关键词：影像本位；视觉本位；表征；电影研究
法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?
这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。
一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”
当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?
通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。
“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。
而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。
二、电影研究史中本位问题的历史回顾
电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。
德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。
安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”
麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。
上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。
但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。
从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：
第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。
第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。
第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。
第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。
第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。
如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。
我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。
三、影像与表征问题
电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。
在表征研究中我们看到，意义是附着在图像、句子、思想上的，影像同样如此，它的引申义也是附着其上的。那么，影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点，就是为了强调这样的方法论与本体论的价值：电影研究中只有证明中介物发生变化了，文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体，电影只是作为其理论的素材或佐证而已。
关键词：影像本位；视觉本位；表征；电影研究
法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?
这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。
一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”
当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?
通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。
“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。
而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。
二、电影研究史中本位问题的历史回顾
电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。
德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。
安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”
麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。
上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。
但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。
从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：
第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。
第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。
第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。
第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。
第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。
如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。
我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。
三、影像与表征问题
电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。
在表征研究中我们看到，意义是附着在图像、句子、思想上的，影像同样如此，它的引申义也是附着其上的。那么，影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点，就是为了强调这样的方法论与本体论的价值：电影研究中只有证明中介物发生变化了，文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体，电影只是作为其理论的素材或佐证而已。
[关键词]人性;影像;意义
斩获第67届戛纳电影节金棕榈奖的《冬眠》，是由土耳其导演努里・比格・锡兰耗时两年才完成的一部力作。影片长达197分钟，在一种弱情节叙事中完成了故事的讲述，故事内容平实，但大量对话充满哲理，对观众来说是一次极具挑战性的体验。《冬眠》 节奏缓慢不假，却是一部能让观众越看越兴奋的电影。电影以冷静、客观的镜头呈现出安纳托利亚中部卡帕多西亚小镇的全貌，通过Aydin在山间的活动贯穿起人物群像，旅店前台、深居农场的好友Suavi、房客、外国游人，这些可有可无的人物构成了他山间生活的琐碎片段。电影主要围绕Aydin、Nihal、Necla、Levent的几次富有哲理的谈话讨论了人类的道德与良心、人生与哲学、孤独与痛苦的种种问题，并深刻地探讨了人性与生活的终极意义。虽隐晦地讲述老人与年轻妻子从不合到复合的故事，但故事的内核却是层层再现出《冬眠》中关于宗教、社会、道德、孤独的哲学命题。
美国《综艺》评论《冬眠》最强有力的影响在于让观众们思考自己所做过的决定，自己给予这个世界的形象，自己选择赋予社会弱势群体的怜悯和同情是否正确。评论从Nihal对弱势群体怜悯这一事件出发，中肯地说明了人性中重要的尊严问题。
吉尔・德勒兹是法国后现代哲学家，在他的《电影Ⅰ：动作-影像》中，他并没有给影像下过一个比较完整的定义，但是他通过对影像进行描述来完成对影像意义内涵的梳理，这种梳理通过影像与思维的关系实现。德勒兹认为运动是影像的直接内容，这里的运动是指影像在自身中进行自在运动，因此影像无所谓具象与抽象，以此为基础，他认为影像的本质就是为思维制造碰撞，所谓碰撞就是指影像如何将影像意义传递给大脑皮层并且触动脑中枢和脑神经，也正是这种碰撞维系着影像和思维的关系。对于这段话的理解，正是笔者在本文中所要论述的观点，影像与人类的思维构成一种观点上或是精神上的碰撞，这种碰撞恰巧联系了导演与受众的心理，意义的建立并不一定是在文化语境上通用的法则，它恰巧符合人类在受到影像的刺激后建立起来的一种共通心理反应。
电影正是通过镜头、景别、运动、光线、声音来传递情感、思想和观念。系统意义通过影像文本生成意义，观众通过影像发现和重构影像意义。德勒兹在他的观点中，强调的是人与世界与自然之间的关系，认为作为主体的人和作为客体的大自然之间存在一种关联，这种关联使得电影成为大众艺术，使得影像具有意义。影像的意义既不是从影像到概念，也不是从概念到影像，而是概念自身存在于影像中，并且影像自身存在于概念中。电影《冬眠》节奏缓慢，影像质感凄冷，整部影片的基调和风格统一，通过三次大的事件展开叙述，三次极富敏感的谈话话题铺陈开来，从而探讨了主人公自私、虚伪、困顿、孤独、痛苦的主题。
电影的影像意义通过影像与思维建立的碰撞来阐释影像的价值。电影影像是单纯存在的，但它的外延信息却可以无限扩大。影像一方面源于它的形式美，另一方面源于内容的充实，内容富于故事性或是对人生的思考等，最后是整体统一的综合影像与受众产生的碰撞与争鸣。《冬眠》正是在形式上的统一协调，使得电影始终沉浸在一种孤寂、凄冷中，使得主题冬眠更富有思考性。因而从本质论的角度看，电影也是一种有意味的形式，形式在于电影语言本身呈现出来的多样性，意味则是一部影片的意义价值和内涵。无论怎么说，作为电影重要元素的影像都无法被研究者忽略，影像意义也成为电影美学的另一个关键词。
一、影像的形式美感
细细品味《冬眠》中舒缓的大远景镜头，抑或是缓缓移动的长镜头，都为本片提供了一种形式美感。在“有意味的形式”提出以来，电影的制作者们极力在创造出富有美感、质感、风格统一的影像语言。
假如诗人的诗作中没有美，那么他以自己作品的道德意图来进行辩护也会是徒劳无益的。①因此说，影像的首要力量来源于自身运动的美感，正像德勒兹提出的运动是影像的直接内容。影像中人物的运动方式、摄影机的运动方式都将决定一部电影的风格。回到电影《冬眠》的文本，我们看到主人公数次在空旷的卡帕多西亚小镇中凝视，导演采用静静的固定镜头来表现主人公的思索和内心的沉积。影片一开始，鸟鸣，远处的些许绿草，燃烧的草发出晟，乌鸦的叫声，固定镜头拍摄主人公站在空旷的奇崛的大石中间驻足远眺，镜头节奏缓慢，接着仰角度拍摄游客们在山顶的交谈，主人公俯瞰小镇全貌，土黄色像洞穴般的小镇映入观众眼帘。
Aydin在冰冷的雪天踱步的场景屡屡出现，他总是孤单一人站在奇崛的大石中眺望、沉思，固定镜头拍摄更加凸显了主人公内心的凄凉。Aydin买了一匹马，他孤独苦闷时，黑夜中独行去看马，最后他放马回到自然，让它得到自由。Aydin在坟地一个人安静地沉思。Aydin驾车出行，皑皑白雪，冒雪前行在广袤的土地。他在狩猎时，潺潺流动的河水，他看到兔子的生命律动，最后终于在此刻意识到自己内心的需要，回到了属于他的地方，在电脑上写下了“土耳其戏剧史”几个大字。这些都构成了影片的形式美感。在电影中，随处可见导演对于人物在构图中精致的景别。雪景也构成了一个意象，一方面代表着冬天，另一面代表着沉寂与思索。
在影片的结尾，镜头回到奇崛，迷幻的“城堡”小镇，淹没在冬季中，首尾呼应，有着令人回味的沉思。
二、影像的内容意义
每一部影片都有主题思想，在叙事理论中，甚至提出了情节主题一说。我们将影像的内容意义归纳为具有情节性的内容和主题性的内容，主题内容是通过情节内容的推动来构建的，而情节内容并不是全部的主题内容。雅克・朗西埃于2009年9月在威尼斯电影节阐述了影像的情节运动。他把影像运动分为两种，一是电影特有影像的视觉化展开，也就是纯粹电影语言框架内的运动，包括运动镜头、场景设置、演员表演等传统电影运动，这在电影史和电影理论上已经讨论得很多;二是与定义情节性叙述艺术之特征的表征，是指电影在叙事过程中呈现出的情节运动，是一种影片内容的运动。朗西埃在这次演讲中主要介绍这种运动，认为这种运动受到亚里士多德情节逻辑的影响。所谓情节是指事件的安排，被亚里士多德看做是悲剧最重要的要素之一，是悲剧的基础和灵魂。②在这里，我将主要从情节运动，通过情节主题和主题思想共同探讨文本产生的意义。
影像的内容产生于叙事情节的运动，当然也包括其主题的表达。情节内容是支撑影像叙事的主体。《冬眠》正是通过三次大的情节事件展开，从而探讨了人性的虚伪、自私、孤独。
首先，地主与租户的矛盾直接导致了租户的儿子将Aydin的汽车玻璃打碎，由此引发了一场中产者与无产者的争论，探讨了富人与穷人阶级立场与观点，从中反映出不同阶层人的身份属性及表现出来的对人、对社会的态度，这样尖锐的社会问题直接批驳了人性的虚伪。我们从电影文本中可以窥见一二。Aydin在土耳其语中是知识分子的意思，我们从事件中得知，他与姐姐的交谈中，提到了爸爸那时的老租户Hamdi一家，而在他与Hamdi的谈话中，却说：“我都不知道你是我的租户”，这样的话语来掩饰自己的虚伪，导演通过细节剖析了男主人公自私、虚伪的本性。下雨天Hamdi把泥泞的鞋子脱在门口的时候，镜头给了鞋子特写，进门后，主人公以空气有点儿不流通为由打开了窗户，这些细微的设计都为人物性格塑造增添了色彩，使得角色更加丰满，正像福斯特《面面观》说到的，圆形人物离不开多面、多角度的塑造。
其次，我们通过Aydin和姐姐Necla的矛盾来塑造典型的人物形象。在与姐姐的交谈中，提及到了宗教问题，他说伊斯兰教是文化和高度文明的产物。在土耳其99%都是穆斯林，他们干净、有文化。为了保持信仰，我们要对群体做出模范，有了模范人们才有信仰。他试图要给小镇的人们做出表率，可是他拒绝Ilyas亲吻他的手，最后在不情愿的状态下，他高高地抬起了自己的手，做出一副趾高气扬的样子。在对“不去反抗邪恶”的争辩中，Aydin的态度一直是要最大限度上去反抗，而姐姐Necla的方法是反其道而行之。Aydin认为不去反抗邪恶，对行动冷漠，道义上会受到谴责。以下为Aydin的台词：
让民众在被屠宰时，让杀手们去悔恨吧，这种事在肥皂剧里也不可能发生。有什么理由助长邪恶，不应该铲除邪恶吗？犹太人自愿进集中营，这样就能抓住希特勒了。帮助罪犯犯罪让他们悔过，从没听说过这样的事。
大段的台词论述了自己的观点，但在Hamdi带着Ilyas拜访他时，他却用实际行动颠覆了他的观点，其实不正也隐喻了他作为邪恶的主体，忏悔的是他本人的事实吗？
最后，Aydin与自己年轻的妻子Nihal在募捐问题的矛盾升级后，通过人物絮絮叨叨的对白，凸显人物性格，陈述了人物之间的矛盾，直接用女主人公的语言抨击了男主人对于道德、良心、信仰的陈词滥调，犀利而细腻的对白像把双刃刀直戳人物心底。
我没地方可去，眼睁睁看着自己溶解在如此空虚、无聊、恐惧当中。一开始，我很害怕，但现在我很羞愧。我所有的美好品质，都在无谓的挣扎中消失了，我变得固执、严厉、胆小、多疑。我们没怀着恶意，我们的意图是好的，我们的理想天真无邪。我这个沉闷的生物，也有了存在的意义，这是令我骄傲的目标。你憎恨这个世界，你憎恨信徒，因为对你来说，信徒是陈旧无知的标志。你也憎恨没有信仰的人，因为他们既没有皈依宗教，又没有理想。你觉得其他人都是坏蛋，所以你憎恨所有人。
Aydin和Levent、Suavi的大段对白探讨了价值观的问题。
现在我们的价值观，是从信仰而来。全世界很多地方都会否认，反对这种价值观。如果我不认同这种价值观，为何还要基于他生活啊。这样说来，我的生活很虚伪。
每一次的争论主人公Aydin保持不变的依然是他自成一套的理论，道德、良心的高谈阔论，从他作为中产者的内心心理活动来看，他是为自己的道德、良心找到合适的根由进行辩护，其实也是他更害怕强有力者，用它来做搪塞。他生活在孤独、苦闷之中，是一个梦想扮演上帝的人物，但却一直生活在现世当中。
三、影像与受众的碰撞与争鸣
艺术家在进行艺术创作时，不仅需要从社会生活中汲取创作的素材和灵感，而且要对社会生活作出判断和评价，自觉或不自觉地表明自己的倾向和态度，从主观方面也折射和体现出社会生活的影响来。③《冬眠》正也从主题思想上探讨了人物的困顿、孤独、痛苦，其中重要的是探讨了生活的终极意义。电影在一种缓慢的叙事中植入了价值观、宗教、道德、良心的探讨，长时间的对白抽丝剥茧地刻画出人物内心，随着主角Aydin和周遭人物性格的日渐清晰，观众和剧中人一样好奇，如此的感情罅隙，是否还有弥合的可能。可是电影本身不是主要关注主角与年轻妻子是否复合的可能性，而更多的关注在冬季里的主人公在心理层面上的蜕变。因此在研究了影像的形式美感、内容美感之外，影像与观众的碰撞是否能在精神层面上达成一致就成了一个延续性的问题。
影像对于受众的影响，不仅仅体现在视觉上的感受，更重要的是在思维、观念、价值、宗教等观点上能够引起共鸣或者争辩。受众通过《冬眠》了解土耳其地域文化、宗教文化、人们的价值观、人生观，更重要的碰撞在于影像能够达到一种精神的沟通，这种沟通是心理上的舒适，或是观念上的共识。相信更多的受众在观影后的感受除了沉闷之外，会感受到精神上的愉悦，这就是影像与思维的联系产生的碰撞或是共鸣。
注释：
① [德]席勒：《席勒美学文集》，张玉能编译，人民出版社，2011年版，第72页。
② [古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，上海人民出版社，2006年版，第31页。
③ 彭吉象：《艺术学概论》，北京大学出版社，1994年版，第131页。
[参考文献]
[1] [法]吉尔・德勒兹.时间――影像[M].黄建宏，译.台北：远流出版公司，2003.
[2] [法]雅克・朗西埃.电影运动与眩晕[J].李洋，译.电影艺术，2012（05）.
摘要：影像是没有国界、勿需翻译的直观的符号，他的诉说和叙事力量是其他叙事符号如：文字等符号所没有办法比拟的，电子商务影像正是这些符号中的一种。电子商务影像语言作为众多语言中的一种，用他独特的叙事方式带给我们的可能的世界的各种形态。叙事一直被人们认为是人类的基本行为与生存的主要方式之一，人类的叙事符号有很多种，影像就是其中之一。
关键词：电子商务影像；影像叙事；淘宝
1电子商务影像的现状
电子商务影像众多，但是现在，在中国，运用电子商务影像最多的应属于淘宝，从那些作品中，我们可以看见现在的电子商务影像良莠不齐，有些作品我们可以看到许多简洁画面，超强的视觉冲击力和背后那透着的拍摄者对被摄产品的无尽的文化展现和自我对产品的理解；然而有些却不尽人意。淘宝的摄影者对自己拍摄的产品的解读完全的通过影像来展示给潜在的消费对象，因为电子商务是一对多的传播形式，他们没有面对面的交流，有的只是拍摄者自己对产品的自我理解，然后将自己的理解展现给不确定的消费对象，从而通过影像语言与未知的消费对象产生共鸣。
电子商务影像语言作为众多语言中的一种，用他独特的叙事方式展示世界的各种可能的形态。电子商务影像在影像的大海中，有着自己独特的叙事方式。当我们面对不同产品电子商务影像的时候，我们不禁对现在的影像语言感动、惊讶、甚至怀疑、或是平静如水。我们通过各类电子商务影像而认识生活、感受世界。我们创造了各种电子商务影像，同时我们也被各类电子商务影像所创造着。西方学者提出了“图像转向”之后，我国学界已经陆续展开了对影像和电子商务影像的研究，展开对视觉文化现象研究。电子商务影像如其他叙事符号一样，也是一种叙事语言，是没有国界、不用翻译的世界通俗语言，电子商务影像这个叙事符号通过蒙太奇的手法组成自己的叙事结构和叙事方式。
现在电子商务影像非常的多，更多的是反映的是简单的产品，摄影在他们手中是一个认识手段和反映产品的工具。现在的电子商务影像的现状就像侯登科先生说的纪实影像那样：“现在的照片大量的表达了这样一种意识的选择：他没有事件、没有意义指向、没有哲理，他是一种或然状态的东西。他就像撒了一把黄土，落在那儿，就这样，自自然然的飘落。”
2从淘宝看电子商务影像叙事现状
叙事一直被人们认为是人类的基本行为与生存的主要方式之一。人类的叙事符号有很多种，像岩画、石窟壁画等。电子商务影像也是现代叙事符号中的一种。有人说，我们的观看正在被技术化了，曾经可以直接观看的一切，现在正在被种种技术化所表征，其实这种技术化我们很难说是好是坏。这种技术化把我们是视野无限的拓宽、拓远，但是在很多时候也在“限制”我们的视域。在我们当代生活的视野范围之中，运用影像符号进行叙事的趋势越来越明显，因为这是个缺少耐心，但又想知道很多的时代，所以这个方式正逐渐变成现代的主要表达方式。毫不夸张地说，我们正生活在一个视觉文化的时代。其特征就是社会的各种事物普遍的视觉性和视觉化。就如海德格尔在19世纪的时候就提出了“我们正在进入一个世界图像的时代”，因此，“在我们这个时代，眼见更为重要。”
因为影像这个符号的没有国界、不要翻译，所以他的诉说和叙事力量是其他叙事符号如：文字等符号所没有办法比拟的。电子商务摄影也是这样，像现在的大量的淘宝产品，它不需要太多的文字类符号的叙说，非常直观的向人们展示了产品，运用影像向不确定的消费者完成了自己理解的叙事。
淘宝上会有很多的电子商务的影像，比如说服装就是其中的一项。在众多的服装的，我们可以随便的搜索到同类同质的商品，在众多是商品中，我们什么样的商品会更加的吸引受众呢，仔细观察不难发现，哪些有用影像叙事的商品自然会好很多。现在的人买东西除了自己使用的需要，更多是心里的需要，我们在我们商品的时候，一定要注意用影像符号表达会让人更容易接受。
就像什么是商业摄影的定义一样，究竟什么是影像叙事到目前的学术界还没有一个明确的定义。影像叙事是一种记录与传播的手段，是以影像为表意符号来进行表情达意的系统。运用影像符号来进行表情达意需要凭借现代传播的多媒体作为传播的媒介。现在也有学者将影像叙事认为是“通过图像形式记录人类文化，传播信息，成为视觉人类学安身立命的基点”，是用人类学的观点将影像叙事总结为一种记录与传播的手段。现代的传播媒介使得电子商务影像产生了一些影像的增值效应，但是影像的增殖效应在某种程度上没有构成信息的有效性，反而消磨了信息的真实性与有效性。例如很多商品拍摄出来的影像，还有很多质疑存在；这些正是在当代技术背景中的真实性问题而引致的对商业信任的危机。
影像叙事和电子商务影像在很多方面影响了现代社会的政治领域、文化领域、艺术领域、商业领域等方面。影像逐渐的涉及到哲学领域、社会学领域、传播学领域等诸多领域。现在的电子商务影像和一些其他影像已经成为社会科学的焦点问题，使得越来越多的学者对电子商务影像与影像叙事予以极大的关注，并产生了一些重要的观点。伊格尔顿指出，我们正面临着一个视觉文化时代，这在现在已是一个不争的事实。
3从电子商务影像理解叙事影像的特殊性
我们不能按照传统的直线方式来界定和描述什么是电子商务影像，什么是影像叙事。影像的概念和电子商务影像叙事的类别都显示出交叉的态势，再运用传统的艺术分类的方法来认识和界定现在的影像和电子商务影像叙事是十分困难的。因为两者现在往往是混杂在一起的，互为表里。
作为我们的研究范围，我们应当关注当代叙事符号对视觉性是怎样依赖的，影像叙事对电子商务影像的思维的形成所带来的那些影响。对于种种形态纠合的具体影像的表现方式我们不能刻意的将其进行强行的区分。如果一定要进行区分的话，可以从它们所借助的传播媒介的不同来进行区分，比如是平面影像的还是三维的影像。
4结语
影像叙事借助影像的语言，与政治和娱乐等方面进行结合，不断的满足了受众对视觉的要求，因此，影像叙事借助影像这个语言逐渐的主导了现代社会的叙事领域。影像叙事借助影像符号作为叙述的语言，这对传统的运用文字符号作为叙述语言来说产生了重大的影响，借着大众传播的东风，小可以覆盖到一本杂志的封面，大可以触及一场战争。现在的传播在各个环节都在进行影像化，在传播的视觉效果上也是不断的追求精益求精。这些是影像叙事的主要特点，正是基于此，影像叙事的电子商务影像逐渐成为众多学者关注的重要问题之一，也是值得我们进一步研究的问题。
参考文献：
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[4] 约翰・伯格.观看之道[M].广西师范大学出版社，2005：1.
[关键词]手提摄影；意境；节制
影片《晴慧》是韩国导演李润基的处女作，于2004年釜山电影节上映时被誉为“釜山电影节的最大发现”，一举获得了亚洲新人导演奖，引起了电影界的广泛关注。此外，该作品还在柏林电影节上获得了NETPAC奖，评论者认为影片的魅力在于缜密的手法和温馨的风格。
邮局女职员睛慧的生活，就像她的职业一样单调而乏味。她家里，除了通过电视网购买的物品之外，还有一只从外面拣回来的小猫，这就是她全部的生活。其实在晴慧平静的外表之下，内心隐藏着不愿启齿的过去。平淡的日子在反复中继续着，一个男人打破了晴慧宁静的生活，这个男人为了邮寄稿件来到晴慧所在的邮局，看到他，晴慧不免产生了对幸福的淡淡渴望……影片让我们透过一个女子貌似简单的生活情态，看到一颗细致、敏感，幽深的心以及一段似乎已是渐渐褪色的伤心过往。
一、手提摄影
该片完全采用手提摄影的手法拍摄，也就是说，被拍摄的物体和摄像机的距离始终保持在一米左右。而导演采用这种拍摄方法的效果就是，让观众觉得仿佛就站在影片主角晴慧的面前一样，观察着晴慧的一举一动，同时，手提摄影的方法为影片画面赋予了动态的质感，很好地传达了晴慧内在的情绪，表达了导演对这个人物的主观态度。
导演运用手提摄影的拍摄方法为观众展现晴慧简单而乏味生活的同时，也为观众营造出了一种介入感，这一点表现最突出的段落莫过于：晴慧带着一把刀，去找曾经伤害她的叔叔，他们在公园里坐在同一只石凳上，保持着距离，晴慧把手伸进皮包，用力握住刀子，拿出来，停了一下，还是放回去，晴慧离开公园的时候，摔了一跤，刀子掉到地上，拣起来时划伤了手，在洗手间内晴慧放声痛哭。这一段手提摄影的跟拍以及在洗手间内对痛哭着的晴慧脸部的特写无疑是影片的高潮部分，而观众也因为这种介入感而在此时更为真切地感受到了晴慧的落寞、无奈与痛苦。
二、意境的营造
很多的电影作品的画面，为吸引观众堂而皇之的追求纯感官刺激。而影片《晴慧》的画面，则是一种对事物精益求精的选择，是观众应该看到的美，这样的选择是要让画面追寻整部电影所要讲述的理念和传达的情感而去的。
也正是因为此，所以《晴慧》在光线的选择上，是尽可能地大量运用自然光。同时，那些留在演员特写脸部时的阴影则为更好地表现人物内在起到了辅助的作用。
《晴慧》是一部具有恬静与庄重风格的电影，因而在色彩的选择上通常不跳跃，不凌乱，而是整拮，统一，可以压得住氛围。影片讲述的是一个女人落寞的生活与不堪回首的过往，所以导演选择了代表忧郁的蓝色为影片的主色调，同时又搭配植物的绿色来表现影片阴郁却又充满改变契机的可能，将蓝色的阴郁与绿色的生机搭配得和谐而雅致。
三、节制的情感
这部电影在情感的表露上是优雅而缓慢的，影片中所有的大悲大喜，都沉浸在一种不露声色里。导演很大程度上需要借助道具来完成，如：影片开始，晴慧在给阳台植物浇水时发现了一本垫在花盆底下的书，正是通过这本书，导演带起了晴慧对已去世母亲的回忆与情感，而其后通过描述晴慧对这本书的重视，也隐晦地表现出她对母亲的强烈的依赖感。
此外，女主角晴慧服装上的细微变化也传达出其情感上的变化。影片中，晴慧的服装色彩与样式一直是暗淡单一与守旧的，而当她鼓起勇气改变生活，邀请经常到邮局来寄稿件的男人到家里吃饭的那一天，她穿了一件不同以往款式的上衣，准确地表现了晴慧鼓起勇气来寻求生活的突破。
同时，影片中这种不浓郁、不喧哗的情感，还需要借助镜头对细节的捕捉来完成，如女主角回到家时会锁上三把门锁・避免去商店和人多的地方，在网上购物；简单地做一顿饭，伴着电视的声音入眠，等等，这些细节的刻画都为观众准确地表现出晴慧乏味的生活以及敏感、怕受伤害的内心。
四、优雅的叙事节奏
这部电影在叙事节奏上含蓄而舒缓到了极致，拍摄得十分从容，包括伤痛、包括希望、包括失落、包括复仇，一切都是点到为止，却令人过目不忘。
如，睛慧的生活中出现了一个男人，总来邮寄稿件，不知是多少次观察之后，晴慧主动邀请他来家里吃晚饭，男人答应了。这一个晚上对晴慧来说变得非常美妙，从买菜到做饭，她都是微笑的，可是最后吃饭的还是她自己――没有人来赴约，后来晴慧独自落寞地在小酒馆里喝着酒。这样一个由希望到失落的过程，情绪巨大的变化，导演却并没有用什么强烈的表现手段，镜头也还只是平静地跟拍，一如影片始终如一平静的节奏。
同时，节奏的舒缓，更有让人镇定的功效，即便是晴慧那一段不愿启齿的不堪过往，这部影片着重的也只是人物本身，强调人物情感的完整与连贯，看似拙朴，却可以为我们一层层剥离人物的内在情感，准确地传达出所要表述的感受。
我们从影片中晴慧的生活里，处处可以发现自己日常生活的影子，日常生活的微小感触在电影里不断被放大，虽然整部影片的影像风格是缓慢、平和，细腻的，但却传递出平凡人敏感的内心，生活的微波，使人沉静下来，反省生活。
[关键词]武侠电影；影像；传统文化
2001年，华人导演李安以一部《卧虎藏龙》在西方掀起了“东方武侠热”，神秘悬奥的武侠宗义与美仑美奂的画面，带给西方人一种全新的影视景观，同时也为他们打开了一扇窥探中华文化的偏窗。《卧虎藏龙》在西方的成功，大大刺激了早就有奥斯卡情节的国内导演，于是2002年有了张艺谋倾心打造的武侠巨制《英雄》，有了何平紧随其后以“大片”理念拍出的《天地英雄》，随后又有了张艺谋的第二部武侠片《十面埋伏》，以及陈凯歌的《无极》，冯小刚的《夜宴》，更有甚者，一向以题材类型多变著称的张艺谋居然再次染指武侠电影，他的第三部武侠大片《满城尽带黄金甲》亮相。一时间，国内导演久积的武侠情结似乎成泛滥之势，中国最具票房号召力的导演几乎都在涉足武侠电影。更值得一提的是，这些武侠电影又都是以“中国大片”的概念来进行制作和运作的，过亿计的投资，堪称强大的制作班底，非凡豪华的场景设计，叹为观止的武打特技，再加上铺天盖地的宣传炒作以及不断爆出的花边新闻，这样的事实使得武侠电影在实际操作中与中国电影大片画上了等号。
而有意味的是，由《英雄》一片开始，中国电影既开启了大片时代同时也造就出中国大片特有的弊病：台词的生硬古怪，情节的经不起推敲和漏洞百出，脱离剧情的暴力和色情渲染，为视觉而视觉的刻意。尤令人不解的是这样的弊病居然成了可传染的“非典”，一部接一部的电影大片被感染。于是，这些电影便又造就出另一种景观：公映前的宣传炒作与公映后的负面反映同样声势浩大。而一个隐含的危机则是，如此反复，观众的热情和耐心还有多少?作为中国电影走向市场的引领者，我们的武侠大片该怎么面对这样的问题，这似乎值得思考。也正是基于此，对这些电影中暴露出的弊端加以明确，才具意义。
一、电影台词古今语法混杂，中西词汇杂糅，成为最大硬伤
许多年以前，针对电影理论上“影戏观”的过度影响，为了探索电影作为一种独立艺术的道路，电影前辈提出了丢掉戏剧的拐杖，强调要注重电影本体性的研究。而现在的情况似乎是要再“丢掉文学的拐杖”。不可否认，作为一门视听一体的艺术形式，电影与戏剧和文学有着不同的表现方式和技巧。但是，我们也得承认，世界上任何一种艺术都不可能完全脱离对其他艺术形式的影响和借鉴而孤立存在，艺术在本质上是相通的。正是从这个意义上来说，当年第五代电影人对“影像”的专注其实是对“戏剧观”独占影坛的反诘，而当这种反诘不加节制或是过度自恋的时候，事情就走向了反面。反观当年备受推崇的众多作品，影像的突出表达并没有牺牲电影的戏剧和文学性为代价，今天的情况似乎已经不是这样了。“现代戏剧与影视的造型面临的最大问题是文学内涵的失落，这表现在下述三个方面：情节(行动)解体导致人物形象支离破碎；对有声语言作用的忽视、贬斥和扭曲；作品整体缺乏诗的意象。”
作为电影艺术中最基本的也是最具文学性的电影台词，在今天中国的武侠大片中居然成为了一个问题，而且是最令观众不满的问题。当听着片中的古人间或脱口的语法混杂中西词汇杂糅的不伦不类不生不熟的台词时，观众便被生带出银幕世界成为了真正的旁观，而创作者所精心营造的情景氛围也便瞬间瓦解。若对此现象加以考查则可发现，这样的台词问题是随着中国电影大片的诞生而诞生的，从最早的《英雄》里面无名对秦王说出“长空与飞雪曾有一夜之情”开始，到《无极》中充满话剧风格的现代台词，如光明大将军的“我被你感动了，因为你永不放弃”以及鬼狼的“真正的速度你是看不见的，就像风起云涌、日落生息，就像你不知道树叶什么时候变黄，不知道你的孩子什么时候长出第一颗牙，不知道你会什么时候爱上一个人。”再到《夜宴》里面杂糅有莎士比亚戏剧、冯氏贺岁片、现代诗话流行语等诸多风格为一体的电影台词，诸如“天才的艺术家!朕很欣慰”“你贵为皇后，母仪天下，睡觉时候还蹬被子，受凉了吧。”“是你的复仇之火让你穿越死亡之谷，还是你的忧郁打动了女人?”“在你之前，我不困惑，但在你之后，我困惑了。”等等，实在是让喜欢中国武侠电影的观众不敢恭维。电影台词，这一电影从业者最基本的入门贯口竟然一再地让中国大片备受口实，实在是让人费解，个中缘由，或许只有创作者明了，但有一个事实是，作为叙事手段的电影台词，没有受到这些电影人应有的重视。
二、故事设计缺乏合理性，情节漏洞多
说电影是一门叙事的艺术，大概不会有人反对，虽然叙事不等于讲故事，我们也不否认电影史上曾诞生过“不讲故事”的电影(如西方的一些先锋派电影)，但是对于一部商业电影而言，故事讲的好坏则是至关重要的。这一点，在以商业电影称霸世界影坛的好莱坞是再明白不过的事情，甚至已经成为了他们的商业大片成功的金科玉律，《泰坦尼克号》是这样，《拯救大兵瑞恩》《角斗士》同样是这样，甚至就连取材他国文化加以改造的影片也是这样，如《一千零一夜》《花木兰》等，而反观近几年我们的商业大片，却在这方面欠缺有加。故事情节设计缺乏一定的合理性，一厢情愿和牵强生硬之处不在少数，而一些剧情方面的漏洞更是成为备受观众指责的硬伤。
电影《英雄》可以称为中国第一部武侠大片，但是整个影片却是建立在对中国武侠文化曲解或是反诘的基础上的。心系和平、胸怀天下，暴君秦始皇居然成为了天下侠士们误解的真英雄，而无名那没有刺出的一剑则让长空、残剑、飞雪之辈的慷慨献身变的滑稽；曾拍出过风格独特的武侠电影《双旗镇刀客》的导演何平，却给他的带有写实风格的《天地英雄》设计了一个科幻式的结尾：危机时刻，舍利佛光显世，于是一切邪恶恩怨全都泯灭；而张艺谋的第二部武侠电影《十面埋伏》，在情节铺设上远不如与之剧情相仿的《无间道》来的细致，片尾的“大雪突降”和“小妹复活”的生硬设计则让原本就简单的古代三角恋的故事更加经不起推敲；再看以“魔幻武侠大片”示人的《无极》，用“馒头”和“满神”来引发和推动一个宏大到可以普度众生的故事实在是莫名的牵强。当结尾处，昆仑带着倾城飞升在时间回流的浩瀚星空时，整个电影便和观众一起迷失在一片虚无之中。如此稀松的情节，难免会在民意畅达的网上流传出《一个馒头引发的悲剧》的戏谑之作；而一向以“会讲故事”著称的冯小刚，此次的更弦之作《夜宴》，因为没有了喜剧的打圆，也在情节设计上暴露出受人把柄的缺陷，除了影片最后的那没有出处的致命一击令人费解外，中国传媒大学的胡克教授还指出了《夜宴》当中的两处硬伤：一是为了得到皇位毒杀哥哥的厉 帝并不是一个仁慈的皇帝，这样的人会为爱情，会为内心的谴责而在大庭广众之下自杀吗?二是殷隼率众雪地营救太子时，正是一片旷野，殷隼是如何知道御林军会在这里动手杀太子，而且合围的那样精确，形成了以御林军为圆心的包围。如果这里不是一片开阔地而是一个山口，如果说设伏人身上不是覆盖着厚厚的雪，这点还能说得通。
以电影《卧虎藏龙》引发国内武侠电影世纪风潮的华人导演李安在第九届上海国际电影节金爵国际电影论坛上曾说：不管是好莱坞电影，欧洲电影还是中国电影，并不重要，“重要的是一个好的故事讲给大家听。”希望这一简单而又简单的道理能给我们的大片以启示。
三、人物塑造表面化，艺术形象单薄空洞
文学是人学，而电影艺术又何尝不是。回顾中外电影史上堪称经典的作品，哪一部没有为我们留下经久难忘的经典形象?也许，随着时光的流逝，电影中的一些情节我们记不清了，但是那一个个充满个性魅力的人物形象已深深地刻印在我们心底，任岁月淘洗，却依然鲜亮。比如《偷自行车的人》中的主人公安东・西里，《乱世佳人》中的斯佳丽，卓别林系列电影中的夏洛尔，比如《一江春水向东流》中的素芬，《早春二月》中的萧涧秋，《小兵张嘎》中的“嘎子”等等。“与小说同属‘叙事艺术’的影视剧，也应把人物置于最重要的位置上，因为情节结构、有声语言和视听联觉造型在影视剧中固然重要，但是人物形象创造却是这一切艺术表现的目的，人物形象是审美意象的集中表现，特别对影视剧来说人物形象更是其出发点和归宿。”
对照我们最近的几部大片，人物塑造着实欠缺，甚至就连一向注重人物刻画的张艺谋也在自己的大片中“集中精力搞画面搞场面”去了，于是，一个个被精心包装的人物形象因为没有了性格情感的专注刻画而成为了华丽的道具，于是，当剧中人为爱为恨痛哭苦流涕自杀自残的时候，观众只觉得做作。电影《十面埋伏》中，无论是飞刀门的卧底还是官府的捕头，几乎都成为了导演用以展示影像的道具，当冒着死亡危险的飞刀门的卧底发现自己的女人竟然爱上了捕头的时候，只能用所谓的“我等你三年难道抵不过他陪你三天?”这样的简单诘问来陈述自己三年来的遭际，实在令人感觉空洞。而电影《无极》中，大将军、昆仑、无欢、鬼狼和倾城，在关于爱情、权利、背叛、民族、命运、抗争等的诸多宏大主题下全都变成了飘忽不定的符号，除了迷失还是迷失。有影评人曾指出，如果电影把精力放在昆仑一个人身上，好好地加以刻画，凭借陈凯歌的实力，应该是一部具有震撼力的电影。然而，这只能是假设，当人物一个个飞在天上的时候，观众只好抬头观看。如此怠慢电影的人物塑造，要么说明创作者的急功近利，要么说明其贪大求全。而想想当年的《红高粱》中的“我奶奶”，《秋菊打官司》中的“秋菊”以及《霸王别姬》中的“段小楼”和“程蝶衣”，个个性格鲜明、形象丰满，至今令人怀念，今昔对比，实在让人感叹!
四、片面追求视听奇观，刻意为了场面而场面
作为一种现代艺术，电影在科技的强大支撑下，视听效果得以不断强化。通过电影特技，人们看到了梦中的幻像，看到了远去的历史和不曾谋面的未来，甚至看到了人们无法想见的视觉奇观。应该说，这是电影艺术的进步，它丰富了电影的表现功能，但是当把电影技术不加节制的使用时，情况就发生了变化。电影叙事，不仅靠精美的画面、新奇的场面、迤逦的音乐，更应该靠流畅的故事以及寄予人类情感向度和生命哲思的理性探求，这已经是被电影艺术自身发展道路所证明过的事实。就我们的电影史来看，从早期的电影被称为“杂耍”到“影戏”再到一步步丢掉戏剧拐杖自己走路，电影不是仅仅依靠视听表现才成为被大众接受的艺术的。然而今天，面对好莱坞大片的进逼，我们的商业电影大作似乎要走回历史的起点。我们不否认《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》等影片中足够流传后世的经典场面的优秀之处，但是我们不能因此而放弃对电影艺术整体表现的要求，特别是当这种对画面场面的追求以牺牲其他艺术元素和功能而成为一种刻意的时候。有人说，目前中国的电影正在从灵魂走向躯壳，从内容走向形式，逐渐符号化了。画面、音乐、动作、造型等等，似乎一个比一个好，一个比一个美，美的让人厌倦。《英雄》是这样，《十面埋伏》是这样，《无极》也是这样，就连一向以讲故事擅长的冯小刚也在自己的豪门《夜宴》中，表现出同样的倾向。其实《夜宴》中有不少动作场面看起来都很勉强，比如将皇后设计成武林高手就很没有必要，实在有为打而设计。而皇后与太子一见面就来上一段打斗以及御林军兴师动众的自杀场面，实在是形式大于意义，另外将杖毙设计得如此夸张更是令人咂舌，事实上这一刑罚只需要表达出残酷性便可以，没必要让人飞上翻下的，将大量的动作场面都设计的极尽华丽，反而减弱了影片依照历史悲剧的厚重感。针对这种现象，曾有人撰文指出，电影如果一味炫技，一门心思营造“视觉冲击力”，营造出的只会是感观审美疲劳。任何艺术只有关注社会，关注人生，才会拨动观众的心弦。
对比李安的《卧虎藏龙》，或许我们能看得更清楚。《卧虎藏龙》里也有“武”有“侠”，也有精致的画面和商业化的特技，然而，李安并没有为了场面而场面，他的场面设计都是紧紧围绕一个内核来展开的，那就是中国武侠文化丰富的意蕴和中华文化中儒、释、道等宗义内容，这样就使这部电影承载了更多的东西，也使武侠片摆脱了纯粹的画面展示和暴力打斗而上升为一种文化的表达，一种伦理、道德的纠结和拷问。
或许有人会说，这是商业电影，没有必要追求思想内涵道德意义之类的深刻东西，现代人需要的就是放松和刺激，就是要有视听冲击力，这看似合理的辩解事实上却是对商业电影的曲解。商业电影是要好玩好看，有视听冲击力当然不错，但是电影作为一门综合艺术，它的艺术元素和表现方式都不能脱离电影叙事的根本而存在。为场面而场面的结果只会降低电影艺术的表现力，而观众难免不会产生审美疲劳，这一点无论对商业电影还是艺术电影都是一样的。反观好莱坞电影商业大片，如《泰坦尼克》、《勇敢的心》、《珍珠港》、《蜘蛛侠》，哪一部不是在视听上作足了功课，然而，好莱坞却并没有为了技术而放弃叙事，没有为了画面而丢掉文学，电影的故事情节的建构铺陈、人物性格、心理情感的细腻刻画，始终是电影的主体。
五、着力渲染，热衷各式非正常恋情的编制
林语堂在分析中西艺术的差别时，曾说过一句非常有意思的话，他说：“中国艺术的冲动发源于山水，西洋艺术的冲动发源于女人。”而今天的情况似乎有些不同。当最具有中国传统文化意蕴的武侠电影一再地热衷于渲染和各种非正常恋情的编制的时候，武侠的精髓已在悄悄地变味。可以看到，以艺术之名创作的所谓的“激情戏”，在这些电影中丝毫不逊色于打斗场面的奢华：《英雄》中出现了有“侠客”之名的“残剑”，为了报复“飞雪”而自己丫鬟的场面；《十面埋伏》中多次出现章子怡和金城武草地里“野合”的香艳场面(有人曾做过统计，整个剧中章子怡曾五次露肩，其中三次被金城武按倒在地，一次被刘德华按倒在地，一次是自己洗澡)，《无极》里面也有光明大将军和倾城滚作一团的激情处理，而《夜宴》里面更是有让观众血脉贲张的皇帝为半裸的皇后“推油”的场面以及背部的皇后进行沐浴的场面。如此艳俗的场面设计除了可以用来进行商业炒作和满足观众所谓的窥视欲之外，实在是有悖于“发乎情止乎礼”的东方式的情感表达，更与武侠电影应有的“侠骨道义”相抵触。而针对张艺谋的《满城尽带黄金甲》中过分暴露的人物造型设计，有人撰文《中国电影冲奥，是该用“”还是“巨儒”?》以此来表达看法，虽然言辞有些激愤，但其个中道理还是值得品味的。
应该说，作为最具民族特色的类型电影，武侠片的魅力就是在于其中赋有的中华传统文化和中国人的传统审美观念，正如上海大学影视艺术技术学院的金丹元教授所认为的那样：“中国美学思想中最具特色的，是源自先秦的‘儒道互补’和隋唐以降的儒、道、佛三教合流所形成的多重义理并举及其审美思维。这在当代武侠片中都有不同程度的体现。从《少林寺》至《新龙门客栈》，无论是大陆的还是港台的，武侠片始终在华语领域占有相当大的市场份额。人们要看的难道仅仅是穿着古装，演绎悲欢离合的帝王将相、得道高僧、娟妓优伶、太监门宫?实际上一个重要因素是，人们从武侠电影中往往可以看到被夸张了的历史的缩影和虚虚实实的传统文化的脉络，从而满足了对民族史和民族性的认同。”理论是灰色的，但对中国大片而言，这道理却是切中肯綮的。
最新一届香港电影金像奖入围名单揭晓，未料内地因为部份佳作或表现上佳的影人并无进入入围名单内而大鸣不平。甚至有人指责香港电影金像奖对港片（或合拍片中以港人为主的影片）“偏爱”而忽视内地作品和电影人。台湾金马奖则不止将大陆电影和电影人列入提名名单，甚至也获奖，为什么金马奖可以反而金像奖将内地电影排除在外？
这是对香港电影金像奖的误解。
从1981年第一届香港电影金像奖起，其最基本宗旨就是鼓励香港电影和对优秀香港电影和电影人进行褒奖。到该活动由香港电影工作者总会接手（之前是由《电影双周利》主办）后，制定了更严格要求，甚至连非胶片拍摄的电影也排除在外（但是这一条规定将会作出修改，因为数码拍摄已成潮流）。香港电影金像奖从来就只是为香港电影服务而不是为了所有中国区域的电影服务，排他性很强，是非常纯粹的区域性电影奖项。
那么，金马奖为何会将港片、大陆电影也列入评选范围？
说来话长。1966年之前，香港的长城、凤凰和新联（简称长、凤、新，即银都前身）制作的影片影响甚大，并屡创票房新高。因此，其时台湾当局仍以“正统”自居，为要笼络香港左翼以外的电影公司，故而在举办电影金马奖作为“中华民国”电影最高荣誉奖项时，在所谓符合港九影剧自由工会（这是为对抗以长、凤、新为主体的华南电影工作者联会而成立的组织）条件下的香港电影公司、电影及影人，均有资格参加金马奖提名、评选。故而早在上世纪的六十年代，香港许多电影均不但参加了金马奖评选并曾获得过多个奖项。及至上世纪九十年代起，两岸关系开始缓和，形势出现了新的变化，以李行为首的金马奖委员会不仅率领台湾导演组织率先与大陆和香港导演组织每年举行导演会议，还在金马奖引入大陆电影、影人参加该个奖项评选。这样，金马奖就成了中文电影的一个大聚集、大评选。
由于历史原因，金马奖就成了现在的中文电影中一个重要奖项。此外，香港电影金像奖不仅仅只是局限于支持本土电影工业，其深层原因也有法制方面的因素。故而，金像奖也就只能将内地电影联同中国台湾等地的电影一样，被列为子奖项“亚洲最佳电影”的单个奖项中。
所谓电影、电视、录像作品，是指通过科学技术手段把作品摄制在一定物质上，由一系列有伴音或者无伴音的图像组成，并且必须借助于专门的装置才能放映、播放产生视觉、听觉或者视觉听觉同时作用的作品。
电影作品，首先应创作电影剧本，在此基础上，经导演、演员、配音、置景、摄制、剪接、合成而制成的影片，在该片合成完成之前的阶段性成果，不能称之为电影。《中华人民共和国著作权法》保护的电影作品，单指经剪接合成而成的电影片，而不指完成之前的任何阶段性成果。
电视、录像作品仅指以拍摄电影的方式制作的电视片、录像片。电视作品享有的著作权具有复合性，其中影视片享有影视作者著作权，音乐插曲享有音乐作品著作权，镜头享有摄作作品著作权。
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