一
20世纪60年代，是美国电视传媒业蓬勃发展的黄金时代，越来越多的受众被电视的魅力所吸引，电视成为当时公众最为时尚、最为普及的大众文化消费标志之一，在不断地改变着亿万受众的价值观念、生活方式以及接受心理等。那些形式各异的电视播出台，以及各种各样令人眼花缭乱的电视栏目和节目，深深滋养了美国电视传媒业的茁壮成长，也更加刺激和悬吊起美国乃至整个英语世界亿万观众的欣赏期待。为了满足观众的热切期待，也为了提高电视节目的收视率，许多电视台除了制作大量日常适时新闻报道栏目、电视专题栏目外，把竞争和吸引观众的焦点聚集到利用电视播出电视剧和电影上来。然而，迅猛发展的电视业，大量空白的时间段，即便庞大的、年产数百部影片的好莱坞生产厂商也似乎难以满足其胃口。当然，好莱坞电影业出于同已显峥嵘的电视市场竞争的原因，在电视播出电影问题上设置了种种限制，致使观众在电视上收看到的电影，一般多是早已超过放映档期的影片。此外，好莱坞电影由于制作成本颇高，致使其将收回成本、赚取利润的目标紧紧盯在影院票房上面，而对电视播出电影多带有抵制行为和轻视情绪。迫于无奈，美国一些电视台、电视制作机构便着手自己拍摄一些成本颇低、但又兼具电影故事片艺术特质的节目在电视上播出，于是，一种被称做“电视电影”的影视艺术形式就这样在电视与电影的“竞争夹缝”中应运而生了[1]。
事实证明，这种影视合流的艺术形式，后来竟被越来越多的电视观众所看好。特别是进入20世纪90年代以后，美国商业电视网黄金时段的节目几乎全部是电视电影，观众平均一周能看到5部，每年可看到约200多部电视电影[1]。英国自20世纪80年代出现电视电影后，也迅速成为电视传媒业一个突出的新增长点，产生了众多优秀的电视电影作品[2]。中国中央电视台《正大综艺》栏目中的“正大剧场”，曾于90年代系统引进了一大批制作精良的美国电视电影作品，这对国人了解和接受电视电影起到了重要的推进作用。中国电视观众熟悉的《神探亨特》，其实也是一部电视电影系列片，主演“亨特”的美国演员福莱德·德雷尔(FredDryer)在中国几乎家喻户晓。90年代享誉国际影坛的法籍波兰电影艺术大师基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年执导拍摄了轰动欧洲影视界的电视电影系列片《十诫》，他又根据其中的《第五诫》和《第六诫》改编成增长了的电影版《关于杀人的短片》和《关于爱情的短片》，两部影片再度轰动了世界影坛，基耶斯洛夫斯基从此跻身于国际电影艺术大师之列。此外，美国好莱坞著名导演斯皮尔伯格(StevenSpielberg)也十分重视电视电影的拍摄，他曾于2001年与好莱坞著名影星汤姆·汉克斯(TomHanks)合作拍摄了反映二战题材的电视电影《兄弟乐队》，投资1亿2千万美元，此片被公认是当今世界最昂贵的电视电影。
二
中国电视电影产生的原因和背景，与美国当年电视电影产生的原因和背景大致相近。自1995年起，中国中央电视台第六频道——电影频道开播，这一专业化电影频道迅速吸引了全国亿万电视观众关注和期待的目光，并逐渐培育着观众在电视上收看电影的接受方式和接受习惯。来自各方面的调查已经显示，中国当代电影观众的主体已经在向家庭方面转移，中国观众观看电影的最主要方式已经变成从电视里收看。调查还显示，一部中等水平的影片在电影频道播映的收视率高达2000万人次，远远高于同等影片在电影院的观众上座人次。因此，电影频道此举，无疑对于传统意义上的电影观看方式和习惯是一次重大的挑战，抑或是变革与创新。据有关部门1998年的统计数字，全国能够收看到电影频道的观众约达4.3亿人，占全部电视家庭的40%以上。白天平均有1900万人，晚间有4600万人收看电影频道。为了满足广大电视观众收看电影的需要，电影频道仅在1995年底到1996年底的一年时间里，就购买了建国后拍摄的3600部国产影片总量的61%，约为近2200部影片。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片，年吞量约3600余部影片的“海量”需求相比，无疑是杯水车薪。更何况国产影片同样也存在先争取影院票房、争取收回成本、赚取票房利润的“首要任务”，因此无暇顾及电视也就理所当然了。于是，电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。为此，中央电视台电影频道每年投资6000多万元拍摄电视电影。截止2002年上半年，短短3年多时间里，电影频道已经摄制完成了350部电视电影[3]。
为了促进电视电影事业的健康发展，也为了树立品牌、明确导向、奖励先进、鼓舞士气，经国家广电总局电影事业管理局批准，电影频道于2001年设立并举办了电视电影“百合奖”，并启动了首届电视电影“百合奖”评选活动。
首届电视电影“百合奖”从1999年、2000年两个生产年度的影片中，分别评选了一等奖10部、二等奖10部、儿童片奖1部。其中有塑造一代伟人领袖风范的《少奇专列》，表现当代军人群体形象的《劲舞苍穹》，反映高校知识分子人际与爱情的《杨守敬与吕贝卡》，关注北京外来人口生存状态问题的《上车，走吧》，描述古代著名诗人在帝制政权下不幸遭遇的《王勃之死》，展示当代农村一对年轻小夫妻在奔小康路上性格成长历程的《公鸡打鸣，母鸡下蛋》，重新演绎经典英雄心灵与品格的《杨子荣》，凸现市场经济下小人物人性光彩的《大戏小戏》，叙述一幕幕令人啼笑皆非而不得不深思的风俗闹剧《礼尚往来》，等等[4]。这些作品，题材广泛丰富，手法新颖独特，构成了一幅幅鲜活、逼真的历史与现实生活的艺术画卷。
2002年6月1日，电视电影“百合奖”二度绽放。这次评奖又从2001年度生产的102部电视电影中，评选出了5部一等奖影片，5部二等奖影片，1部儿童片奖影片，3部评委会奖影片。其中，《大沙暴》，表现了人民空军在灾难救援中一往无前的英雄主义精神气质。影片取材于塔克拉玛干沙漠中一段真实的故事，编导努力尝试类型片中灾难救援片的表现手法，情节紧张，悬念迭起，尤其将新型特技和传统特技手法结合起来，大大加强了影片的视觉冲击力。《情归天尽头》描述了革命老区妇女对革命默默无闻的奉献故事。影片精致、流畅，感人至深。《古玩》则根据曾经轰动一时的同名话剧改编，仅此一举，首开电视电影改编话剧艺术的先河，从而为电视电影这一年轻的影视艺术形式注入了一分厚重的文化底蕴。系列片《刑警张玉贵》多层面、立体化地塑造了公安干警的艺术形象。影片追求真实、自然的艺术风格，无论是镜头语言还是表演手法上都显示出新颖、独到的魅力。《咱得有个家》反映了城市旧房改造中老百姓自立自强、通过奋斗改变自身生活状况的故事。影片视角平和、贴近生活，宛如平常一首歌，令人回味久长。此外，展现名将陈再道事迹的《血浴羊山》，表现农村教师和学生为理想奋斗的《半碗村传奇》，展示少数民族历史与爱情的《白魂灵》，充满西部风情、动作性很强的《黑风暴》，表现基层官兵生活的《我的连长》、《兵哥》，表现下岗职工自强不息的《一介平民》，表现农村法制建设的《法官老张轶事》，表现城市生活和爱情的《爱情是蓝色的》、《8点35分》，表现青少年成长的《我真棒》等，均可圈可点，透露出向上、创新的时代气息[5]。
电视电影的优秀作品不仅受到了电影频道的重视，而且，还于2001年度首次在电影“华表奖”、“金鸡奖”等国内重要奖、节上亮相，《劲舞苍穹》、《杨守敬与吕贝卡》双双获得2001年度“华表奖”优秀电视电影奖；《上车，走吧》、《王勃之死》获得2001年度电影“金鸡奖”优秀电视电影奖，《杨守敬与吕贝卡》、《情归天尽头》同获该奖提名奖；2000年，《阿桃》还在上海电视节上获得“白玉兰”奖[4]。仅此一斑，便可见出电视电影的不俗“成绩”和辉煌未来。
三
尽管从“历史”的角度来回溯，电视电影的“历史”似乎并无悠久可言，尤其国产电视电影短暂的三年多几乎更无“历史”可回溯，但是，电视电影迅猛发展的道路，正说明了影视合流、互动、互补的国际化发展方向和美好前景。
随着全球电视传媒业的飞速发展，电视的先进科技手段，如数码技术、高清晰度影像等，大大丰富了电影艺术的表现能力，而电视也借鉴了电影艺术的表现手法，从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。电视电影作为电视传媒与电影艺术结合直至整合的一种特殊的影视艺术形式，既体现出了影视艺术在新传媒时代强烈的整合需求、现实的可能性、必然性以及新型的整合形式，同时又反映出了影视艺术同宗同源而又殊途同归的深层美学特质。
100余年的电影艺术发展史和近70年的电视传媒发展史，似乎令我们感受到电影与电视在美学特质中的共通之处，即二者都要运用摄影机或摄像机进行拍摄，二者都要运用镜头语言、画面语言完成造像性，都要运用音响要素进行组合，都要遵循蒙太奇的画面与画面、画面与声音、声音与声音的组接关系，都要用光影、色彩来突出造型，都要体现出镜头的运动性和画面的造像性来……等等。
同样，影、视的分流发展，也使我们愈来愈感觉到二者之间的内容与形式、意指与文本的巨大差异：电影在逐渐向艺术化、娱乐化的方向发展，而电视则已成为时下全球最具影响力的首选传媒。作为大众传播媒介的电视，它承载着泛文化的功能，它是我们这个资讯异常丰富、多变时代的信息承载体和传播者，其构成要素、意指单元似乎要比电影复杂许多。
因此，如果从电视的传媒特征来看电视电影的话，那么电视电影无疑首先侧重和发挥的就是电视作为重要传媒的功能与作用。电视电影以电视作为当前自身的传播载体，它要借助电视的制作、传输、播出技术，它要借助电视沟通传播者与受众的特殊网络，从而完成对电影艺术作品的终极传播。前文所述电影频道收视数据，足可以说明电影借助电视传播的巨大业绩。
基于这样的传播环境和路径，电视电影的重要特征就是要依从和符合适应电视制作、传输和播出的技术，寻求适应电视化的表现方式和手段。目前，我国电视电影普遍应用磁带拍摄、16毫米胶片拍摄等。国外早已实行高清晰度、数码摄像技术，这种技术不仅已被应用于电视电影的拍摄，而且也已在大型电影故事片中被应用。2002年5月法国戛纳国际电影节的参赛影片中，有5部使用了高清晰度，数码摄像技术，其中包括美国著名导演卢卡斯(LucasGeorges)的科幻片《克隆人的进攻》[3]。据悉，电影频道已于2002年开始转向用高清晰度摄像机拍摄[3]，这一举措不仅会对国产电视电影的品位提升大有裨益，而且还会对未来电视电影的多渠道延展埋下伏笔。
虽然，目前电视电影的传播途径主要是电视媒介，但伴随着互联网宽带技术、数码影像合成技术、高清晰度摄像技术等的飞速发展，未来电视电影的多渠道传播路径将愈来愈宽阔。
四
与电视电影在形式上颇为接近的是电视单本剧。一般电视单本剧可以是上下集，也可以是上中下集，大体相当于一部电影故事片的时间长度。电视电影也多为上下集结构形式，在上下集之间便于电视播出台插播广告。近些年来，我国的电视剧艺术取得了长足的发展，尤其是长篇剧和中篇剧已经成为电视剧创作的主力军。由于受电视剧播出反馈效应、商业操作和经济利益等因素的驱动，时下电视剧创作者们均将目光投向长篇剧和中篇剧，忽视甚至放弃了“出力不讨好”的电视短剧。尽管中央电视台1996年底至1997年初曾一度强力推出了全国优秀电视短剧展播活动，起到过一定宣传和倡导作用[6]，但大势所趋，市场无情，电视短剧或单本剧几乎已到了“门可罗雀”的地步。
目前，电视电影的兴起，似乎正从另一方向弥补了电视短剧创作极其匮乏的缺憾，甚至从某种角度来看它正在替代电视短剧尤其是单本剧的功能。基于这样一种现实，现任中国文联副主席、中国电视艺术委员会副主任的著名影视评论家仲呈祥指出：“电视电影作为近年电影频道大力扶植的新艺术形式，已经成为中国影视剧创作当中短片剧的主导力量，扭转了中国电视剧短片创作每况愈下的情况。我认为这不仅对中国的电影艺术，也对中国的电视艺术作出了一个很重要的贡献。在电视剧语言形态的日益完善、审美能力的日益发现当中，短片创作起到探索的作用，并且在某种意义上成为了电影的一个实验基地。甚至我现在感觉，在一定意义上，可能将来电视电影这种形式要取代电视剧创作里面的短片创作。”[7]仲先生所说的“取代”问题，的确是当前电视短剧创作所遭遇到的尴尬局面，但又是电视电影旺盛生产力和艺术生命力所表现出的强劲势头。
如果要从电视电影为何能够“取代”电视短剧或单本剧的深层因素来看，那么，不可否认，电视电影所具备的与电影艺术特征的亲近性是电视短剧或单本剧所无法企及的。北京电影学院倪震教授认为，“电视电影的一个特征是造型和影像需要较高的表现力，需要一定的电影味儿和影调效果。它不像长篇连续剧主要用情节和台词去吸引观众，影像方面平淡化处理亦能奏效。电视电影虽然由于成本限制，但它们需追求一部电影的所有艺术指标，只是要躲避大场面、奇观化、超惊奇的视觉效果。”[2]
尽管对于电视电影的艺术特性问题目前尚难有完全划一的准确界定，但就其技术标准和艺术标准方面来看，理论界和制作者基本已经形成了一些共识：首先，从技术标准方面来看，相对于一般电视剧，电视电影应该是更精美的制作。它应该比一般电视剧的影像更清晰，这首先是一个技术手段和材料介质问题。为了使电视电影达到应有的清晰度，以区别于其他电视节目，电视电影应该更多使用电影胶片或数码技术来拍摄。这样既可保证电视播放时的清晰度，又可择其优者制成拷贝在国内城市或农村放映，还可以送到国外进行影视节目交易，同时这也是电视电影之所以叫做“电视电影”的基本技术要素[2]。
其次，从艺术标准方面来看，专门为电视电影创作的剧本既要区别于电影的题材，又要有电影剧本那样严谨的结构和独特的电影语言及较高品位的内涵，有比电视剧更深化的主题；电视电影要找到自己本土化的民族文化的空间，注意发挥艺术的个性，在叙事方式、节奏和文化含量方面向电影靠拢；选材方面还应具有平民视点与国民视角，避免庸俗化。电视电影是当前市场经济条件下对电影艺术文本的一种补缺，甚或是电影艺术文本另一种形式的再生。所以，对电视电影的艺术要求必然趋近于电影艺术的普遍标准[2]。
收稿日期：2002-07-11
【参考文献】
[1]苗棣.美国电视电影的发展与现状[A].蒲震元，杜寒风.电影理论：迈向21世纪[C].北京：北京广播学院出版社，2001.
[2]电视电影专版[N].中国电影报，2002-05-30(7).
[3]臧礼淦.影视合流取长补短——访电影频道节目中心主任阎晓明[N].文汇报，2002-06-14(17).
[4]电视电影获奖全纪录[N].中国电影报，2002-05-16(7).
[5]阎晓明.坚持“二为”方向和“双百”方针繁荣电视电影艺术创作[N].中国电影报，2002-6-6(9).
一
20世纪60年代，是美国电视传媒业蓬勃发展的黄金时代，越来越多的受众被电视的魅力所吸引，电视成为当时公众最为时尚、最为普及的大众文化消费标志之一，在不断地改变着亿万受众的价值观念、生活方式以及接受心理等。那些形式各异的电视播出台，以及各种各样令人眼花缭乱的电视栏目和节目，深深滋养了美国电视传媒业的茁壮成长，也更加刺激和悬吊起美国乃至整个英语世界亿万观众的欣赏期待。为了满足观众的热切期待，也为了提高电视节目的收视率，许多电视台除了制作大量日常适时新闻报道栏目、电视专题栏目外，把竞争和吸引观众的焦点聚集到利用电视播出电视剧和电影上来。然而，迅猛发展的电视业，大量空白的时间段，即便庞大的、年产数百部影片的好莱坞生产厂商也似乎难以满足其胃口。当然，好莱坞电影业出于同已显峥嵘的电视市场竞争的原因，在电视播出电影问题上设置了种种限制，致使观众在电视上收看到的电影，一般多是早已超过放映档期的影片。此外，好莱坞电影由于制作成本颇高，致使其将收回成本、赚取利润的目标紧紧盯在影院票房上面，而对电视播出电影多带有抵制行为和轻视情绪。迫于无奈，美国一些电视台、电视制作机构便着手自己拍摄一些成本颇低、但又兼具电影故事片艺术特质的节目在电视上播出，于是，一种被称做“电视电影”的影视艺术形式就这样在电视与电影的“竞争夹缝”中应运而生了[1]。
事实证明，这种影视合流的艺术形式，后来竟被越来越多的电视观众所看好。特别是进入20世纪90年代以后，美国商业电视网黄金时段的节目几乎全部是电视电影，观众平均一周能看到5部，每年可看到约200多部电视电影[1]。英国自20世纪80年代出现电视电影后，也迅速成为电视传媒业一个突出的新增长点，产生了众多优秀的电视电影作品[2]。中国中央电视台《正大综艺》栏目中的“正大剧场”，曾于90年代系统引进了一大批制作精良的美国电视电影作品，这对国人了解和接受电视电影起到了重要的推进作用。中国电视观众熟悉的《神探亨特》，其实也是一部电视电影系列片，主演“亨特”的美国演员福莱德•德雷尔(FredDryer)在中国几乎家喻户晓。90年代享誉国际影坛的法籍波兰电影艺术大师基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年执导拍摄了轰动欧洲影视界的电视电影系列片《十诫》，他又根据其中的《第五诫》和《第六诫》改编成增长了的电影版《关于杀人的短片》和《关于爱情的短片》，两部影片再度轰动了世界影坛，基耶斯洛夫斯基从此跻身于国际电影艺术大师之列。此外，美国好莱坞著名导演斯皮尔伯格(StevenSpielberg)也十分重视电视电影的拍摄，他曾于2001年与好莱坞著名影星汤姆•汉克斯(TomHanks)合作拍摄了反映二战题材的电视电影《兄弟乐队》，投资1亿2千万美元，此片被公认是当今世界最昂贵的电视电影。
二
中国电视电影产生的原因和背景，与美国当年电视电影产生的原因和背景大致相近。自1995年起，中国中央电视台第六频道——电影频道开播，这一专业化电影频道迅速吸引了全国亿万电视观众关注和期待的目光，并逐渐培育着观众在电视上收看电影的接受方式和接受习惯。来自各方面的调查已经显示，中国当代电影观众的主体已经在向家庭方面转移，中国观众观看电影的最主要方式已经变成从电视里收看。调查还显示，一部中等水平的影片在电影频道播映的收视率高达2000万人次，远远高于同等影片在电影院的观众上座人次。因此，电影频道此举，无疑对于传统意义上的电影观看方式和习惯是一次重大的挑战，抑或是变革与创新。据有关部门1998年的统计数字，全国能够收看到电影频道的观众约达4.3亿人，占全部电视家庭的40%以上。白天平均有1900万人，晚间有4600万人收看电影频道。为了满足广大电视观众收看电影的需要，电影频道仅在1995年底到1996年底的一年时间里，就购买了建国后拍摄的3600部国产影片总量的61%，约为近2200部影片。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片，年吞量约3600余部影片的“海量”需求相比，无疑是杯水车薪。更何况国产影片同样也存在先争取影院票房、争取收回成本、赚取票房利润的“首要任务”，因此无暇顾及电视也就理所当然了。于是，电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。为此，中央电视台电影频道每年投资6000多万元拍摄电视电影。截止2002年上半年，短短3年多时间里，电影频道已经摄制完成了350部电视电影[3]。为了促进电视电影事业的健康发展，也为了树立品牌、明确导向、奖励先进、鼓舞士气，经国家广电总局电影事业管理局批准，电影频道于2001年设立并举办了电视电影“百合奖”，并启动了首届电视电影“百合奖”评选活动。
首届电视电影“百合奖”从1999年、2000年两个生产年度的影片中，分别评选了一等奖10部、二等奖10部、儿童片奖1部。其中有塑造一代伟人领袖风范的《少奇专列》，表现当代军人群体形象的《劲舞苍穹》，反映高校知识分子人际与爱情的《杨守敬与吕贝卡》，关注北京外来人口生存状态问题的《上车，走吧》，描述古代著名诗人在帝制政权下不幸遭遇的《王勃之死》，展示当代农村一对年轻小夫妻在奔小康路上性格成长历程的《公鸡打鸣，母鸡下蛋》，重新演绎经典英雄心灵与品格的《杨子荣》，凸现市场经济下小人物人性光彩的《大戏小戏》，叙述一幕幕令人啼笑皆非而不得不深思的风俗闹剧《礼尚往来》，等等[4]。这些作品，题材广泛丰富，手法新颖独特，构成了一幅幅鲜活、逼真的历史与现实生活的艺术画卷。
2002年6月1日，电视电影“百合奖”二度绽放。这次评奖又从2001年度生产的102部电视电影中，评选出了5部一等奖影片，5部二等奖影片，1部儿童片奖影片，3部评委会奖影片。其中，《大沙暴》，表现了人民空军在灾难救援中一往无前的英雄主义精神气质。影片取材于塔克拉玛干沙漠中一段真实的故事，编导努力尝试类型片中灾难救援片的表现手法，情节紧张，悬念迭起，尤其将新型特技和传统特技手法结合起来，大大加强了影片的视觉冲击力。《情归天尽头》描述了革命老区妇女对革命默默无闻的奉献故事。影片精致、流畅，感人至深。《古玩》则根据曾经轰动一时的同名话剧改编，仅此一举，首开电视电影改编话剧艺术的先河，从而为电视电影这一年轻的影视艺术形式注入了一分厚重的文化底蕴。系列片《刑警张玉贵》多层面、立体化地塑造了公安干警的艺术形象。影片追求真实、自然的艺术风格，无论是镜头语言还是表演手法上都显示出新颖、独到的魅力。《咱得有个家》反映了城市旧房改造中老百姓自立自强、通过奋斗改变自身生活状况的故事。影片视角平和、贴近生活，宛如平常一首歌，令人回味久长。此外，展现名将陈再道事迹的《血浴羊山》，表现农村教师和学生为理想奋斗的《半碗村传奇》，展示少数民族历史与爱情的《白魂灵》，充满西部风情、动作性很强的《黑风暴》，表现基层官兵生活的《我的连长》、《兵哥》，表现下岗职工自强不息的《一介平民》，表现农村法制建设的《法官老张轶事》，表现城市生活和爱情的《爱情是蓝色的》、《8点35分》，表现青少年成长的《我真棒》等，均可圈可点，透露出向上、创新的时代气息[5]。
电视电影的优秀作品不仅受到了电影频道的重视，而且，还于2001年度首次在电影“华表奖”、“金鸡奖”等国内重要奖、节上亮相，《劲舞苍穹》、《杨守敬与吕贝卡》双双获得2001年度“华表奖”优秀电视电影奖；《上车，走吧》、《王勃之死》获得2001年度电影“金鸡奖”优秀电视电影奖，《杨守敬与吕贝卡》、《情归天尽头》同获该奖提名奖；2000年，《阿桃》还在上海电视节上获得“白玉兰”奖[4]。仅此一斑，便可见出电视电影的不俗“成绩”和辉煌未来。
三
尽管从“历史”的角度来回溯，电视电影的“历史”似乎并无悠久可言，尤其国产电视电影短暂的三年多几乎更无“历史”可回溯，但是，电视电影迅猛发展的道路，正说明了影视合流、互动、互补的国际化发展方向和美好前景。
随着全球电视传媒业的飞速发展，电视的先进科技手段，如数码技术、高清晰度影像等，大大丰富了电影艺术的表现能力，而电视也借鉴了电影艺术的表现手法，从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。电视电影作为电视传媒与电影艺术结合直至整合的一种特殊的影视艺术形式，既体现出了影视艺术在新传媒时代强烈的整合需求、现实的可能性、必然性以及新型的整合形式，同时又反映出了影视艺术同宗同源而又殊途同归的深层美学特质。
100余年的电影艺术发展史和近70年的电视传媒发展史，似乎令我们感受到电影与电视在美学特质中的共通之处，即二者都要运用摄影机或摄像机进行拍摄，二者都要运用镜头语言、画面语言完成造像性，都要运用音响要素进行组合，都要遵循蒙太奇的画面与画面、画面与声音、声音与声音的组接关系，都要用光影、色彩来突出造型，都要体现出镜头的运动性和画面的造像性来……等等。
同样，影、视的分流发展，也使我们愈来愈感觉到二者之间的内容与形式、意指与文本的巨大差异：电影在逐渐向艺术化、娱乐化的方向发展，而电视则已成为时下全球最具影响力的首选传媒。作为大众传播媒介的电视，它承载着泛文化的功能，它是我们这个资讯异常丰富、多变时代的信息承载体和传播者，其构成要素、意指单元似乎要比电影复杂许多。
因此，如果从电视的传媒特征来看电视电影的话，那么电视电影无疑首先侧重和发挥的就是电视作为重要传媒的功能与作用。电视电影以电视作为当前自身的传播载体，它要借助电视的制作、传输、播出技术，它要借助电视沟通传播者与受众的特殊网络，从而完成对电影艺术作品的终极传播。前文所述电影频道收视数据，足可以说明电影借助电视传播的巨大业绩。
基于这样的传播环境和路径，电视电影的重要特征就是要依从和符合适应电视制作、传输和播出的技术，寻求适应电视化的表现方式和手段。目前，我国电视电影普遍应用磁带拍摄、16毫米胶片拍摄等。国外早已实行高清晰度、数码摄像技术，这种技术不仅已被应用于电视电影的拍摄，而且也已在大型电影故事片中被应用。2002年5月法国戛纳国际电影节的参赛影片中，有5部使用了高清晰度，数码摄像技术，其中包括美国著名导演卢卡斯(LucasGeorges)的科幻片《克隆人的进攻》[3]。据悉，电影频道已于2002年开始转向用高清晰度摄像机拍摄[3]，这一举措不仅会对国产电视电影的品位提升大有裨益，而且还会对未来电视电影的多渠道延展埋下伏笔。
虽然，目前电视电影的传播途径主要是电视媒介，但伴随着互联网宽带技术、数码影像合成技术、高清晰度摄像技术等的飞速发展，未来电视电影的多渠道传播路径将愈来愈宽阔。
四
与电视电影在形式上颇为接近的是电视单本剧。一般电视单本剧可以是上下集，也可以是上中下集，大体相当于一部电影故事片的时间长度。电视电影也多为上下集结构形式，在上下集之间便于电视播出台插播广告。近些年来，我国的电视剧艺术取得了长足的发展，尤其是长篇剧和中篇剧已经成为电视剧创作的主力军。由于受电视剧播出反馈效应、商业操作和经济利益等因素的驱动，时下电视剧创作者们均将目光投向长篇剧和中篇剧，忽视甚至放弃了“出力不讨好”的电视短剧。尽管中央电视台1996年底至1997年初曾一度强力推出了全国优秀电视短剧展播活动，起到过一定宣传和倡导作用[6]，但大势所趋，市场无情，电视短剧或单本剧几乎已到了“门可罗雀”的地步。
目前，电视电影的兴起，似乎正从另一方向弥补了电视短剧创作极其匮乏的缺憾，甚至从某种角度来看它正在替代电视短剧尤其是单本剧的功能。基于这样一种现实，现任中国文联副主席、中国电视艺术委员会副主任的著名影视评论家仲呈祥指出：“电视电影作为近年电影频道大力扶植的新艺术形式，已经成为中国影视剧创作当中短片剧的主导力量，扭转了中国电视剧短片创作每况愈下的情况。我认为这不仅对中国的电影艺术，也对中国的电视艺术作出了一个很重要的贡献。在电视剧语言形态的日益完善、审美能力的日益发现当中，短片创作起到探索的作用，并且在某种意义上成为了电影的一个实验基地。甚至我现在感觉，在一定意义上，可能将来电视电影这种形式要取代电视剧创作里面的短片创作。”[7]仲先生所说的“取代”问题，的确是当前电视短剧创作所遭遇到的尴尬局面，但又是电视电影旺盛生产力和艺术生命力所表现出的强劲势头。
如果要从电视电影为何能够“取代”电视短剧或单本剧的深层因素来看，那么，不可否认，电视电影所具备的与电影艺术特征的亲近性是电视短剧或单本剧所无法企及的。北京电影学院倪震教授认为，“电视电影的一个特征是造型和影像需要较高的表现力，需要一定的电影味儿和影调效果。它不像长篇连续剧主要用情节和台词去吸引观众，影像方面平淡化处理亦能奏效。电视电影虽然由于成本限制，但它们需追求一部电影的所有艺术指标，只是要躲避大场面、奇观化、超惊奇的视觉效果。”[2]
尽管对于电视电影的艺术特性问题目前尚难有完全划一的准确界定，但就其技术标准和艺术标准方面来看，理论界和制作者基本已经形成了一些共识：首先，从技术标准方面来看，相对于一般电视剧，电视电影应该是更精美的制作。它应该比一般电视剧的影像更清晰，这首先是一个技术手段和材料介质问题。为了使电视电影达到应有的清晰度，以区别于其他电视节目，电视电影应该更多使用电影胶片或数码技术来拍摄。这样既可保证电视播放时的清晰度，又可择其优者制成拷贝在国内城市或农村放映，还可以送到国外进行影视节目交易，同时这也是电视电影之所以叫做“电视电影”的基本技术要素[2]。
其次，从艺术标准方面来看，专门为电视电影创作的剧本既要区别于电影的题材，又要有电影剧本那样严谨的结构和独特的电影语言及较高品位的内涵，有比电视剧更深化的主题；电视电影要找到自己本土化的民族文化的空间，注意发挥艺术的个性，在叙事方式、节奏和文化含量方面向电影靠拢；选材方面还应具有平民视点与国民视角，避免庸俗化。电视电影是当前市场经济条件下对电影艺术文本的一种补缺，甚或是电影艺术文本另一种形式的再生。所以，对电视电影的艺术要求必然趋近于电影艺术的普遍标准[2]。
【参考文献】
[1]苗棣.美国电视电影的发展与现状[A].蒲震元，杜寒风.电影理论：迈向21世纪[C].北京：北京广播学院出版社，2001.
[2]电视电影专版[N].中国电影报，2002-05-30(7).
[3]臧礼淦.影视合流取长补短——访电影频道节目中心主任阎晓明[N].文汇报，2002-06-14(17).
[4]电视电影获奖全纪录[N].中国电影报，2002-05-16(7).
[5]阎晓明.坚持“二为”方向和“双百”方针繁荣电视电影艺术创作[N].中国电影报，2002-6-6(9).
一
20世纪60年代，是美国电视传媒业蓬勃发展的黄金时代，越来越多的受众被电视的魅力所吸引，电视成为当时公众最为时尚、最为普及的大众文化消费标志之一，在不断地改变着亿万受众的价值观念、生活方式以及接受心理等。那些形式各异的电视播出台，以及各种各样令人眼花缭乱的电视栏目和节目，深深滋养了美国电视传媒业的茁壮成长，也更加刺激和悬吊起美国乃至整个英语世界亿万观众的欣赏期待。为了满足观众的热切期待，也为了提高电视节目的收视率，许多电视台除了制作大量日常适时新闻报道栏目、电视专题栏目外，把竞争和吸引观众的焦点聚集到利用电视播出电视剧和电影上来。然而，迅猛发展的电视业，大量空白的时间段，即便庞大的、年产数百部影片的好莱坞生产厂商也似乎难以满足其胃口。当然，好莱坞电影业出于同已显峥嵘的电视市场竞争的原因，在电视播出电影问题上设置了种种限制，致使观众在电视上收看到的电影，一般多是早已超过放映档期的影片。此外，好莱坞电影由于制作成本颇高，致使其将收回成本、赚取利润的目标紧紧盯在影院票房上面，而对电视播出电影多带有抵制行为和轻视情绪。迫于无奈，美国一些电视台、电视制作机构便着手自己拍摄一些成本颇低、但又兼具电影故事片艺术特质的节目在电视上播出，于是，一种被称做“电视电影”的影视艺术形式就这样在电视与电影的“竞争夹缝”中应运而生了[1]。
事实证明，这种影视合流的艺术形式，后来竟被越来越多的电视观众所看好。特别是进入20世纪90年代以后，美国商业电视网黄金时段的节目几乎全部是电视电影，观众平均一周能看到5部，每年可看到约200多部电视电影[1]。英国自20世纪80年代出现电视电影后，也迅速成为电视传媒业一个突出的新增长点，产生了众多优秀的电视电影作品[2]。中国中央电视台《正大综艺》栏目中的“正大剧场”，曾于90年代系统引进了一大批制作精良的美国电视电影作品，这对国人了解和接受电视电影起到了重要的推进作用。中国电视观众熟悉的《神探亨特》，其实也是一部电视电影系列片，主演“亨特”的美国演员福莱德·德雷尔(FredDryer)在中国几乎家喻户晓。90年代享誉国际影坛的法籍波兰电影艺术大师基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年执导拍摄了轰动欧洲影视界的电视电影系列片《十诫》，他又根据其中的《第五诫》和《第六诫》改编成增长了的电影版《关于杀人的短片》和《关于爱情的短片》，两部影片再度轰动了世界影坛，基耶斯洛夫斯基从此跻身于国际电影艺术大师之列。此外，美国好莱坞著名导演斯皮尔伯格(StevenSpielberg)也十分重视电视电影的拍摄，他曾于2001年与好莱坞著名影星汤姆·汉克斯(TomHanks)合作拍摄了反映二战题材的电视电影《兄弟乐队》，投资1亿2千万美元，此片被公认是当今世界最昂贵的电视电影。
二
中国电视电影产生的原因和背景，与美国当年电视电影产生的原因和背景大致相近。自1995年起，中国中央电视台第六频道——电影频道开播，这一专业化电影频道迅速吸引了全国亿万电视观众关注和期待的目光，并逐渐培育着观众在电视上收看电影的接受方式和接受习惯。来自各方面的调查已经显示，中国当代电影观众的主体已经在向家庭方面转移，中国观众观看电影的最主要方式已经变成从电视里收看。调查还显示，一部中等水平的影片在电影频道播映的收视率高达2000万人次，远远高于同等影片在电影院的观众上座人次。因此，电影频道此举，无疑对于传统意义上的电影观看方式和习惯是一次重大的挑战，抑或是变革与创新。据有关部门1998年的统计数字，全国能够收看到电影频道的观众约达4.3亿人，占全部电视家庭的40%以上。白天平均有1900万人，晚间有4600万人收看电影频道。为了满足广大电视观众收看电影的需要，电影频道仅在1995年底到1996年底的一年时间里，就购买了建国后拍摄的3600部国产影片总量的61%，约为近2200部影片。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片，年吞量约3600余部影片的“海量”需求相比，无疑是杯水车薪。更何况国产影片同样也存在先争取影院票房、争取收回成本、赚取票房利润的“首要任务”，因此无暇顾及电视也就理所当然了。于是，电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。为此，中央电视台电影频道每年投资6000多万元拍摄电视电影。截止2002年上半年，短短3年多时间里，电影频道已经摄制完成了350部电视电影[3]。
为了促进电视电影事业的健康发展，也为了树立品牌、明确导向、奖励先进、鼓舞士气，经国家广电总局电影事业管理局批准，电影频道于2001年设立并举办了电视电影“百合奖”，并启动了首届电视电影“百合奖”评选活动。
首届电视电影“百合奖”从1999年、2000年两个生产年度的影片中，分别评选了一等奖10部、二等奖10部、儿童片奖1部。其中有塑造一代伟人领袖风范的《少奇专列》，表现当代军人群体形象的《劲舞苍穹》，反映高校知识分子人际与爱情的《杨守敬与吕贝卡》，关注北京外来人口生存状态问题的《上车，走吧》，描述古代著名诗人在帝制政权下不幸遭遇的《王勃之死》，展示当代农村一对年轻小夫妻在奔小康路上性格成长历程的《公鸡打鸣，母鸡下蛋》，重新演绎经典英雄心灵与品格的《杨子荣》，凸现市场经济下小人物人性光彩的《大戏小戏》，叙述一幕幕令人啼笑皆非而不得不深思的风俗闹剧《礼尚往来》，等等[4]。这些作品，题材广泛丰富，手法新颖独特，构成了一幅幅鲜活、逼真的历史与现实生活的艺术画卷。
2002年6月1日，电视电影“百合奖”二度绽放。这次评奖又从2001年度生产的102部电视电影中，评选出了5部一等奖影片，5部二等奖影片，1部儿童片奖影片，3部评委会奖影片。其中，《大沙暴》，表现了人民空军在灾难救援中一往无前的英雄主义精神气质。影片取材于塔克拉玛干沙漠中一段真实的故事，编导努力尝试类型片中灾难救援片的表现手法，情节紧张，悬念迭起，尤其将新型特技和传统特技手法结合起来，大大加强了影片的视觉冲击力。《情归天尽头》描述了革命老区妇女对革命默默无闻的奉献故事。影片精致、流畅，感人至深。《古玩》则根据曾经轰动一时的同名话剧改编，仅此一举，首开电视电影改编话剧艺术的先河，从而为电视电影这一年轻的影视艺术形式注入了一分厚重的文化底蕴。系列片《刑警张玉贵》多层面、立体化地塑造了公安干警的艺术形象。影片追求真实、自然的艺术风格，无论是镜头语言还是表演手法上都显示出新颖、独到的魅力。《咱得有个家》反映了城市旧房改造中老百姓自立自强、通过奋斗改变自身生活状况的故事。影片视角平和、贴近生活，宛如平常一首歌，令人回味久长。此外，展现名将陈再道事迹的《血浴羊山》，表现农村教师和学生为理想奋斗的《半碗村传奇》，展示少数民族历史与爱情的《白魂灵》，充满西部风情、动作性很强的《黑风暴》，表现基层官兵生活的《我的连长》、《兵哥》，表现下岗职工自强不息的《一介平民》，表现农村法制建设的《法官老张轶事》，表现城市生活和爱情的《爱情是蓝色的》、《8点35分》，表现青少年成长的《我真棒》等，均可圈可点，透露出向上、创新的时代气息[5]。
电视电影的优秀作品不仅受到了电影频道的重视，而且，还于2001年度首次在电影“华表奖”、“金鸡奖”等国内重要奖、节上亮相，《劲舞苍穹》、《杨守敬与吕贝卡》双双获得2001年度“华表奖”优秀电视电影奖；《上车，走吧》、《王勃之死》获得2001年度电影“金鸡奖”优秀电视电影奖，《杨守敬与吕贝卡》、《情归天尽头》同获该奖提名奖；2000年，《阿桃》还在上海电视节上获得“白玉兰”奖[4]。仅此一斑，便可见出电视电影的不俗“成绩”和辉煌未来。
三
尽管从“历史”的角度来回溯，电视电影的“历史”似乎并无悠久可言，尤其国产电视电影短暂的三年多几乎更无“历史”可回溯，但是，电视电影迅猛发展的道路，正说明了影视合流、互动、互补的国际化发展方向和美好前景。
随着全球电视传媒业的飞速发展，电视的先进科技手段，如数码技术、高清晰度影像等，大大丰富了电影艺术的表现能力，而电视也借鉴了电影艺术的表现手法，从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。电视电影作为电视传媒与电影艺术结合直至整合的一种特殊的影视艺术形式，既体现出了影视艺术在新传媒时代强烈的整合需求、现实的可能性、必然性以及新型的整合形式，同时又反映出了影视艺术同宗同源而又殊途同归的深层美学特质。
100余年的电影艺术发展史和近70年的电视传媒发展史，似乎令我们感受到电影与电视在美学特质中的共通之处，即二者都要运用摄影机或摄像机进行拍摄，二者都要运用镜头语言、画面语言完成造像性，都要运用音响要素进行组合，都要遵循蒙太奇的画面与画面、画面与声音、声音与声音的组接关系，都要用光影、色彩来突出造型，都要体现出镜头的运动性和画面的造像性来……等等。
同样，影、视的分流发展，也使我们愈来愈感觉到二者之间的内容与形式、意指与文本的巨大差异：电影在逐渐向艺术化、娱乐化的方向发展，而电视则已成为时下全球最具影响力的首选传媒。作为大众传播媒介的电视，它承载着泛文化的功能，它是我们这个资讯异常丰富、多变时代的信息承载体和传播者，其构成要素、意指单元似乎要比电影复杂许多。
因此，如果从电视的传媒特征来看电视电影的话，那么电视电影无疑首先侧重和发挥的就是电视作为重要传媒的功能与作用。电视电影以电视作为当前自身的传播载体，它要借助电视的制作、传输、播出技术，它要借助电视沟通传播者与受众的特殊网络，从而完成对电影艺术作品的终极传播。前文所述电影频道收视数据，足可以说明电影借助电视传播的巨大业绩。
基于这样的传播环境和路径，电视电影的重要特征就是要依从和符合适应电视制作、传输和播出的技术，寻求适应电视化的表现方式和手段。目前，我国电视电影普遍应用磁带拍摄、16毫米胶片拍摄等。国外早已实行高清晰度、数码摄像技术，这种技术不仅已被应用于电视电影的拍摄，而且也已在大型电影故事片中被应用。2002年5月法国戛纳国际电影节的参赛影片中，有5部使用了高清晰度，数码摄像技术，其中包括美国著名导演卢卡斯(LucasGeorges)的科幻片《克隆人的进攻》[3]。据悉，电影频道已于2002年开始转向用高清晰度摄像机拍摄[3]，这一举措不仅会对国产电视电影的品位提升大有裨益，而且还会对未来电视电影的多渠道延展埋下伏笔。
虽然，目前电视电影的传播途径主要是电视媒介，但伴随着互联网宽带技术、数码影像合成技术、高清晰度摄像技术等的飞速发展，未来电视电影的多渠道传播路径将愈来愈宽阔。
四
与电视电影在形式上颇为接近的是电视单本剧。一般电视单本剧可以是上下集，也可以是上中下集，大体相当于一部电影故事片的时间长度。电视电影也多为上下集结构形式，在上下集之间便于电视播出台插播广告。近些年来，我国的电视剧艺术取得了长足的发展，尤其是长篇剧和中篇剧已经成为电视剧创作的主力军。由于受电视剧播出反馈效应、商业操作和经济利益等因素的驱动，时下电视剧创作者们均将目光投向长篇剧和中篇剧，忽视甚至放弃了“出力不讨好”的电视短剧。尽管中央电视台1996年底至1997年初曾一度强力推出了全国优秀电视短剧展播活动，起到过一定宣传和倡导作用[6]，但大势所趋，市场无情，电视短剧或单本剧几乎已到了“门可罗雀”的地步。
目前，电视电影的兴起，似乎正从另一方向弥补了电视短剧创作极其匮乏的缺憾，甚至从某种角度来看它正在替代电视短剧尤其是单本剧的功能。基于这样一种现实，现任中国文联副主席、中国电视艺术委员会副主任的著名影视评论家仲呈祥指出：“电视电影作为近年电影频道大力扶植的新艺术形式，已经成为中国影视剧创作当中短片剧的主导力量，扭转了中国电视剧短片创作每况愈下的情况。我认为这不仅对中国的电影艺术，也对中国的电视艺术作出了一个很重要的贡献。在电视剧语言形态的日益完善、审美能力的日益发现当中，短片创作起到探索的作用，并且在某种意义上成为了电影的一个实验基地。甚至我现在感觉，在一定意义上，可能将来电视电影这种形式要取代电视剧创作里面的短片创作。”[7]仲先生所说的“取代”问题，的确是当前电视短剧创作所遭遇到的尴尬局面，但又是电视电影旺盛生产力和艺术生命力所表现出的强劲势头。
如果要从电视电影为何能够“取代”电视短剧或单本剧的深层因素来看，那么，不可否认，电视电影所具备的与电影艺术特征的亲近性是电视短剧或单本剧所无法企及的。北京电影学院倪震教授认为，“电视电影的一个特征是造型和影像需要较高的表现力，需要一定的电影味儿和影调效果。它不像长篇连续剧主要用情节和台词去吸引观众，影像方面平淡化处理亦能奏效。电视电影虽然由于成本限制，但它们需追求一部电影的所有艺术指标，只是要躲避大场面、奇观化、超惊奇的视觉效果。”[2]
尽管对于电视电影的艺术特性问题目前尚难有完全划一的准确界定，但就其技术标准和艺术标准方面来看，理论界和制作者基本已经形成了一些共识：首先，从技术标准方面来看，相对于一般电视剧，电视电影应该是更精美的制作。它应该比一般电视剧的影像更清晰，这首先是一个技术手段和材料介质问题。为了使电视电影达到应有的清晰度，以区别于其他电视节目，电视电影应该更多使用电影胶片或数码技术来拍摄。这样既可保证电视播放时的清晰度，又可择其优者制成拷贝在国内城市或农村放映，还可以送到国外进行影视节目交易，同时这也是电视电影之所以叫做“电视电影”的基本技术要素[2]。
其次，从艺术标准方面来看，专门为电视电影创作的剧本既要区别于电影的题材，又要有电影剧本那样严谨的结构和独特的电影语言及较高品位的内涵，有比电视剧更深化的主题；电视电影要找到自己本土化的民族文化的空间，注意发挥艺术的个性，在叙事方式、节奏和文化含量方面向电影靠拢；选材方面还应具有平民视点与国民视角，避免庸俗化。电视电影是当前市场经济条件下对电影艺术文本的一种补缺，甚或是电影艺术文本另一种形式的再生。所以，对电视电影的艺术要求必然趋近于电影艺术的普遍标准[2]。
收稿日期：2002-07-11
【参考文献】
[1]苗棣.美国电视电影的发展与现状[A].蒲震元，杜寒风.电影理论：迈向21世纪[C].北京：北京广播学院出版社，2001.
[2]电视电影专版[N].中国电影报，2002-05-30(7).
[3]臧礼淦.影视合流取长补短——访电影频道节目中心主任阎晓明[N].文汇报，2002-06-14(17).
[4]电视电影获奖全纪录[N].中国电影报，2002-05-16(7).
[5]阎晓明.坚持“二为”方向和“双百”方针繁荣电视电影艺术创作[N].中国电影报，2002-6-6(9).
【关键词】电视纪录；电视诠释；电视艺术
在世界范围内，有两个纪录片创作流派长期以来始终在为谁更真实而争执不下：“直接纪录”①的倡导者认为只有用窥视方法，方可不干预生活而对生活做出真实纪录；“真实纪录”②的倡导者认为把纪录主体“藏起来”不等于纪录主体不存在，而正是纪录主体的介入，生活才呈现出为日常的平静所掩盖的真实侧面。双方的对峙，始终在于谁真正纪录到了生活的真实。然而，到达“真实的生活”不是艺术的目的；停留于生活真实的纪录片，也不可能进入艺术——新闻以真实为生命而从没人怀疑它不是艺术。生活本来就是真实的存在；它无须借助什么而显得“更真实”。艺术寻找生活的真实是为了呈现心灵的真实，即所谓艺术真实。纪录片只有从生活的真实中陶冶出心灵的真实、人性的真实才可能进入艺术、进入审美。这就是纪录片似乎总处于艺术与非艺术临界点上的原因：用生活的真实评判，它必然止于生活；用艺术的真实评判，它才可能趋向艺术。两个流派的对峙，其实只说明从生活真实到艺术真实存在着方法问题；而不是将生活真实作为纪录的终点。
从80年代中期开始，伴随着《电影是什么》和《电影的本性——物质现实的复原》等美学论著在我国电视界的流行以及“真实电影”大师怀斯曼等到中国的讲学，纪实美学风潮从电影创作领域向电视创作领域迅急席卷。受其影响：一大批纪实性电视栏目诞生了；曾经盛极一时的电视专题片创作悄然淡出屏坛中心，而与世界纪录片创作接轨的电视纪录片创作勃然雄起；电视剧创作也敏感地映射出纪实美学的光彩。这次纪实美学理念对中国电视创作的全方位浸润，牵动了中国电视艺术的美学神经。它不仅从观念上激发人们重新认识电视，对我国一向诠释大于纪录的虚浮创作理念标本兼治，而且将中国电视从俯瞰大众的“庙堂”拉向与平民比肩的“原野”。但是，纪实美学不等于以电视纪录“复原物质现实”的本性为最高原则，对纪录而言是本质的东西，在纪实美学那里却成了风格上的追求。当纪实美学冲击中国电视，使90年代以来电视节目创制出现多向度流变时，电视纪录观念也过于容易地滑向了另一极端：电视原来是对“物质现实”的复原！特别是直播条件的更新，使更多的人尤其坚信电视的特点就是直接纪录，从而将纪实美学混同于从纪录开始，并片面强调纪录对象而使创作陷入困惑。90年代中期以后，我国电视纪录片创作之所以出现徘徊状态，就是在强调电视纪录“复原物质现实”的呼声中让电视纪录不仅成为其创作的开始，而且成为其创作的结束，从而轻易滑向自然主义复制。
因此，从电视纪录开始，如果将对“物质现实”的复原不仅作为活动的起点，而且作为活动的终点，那它就不可能上升为艺术；而如果从电视纪录复原“物质现实”的可能性出发，通过对纪录对象的全新把握，使之成为主体对生活“真实感”的概括、提炼、放大、明晰，那么它就可能上升为艺术，因为真实只有变成‘真实感”才能引起审美。
从电视纪录开始，决定了电视艺术活动展开的两个基本原则：一，因循电视技术“复原物质现实”的可能性建构与创作对象的基本关系；二，因循电视纪录以主体诠释而进行的方式始终与主体诠释意识互动把握纪录活动的走向。两个原则，表明电视活动固然是从电视纪录“复原物质现实”的技术本性开始；但结果却不是为了复原“物质现实”，而是通过与主体诠释的互动、创造把握对象的全新方式以走向电视艺术。
电视纪录作为电视艺术活动的起点
电视纪录因其符号的“具象”性与“虚拟”性高度统一，使各种艺术形态能够直接成为电视纪录的对象，即电视可以将雕塑、音乐、舞蹈、戏剧等艺术形态作“毫不更改”的直接纪录。这就引起了一个不小的误会：将电视对其他艺术的纪录混同于电视艺术，似乎只要电视纪录的对象是艺术，那么其结果自然就是电视艺术。然而金子是发光的，发光的却不都是金子。电视对其他艺术的纪录固然还是那一种艺术，但未必就是电视艺术：对维也纳“新年音乐会”的电视纪录，无论其场面如何盛大、内容如何精湛，它还是音乐艺术而非电视艺术。这常常造成电视艺术现象的迷离：因为电视纪录的其他艺术，既失落了其他艺术固有的质感，又未能转变为电视艺术，从而引发“电视你还要糟踏什么”的怨尤。
电视是一种以纪录为存在前提的特殊文化形态，即并非只有电视艺术存在于纪录中，而是任何电视活动都存在于纪录中。所以，就电视纪录本身而言构成其存在的工具、材料、对象，既可以用来进行艺术活动，亦可用来进行非艺术活动。电视纪录之走向艺术，既不在于对象、也不在于电视纪录本身，而在于电视纪录与诠释发生关系的过程中产生的把握对象的方式。
电视纪录之所以能够作为电视艺术活动的起点，首先在于其中蕴藏着“前诠释”。“前诠释”是主体的文化身份在电视纪录中的投映，它意味着电视纪录存在于主体把握之中。“前诠释”在电视纪录发生之前就会潜在地影响其未来走向。从事电视纪录活动的主体，因为社会分工和个人趣味的不同，在文化身份上存在着一定的区别。面对同样一个激动人心的场面，长期定位于新闻报道角色的主体和从事纪录片创作的主体会做出完全两样的反应。他们的文化身份，已先在地投射在纪录行为当中。出于职业定位或个人兴趣，主体在开机前已经潜在地具备了将纪录活动导向艺术或非艺术的意识倾向。同样一件事情、同样一种情境，不同的主体会生发不同的感觉，因为他们内心的精神储备不同。智能不自由的舟舟，在张以庆们那里是人性的朴素象征，在崔永元们那里则是残疾人取得成功的典型。更多主体在张以庆之前并没有去纪录舟舟，不是舟舟在碰到张以庆之前有着别一种“非艺术”或“无意味”的活法，而是他的活法没有与其他创作主体内心的精神储备形成同构。有些搞电视艺术的人在看到一件身边日常的小事被别人搞得“很艺术”后都易产生类似的遗憾。其实，这不是时间上早晚的问题，而是主体有没有做好被这些事件“激活”的准备。
但是，“前诠释”并不能根本决定电视纪录是否走向艺术。因为总有一些不是“弄艺术”的人弄出了“很艺术”的东西，而终身“弄艺术”的却可能一事无成。电视纪录走向艺术会受到前诠释的深刻影响，归根到底都取决于主体把握对象的方式。从电视纪录开始，意味着不改变纪录对象“物质现实”外观，却通过改变对象的存在状态、存在结构、自在流程、审视角度，使电视活动走向艺术、进入审美境界。
电视纪录改变纪录对象的存在状态以启动诠释
格式塔心理学的研究成果表明，人眼并非外界进入大脑的物理信道。人眼观看的经验，在物种进化过程中已积淀为视觉“智能”。在观看的瞬间，眼睛往往能凭借视觉经验的沉积——“完型”心理对观看对象做出整理、补充或提炼。在眼睛前面，任何存在始终都是期待“完型”的对象；视觉“智能”会与生俱来地作选择性观看、会对复杂的世界做出简化处理，使之秩序化。
电视技术模拟人的感官，为电视纪录留出了人眼创造的余地。从电视纪录开始，实则是以人的眼睛和耳朵的直觉对创作对象作“完型”把握的开始。亦即，纪录主体以灵性和经验深入体察对象的客观本相，将对象没有呈现出来、但可能呈现出来的方面以“完型”方式予以自然补充。电视纪录以“完型”方式改变对象的自在状态，即在不改变对象物质外观的前提下，通过对其存在状态的“完型”把握，使其不曾呈现的部分得到呈现。而这不曾呈现的部分，却是主体对其存在的“不在潮③部分的理解，是其存在的“在潮部分在主体心灵中的延伸。同样是听见布谷鸟的鸣啭，诗人和农民的反应却大相径庭：诗人经过训练的欣赏“音乐美”的耳朵和农民积聚了丰富农业经验的耳朵对布谷鸟的叫声本能地进行着符合各自听觉经验的创造，使布谷鸟非音乐亦非“布谷”的鸣啭获得了倾听者心灵的存在方式。人的感官在生理性运作中的确包含着创造基因。在其他艺术创造中，“完型”心理往往趋近于“浪漫主义”，在想象的空间中逼近主体心灵的真实；而在电视纪录中，“完型”心理往往趋近于“现实主义”，是在现实的空间中逼近客观存在的真实。其他艺术以想象方式使存在的“不在潮部分获得“完型”；而电视纪录却只能在改变纪录对象存在状态的前提下使其“不在潮部分获得显现。即对电视纪录而言，不仅存在的“在潮部分有“物质现实”外观，而且存在的“不在潮部分也必须拥有“物质现实”外观。
电视纪录与视听思维息息相通。主体感官的延伸部分——摄录设备在与对象直接接触的动态中，主体的心灵世界往往会与客观世界瞬间突发形式同构。所以，电视纪录只能通过对现实时空关系的重组，使对象的存在状态自然改变。伴随2000年的第一道晨曦，电视“料理”出一道“世纪盛宴”——《迎接新世纪的曙光》④。它没有就事论事地将世界各国、各地区、各民族迎接新世纪的庆典予以直接纪录、作集锦式报道，而是以把握时间的方式改变纪录对象自在的空间状态，让那些迎接新世纪的庆典从各自所在的空间转向同一的“阳光”式存在，使之获得“艺术时间”的存在方式⑤。结果，不仅每个地方因新世纪太阳的流转而获得新的存在状态，而且新世纪的太阳也因空间变换而获得新的存在状态。对象的存在状态变了，那么其存在便进入了相关的诠释域：21世纪是全球一体化的世纪；21世纪是解除地域间经济文化差别的世纪；21世纪是科学人类与自然人类磨合的世纪。电视纪录不仅能够以改变生活对象存在状态的方式使之进入电视艺术境地，而且能够通过改变其他艺术对象的存在状态，使之在生发新的诠释中从其他艺术领域进入电视艺术领域。电视片《墨舞》为什么令人震惊地让书法艺术产生了强烈的电视艺术效果，原因正在于创作主体利用电视纪录改变了书法存在于二维平面的空间状态，以舞蹈方式表现笔墨的龙飞凤舞，使书法的神韵和舞蹈的韵律通过电视纪录水融，从而让舞蹈语言描述书法艺术，书法因而改变状态成为电视关于书法艺术的史诗。
因此，电视纪录对纪录对象存在状态的改变并非人为“编纂”其时空关系，而是在纪录对象自在的存在状态中发现其存在于其他状态中的可能性。
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电视纪录改变纪录对象的存在结构以激活诠释
如果电视纪录将纪录对象中围绕主体情感、思想等一切有人文价值和意义的东西予以重构，那么电视纪录将激活诠释以趋向电视艺术活动，因为“一切艺术系统共有的一个中心特征是每一个系统都是特定艺术品藉以呈现的一个框架”⑥，即一定的结构。
沙漠深处，一户农民的日常生活状态不是艺术；东海之滨，一户渔民的日常生活状态也不是艺术。但是，当两种生活状态以对比方式共存于电视纪录之中就构成了艺术。纪录片《沙与海》并未改变纪录对象的外观，而是通过比较的纪录方式使其存在结构发生变化：个别的生存现象成为伸入人类生存状况内层的窥镜，对生活现象的观察成为关于人类生存的普遍问题的观照，电视纪录因改变生活的日常结构而激活生活本身的含意，使生活的日常存在因获得人文精神结构而趋向艺术。
电视音乐艺术片《梁山伯与祝英台》，从试图纪录小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》开始，结果在纪录过程中不仅将音乐本身作为纪录对象，而且将音乐形象作为纪录对象，使音乐结构在对其形象的纪录中发生变化，令其不再仅仅是可以“听见”的音乐，而且是可以“看见”的音乐。舞蹈电视《梦》，以色彩表现舞蹈的蕴含、以色彩重构舞蹈，从而使电视纪录改变舞蹈的存在结构：似乎不是舞者在舞蹈，而是电视在舞蹈；不是电视在纪录对象，而是对象走进电视。结果，电视纪录对其他艺术的纪录成为其他艺术从一个系统进入另一个系统的过程，成为其他艺术获得电视结构的过程：电视不再仅仅是对其他艺术的纪录，而成为电视对其他艺术诠释生活的再度诠释。
电视纪录对纪录对象自在结构的改变并非随心所欲，而是在理解对象的过程中对主体精神的呼之欲出。纪录对象的自在结构与主体气质、情致、品位构架间的距离越小，则越易于激活主体对其再结构的冲动。英国纪录片制作人冯·埃格兰来到中国云南后，丽江小镇的一个诊所引起了他极大的兴趣。围绕诊所的医生、病人、周围的居民，他展开纪录，并在纪录中赋予对象以新的结构，从而创作出引起世界强烈关注的纪录片《云之南》。但“距离”对于艺术创造始终是一个分寸问题，只有那些在熟悉中可以发现陌生，在陌生中能够找到熟悉的艺术家才能较为准确地把握这个尺度，让陌生的纪录在瞬间捅破蒙蔽内心熟悉的感觉、认识、理解、情感、表达欲望的那层纸，使之渐次清晰，即艺术创造永远是在寻找那位“熟悉的陌生人”。
电视纪录改变纪录对象的自在流程以推进诠释
其他艺术创作一旦进入纪录阶段，便可以在主体相对自足的主观控制中驰骋，继而完成整个创作。但电视，不仅所面对的对象自有其运动变化的自在流程，而且电视纪录本身也是一个动态过程。因此，电视纪录必须始终在纪录活动与对象自在流程的互动中展开，它不再是对象的符号化抽象过程，而是对象的生命获得“映像”式呈现的过程。
1.以纪录对象的发展及其纪录过程的相应变化推进诠释活动
从电视纪录开始，诠释要么完全在主体对纪录对象和纪录过程的操纵中将之人为地导向艺术活动；要么随着双方的变化做“自然主义”跟踪，在主体“自然主义’意识放任下让电视纪录成为对“物质现实”的复原。两种情况各有偏颇：前者因为主体理性过于主现往往导致诠释对电视纪录本性的彻底背叛，使电视纪录因过多“导拍”、“摆拍”的主观干预而转向，即放弃从电视纪录开始——因循电视纪录不改变纪录对象现实外观的基本活动原则；后者则因为将电视纪录过程等同于纪录对象的自在流程本身，使电视纪录流于盲目失控，在主体性因素失落的前提下放弃电视纪录以诠释而进行的前提。所以，电视纪录只有在纪录主体以动态眼光把握纪录过程与纪录对象自在流程的融合，使纪录对象在纪录过程中获得新的发展流程才有可能推进诠释以进入电视艺术领域。
电视纪录过程和纪录对象本身发展流程的融合，不是纪录主体刻意控制纪录对象就能做到的，而是纪录主体与纪录对象动态互控的结果。所谓动态互控，就是创作主体不急于从对象中找出自己想要的东西，而是打开摄像机镜头耐心地等待对象做出反应、观察生活中到底发生了什么，是编导用无言的心理暗示控制纪录对象与纪录过程的融合。在这方面，纪录片《舟舟的世界》就做出了别样的尝试：将控制的焦点放在舟舟活动的环境上。通过控制环境来控制纪录对象，比较集中地捕捉积蓄着诠释力度的心理细节和行为细节。结果在不干预其生活与行为流程的前提下，利用舟舟非常熟悉的一些“去处”巧妙地改变了其自在的生活流程；将之自然纳入电视纪录流程，从而使一位智障青年的生活从个别上升为一般、从表象深入到本质、从简单演绎出复杂——人类“长大”的代价，使电视纪录因自然推进诠释而步入艺术殿堂。
电视纪录对纪录对象自在流程的再造意味着纪录就是发现，是让主体投射在对象中的感情、思想在纪录过程的自然状态中渐次澄明。如果对纪录对象的发展流程离开纪录过程与其应有的融合而作人为改造，那么纪录就是生造，是把主体的意志、情感、思想强塞进纪录对象之中，使之成为意义或感情的工具，其内在的生命组织也会遭到撕裂：它不再是连续的活生生的过程，而变成了诠释的“图解”；它可能走向“宣教”但不可能走向电视艺术。
2.以主体精神的流向同纪录对象自在流程的融会推进诠释活动
电视纪录改变纪录对象的发展流程以推动诠释，实则是主体情感、思想的流程认同纪录对象的自在流程，而纪录对象自在流程的向度和结果又反过来渗入纪录主体情感、思想的向度与结果。任何存在都有其自在的规律和必然，它并不为电视纪录提供特别的向度。但电视纪录主体却可能通过对其规律与必然的认同而使之成为主体所意识、所察觉的情致与意味——美只为欣赏者的欣赏而存在，那么纪录主体感觉、认识的可能性就在纪录过程中变为对象存在的现实性、纪录对象的目的变为纪录主体的目的、电视纪录的结果变为纪录对象发展的结果，从而使纪录对象“自身给出”其物质存在之外的精神意味，使主体诠释获得自然展开与推进。所以，真正为电视纪录所推动的诠释，不能超乎纪录对象的动态而进行，但对象自在的流程也不应成为拴在纪录“鼻子”上的缰绳。电视纪录的结果是整个纪录活动发生、发展、变化的综合反映，不是纪录对象的客观性所能孤立支配的。沿着纪录对象的自然展开而获得的纪录结果往往很不一样。因为电视纪录从开始到发展直至结束的过程，会对纪录对象从开始到发展直至结束的终极结果造成影响，而这影响正是走向结果的纪录过程对诠释活动的推进过程。在纪录过程的延伸中，不断获得推进的诠释使主体的感受、理解与纪录的客观实际相接近，从而形成一条与纪录过程相辅相成的发展轨迹，最终在纪录结果中自然呈现出活动要旨，“故事的收场能让原先的经历呈现出意外的景象”⑦。纪录片《望长城》中的绕梁余音正是这样一个纪录推动诠释的片段——“寻找王向荣”。寻找王向荣，好就好在没有找到但胜于找到的纪录结果。这个结果是寻找一开始所不能逆料的，但又完全在寻找过程的情理之中。随着纪录过程的步步推进，焦建成对这片土地的感受，对长城脚下生生不息、
顽强且优美的人们的理解，愈益清晰、深刻、灵动，最终和纪录结果汇合升华为对“长城”中所凝聚的民族之情的诠释。
电视纪录对诠释的推进离不开电视纪录活动自身的发展。电视纪录如果失去自身发展的内力，那么诠释活动必然趋向主观的牵强附会。电视纪录只有始终保持纪录过程与对象发展流程间的内在一致，既尊重纪录对象的内在生机又使之在纪录过程中获得新的发展机理，才能从其浅层的、简单的、表象的、个别的存在变成深层的、复杂的、本质的、普遍的存在——推进诠释以趋向艺术。
电视纪录改变审视对象的角度以反正诠释
从电视纪录开始的电视活动，如果在其纪录过程中能够改变审视纪录对象的视角，那么生活本身就有可能将主体既有的诠释予以反正，使原本看似无趣的东西变得意趣盎然或见微知著，进而获得艺术生机；也就有可能将其他艺术对生活的诠释反正为电视艺术对生活的诠释，将其他艺术的创造变成电视艺术的创造，“事物更可见，不是靠更多的光线，而是靠我注视的新角度。”⑧电视纪录作为起点，其发展过程始终是一种“正在进行时”状态，这意味着纪录过程蕴含了纪录主体审视对象的多向度自由。视角的自由，实质上是心灵的自由。纪录对象有其存在的自然状态，而纪录主体有其审视对象的自由状态。对象的自然存在可能没有意味，但不同的审视角度却可能激发其意味的生成。
视角，是一种发现，是主体思想的体现。纪录视角的改变使纪录对象的自在进入主体世界的理解性存在。电视纪录，始终存在着主体视角同纪录对象自在状态的碰撞、冲突。不是主体从纪录的过程中去发现新视角并将新视角作为纪录轴线一以贯之；就是主体将自身对世界的主观理解变成纪录的中心，让纪录围绕对理解的表达而展开。前者，电视纪录是电视艺术创造的本体；后者，电视纪录是说明主体理解的材料。两者实质上正反映出主体诠释观念和纪录观念的持久交锋。在这种情况下，以纪录视角控制纪录过程是解决这一冲突的最好途径。纪录视角的改变不等于纪录对象的改变，但会让纪录对象离开其自在状态而进入理想状态——纪录过程从纪录对象枝节横生的自在状态中分离出来，集中于对象与主体的精神世界能够形成同构的方面。纪录片《龙脊》摄制组去广西龙胜民族自治县采访之前，打算对那里实施“希望工程”的先进典型加以反映。但摄制组到了那里后，发现所谓的先进典型远不如现实的触目惊心更令人难以拒绝。那个小山村，坐落在一座名叫龙脊的大山里。纪录视角的转换和以此为推进逻辑的纪录过程，把“龙脊”的名称反正为对那片土地的新的诠释—一那些普通到也许永远不会为外面的世界所知道的师生正是支撑起现实生活的“龙脊”。
可见，纪录视角的变换能够让生活本身对主体关于对象的成见得到反正。成见是每个人在一定的个人经验、文化修养、生活环境影响下形成的观察、思考问题的习惯性角度和方法，它往往成为把握事物的先在定势和局限。艺术创造，从某种程度上讲就是突破成见，提供认识对象把握对象的新角度、新方法，亦即新鲜思维方式。从电视纪录开始，意味着纪录主体对现实时空的直接面对、审视和介入，这使得纪录主体可能直接从纪录对象本身出发寻找不同以往的全新视角，从而使关于纪录对象的成见有所突破、反正。纪录视角对诠释成见的反正集中体现在两个方面：
一是对世俗风尚的不予迎合。创作主体都是生活在一定时代、一定社会中的人，时代风尚、社会风气都会对其心理、思维、意识发生潜移默化的影响。这在电视剧选材、综艺节目设计、广告创意等方面都有较强烈的表现：电视剧领域被“武打风”、“戏说风”、“警匪风”、“言情风”的轮番席卷；综艺节目被“豪华风”、“铺张凤”、“粉饰风”、“矫情风”、“作秀风”的一次次横扫等。但这些迎合文化消费心态的风气，在从电视纪录开始的电视艺术创作中极为鲜见。因为从电视纪录开始等于直接观照物质现实本身。直面社会现实的要求，使主体对现实所可能怀有的任何主观想象、设计、理解不断遭受挑战，不断接受洗礼，使之不可能走得太远。即便是观照最为流俗的东西，它也是对“俗”的本相的直接显现。纪录片《芝麻酱还得慢慢调》让人看见的不是对世俗一般的展示，而是世态炎凉对普通人灵魂的慢性啮食。世俗在这里变成了对所谓“人情世故”的反观。所以，从电视纪录开始往往要求纪录主体对现实怀有守望心态，要求他们在对现实近乎虔诚的守望中获得观察、理解、反映现实世界的生动而且深刻、具有历史意义的视角。
再是对社会意识形态的健康心态。艺术与社会意识形态的关系历来扑朔迷离，但有两种关系向来为艺术理论和艺术家所认同：（1）艺术与社会意识形态的积极关系，艺术是对生活的反映，社会意识形态是生活中尤其湍急的漩涡，集中体现着不同社会集团、社会阶层间观念、利益的矛盾冲突，是社会生活的焦点所在。所以艺术应该与社会意识形态紧密联系，对社会意识形态加以积极反映与表现⑨。（2）艺术与社会意识形态的消极关系：社会意识形态总是将艺术奴役为其观念和主张的工具，所以艺术应该“为艺术而艺术”，将艺术从社会意识形态的“奴役”中解救出来⑩。两种关系，两种态度。虽然各有其合理的一面，但前者容易滑向对社会意识形态的投合和利用，后者则易流于将艺术封入远离尘嚣的“象牙塔”。电视艺术因其“大众文化”的身份，纯粹的“象牙塔”定位比较少见，而对社会意识形态的积极态度则比较普遍。但由于受电视机构设置情况和电视艺术评奖制度的影响，它与社会意识形态的积极关系经常表现为对社会意识形态的利用：为了获得机构认可、获得起码的经费支持或为了迎合评奖惯例、取得评委的赞同而确定审视对象的角度和把握对象的方式。这在电视剧选材和“综艺”节目主题的选定上极为普遍。但在从电视纪录开始的艺术活动中，这种情况受到了客观条件的限制：生活有其自在的规律，不会为了让谁“拿到经费”或为了让谁“获奖”而有所改变，对其原生态的纪录和为这种纪录所激活的诠释更趋向于对生活本相的揭示，更趋向于在社会表象的洪流中还生活以素朴和沉静。所以，从电视纪录开始的电视活动主体，很难如其他电视艺术形态的创作者那样麇集在“富贵之地，繁华之乡”。他们往往出没于深山老林、穷乡僻壤或者潜入市井底层，对社会意识形态保持健康态度，即作为生活的一个正常方面来对待，不主观地褒贬，亦不功利地趋附，更不人为地疏淡。纪录片《阴阳》对各级“人民代表大会”、“政治协商会议”的纪录，《村民的选择》对选举“领导人”的直接纪录，既没有人为地渲染民主政治在普通人群中渗透的程度，也没有忽略这个为封建集权制所长期统治的民族正在萌动的民主意识。它如实地反映出农民政治生活的现实状态。
以上分析，说明电视艺术可以从电视纪录开始，但不能结束于电视纪录，只有以各种方式从电视纪录走向诠释的活动才能趋向真正的电视艺术。
注释：
①怀斯曼：代表作《医院》等。
②让·鲁什：代表作《夏日纪事》等。
③皮埃尔·马歇雷在《文学生产理论》中提出在对象客观存在的现象即在场的存在中包含着难以言明的、矛盾的、含混的只能为心灵察觉的东西即不在场的存在。
④中、日、澳、英、美、法等多国电视机构联袂制作播出世界一体化性质的电视节目“迎接新世纪的曙光”。
⑤加达默尔在《真理与方法》中以庆典为例展开对艺术品的时间性分析，认为时间性经验使艺术时间成为创造者与观赏者视界融合的前提。
⑥乔治·基迪著：《艺术与美学》。
⑦劳拉·斯·蒙福德著，林鹤译：《午后的爱情与意识形态》，中央编译出版社2000年版第104页。
⑧罗贝尔·布烈松著，谭家雄等译：《电影书写札记》，三联书店2001年版第27页。
［关键词］电视艺术；电视文化；文化传播
［中图分类号］J902 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）04-0064-02
一、电视艺术对受众的引导作用
人类文化发展到今天，传统的文化形态在发展和传播过程中，借助电视艺术的表现方式扩大了各自的传播范围和传播信息的影响力。如今，电视艺术的文化传播已经从以前的面向精英转变成为面向大众化、通俗化发展。
（一）目前电视节目传播的一些现象
电视艺术审美是指观众对屏幕形象的感受、体验、领悟和理解，是感觉与理解、情感与认识相统一的精神活动，是一种经由观众积极投入、主客体交融，由感性到理性的审美活动。电视艺术审美活动始于对电视作品的直觉感知，经过选择，观众将注意力集中在电视作品中，作品引发受众的情感波动和审美喜悦，从而获得审美的种种感受，实现对美的认识和判断。但是随着市场经济的快速发展，电视传媒行业中商业文化思潮对严肃文化和精英文化的巨大冲击日趋激烈。如今的电视剧有相当一部分脱离生活、远离现实、内容重复、情节虚假、人物模式化。所谓的穿越剧、戏说剧一时成为当今电视剧的主流。而反映社会现实、百姓文化生活的电视剧作品却越来越少。在商业利益的催化下，电视艺术的表现内容发生了变化，从而影响到了大众对电视文化审美的认知力和判断力。电视文化传播应该始终面向大众，通过电视文化传播具有的导向力和影响力，传承和弘扬人类优秀文化。
（二）电视节目中传统文化对大众思想意识的引导作用
中央电视台的《百家讲坛》栏目是观众比较喜爱的传承和弘扬中国传统文化的电视节目。《百家讲坛》的栏目宗旨是“构建时代常识，享受智慧人生”；栏目特点是“聚集知识精英，共享教育资源，传播现代文化，弘扬科学与人文精神”；栏目的定位则是用最通俗的话“讲解历史、讲解人物”达到普及和传承中国传统文化的效果。从《百家讲坛》栏目的整体宗旨和定位来看，此档节目的出发点是通过电视来传播和弘扬中国优秀传统文化，并对受众起到引导作用。《百家讲坛》的制作目的是为了普及和传承中国优秀的传统文化，避免过度商业化造成的急功近利和文化短视，引导观众重新审视和领会中国优秀传统文化。《百家讲坛》的出现，促进了传统文化和商业文化、精英文化和大众文化的融合，提高了人们的文化审美鉴赏力。电视文化与印刷文化相比，电视是一种内涵丰富的文化载体。一个人只有通过学习才会阅读，学习阅读要花力气和时间，而看电视则不必去学，不需要花力气。如同一切现代传媒文化一样，电视文化也存在着一种“话语霸权”，掌握和操作这种“霸权”的人的文化素养从根本上决定了电视文化的品位和水准。电视节目要有商业性，要讲求经济效益，但是电视文化产品毕竟不同于一般商品，它直接作用于人们的心灵，对于人们的思想观念，道德情操，兴趣爱好和人生观、价值观具有重大影响。所以说，在当今中国社会以电视为主要信息传播方式之一的现实来看，相当多的人的思想、情感、体验等都受到电视文化的影响，电视艺术在整个电视媒介传播过程中扮演着一个引导者的形象。
二、电视艺术的文化立场
电视艺术的传播是文化传播的革命性变革，电视文化对人们的影响已经远远超过了许多其他文化形态，电视已然成为改造社会的一种全新的文化力量。然而，电视对文化发展的影响并非只有积极作用，在市场经济大潮的冲击下，消费文化形成了对中国传统文化的巨大冲击。在商业利益的促使之下，电视文化传播的信息对社会发展的反馈作用发生了变化。面对屏幕上过多的商业气息，我们的主流文化该如何通过电视艺术来表现？如今电视文化信息的传播是商品经济的进步和发展还是传统文化的沦丧？电视文化发展中商业文化表现的误区在于：把大众传媒在内的广义的文化市场看得过于简单、过于狭窄，摒弃优秀的传统文化，把具有商业价值的庸俗文化（穿越剧、戏说剧）通过电视文化的传播来展现给广大受众。在商业利益的驱使下，电视艺术开始摒弃对传统文化的追求和传承。
（一）以中国传统文化为契机传承和弘扬民族电视文化
特定的时代造就特定的文化。当今全球一体化视角下的电视文化，是对世界多维度的把握；同时，它在脱离出传统美学范畴的前提下，以复制的合法性，将传统美学加以现代意义上的重建，其身份必然呈现出重构文化的姿态。现如今面对外来文化的入侵，电视文化对本国传统文化的传承和弘扬势必是各国尤其是广大发展中国家如何维护国家利益和保护民族文化的重大课题。尽管电视创造出了一种崭新的文化形式，丰富了公众的文化生活，电视的普及率也已相当高，但由电视传播而引发的意识形态、文化观念等方面的冲突却始终存在。因此，抵制西方殖民文化、保护民族文化，这不是个别现象，是国际现象，是一种政府行为，从一个侧面反映出国际政治的时代特点。中华民族有着5000年的文明历史和优秀的传统文化。同其他精神产品一样，在电视传播的过程中，越是民族优秀的东西，也越具有世界性。中国的电视事业在为中国人民提供丰富多彩的精神食粮的同时，还应当以中国特色和中国风格来弘扬中华民族的伟大精神，表现出鲜明的民族特色。在中华民族优秀传统文化的基础上，创造出现代化的民族电视文化。
（二）以电视文化品质的提升净化大众的思想
电视节目应该专注于描绘人心向善、向上的人文情怀，展示人与社会、时代前行的精神力量和道德力量，体现作品先进的人文立场和文化立场。由此，我们可以看到，展示人生或人性的暖意、发掘隐含在人物身上的真善美，不仅仅是生活本身力量的指引，也是艺术对于人生境界的提升，是文化艺术家对于社会运行的态度、立场和理想。我们也应该清醒地认识到，在传统文化秩序遭遇危机、新文化秩序尚未完全建立的当下，我们应当积极推进的恰是制度创新和传统文化的转化。近年电视所传达的文化立场还可以继续向前推进一步，在弘扬传统人生观、伦理道德观和价值观的同时，积极探索表现现代中国大众新的人生观、伦理道德观和价值观，特别是要倡导中华民族传统观念与世界普世化的人生观、伦理道德观和价值观融合为一的社会主义荣辱观。就更为具体一些的表现，譬如伦理道德观而言，在继续弘扬中华民族传统伦理道德观的同时，对具有当代内涵的生态道德观、人口道德观、职业道德观和“英雄”道德观等的确立和表现，就应当成为电视电影的一个趋向和目标。如果能够做到这些，中国的电视电影就会具有更多新的精神品质及更具时代意识的文化立场。
三、电视艺术的符号解析
罗兰・巴特指出：“符号的指意绝不是静止的、一成不变的，它是一种高度灵活和流动的过程，会因语境以及我们所带入的预先概念的不同而不同。声音的指意式完全依赖文本的暗示，通过叙述它才能得到确切的指意。耳朵通常相信那些被引导去相信的东西，视觉形象是多义的，声音形象同样也是多义的，言辞则帮助我们固定漂流的所指链，以抵制符号的不确定性。”电视人物不只是个体人物的在线，同时也是一种意识形态的编码，是意识形态价值的化身。社会符号之间差异的物质性，是被用来保证意识形态的真实和自然地特性。电视符号的第一层就是现实层面，所谓客观的、经验主义的现实外在于我们，但我们总要通过我们的文化符号去感知现实，使现实有意义。电视中可以解读出来的意识形态比我们能够想象得到的要多得多，并且它们层面和线索往往不是一个单一的。费斯克说：“这要让我们通过细致入微的文本分析，不仅揭示了我通常所认为的前线表面的电视节目中被编了码，而且也预示了这种复杂微妙的意义对受众的强有力的影响。”意识形态是通过话语转换和行动主体的转换来发挥作用的。观众可能通过观看节目确认或者加强了他们原有的文化态度的立场，当然也有可能修正他们的立场。
（一）电视艺术符号的产生及其作用
电视对社会的影响是通过看电视的行为来完成的，而人们看电视的行为是坐在电视机前用眼睛来解读，用耳朵来倾听。所以，电视艺术对社会的影响最根本的运作动力就是来自电视符号的组合。在电视的视觉符号中，最基本但却也是最复杂的视觉符号系统就是画面，即使在一个单一的画面中，它就包括了形体、表情、服饰、色彩、空间、图表、特技以及一些纯粹的符号概念，比如台标、片头、栏目标志、电脑动画、效果等，电视通过其文本形式传达意识形态。所以，霍尔由此进行分析，认为在电视话语的“意义”流通之前，先要将原始事件编码成电视符号，运用符号学及话语理论，从电视文化的受众角度分析各种符号概念的深层意义，解读电视文化与符号之间的关系，从而揭示电视文化的内在本质。
（二）电视艺术符号的大众化意义
美国著名学者丹尼尔・贝尔认为：“当代文化正在变成一种视觉听觉文化，而不仅仅是一种印刷文化。电视是特殊的文化表现形态，电视媒介的特点在于它消除了文字符号对大众的限制，使文化通过声像形式得以传播，无论所受教育程度的高低，任何人都可以通过电子媒介的声音、图像与文化接触。电视以强大的传播威力，高度的逼真性，形成了电视时代的一种文化情感和氛围。电视作为载体的大众文化成为许多人的一种生活方式，成为他们休闲娱乐和消遣的主要方式。”与阅读书籍的精神投入相比，影视文化是消费型的，集中地反映了弥漫于整个社会文化的消费倾向。
[参考文献]
［1］郑征予.电视文化传播［M］.上海：复旦大学出版社，2003.
［2］赵勇.大众媒介与文化变迁［M］.北京：北京大学出版社，2010.
（一）叙事时效的鲜活无论是何种类型的新闻，其永恒不变的一项重要诉求便是时效，所以，无论是中央电视台的电视新闻节目，还是各地方省级电视台的电视新闻节目，都十分注重新闻的时效性。作为时政新闻的招牌，新闻联播在中央电视台和各地方省级电视台都具有极高的鲜活性。目前，随着传媒技术的不断发展，以及传媒方式的日新月异，使得新闻叙事的时效性不断加强，让观众在观看电视节目时仿若一直身处于社会信息的不断变化发展中，从而使观众可以时刻体会到鲜活的时事新闻资讯。受实际硬件条件因素的限制，使得央视电视台的新闻在空间叙事方面与地方电视台存在着一定程度的差异，大部分的地方电视台都是偏安一隅，注重对本地区发生的时事新闻的叙事性播报；而中央电视台则是对全国范围内发生的具有较高影响力和特点的时事新闻的叙事性播报。虽然从表面上来看，这种地域性的约束使得地方电视台无法掌握更多的新闻素材，但是，这种地域性却能够使地方电视台的新闻节目更加突出其地域的特色，能够加强其对地方政治、经济、文化脉动的把握。
（二）互文性叙事在文艺理论中，互文性又称之为文本间性，其主要指的是：两个或者是两个以上的文本之间产生的一种带有互文性的关系，这种关系包含了其中的某一文本，利用重复、修正和记忆，对其他文本的扩散性产生较深的影响。如果将中央电视台或者是各地方的省级电视台比作是一个主要的叙事文本，那么，其在电视新闻节目中报道的各个新闻节目便会呈现出互文性的特点。例如，中央电视台在2005年9月3日的新闻联播中播出了关于纪念中国人民抗战胜利六十周年举办的相关活动的报道，其中，也包括了我国领导人在人民大会堂中举办的纪念会。在此次会议上，总书记发表了重要的讲话；处于首都各界人士也纷纷在纪念碑前献花篮等。［3］以上的报道，都是以纪念抗战胜利为主要文本的，为了能够更好地促使人们理解这一新闻事件，各省级地方电视台也会纷纷转播，并在报道的同时接入一些带有本地区特色的语言补充，这就是互文性叙事的重要表现。
（三）主题叙事电视新闻节目除了具有时空性叙事的特性之外，其另外一个较为特别的叙事就是主题叙事。如果，我们将电视新闻节目中的每个新闻报道都看成是一个单一的文本，那么，我们便可以从电视新闻节目对各新闻报道的编排顺序、所占篇幅、时间等的划分找到其中的叙事结构。一般来讲，中央电视台的电视新闻报道主要分为国内新闻报道和国际新闻报道两大类。［4］从央视电视台多年的新闻报道结构来看，无论是从编排的顺序、报道的数量、占用的篇幅、播报的时间上来看，国内新闻都占据着重要的地位，国际新闻只是作为国内新闻的点缀，零散出现。单从国内新闻的报道来看，其播报的顺序主要为：政治、经济、文化，其中，这三个版块内的新闻事件也是按照其重要程度和价值进行编排规划的。因此，根据以上分析，我们不难发现，从当前我国电视新闻节目的叙事性来看，其具有较高的主题叙事倾向。
二、电视新闻艺术叙事的体现
（一）英雄化叙事该叙事手法主要适用于一些带有英雄形象的人物，主要是采用仰视的手法对新闻事件进行表达。一般情况下，该手法表现的都是社会上的底层人物，他们虽然处于社会的底层，但是却做着与其他社会底层人物不相符的事情。［5］通过英雄化的叙事，可以提高与他们有关的新闻事件的价值，塑造出一个英雄化的形象，从而向人民群众传达正面的价值观、人生观和世界观，向社会传递正能量。
（二）日常化叙事该叙事手法主要是对生活中一些平凡人的形象进行塑造，他们没有那些“草根英雄”身上的英雄气概，他们每天只是忙碌在自己的岗位上，做着那些微不足道的事情。在社会上，这样的人有很多很多，社会发展中也透露出这些人默默工作、努力的身影。新闻工作者在对此类人物的事件进行叙事时，大多都是采用平等视角，在新闻中不断地引入一些平易近人的话语，将他们日常那些平淡如水的生活深刻地刻画出来。
（三）权威化叙事电视新闻节目虽然属于节目的类型，但是，其报道的内容对社会舆论具有巨大的导向作用，是一项具有较高社会公信力的传播媒介，所以，电视新闻也具有一定的权威性。而电视新闻权威化的叙事，就是站在人民群众的立场上，对社会上一些不法现象和不道德现象进行严肃抨击，从而达到惩恶扬善的目的，引导公众共同建设社会主义和谐社会，推动社会稳定健康发展。
三、结论
关键词:电视节目;包装
1电视节目与频道包装的重要意义
电视节目的包装是的根据节目内容和特点,采用新颖和鲜明的形式,对电视节目进行整体介绍和宣传,建立和维护整体形像,树立品牌｡
(1)电视节目包装是提升电视节目品牌化形象体系的有效途径｡
电视节目是文化领域的一种特殊产品,而树立品牌化形象就是要通过包装的形式把节目､频道向受众推广出去｡栏目的个性化､节目的精品化为电视节目的总体包装提供了前提,电视节目包装反过来形成了促进电视频道品牌化体系发展的重要手段｡
(2)激烈的媒体市场竞争使电视节目包装具有现实意义｡
随着电视事业不断进步､市场竞争不断加剧,电视节目的整体包装对于电视品牌宣传起到了举足轻重的作用｡电视节目包装从以往少量的､局部的需求,发展到大量的､电视节目､栏目､频道整体的需求;包装也从单纯制作行为,发展为具有策划､创意､设计､制作等多环节的复合创作行为;从有感而发的个体的创作和制作,发展到精心组织策划和实施的集体生产形式｡
2电视节目包装存在的几个误区
包装一经电视媒体重视,随之而来的是一场频道包装上的火爆,同样也在操作上存在着明显的误区｡
误区之一:盲目追求视觉表象冲击,风格仿效趋同,从而忽略了媒介的独立特征｡很多电视台的形象宣传片,追求视觉表象上的华丽,盲目的仿效,通常用一些无地域特征的镜头组合来构成,如:“日出”､“山河”､“大海”､“立交桥”等先进的工业流程､四季风光的变化等,最终造成了视听混淆,媒介风格的迷失和观众的无法识别｡
误区之二:包装的基本元素不够协调｡现有包装系统中存在一些明显的不和谐,音乐､造型､字幕等几个元素同时运用,不分主次,让人感到无主信息渠道,西洋乐和民乐共存,不注重音乐节奏,不注重色调,制作上往往流于粗糙｡
误区之三:理念过重,负载过重｡电视形象片最大的特点是瞬间性,它的理念不应该是沉重的,意向应该单纯､感性,表现元素简洁､轻松､好看｡现在我们在屏幕上见到的有的形象宣传片往往试图赋予太多的思想,字幕解说过多,生怕观众看不懂,起不到一目了然的推广效果｡
误区之四:过于写实,不够现代｡频道包装体现的是媒体的品位和地方特质,是节目系统中最现代的成分,它的难度是独家意向的提炼和延伸｡而有些频道包装是专题片式的,平铺直叙,缺乏韵味和意境,停留在表象和展示的层面上｡
误区之五:多重标识破坏了信息解读｡台标､栏目标､版块标题复合呈现,使受众视觉累赘,多重信息使形式破坏了内容｡
3视节目包装实现的方法及步骤
针对在电视包装过程中存在的误区及弊病,通过认真学习和总结包装创作的规律,我们大致可以将电视包装分为分析､创意､设计及最终执行四个主要步骤｡
3.1分析阶段
分析阶段主要又可以分为受众分析､地域分析和现状分析｡这些是在创作整体包装前必须考虑的三个重要因素,也是影响收视率的关键因素,它直接决定了整体包装核心理念的体现｡
(1)受众分析｡
电视整体频道包装所面对的观众,不仅是在年龄､身份､性别有所不同,而且在文化程度､审美观点上也有很大的差异,并导致欣赏兴趣和评判标准的巨大差异,在包装时要把这些因素考虑进去,根据不同的目标收视对象,进行不同的包装｡
(2)地域分析｡
电视包装要突出自己的特性,尽量避免台与台之间的趋同,迷失了自己的方向｡
强调地域,突出地方特色,强化个性化包装,是区别其他台的包装不可忽略的一个重要原则｡
(3)现状分析｡
现状分析是指整体包装改版之前对目前正在动作的包装进行分析,主要是为了发现当前整体包装存在的不足之处并有针对性地进行改进｡只要具体分析透彻了,在以后的包装中都会把握的更好､更准确｡
3.2创意阶段
通过前面对影响电视包装的三个因素进行了详细的分析和总结后,下面就可以开始分析总结,得出一个具体的实施方案,拟订一个整体的创意策划文稿,即创意方案,形成一个新的整体包装核心理念和突破口｡
下面具体谈谈电视包装的创意阶段应当注意的两个原则:创新原则和统一原则｡
(1)创新原则｡
电视包装的创新主要包括三个方面的内容:形式的创新､声音的创新和画面的创新｡
①形式的创新｡
所谓形式的创新,一般是指为片花､导视或宣传片等电视包装元素赋予新的表现形式,包括新的创意､技术和播出方式等｡
片花形式的创新,主要体现在形象标志的不同表现形式上｡片花在电视播出中出现最多的,它的时间短,不断重复的播出可能强化它的视觉形象,给人留下深刻的印象｡
在宣传片的表现形式上已经不仅仅是台标的形象表现,而是以突出频道的精神气质､强化形象为主要目标,这就要求在突出整个频道的追求和定位的同时,还要有极高的创意思维和表现能力,画面应具有强烈的视觉冲击力和明确的传播理念,而且整个宣传片要与音乐､音效等声音完美结合｡
导视也是一种很重要的包装形式,有节目导视､内容导视,它除了在画面的设计上很精美之外,往往通过提高导视的播出频率,起到引导观众､增加收视率的作用,所以它的创新也尤为重要｡
②声音的创新｡
声音的创新主要是以树立频道的形象特征为目标,将具有特色的声音或音乐融入到画面中,构成一种永久的声音传播符号,用来强化整体形象､增强视觉理念｡
③画面的创新｡
画面的创新,主要是强调视觉冲击力与文化底蕴的融合｡画面是电视包装中的主要元素,也是观众选择节目的主要依据,画面所涉及到的内容很多,有文字､色彩､标识及动画等,这一切又根据节目长度的不同和形式的限制而改变｡画面要有冲击力,同时应具有一定的内涵,在不脱离节目表现内容的基础上进行创新,将文化特色､地域特色与画面做到有机结合｡
(2)统一原则｡
强调整体包装的统一性和规范化,也就是在频道形象定位的基础上,使其表现形式的整体风格一致,以及制作上规范和统一｡
电视包装的统一原则包括三个方面的内容:
①形象标志的统一｡
在整体电视包装中,始终都是围绕一个台的形象标识展开的｡形象标志的统一应用,可以使一个台给观众以整体感,也能增强栏目或节目的段落感和节奏感,更能起到一种推广和强化频道的作用｡
②风格的统一｡
电视包装的风格一般体现在包装的三要素上,也就是从运动､声音､画面等要素上都应该相对统一,从而构成频道的特色,形成个性化和风格化｡关于风格的表现,在这里重点强调一下节奏､音调和基色的统一,这三个方面是统一运动､声音､画面的关键点｡
节奏的统一,就是电视包装中的运动节奏感要谐调;音调的统一,即整个包装中的音调呈现一种调和状态;基色的统一,也就是电视画面的色彩上要有一个基本的色调｡
③节目单元包装的统一｡
整体频道的包装是一个有机整体,因此频道包装的片头片花或宣传片等的制作要统一,频道中的各个栏目包装和制作都应在整体频道包装的基础上进行统一｡
3.3设计阶段
设计阶段就是一个整体包装创意的实现过程,往往实现创意之前就需要对整体包装进行初步的总体设计｡
下面谈谈这些因素中直接影响整体包装设计效果的几个重要因素,也是总体设计阶段必须考虑的几个因素｡(1)标识｡
频道的标识是由标志(logo)､字标､口号及音频标志构成｡标志和字标是用于画面中直接展示､直接沟通的,而后两者往往结合标志出现比较多,是进行一种口头的朗读和宣传｡标志可以由纯图形构成,也可以有纯文字构成,而文字结合图形的用法一般在频道播出的过程中或末尾定版的时候用得最多｡
(2)颜色｡
不同的文化定位决定了不同整体包装的色彩定位的不同,色彩在人们的心理感知中,有着强烈的情感倾向和心理接受效应｡所以确定频道整体包装的基色,在考虑栏目本身定位同时,要考虑观众对色彩的接受程度｡不同的色彩在刺激人的知觉时,给人的心理感受也不同,甚至在不同的节目中给不同的观众的感觉也不相同｡
(3)声音｡
声音包括语言､音乐､音响､音效等元素｡整体包装中的声音就是将这些生活中的声音进行巧妙的融合,使之与包装的形象设计､画面风格有机地形成整体｡
一般电视包装中的声音大概就由主题音乐､人声和声效构成｡
(4)画面的运动｡
运动是构成画面视觉冲击力的重要因素,画面的运动设计包括对画面中所体现的每一个元素和画面与画面､镜头与镜头之间所产生的运动进行设计,这三种运动方式基本上就构成了整体包装的所有动画方式｡
运动和声音的结合非常重要,声音在很大程度上能弥补运动的不足,能加强画面的表现力度｡一般在片头包装中,靠音乐来加强运动的表现力度和节奏感,尤其在总片头中,这种声音结合的应用体现出来的震撼力更明显｡
(5)字体｡
字体的设计也是一门很深的学问,尤其是在整体包装中的应用,它是在以往平面设计的基础上,进行了动感化｡包装中的字体一般包括中英文字体和它们的组合｡
上面具体介绍了设计阶段应该注意的五个方面,这五个方面是相辅相成的,它们在整体包装中都占有很重要的位置,缺一不可｡总体设计之后就是进一步深入到具体单元包装的设计｡
3.4执行阶段
在设计出最终的整体包装手绘效果图即故事板之后,紧接着就是紧张的前期拍摄和后期制作了｡这一步就是前面所有分析､创意､设计之后的执行阶段｡其实也就是实现故事板设计的制作阶段｡在制作阶段没有太多的理论可讲,主要就是技术手段的应用和效果的实现,在整体包装的制作中既要充分利用现有成型的技术手段,保证频道包装的有序进行,又要不断吸纳新的技术,达到创新效果｡
4目前各电视台在电视包装中存在的一些问题
电视节目的包装虽然在电视事业得到极大的推广和发展,但目前的电视节目包装仍存一定的问题｡
(1)电视节目包装不重视前期策划及方案工作｡
统一的､整体的创意策划是形成电视频道宣传包装风格的先决条件｡这需要制作人员具有把握全局的观念｡
(2)电视节目包装的资料匮乏｡
建立完备的资料库:文字资料､图片资料､影片资料,特别是音乐资料､音响资料｡在资料的收集整理过程中提高自己的技术素养和艺术素养｡
(3)电视节目包装过份强调视觉效果｡
现代电视技术的发展为电视包装提供了极大的便利,但电视节目的包装只见繁复的物特技在耀目,而忽视整体包装的功能诉求,就会大大削弱包装的意义｡
关键词：广播；电视；播音主持；艺术；创新
在当前知识经济一体化的趋势下，广播电视作为政府与民众之间沟通的桥梁获得了较大发展和进步，播音主持作为广播电视传媒的核心，要立足于自身的工作职能，面向新时期发展的机遇和挑战，创新自己的播音主持艺术，更好地向社会民众服务，提升广播电视在社会民众之中的社会影响力和渗透力，凸显其创新的价值和意义，增强广播电视媒介的核心竞争力。
1广播电视播音主持艺术的重要性及发展趋势
1.1广播电视播音主持艺术的重要性分析
1.1.1改善广播电视播音主持的银幕形象，提升传播效果
广播电视播音主持人与受众进行直接的、面对面的交流和互动，要以其内在气质和外在形象，吸引观众的注意力，它不简单是广播电视播音主持人的外在相貌或发型服饰，而应是外在与内在的完美融合，是主持人文化内涵和综合素质的展示，所以，播音员主持人不仅仅要锤炼自己的形体动作、面对镜头的表情这些非有声语言，还要对现阶段受众的诉求、语言习惯、精神需要，特别是熟知了解党和政府的方针政策，做到“内外兼修”，使观众对其产生由外到内的审美感知、体验和品评，在内外深度融合的前提下，构筑广播电视播音主持人吸引力的全部内核
。1.1.2日益宽泛的工作需求的适应性要求
广播电视播音主持要具备播音主持专业方面的优势，不仅要具有采编播、节目制作的能力，还要敏锐把握市场动态、捕捉观众对精品优良节目的需求，做到在节目形式上推陈出新，这就需要播音员主持人适应当前媒体在视觉技术上的高速发展，例如：如何在虚拟演播播厅，巧妙和3D动画进行有效结合，给观众带来较好的视觉效果体验；如何在语言上与时俱进，在选词用词上体现时代特色，又不“三俗”，引领受众的语言审美，等等。
1.1.3延长广播电视播音主持人的职业生命
广播电视播音主持人要以饱满、优秀的形象面向观众，通过创新电视播音艺术，使自己的播音主持更具鲜活的生命力，从而延长广播电视播音主持人的职业寿命，虽然现如今媒体行业竞争激烈，但无论在任何时候，作为一名播音员主持人，都要努力提高自身素质，不但要做到“合格”还得做到“优秀”，不但要做到“被动”工作，还要做到具有新视野、新视角对节目“开拓创新”，这样才能真正在广播电视行业发展下去。无论是央视的朱军、董卿，还是湖南卫视的何炅、汪涵，都没有在自己的岗位上自我满足，而是不断前行，不断挖掘挑战自己的潜力，这才是成为优秀播音员主持人发展的正确方式。
1.2广播电视播音主持艺术的发展趋势
1.2.1内在的创新与坚持为永恒追求
在广播电视播音主持艺术中，面对社会民众文化素养层次的不断提升，要不断创新和开拓广播电视播音主持的文化内容和形式，创作新颖、趣味化、深层次的文化作品，播音主持人要具有大量的知识储备和专业技能，在强化自身创新艺术水平的条件下，不断提升广播电视媒体传播效果。
1.2.2职业化的趋势
在广播电视播音主持艺术的发展进程中，必将以播音主持的职业化趋势为方向，这就要求广播电视播音主持人具有规范化、高标准的才能和水平，能够适应职业化趋势和要求，以更好地占据广播电视传播竞争地位。
2广播电视播音主持艺术的现状
当前，广播电视播音主持行业的艺术性还相对匮乏，在创新方面还表现出一定的迟滞性，这不利于广播电视播音主持行业的自身发展和进步，具体表现在以下几方面。
2.1广播电视播音主持的艺术创新意识不足
在广播电视播音主持工作中，部分人员对播音主持的艺术创新认识不足，在对播音主持艺术创造的过程中，缺乏积极性和创作热情，在这种消极态度的影响下，难以形成广播电视播音主持的艺术创新。
2.2播音主持艺术创新缺乏理论支撑
在广播电视播音主持行业中，尚未形成足够成熟而先进的播音主持艺术创新理论，在缺乏足够强大的理论支撑的前提下，播音主持艺术创新难以进一步深化。
2.3播音主持艺术工作人员的素质还有待进一步提升
在广播电视播音主持工作人员队伍中，部分人员还没有形成播音主持艺术创新的理论认识，缺乏理论基础知识储备，这就使广播电视播音主持艺术的创新发展缺乏理论根基。同时，播音主持艺术工作人员的专业技能还存在不足，综合素养不高，彼此之间的协调性也不足，这就使广播电视播音主持艺术的创新缺乏团队基础，降低了播音主持艺术创新的整体水平，不利于广播电视播音主持艺术的创新、全面发展。另外，广播电视台要眼光高远，给新人发展的机会，给他们素质提升的空间，这样才能炼就大量优秀播音主持人才，不担心优秀主持人出走，形成“用人荒”。
3广播电视播音主持艺术的创新培养路径探索
广播电视播音主持艺术是一项复杂而细致的工作，我们要重视对广播电视播音主持艺术的创新研究和分析，面对播音主持行业中存在的缺陷和不足，进行有针对性的分析，对症下药，实现对广播电视播音主持艺术的全面创新。
3.1全面提升广播电视播音主持人员的艺术创新意识
为推进广播电视播音主持行业的创新发展，要以意识和观念的创新为首要前提，增强播音主持相关人员的艺术创新意识，并将播音主持人员的艺术创新纳入到行业规划中，提升对播音主持艺术创新的宣传和推介力度，使更多人理解和支持播音主持艺术的创新。
3.2全面提升广播电视播音主持人员的整体素质
在广播电视播音主持工作中，要针对播音主持工作人员整体素质相对不高的现象和问题，打造与时代进步相契合的播音主持队伍，要使之具有过硬的专业技能和综合素质，不仅要从播音主持工作人员的穿着打扮、谈吐、气质、声音等方面提升，还要注重培养播音主持工作人员的内在涵养，深入对播音主持艺术的研究和探索，以更好地实现广播电视播音主持的艺术效果。
3.3创新培养播音主持工作人员的独特语言风格
在广播电视播音主持艺术的创新过程中，要注重培养播音主持人的独特语言风格，注意播音主持的规范化、准确性和真实性，但这并不排斥日常口语的播音主持，而要以向观众传递信息为基准和目标，采用标准普通话实现对广播电视节目的播音主持，更好地使观众获悉播音主持传递的内容信息，并且在标准普通话的播报过程中，融入适当的口语化元素和生活化元素，可以较好地实现对观众的“零距离”接触，实现广播电视节目与观众的充分融合，减少和规避观众对于广播电视节目“曲高和寡”的不良印象，缓解和降低民众对于广播电视节目的疏离感。所以，这种独特语言风格的培养，一方面需要在语言停连、断句、重音表达上有自己的特点，如赵忠祥老师在解说《动物世界》时，重音拎取上，就有自己独特的风格特点；另一方面，跟主持人所在平台的风格有关系，例如，湖南卫视主打“欢乐”招牌，所以，湖南卫视的主持人风格整体风格时尚、年轻有朝气，不仅在造型上，在语言词汇的选取上也有别于央视的沉稳大气。仔细观察各地方卫视主持人的风格，都跟各自平台的定位有关，从而呈现出不同的主持风格。这样差异化竞争，构成了语言风格的百花齐放。当然，即便是在同一个平台，也要找准自己的优点，结合自己的兴趣点、栏目特点、擅长领域、性格特点等，自然形成自己的表达方式，并在后期的职业工作中不断进行修整锤炼。
3.4搭设播音主持语言艺术互动平台
在广播电视播音主持过程中，主持人要能搭设与社会民众之间的互动平台，摒弃自说自话、“一言堂”的播音主持方式，创新与观众互动和交流的语言艺术平台。例如：访谈类的广播电视播音主持节目，就不能将视角局限于主持人与嘉宾之间的谈话，还要充分意识到潜在的受众群体，可以与潜在受众群体交流和互动，获悉不同的节目感悟和评判效果，较好地实现对访谈现场的气氛调节和信息传递。
3.5注重提升播音主持的审美修养
在广播电视播音主持艺术创新过程中，要注重提升播音主持的审美修养，这种审美修养是一种对语言艺术的感性把握，而很多时候审美修养的提高，会让主持人在主持节目时，呈现出言谈举止浑然天成的感觉，而不是矫揉造作。台上一分钟，台下十年功，对“美学”的追求，会让播音员主持人的艺术悟性得到提升，而不会越来越呈现出一种职业倦怠感，而是时刻保持着对职业的新鲜感和对生活美好的感受力。从而使播音主持人的审美个人修养与广播电视节目内容吻合，借助于语气的渲染、肢体语言的配合等，更好地将观众引领到播音主持人所营造的语言艺术氛围中，产生与广播电视节目内容的情感共鸣，获得良好的审美体验。
4结语
总而言之，广播电视播音主持艺术的创新极其关键和重要，通过广播电视播音主持人的语言艺术创新运用，可以形成独特的、丰富的播音主持艺术风格，并使之成为广播电视节目的重要标签。另外，也离不开播音员主持人所在平台对播音员主持人的气质熏陶，双重合力结合，尽力做到1+1＞2，增进广播电视节目与观众之间的交流和互动，在促进交流深度和广度的前提下，更好地提升广播电视节目的制作质量和水平，增加观众对广播电视节目的认可度。
参考文献：
[1]王秋硕.播音主持艺术批评的内涵、共性与特性[J].青年记者,2017(2).
[2]程勇.传媒视野下播音主持艺术的要素探讨[J].新媒体研究,2016(6).
[3]刘岩.播音主持艺术的创新与发展[J].科技传播,2016(10).
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