同的装饰艺术特点。造型方面，原始彩陶图案高度提炼概括，平面化，抽象化，用最简单的点、线、面表现具体事物，体现大自然的节奏和韵律。图案构成方面，或是以点定位，运用弧线、曲线和螺旋，构成充满动感的构图。或是以直线分割等距，运用黑白交错、双关借用、图底互换的手法，在静态美中产生突破和变化。在色彩方面，以黑、白、红等简单的色彩，交错运用，合理布局，营造出丰富的色彩装饰效果。
尽管彩陶图像在今天看来是符号化和抽象化的，但实际上都是来源于大自然的。这些图像有的令人联想到水（如流动回旋的曲线和排线），有的令人联想到果（如圆点），有的令人联想到叶（如垂弧纹、曲边三角形），有的令人联想到火（如火纹），有的令人联想到山（如山纹），有的令人联想到日月（如日月纹）。这些由日月水火、山河果叶演化而来的艺术形象，具有田园诗般的美感，具有和谐、圆融、祥和的特色。
根据地域性装饰风格的不同，彩陶中的纹样图形可以分为以下几大类：
1、半坡型彩陶图形
半坡型彩陶最典型的装饰纹样是鱼纹和人面形花纹。半坡彩陶中的鱼纹多用简单的三角形组合成头部与躯体，以平涂的侧面形象来表现鱼的基本形象。图案接近几何化，黑白色块分布平衡，线条以直线为主，高度概括、夸张和抽象，但依然表现出了对象的典型特征。人面纹也是半坡型彩陶的一种很有特色的纹样，一般将鱼纹与人面纹相结合，形成复合形象。人面口部两旁对称地各画一鱼，外轮廓与鱼头构成共用形。这种人和鱼互相寄寓，又互相
借的手法，是一种巧妙而独特的图案构成形式，在含义上意味着人鱼交融同体。
2、庙底沟型彩陶图形
典型纹样有鸟纹和几何纹。其中带状纹、垂弧纹、平行条纹、圆点、网格、花瓣、叶纹运用较多。纹样一般直线与曲线相结合，构成曲边三角形。著名的图案学专家雷圭元先生曾经专门分析庙底沟彩陶纹饰，并赞美了其运用装饰美的法则之精到：“庙底沟彩陶图案的设计者，善于把生活中常常感受到的平衡、对称、变化、统一、齐整、重复、节奏、运动、韵律等现象，用点、线、面组织成抽象而优美的种种图案，并用反复出现的艺术手法，给观众带来愉快，就像原始的音乐舞蹈，激荡在人们的心中。
3、马家窑型彩陶图形
马家窑型彩陶运用最多的装饰纹样是同心圆和大片网格纹等几何抽象纹样。器身饰满花纹，以点和螺旋纹组成流畅而充满动感的装饰面，装饰效果极其优美。
最有代表性的是舞蹈纹形陶盆。盆的内壁上绘四圈平行带纹，平行带纹至口沿边，绘3组相同的集体舞蹈图像，人物形象符号化，高度抽象概括。
4、半山型彩陶图形
半山型彩陶装饰纹样以几何纹为主，有螺旋纹、葫芦形纹、锯齿纹等，装饰花纹的组成与疏密，都结合了形体的变化。纹样多以曲线为主，具有变化节奏美，并且虚实相间，黑白互相衬托，成为双关图案。
原始社会时期，彩陶纹饰图形不单是装饰艺术，而且也是族的共同体在物质文化上的一种表现。原始彩陶纹饰图形这些近乎完美的表现，独具特色的艺术表现和审美情趣，给人以最具现代艺术审美特征的视觉冲击力和艺术感染力。一种纯粹的形式美感，抽象的符号化的语言，音乐般的节奏和韵律，与现代艺术都有相通之处，给人们以强烈的感官刺激，让人们尽情地在想象的空间里去体会原始状态下人们对自然的情绪。原始人的思维是单纯的，然而并不狭隘。他们从大自然中发现了美，用一颗纯真、质朴的心从自然界中获取艺术的创作灵感，将对大自然真挚的情感抒发在彩陶艺术的创造中，形成了一种伟大的艺术。这种艺术是单纯的，但是一种伟大的单纯，是一种至为丰富的单纯。这也是现代艺术追求的精髓之所在。对原始彩陶纹饰艺术深入研究，有助于促进现代造型和装饰艺术的发展。
参考文献：
一、笔墨表现方式所具有的抽象性
线条、笔墨是中国画的主要表现语言，董其昌云:“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精巧论，则山水决不如画。”③注重笔墨，追求笔墨的精妙在传统中国文人画中居于首要地位，在这里笔和墨已具备了独立的审美意义，具有一定的抽象性。以“笔”而论，正所谓:“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本同来。”书画同源使得书法的用笔和线条引注于绘画，通过流动有律的线条来表达生命的节奏，表现物象的“骨”和“神”，从而使画面物象的构成和用笔更加丰富多彩，使绘画的线条更富于力度、美感和文化的素养。作为书法的用笔、线条本身是一种非文字的、非辨识的形式知觉，是对线条及其相关形式表现的审美感知。它不是具体的再现某一事物，而是在一切具体事物之上进行高屋建瓴的概括、抽象的结果。造型心理学讲，大自然并不存在线条，它反映的是人类对世界的抽象意识，中国画以线条作为造型最主要的手段并赋予线条一种内在的生命力和个性特征，这就使中国画的线条更具有一种独立于象外的审美价值和情趣，它是经过漫长的历史和文化积淀形成的被人们的审美意识所肯定的独特的表现形式，是具有一定稳固性的表现形态，是作者审美情感、精神修养、人性品格的抽象表现，这种表现深刻、概括并且具有广阔的涵盖力，是一种抽象性的表现形式。
再来看中国画的表现语言“墨”。王维《画学秘诀》中说:“夫画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功。”④张彦远《历代名画记》中“草木敷荣，不待丹绿之采，云雪飘扬，不待铅粉而白……是故运墨而五色具，谓之得意。”⑤中国传统水墨画略去光线，独钟水墨，利用墨色的浓淡干湿形成的韵味来表现五彩缤纷的大千世界。从“墨”本身来看，作为净化升华的色彩，它是具备了无限可能的抽象色，是创作主体赋予外物的假定，它根源于艺术家在视觉表象上对色彩的非知觉的处理，以这一种墨色表现宇宙万象，这种反映不是真实再现的忠实反映，是一种主观化的反映，是在挣脱现实世界自然万物光彩夺目的色彩，而得到的对现实世界“质”的主观反映，这里的“质”就是前边所引的“自然之性”，很显然这种“墨”的表现方式是具有一定抽象性的。如追溯其文化的渊源，应该与孔子“绘事后素”在绘画上以静素淡泊为高雅以及儒学理性主义的文化态度有联系，再就是以道家“五色令人目盲”和复归自然的人生价值观为基础，它们共同奠定了传统水墨画抽象色的表现风貌。
笔与墨的骨肉融合作为中国画的主要表现语言，体现了中国画特有的形式美感，是中国画艺术中不可或缺的内容，有相当丰富的内涵。“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也，能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也”。⑥在这里笔、墨、蒙养和生活被巧妙的融合升华，这种精神与笔墨的结合运用因人的技巧、力量、线条、笔触等纯形式因素的存在，给人以远非自然形式所能给予的东西，借助于各式抽象的点、线、渲、皴、擦，摄取万物的骨象来表现作者的审美情感和人文气质，这种点线交流律动的笔墨表现形式是一种有“意味”的形式，它是中国画的主要抽象形态。
二、写意性表现方式所具有的抽象性
写意性是中国艺术观的一大特点，从《易经》开始“意”即被看作万物内部的本质，圣人“立象以尽意”、“得意而忘象”，其次“意”又指人们主观的心意，明代王履声称“画虽状形主乎意”。⑦万物内部的“本质”则是在自然界万千事物具体形象(包括不同类属的具体形象)的基础之上抽离概括升华出的事物的本质规律。人们的主观“心意”则是人们对自然界万物本质的主观反映。无论是万物内部的“本质”，还是人们主观的“心意”都不是对自然动植物的模拟再现，而是在自然万象基础上进行的分离和概括，其中有一定主观化情绪化方面的成分。中国画的这种写意性的表现方式中蕴含着一定的抽象性因素。以下分述之:
(1)重“神似”的审美的表现方式
“传神写照”乃是中国传统绘画写意精神的核心，中国传统文人画重在追求“神似”，而对“形似”的要求又不太苛刻(和西方古典绘画相比)，即不过分执著于事物的外在自然属性如比例、结构、透视。重“神似”的写意不是简单地描绘含混不清的图像和意念，而是作者对民族个性、社会现实、时代精神以及自然规律深刻体察的总和，画家或借物喻人或寄情予物，情景交融，使人与自然成为一个整体达到“物我两忘”的境地，这是一种意识与精神的升华。不过分求“形似”通过“写意”以“参赞造化”，正如齐白石所说“妙在似与不似之间，不似则欺世，太似则媚俗”。注重追求“气韵生动”的境界，这种通过写“神”来表现生命风采的写意方法，不是一种照镜子的写实方法，而是一种在客观自然基础之上的主观表现方法，是和心灵对应的抽离，是“师造化”和“师心”的结合，其中含有一定的抽象成分。
(2)摆脱自然时空限制的表现方式
通过摆脱自然时空的限制来追求艺术表现和概括的自由，强调宏观地把握世界，用历史的全局的眼光来观察世界是中国画空间表现方式的一个特点。“以大观小”，移步换景的观察方法，作者的眼睛不是从固定角度集中于一个透视焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，抓住自然的内部节奏，把全部景界组成气韵生动的艺术画面，一幅画中可以画不同季节、不同时代的几种事物，或不同地区的不同事物，充分发挥画家的主观性和艺术自由性，所谓“天地造物，随其剪裁，阴阳大化，任其分合”，仿佛是胸中造化吐露于笔端。画面上空白的特殊处理是突破空间的另一种方式，空白处可以是天、地、水、云烟，也可以什么都不是，“位置相戾，有画处多属赘疣，虚实相生，无画处皆成妙境”，⑧这不仅唤起对各种实体的联想，而且造成“咫尺有千里势”之感。再看中国的“三远”之法，“自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远”，⑨对于同一片景物“仰山巅，窥山后，望远山”，用流动转折的视线，俯视往还，处处流连，这种摆脱自然时空的限制，画家从高处把握全局按照需要自由组织空间的表现方法，不是对自然真实空间的再现，而是对无限世界的相对集中和概括，其精神的着重点在全幅的节奏和生命，它与抽象的笔墨语言的结合形成一种永恒的“有意味”的表现方式，这种表现方式是对外在具体形象与时空的“隔离”和“抽离”，它具有一定的抽象性。
三、程式化表现方式所具有的抽象性
以“程式”为主的高度意匠是中国画表现方式的又一特点。“程式”顾名思义，即一定的模式，是前人经过漫长的积累、提炼、归纳、概括出来的集大成的范本，是一门艺术的基本构成要素所表现出的有规律有固定模式的表达方式，是艺术家进行创作时组织、加工素材，表达自己的主观感受要依据的基本方法和语言。从彩陶、三代铜器物上的几何线型到楚汉帛画、漆画上的自由线型，再到传统绘画中的各种线描、勾皴法、点法等。至此以线条作为形式框架的中国传统绘画的表现语言已经被引申发展为各种具有抽象意味的程式化的表现方式，如后来的游丝、铁线、钉头鼠尾等十八描，折带皴、斧劈皴、小混点、梅花点……等等各种皴法和点法，这是由装饰纹样变为表情符号的历程，是人对美的感受变得愈益丰富，表现更加随意的历程。在原始自然的基础之上经过积淀建立的新的感性使艺术由再现变为表现，由具体形象变为抽象的形式，这不是一朝一夕形成的，这是人们根据长期观察自然的经验和对生活的提炼与积淀，结合民族的审美习惯和文化传统形成的相对稳定的艺术表现形式的过程，是“程式化”的过程，是在“自然的人化”过程中形成的相对固定形式的“人化的自然”，这个过程中蕴含着一个抽象化过程的存在。
对中国画家来说，文人画所表达的并不单纯是客观世界，其借助笔墨程式所表达的是中国文人的思维方式和价值取向，它除了依靠笔墨语言的变化外，要依托的就是这种语言程式了。譬如:人物画中衣纹线描中的“兰叶描”、“铁线描”、“钉头鼠尾描”等，它们的区别不仅仅是哪种描法表现了哪种衣服的质感，而在于这些程式化的描法都含有一种“抽象美”性质的“程式”性结构。就像中国戏曲中“程式化”的身段动作，同现实日常生活中的动作有极大的距离，但其中的唱、念、做、打单独欣赏时就是非常美的艺术。中国画历经宋元明清乃至今日，它的程式传承都未改变，仍为画家创作的法度，由此看来中国画同中国戏曲一样是有着特殊表现方式的艺术。大凡要离开生活的自然形态远一点，即加工美化较多，形式感较强的艺术，都会有某种程式。中国戏曲和中国画的造型和表现形式都证实了这一点，它的这种程式化存在的美学性质即在于其中的抽象性因素。
总之，在中国画的表现方式中有一定的抽象性因素存在。从横向来说，它是对现实生活中各种具体事物的形态、动态、情趣、意象等的抽离和升华;从纵向来说，它是在漫长的人类艺术实践中由内容到形式的积淀过程。这种抽象因素对各种表现形式具有广阔的涵盖力、溶解性、包容性，其目的在于追求具体物象以外的某种情趣、意象。它与中国画本身具有的随意性、个性化等特点以及现代的思维模式如:开放、互通、交流、包容等具有一致性，这就决定了中国画在当代文化的整体格局中，在保证民族性的前提下同其他艺术交流的可能性，从而证明中国画在新时期的文化践履中必将有勃兴的契机。
①李泽厚《美学三书》，安徽文艺出版社，1999年版，第489页。
②王宏建､袁宝林《美术概论》，高等教育出版社，1998年版，第460页。
③④⑨于安澜编《画论丛刊》，人民美术出版社，1989年版，第72､4､23页。
购物车(0)
