一、让学生读起来
诵读是语文教学的优良传统。唐朝韩愈曾说：“手披目视，口诵其言，心惟其义。”可见他也是把诵读作为训学的规则之一。在诵读中可采取教师范读、学生单独朗读、齐读相结合的方法，来提高学生读诗的兴趣。读诗时，要求学生首先注意停顿，掌握好节奏，以读出诗歌的韵味。诗歌的节奏是依据汉语的特点建立的，由“顿”来体现的：四言诗每句两顿，如“窈窕―淑女，君子―好逑”（《诗经》）；五言每句三顿，如“海内―存―知己，天涯―若―比邻”（王勃，《送杜少府之任蜀州》）；七言每句四顿，如“无边―落木―萧萧―下，不尽―长江―滚滚―来”（杜甫，《登高》）。其次在读诗的过程中展开合理的想象和联想，在脑海中再现诗中描绘的景，在心中体会诗中抒发的情。除了上述的诵读方法，还可以配乐朗读。汉字本身就平仄错落、富有音韵，若配乐朗读，就锦上添花了。背景音乐可依据诗歌的感情特点而定。如在学习白居易的《琵琶行》时配以古曲《阳春白雪》，乐曲时而低吟、时而激越，在抒情上和诗歌有异曲同工之处。苏霍姆林斯基说：“音乐―想象―幻想―童话―创造，这便是儿童所走过的发展自己精神力量的道路。音乐的旋律在儿童心上唤器鲜明的画像。这种旋律是认识理智的创造力的一种不可比拟的角度。”可见这样处理有助于对诗歌进行进一步的理解。
二、让学生唱起来
把音乐引进教室，除了作为背景音乐配以朗读，还可以直接来唱。因为中国上古时代诗歌、音乐、舞蹈原是三位一体的，诗歌和音乐有一种难解难分的特殊关系，音乐美应是诗歌艺术的重要因素。在古典诗歌的教学中，利用歌曲和诗歌都可和乐而唱的特点，让学生诗、歌共赏，可激发他们学习的兴趣，并能把诗歌的情感内化为自我的审美情感。李白的《宣州谢楼饯别校书叔云》中“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之事多烦忧”和黄安的歌曲《新鸳鸯蝴蝶梦》中的“昨日像那东流水，离我远去不可留，今日乱我心多烦忧”有相似之处，可让学生在唱中背诗，在唱中体会诗和歌的异同，从而体会诗歌的意蕴之美。一些广为流传的诗歌有古今不同的演唱版本，例如苏轼《水调歌头・明月几时有》。在学习时，可先让同学听完不同的两种版本，然后让他们就自己喜欢哪一种诠释的方式进行讨论。这就要求学生必须能准确地把握原词的内涵和艺术风格。
三、让学生“画”出来
中国古典诗歌讲究“立象尽意”，“象”即客观物象，“意”即主观感情，意思是诗人将感情注入客观景、物，而不直接地表述。所以就有了“诗是无形画，画时无声诗”的说法。诗人在创造绘画美时，往往通过色彩来描绘大千世界的音容笑貌，使诗的形象具有绘画的可观性和直观感。像白居易的《忆江南》：“日出红花红胜火，春来江水绿如蓝。”像杜牧的《江南春》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”像李清照的《如梦令》：“知否？知否？应是绿肥红瘦。”都是通过色彩丰富审美形象，强化艺术效果。因此我们在古代诗歌教学中可采取将诗歌中用语言文字表现的色彩转变为真实可感的颜色的方法，让学生先大胆地用色彩画出他心中的景物特征，然后比较诗中的色和画中的色的差异（这种差异包括色彩本身，也包括这种色彩在表现作者的主观感情时的作用）。比较中学生在把握诗歌的物象特征的基础上不难发现诗歌中的摹虚和绘画中的写实的异同，从而提高审美能力。
“新民歌运动”理念在于继承过往新诗，融合“古典”与“民歌”的优长，将诗歌发展推上高峰。但也正是在如此强烈的政治意识形态框架中，新民歌在传承古典诗歌和学习传统民歌方面，都未得精髓，也无法自由书写其精髓，更没有发挥新诗的社会效应，成为“一个苦难民族在一场乌托邦之梦之梦中的呓语”[1]。本文主要以《红旗歌谣》为例，探讨其思想内容、表现手法、形式与风格等，再围绕作品产生的时代背景与政治环境。在这种具体分析中，笔者逐一浅析新民歌与古典诗歌、传统民歌和新诗传统的关系。
一、较古典诗歌：从作品内到作品外
首先在表现手法上，新民歌特色之处在于用典和夸张。用典尤其注重神话的运用，但是新民歌时期的创作用典不再是为了达到艺术审美性，也不是利用神话书写个人独立的思想情感，而是为了政治宣传的渲染效果。例如《明天要去闹天宫》中“要和神仙比高低，喊声冲上九重霄。……夺取天河浇仙桃。”作品利用天界仙桃神话表现的是攀比和抢夺的欲望，从而体现了盲目的政治狂热和自我膨胀。神话成为了政治渲染和衬托的工具，用来宣传“”下热火朝天的劳作景象。夸张也常见新民歌中，但不同于古典诗歌。李白的“白发三千丈，缘愁似个长”用夸张极言个人的悲伤情绪，新民歌中没有个人自由情感的真实表露，更不会允许悲哀、忧郁等消极情感。在作品中，夸张的手法多用来突出生产的成果，却又违背基本常识，展现给读者强烈的虚假感和不可读性，成为了一种“生产的‘副产品’”[2]。
其次，作品在意象选取方面尤其偏重于“太阳”这个意象元素。在古典诗歌中， “日”虽然可以象征君主和帝王，但更多是诗人借景抒情，更有夕阳意象，或表现国家衰败，或体现羁旅之情，或抒发个人愁思。然而新民歌让“太阳”这个意蕴丰富的意象走向极端单一化，成为政权的象征和个人崇拜的符号。“太阳”也从此与“光明” “红色”等词联系在一起，失去了古典诗歌的含蓄蕴藉。
第三，新民歌注重形式的齐整与和谐。《红旗歌谣》五字诗、七字诗有较大篇幅，明显是受了古典诗歌中五言、七言的影响。此外，诗歌注重押韵和声律的和谐，然而这种形式的仿效十分粗浅，在五七字的诗句中，作品常用“着、了、过”及各种语气词拼凑，追求形式上的整齐，却没有留有古典诗歌简约雅致的词句风格特色。
走到作品外看，古典诗歌的创作环境都是在专制主义强权政治下的书写，同样的，新民歌的创作背景也是浓厚的政治意识形态环境。从诗经时代开始，“风、雅、颂”中的“颂”就是为了讴歌贵族盛典和先王懿德，到魏晋南北朝赋渐渐兴盛，后来汉赋也成为政治宣传的有力手段。然而强权政治下的古典诗歌却依然呈现出参差多态的瑰丽美学，因为思想尽管受到政治的影响，但没有完全被政治笼罩，诗人仍有着独立思辨的灵魂，能够遵循“诗言志，歌咏言”。
二、较传统民歌：人性抒写到政治书写
传统民歌是真正的农民文学，以农民及其生活为创作主体，是“感于哀乐，缘事而发”。诗经的一种来源方式就有传闻为“采诗说”。传统民歌受重视是因为其是人文景观、社会风俗、民生民情的缩影，它代表了纯净、淳朴、自然的劳作者情怀。然而新民歌运动时期的作品，不再带有人性自由的伸展流露，而成为了政治书写工具。笔者结合《红旗歌谣》，重点讨论“爱情”和“劳动”二者，从原来的人性抒写转变为政治书写。
爱情的描写在《红旗歌谣》中有相当的篇幅，然而笔者存在的疑问是，既然在公共空间中话语权已被政治意识形态所掌控，那么爱情作为个人情感的描绘是何以存在的？既然爱情的描绘确实存在，在时代特殊的政治语境下，这种描绘又有怎样的特色和时代影响？
可以说，爱情描写和政治存在着一种张力关系。一方面爱情在当时为革命精神所不容，诗人往往在进行爱情描写失去自然生命力，利用意识形态来弥补自由情感的空缺；另一方面，政治也借用新民歌中的矍槔创锏秸治宣传的目的，利用爱情这个符号来歌颂党的宏伟蓝图。如“新娘子刚进庄，小伙子都拥上……新娘笑容满面，她不慌也不忙，从怀里掏出张跃进计划，向大伙说详端。”这段民歌在描写农村婚嫁场景时，在末端强硬地安插了“跃进计划”这个政治典型，违背了民间嫁娶的习俗，在生硬的转折中把爱情婚嫁划为意识形态的宣传要素。《红旗歌谣》中还有民歌对唱的描写，“男：叫声妹妹加油干，咱俩争取当模范。女：不当模范不见你，谁不上山不结婚。”在问答对唱中，缠绵悱恻的情话和政治宣传语交相错杂，政治的正确性和大胆热情的表白相结合，诗歌开头先写“做工”和“志气”等符合“”时期规范的姿态，而在诗歌中间又描绘了男女之间的思念，到结尾处又通过“模范”来挽回自然欲望的漏洞，成为了符合政治宣传的文艺工具。爱情与政治之间存在“隐形的互文关系”[3]，然而最终爱情做出了让步，服务于政治，才能够存在于文学作品之中。
笔者更发现，新民歌中的“爱情”与“劳动”相结合，更彻底地符合“”众志成城的生产热情。因而，“劳动”也从传统民歌中的农民生活情态变为具有意识形态意味的标志。例如“情哥挖坑妹放苗，遍山坡上新绿袍。”有情男女共同在田间耕作，而诗句最后落足在“新绿袍”的生产成果上，爱情和劳动成为表层的掩盖，展现出新时代和谐的生产景象，最终为了宣传“”劳动生产政策的合理性与正确性。“妹妹挑土哥挖塘，汗珠跟着泥水淌。妹挑千担不知累，哥在泥里不觉凉。”爱情和劳动相互交织，可是读者感觉不到爱情的微妙和深邃，而是从“泥水淌”“不觉凉”等词中感受到对于劳作的鼓励和赞美，而这种时代背景下的“劳动”，是时期领导者期待的群众形象，是特殊化的宣传标语。
其实不止于劳动中的爱情，亲情、大自然乃至宗教都成为了政治宣传的符号。在新民歌描绘下，爱情、亲情、自然、宗教等共同存在，显出昌盛丰富之态，最后又倒向共同的中心――意识形态。“主席走遍全国，峨眉举手献宝，黄河摇尾歌唱。”在政治抒写下，大自然显示出臣服的姿态。红旗歌谣显示出的是一种挑战的欲望，挑战他人，挑战自然，认为主体无往不胜。这种狂热的斗争欲望，恰恰反映的是另一面，是焦躁不安，人心不定。在面对宗教神灵时，云南傣族有一首“敢于过火海，上刀山，敢于倒转乾坤，――向神圣的叭英宣战。”叭英即傣族语的“上帝”。作品表现出蔑视天地，自我膨胀，反映人焦躁不安的斗争状态心理。反对神魔，实际上是创造神魔；没有独立的信仰，只有群体的崇拜。情感、自然、宗教等等不再是自我意识的目的，而是群体崇拜的手段，成为了政治书写的元素之一。
三、较新诗传统：“大众化”“通俗化”的歪曲
五四以来的新诗作家，一直试图寻找一条捷径，希望通过简洁明了的字句，通俗地表达的观点，从而便捷地启蒙大众、唤醒大众。胡适在《文学改良刍议》的“八事”中就提出“不避俗字俗词”，通过倡导白话在群众中做普及工作。然而正如三十年代的评论一样，“五四时的白话，实际上只是一种新式文言……一般工农大众，不仅念出来听不懂，就是看起来也差不多同看文言的一样吃力”。[4]新诗发展的症结，在新民歌运动时期达到了另一个极端，在语言方面一味追求“通俗化”，在思想内容方面一味追求“大众化”，却没有发现意识形态下的固有矛盾。
首先，“通俗化”被曲解为语言的空洞。通俗化仍然是文学艺术审美性中的重要一点，但是新民歌为了传到政治宣传的革命目的，只选取了通俗化的表层，将诗歌创作视为运动形式，将诗歌语句视为宣传标语，将诗歌这种艺术的目的视为政治的手段。于是，直白的诗句因传达狂热的政治情感，而不免失去“通俗化”的初衷，而流于恶俗。诗歌中甚至出现“打死”“砸烂”等意识形态性强烈的用语，失去了诗歌的形式美。这种诗歌创作有其失败根源。曾经倡导人民群众搞自己的文艺，于是在新民歌运动中，许多农民作家的文化水准非常低，他们的学习典范就是党的宣言，将空洞视为通俗。
其次，思想普及的“大众化”理念中，大众群体与创作群体处于不对等的关系。“我们”和“大众”是一组矛盾的概念，“我们”是已然清醒的群体，那“大众”则是另一端，是等待唤醒的、可以组织的另一群。但“唯其由大众出身的作家，才能具有大众的意识，大众的生活感情；所以也只有他们才能表现大众所欲表现的东西”，[5]诗歌创作者在清醒的认识者和混沌的待启蒙者之间，有一个微妙的存在缝隙，肩负着进一步启迪大众的社会责任。而新民歌运动轻易草率地处理了“大众化”问题。新民歌简单地描绘了想象中没有苦难的大众生活，不在于启迪大众的智慧，而在于削弱大众的思考，抓住人性人性的贪婪和畏惧，省略了生活中的苦难描写，占据了灵魂领袖的位置。
《红旗歌谣》作为新民歌\动的产物，值得研究之处并不仅在于文学价值，更在于特殊年代的社会历史价值。本文仅以《红旗歌谣》中部分诗篇为例，简单分析了文本内部诗歌的表现手法、意象选取以及诗歌形式方面特色与，根据特色产生的缘由剖析文本外的政治语境与时代背景，最后对新民歌有进一步的认识。由于政治时代的需要，新民歌运动被要求与“古典”和“民歌”相结合，但也正是这种强硬的政治要求违背了诗歌创作的自然规律，使得新民歌在古典诗歌和传统民歌传承方面存在弊端，也成为新诗发展阶段的特殊产物。笔者仅通过文本内部细读和文本外时代特色分析，浅述了新民歌运动与古典诗歌、传统民歌与新诗传统的关系。
参考文献：
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[2]肖来请. “红旗歌谣”：虚假的民间发声. 文化纵横谈.
[3]薛祖清，席扬. “符号”与“歧义”――《红旗歌谣》“情诗”解读. 文艺评论，2005（5）.
[关键词]古典诗 色彩意象 色彩观念
[中图分类号] I207.2 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2013）19-0040-02
在中国古典诗歌的发展进程中，色彩意象随着诗歌表现范围的不断延伸而逐渐丰富和发展，总体上呈现出一个由简单、纯朴到多样、繁杂的过程。从根本上说，这在于人类认识世界和改造世界的能力的不断提高和心理情感的日趋复杂化以及社会色彩观念的发展。更进一步来说，人类的认识力和创造力从根本上制约着色彩意象的选取和运用，心理情感的日趋复杂化是色彩意象多样化的审美内驱力，社会色彩观念的演变则直接影响着色彩意象的流变。
《诗经》、《楚辞》的色彩较为纯朴简单，多选用青色意象和白色意象，其次是红色意象、黄色意象和黑色意象。这五种颜色也是中国传统的“正色”。《管子·揆度》说：“其在色者，青、黄、白、黑、赤（红）也。”《诗经》中的十五国风多以自然物起兴，如首篇《关雎》中首句“关关雎鸠，在河之洲”展开的是一幅白色流水的青色小岛上一对黑色关雎（鱼鹰）栖息图，“参差荇菜，左右流之”则描绘了青色水草在白色流水中漂浮的姿态。《楚辞》常用香恶草木物象作比，如屈原《离骚》中的白芷、蕙兰、菌桂、秋菊、菉、葹，等等。这些大多是自然物的色彩直接作用于审美主体视觉的结果，也是先民朴素的色彩观念的直接反映。
汉魏晋时期的古诗中的色彩意象虽较先秦诗歌有了一定的发展，仍未脱离《诗经》、《楚辞》的色彩选取范畴，而且青、白两种色彩在诗歌中表现得更加明显和突出，其中多间杂着形容女子或爱情的红色意象。《古诗十九首》中“青青河畔草”、“冉冉孤生竹”诗句中的青葱的意象蕴含的是游子的漂泊不定和思妇的遥望无期；还有像“明月何皎皎”、“明月皎夜光”诗句中，皎洁的月光照出的不仅有闺中女子的空虚无聊，更有寒门士子怀才不遇的忧伤。阮籍的咏怀诗、左思的咏史诗、郭璞的游仙诗以及陶渊明的田园诗仍主要表现青白的色彩意象，但已呈现丰富多样化的趋势。
南北朝时期，宋齐时代的谢灵运、谢朓的山水诗，鲍照的乐府诗，色彩意象渐趋多样、繁杂化。“齐梁以后，形式主义的诗风笼罩着整个诗坛，梁陈宫体诗的流行，更是诗风的堕落”。[3]形式主义的诗风以及宫体诗的流行，从诗歌的精神意义层面上看是诗歌发展进程中的倒退现象，然而从诗歌的表现范围和色彩意象的发展看，这又是一个必然经历的成长过程。南朝诗人大多生活在宫廷豪门，或者出于兴趣偏好，或者因为身不由己，他们的诗歌内容多表现宫廷生活和男女私情，辞藻艳丽，青、红两色是诗境的主色调。典型的代表有陈后主，还有往后的隋炀帝和唐太宗。这些诗人开始将目光从简单的自然物象更多地投射到社会物象，色彩意象得到极大的丰富和发展。北朝诗歌中的色彩意象的发展则相对缓慢些。由此可见，唐之前诗歌色彩意象总体而言是相对简单而纯朴，这种情况随着古典诗歌的发展而走向丰富。
中国古典诗到了唐朝达到顶峰，诗歌不仅在形式和内容上都获得了前无古人，后无来者的繁荣，因此，唐朝的色彩意象也在这个过程中走向多样化发展。
初唐时期（618—712年），诗歌色彩意象总体上沿袭了南朝梁陈宫体诗的表达机制，以红色为主色调，显得浓艳而缺少深度。“初唐时代，当政的文臣多半都是深受齐梁影响的前朝遗老，唐太宗本人对齐梁文风也很爱好。他自己就带头写浮艳的宫体诗、富丽呆板的宫廷诗。他命令魏征、房玄龄、虞世南等大臣编撰《北堂书钞》、《艺文类聚》、《文馆词林》等类书，其目的之一也是为了供给当时文人们采集典故词藻之用”。[1]明人许学夷说：“今观世南之诗，犹不免绮靡之习，何也？盖世南虽知宫体妖艳之音非正，而绮靡之弊则沿陈、隋旧习而弗知耳。”[2]对于上官仪的诗，史称“本以词彩自达，工于五言诗，好以绮错婉媚为本”（《旧唐书·上官仪传》），时称“上官体”。
需要说明的是，尽管初唐诗歌主要表现宫廷生活，对广袤现实社会缺乏深刻的反映，但还是出现了有别于此的“唐音之始”。[3]如唐太宗、魏征的诗，内容上虽是歌功颂德、粉饰太平，艺术风格上却追求雅正，以宏大整肃代替六朝琐碎柔弱，昭示了唐诗的发展方向和前景。至文章“四友”的李峤、苏味道、崔融、杜审言，继上官仪追求辞美，而引向自然流丽。沈佺期、宋之问最终完成了近体诗格律的定型，在诗歌形式上是对辞藻华美、绮错婉媚的色彩意象的理性拒绝，而内容上仍是沿袭旧制，直至王绩和“初唐四杰”奏响了真正的“唐音之始”。王绩被认为是唐代山水田园诗派的先驱，他的《野望》和《秋夜喜雨遇王处士》从内容和风格上是唐诗中“最早摆脱齐梁浮艳气息的近体诗”。[4]“初唐四杰”之诗，内容上由宫廷转向市井，由台阁转向江山塞漠；风格上由纤柔卑弱转向流丽省净，自然清新；感情基调上表现出开朗热情、积极进取的高亢精神。他们的诗虽然没有完全摆脱六朝藻绘习气，但已有极大进步，色彩意象脱掉了单调的浓艳的南朝华服，逐渐换上了多样、浑厚而富有内涵的红黄色彩背景为主，青白意象尤多的盛唐之装。
到了盛唐（712—762年），景云之后开元天宝年间王维、李白、杜甫、孟浩然、高适、岑参诸公之诗，从内容和形式上都已着上了盛唐之装，诗歌色彩意象进入了全盛时期。正如严羽《沧浪诗话》所云：“诗者，吟咏性情也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”这也是林庚先生极力推崇的“盛唐气象”，本文不必深究。
中唐（762—827年）诗歌随着安史之乱的冲击而随社会走入低谷，随着国力的衰弱，唐诗中外向、奔放、刚健的时代精神已不如盛唐，而更多地转向对现实疾苦的反映和心灵的慰藉。“白发”、“青丝”之类色彩意象表现了刘长卿、顾况、韦应物及“大历十才子”等一批诗人，在沐浴了盛唐之光后面对一个疮痍满目的社会那沉痛的历史沧桑感和生命悲剧意识，这在诗歌色彩意象中有形象的体现。如刘禹锡的名句：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回”（《石头城》），“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜”（《乌衣巷》），浑厚色彩背景中是忧国伤怀的浓浓情怀。当然，中唐诗歌虽缺少盛唐外向、奔放、刚健的时代精神，但也不乏沉郁、哀苦，或通俗或怪诞的艺术风格。甚至可以说，随着诗歌的盛行，中唐诗歌的艺术风格和语言风格的多样化比盛唐之诗给人留下的印象更为强烈。杜甫后期诗歌沉郁悲凉的艺术风格已经反映了中唐的社会思想面貌。白居易、元稹等对新乐府的倡导和实践，使得诗歌由盛唐时的浪漫主义转向现实主义，色彩意象多因浅俗的创作原则的需要又更多地变得艳丽起来，但这种艳丽与初唐时沿袭的六朝靡丽的脂粉气相比，还掺杂着哀苦无奈的人生况味和时代气息。韩愈之奇崛险怪、“郊寒岛瘦”之苦吟、刘禹锡的优美浏亮、柳宗元的峻洁骚怨，既是诗人人生境遇的诗化表达，也是中衰社会现实的艺术再现。从色彩意象及其表达机制来看，中唐诗歌全面继承和极大丰富了盛唐诗歌的色彩意象。我们说盛唐时代是唐诗最高峰是就其精神内涵和艺术表现力而言的，而唐诗色彩意象及其表达机制的全面成熟和最高峰则应该是在中唐时期。
步入晚唐（827—907年），随着唐王朝的进一步衰落，“盛唐气象”那种自由奔放的豪气已经消失殆尽，就连中兴希望也变得十分渺茫，诗歌笼罩着哀怨、无奈与沉痛的气氛。从初唐到盛唐再到中唐最后到晚唐，诗风由浮华的形式主义转向积极的浪漫主义又转向冷峻的现实主义，最后落入沉痛的悲观主义。以“小李杜”为代表的历史、自然与爱情题材的诗歌，在忧时伤乱、怀古伤今、喟叹身世之中，流露出精神上的空虚与落寞。而这从另一个方面恰恰促发了他们对诗歌审美艺术的追求，诗歌色彩意象上表现出幽婉明丽的特点。其爱情题材的作品也呈现出与初唐反映宫廷生活的宫体诗一样的色彩基调，但经历了唐王朝由盛转衰的历史沧桑而变得忧郁深沉，不像初唐那般一味的浓艳而没有深度。自然题材的诗歌，与唐前期的山水田园诗一样表现出空灵闲适的情调，但不同的是，前期的山水田园诗可以看做是仕途中短暂的消遣和放松，而中晚唐时期的山水田园诗则是于世无济、醉心自然的逃避和感伤。
品读唐代诗歌，体悟唐朝思想，不难发现，唐诗色彩意象虽有初唐的浮华而又经中晚唐的靡丽，但终究没有脱离浑厚雅正的“盛唐气象”的印象。然而，衰颓的晚唐使得五代诗词追求形式上的华美，最后兴盛了偏离传统诗道的被称为“诗余”的文学体裁——词，色彩意象异常红艳。而宋、明之诗，受理学思想影响，红艳之气渐消，追求理趣，继而迎来了清诗的中兴。可见，诗歌色彩意象的流变反映了诗歌的演变过程，通过色彩意象的流变可以看出不同历史时期诗歌的思想意蕴特征和艺术风格。
[ 参 考 文 献 ]
[1] 游国恩，王起，萧涤非等.中国文学史（修订本）（一）[M].北京：人民文学出版社，2002：19-20.
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关键词：歌词；意象；借鉴；创造
中图分类号：J603
文献标识码：A
文章编号：2095-4115（2013）04-51-3
流行歌曲以其优美的歌声、动人的旋律，赢得了广大听众的喜爱，尤其是那些词曲兼美的新歌诗体、中国风歌曲的许多经典歌词，继承了诗歌创作的艺术经验，讲究词的意境、韵味，追求一首好词须是一首适于入乐好诗的标准，表现出词人学修古典诗词，有着相当深厚的功底。
意象是词人主观情意与客观物象相结合而形成的艺术形象，是外在事物经词人主体心灵改造而创作的产物。正如黑格尔所说：“在艺术里感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也是借感性化而显现出来的。”这就是美学中所说的，“艺术的本体不是情感，而是意象，意象是中国古典美学的中心范畴。”流行歌曲的歌词正是在形式、内容、主题、题目（标题）情感等方面对古典诗词审美意象予以借鉴与创造。
一、歌词内容上对古诗词意象的借鉴与创造
大陆歌坛岭南派领军人物陈小奇词曲的“涛声依旧三部曲”（《涛声依旧》毛宁演唱、《白云深处》廖百威演唱、《巴山夜雨》李进演唱）问世以后，便产生了很好的反响，其成功的秘诀，就在于歌词内容中审美意象的借鉴与创造。
《涛声依旧》：“带走一盏渔火，让它温暖我的双眼，留下一段真情，让它停泊在枫桥边，无助的我，已经疏远了那份情感，许多年以后却发觉又回到你面前。流连的钟声，还在敲打我的无眠，尘封的日子，始终不会是一片云烟，久违的你，一定保存着那张笑脸，多年以后能不能接受彼此的改变。”这是作者通过唐代张籍的诗《枫桥夜泊》，而改写的一首流行歌曲，词中的“渔火、枫桥、钟声、月、乌、涛声、客船”等意象，是借鉴《枫桥夜泊》“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”中的意象加工创作而成，其恰到好处地融入了古典诗词的精神意蕴，表达了现代人委婉含蓄的美好情感。
《巴山夜雨》：“什么时候才是我的归期，反反复复的询问却无法回答你，远方是一个梦，明天是一个迷，我只知道远方没有巴山的雨，借着烛光把你的脸捧起……推不开的西窗，涨不满的秋池，剪不断的全都是你柔情万缕。”其中的“巴山、雨、西窗、烛、秋池”等意象，是借鉴唐代李商隐的诗《夜雨寄北》“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”中的意象加工创作而成，其意象组接仿佛电影蒙太奇，让我们透过这无声的画面，不仅感受到了“有声”的情感诉说，同时也感受到了人类生命有的、丰富的、充满生机的内心世界，婉约优雅生动感人。
《白云深处》：“坐在路口对着夕阳西下，白云深处没有你的家，你说你喜欢这枫林景色，其实这霜叶也不是当年的二月花……等车的你走不出你心中的那幅画，卷起这片秋色才能找到你的春和夏。”其中的“白云、枫林、霜叶、二月花、车”等意象，是借鉴唐代杜牧的诗《山行》“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”中的意象，经主体心灵改造创作、融会贯通而铸成了如诗如画的境界，使笔下之景悦人耳目，所言之情沁人心脾，别具一格，独树一帜。
此外，他创作的《烟花三月》《朝云暮雨》（均为吴涤清演唱），《大浪淘沙》（毛宁演唱）同样是借鉴古诗词中的意象加工创作而成。这些具有民族文化内涵和东方韵味的意象，和谐有序地构成了一幅幅优美静谧的图画，寄托了词人委婉含蓄的美好情感，给人以穿越古今的时空感和审美愉悦，由此形成了陈小奇独特的陈氏风格，为流行歌词古典风格创作的典范。
其实，古典诗词对流行歌词创作的影响源远流长，它一头连着《诗经》《楚辞》《乐府》《唐诗》《宋词》《元曲》一头又接上了当代世界的风云变幻，人们的社会生活及情感世界的多姿多彩。
例如：台湾著名女词人琼瑶为电视剧《在水一方》创作的主题歌：“绿草苍苍，白雾茫茫，有位佳人，在水一方。我愿逆流而上，依偎在她身旁，无奈前有险滩，道路又远又长。我愿顺流而下，找寻她的方向，却见依稀仿佛，她在水的中央”其中的“绿草、白雾、佳人、水”等意象，则是借鉴了《诗经・蒹葭》“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。”中“蒹葭、白露、水”的意象加工、改造、融会、贯通，使其诗画合璧，清丽委婉，含蓄生动，真切感人，表达了词人对美好爱情的追求与向往。
另外，电视剧《还珠格格》插曲《当》的歌词：
“当山峰没有棱角的时候，当河水不再流……我还是不能和你分手。”中的“山、水”等意象，则是借鉴《汉乐府》中《上邪》“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷阵阵，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”中的意象加工创作而成，表现了抒情主人公对爱情的忠贞不渝，生死不离，感天动地的热烈与奔放，真可谓千古绝唱。
另外她的《庭院深深》《几度夕阳红》《梅花三弄》《一帘幽梦》《青青河边草》《鸳鸯锦》《烟雨蒙蒙》等歌词，同样是借鉴了古典诗词的意象加工创作的歌词，其不仅丰富了歌曲的情感的内涵，还使之更具有复杂性和立体感，收到了意蕴深刻、隽永的感人效果，形成了独特的琼瑶风格。
陈涛的《孔雀东南飞》：“孔雀东南飞，飞到天涯去不回。千般怜爱万种柔情相思成灰，心碎的时候秋声格外让人悲，天若不尽人意我愿生死相随。孔雀东南飞，飞到天涯去不回，大江上下残照斜阳万木低垂，情深的时候哪种离别不伤悲，这次痴心赴水何时何地相会，我愿有情人共饮一江水，红尘外柔情内有没有断肠的泪。”是从汉乐府《孔雀东南飞》中的“孔雀东南飞，五里一徘徊”中的“孔雀”意象借鉴而来，继承了《楚辞》的浪漫主义风格，诠释并演绎了古今如刘兰芝“自挂东南枝”，焦仲卿“举身赴清池”般生死相依相随的千古绝唱。还有他为电视剧《金粉世家》创作的歌曲《暗香》：“当花瓣离开花朵，暗香残留。”是借鉴北宋・林逋的《山园小梅》：“众芳摇落独喧妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”中“暗香”的意象加工创作而成。南宋著名词人姜夔的两首著名的自度曲咏梅，即以《暗香》《疏影》两个新颖的意象为调名，鲜明又微妙地表现出梅花的神清骨秀、高洁端庄、幽独闲静的气质风韵。可见，古典诗词意象的传承、熔铸、借鉴与创新，古往今来，一脉相承，源远流长，生生不息。
他的另一首《雁衔泥》（眉佳唱）：“金陵的美人横吹笛，引来了燕子衔春泥。燕子双双筑柳堤，柳荫深处传来浅笑低语。江南的春雨润如玉，往来不湿行人衣。”精巧别致，似乎借鉴了唐・韩愈《早春呈水部张十八员外》“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”中“雨”的意象，极富初春温润如碧的画面感和朦胧美，仿佛一幅充满生机与希望的淡绿山水画，可谓思维独到，匠心独运。
张藜为电视剧《夜深沉》创作的主题歌《未了情》：“虽有灵犀一点通，却落得劳燕纷飞各西东”中的“灵犀”意象，则出自李商隐的《无题》“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”诗句，再现了恋人无可奈何的离愁别绪。
阎肃为电视剧《戊戌风云》创作的主题歌《昨夜东风》（那英演唱）“小楼昨夜又东风，故国回首月明中……上下求索空缱绻，伫望九洲曙色红”则完全借鉴了唐李煜的《虞美人》“小楼、东风，故国、月明”等意象，表达了词人忧国忧民的家国情怀。
以上词人对古典诗词意象的借鉴与创造，极具跳跃性和时空感。恰是舞蹈的流风回雪，其间的句式、节奏的变化、人称的转换、时空的交织等等，都为当代流行歌曲创作提供了光辉的典范。
二、歌词主题、题目（标题）对古诗词意象的借鉴与创造
有些流行歌词的主题、题目（标题）直接借鉴了古典诗词中的意象，与其有着密不可分的渊源关系，如：刘海波演唱的《人面桃花》中的“桃花”意象，出自唐・崔护《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”徐小凤演唱的《别亦难》，则是李商隐的《无题》“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的原词再现。AGAIN乐队演唱的《烽火扬州路》，陈明演唱的《回首灯火阑珊处有你》，唐朝乐队演唱的《梦回唐朝》、《月梦》等歌词的主题，都是借鉴了古典诗词的意象，完美地诠释了流行歌曲与古典诗词传承与创造的密切关系。
在当代流行歌曲不断传承古典诗词的过程中，我们惊异地发现，邓丽君的专辑《淡淡幽情》中收录了多首唐宋名家的经典作品，包括李煜的《相见欢》（无言独上西楼）、《乌夜啼》（林花谢了春红）、《虞美人》；范仲淹的《苏幕遮》（碧云天，黄叶地）；柳永的《雨霖铃》；欧阳修的《玉楼春》（别后不知君远近）；苏轼的《水调歌头》（明月几时有）；秦少游的《桃源忆故人》（玉楼深锁多情种）；聂胜琼的《鹧鸪天》（玉惨花愁出凤城）；李之仪的《卜算子》（我住长江头）朱淑真的《生查子》（去年元夜时，花市灯如昼）；辛弃疾的《丑奴儿》（少年不识愁滋味）等，由台湾著名作曲家古月、刘家昌、翁清溪、陈扬等谱曲，邓丽君演唱，真可谓词曲珠联璧合，相得益彰，尤其是邓丽君婉约清丽的演唱，使这张专辑成为流传至今的精品，极大地提升了流行歌曲的文化层次和品位。
三、古诗词意象及语言形式的模仿与套用
中华文化古今一脉相承，很多流行歌词的意象在写作形式上，仍不可避免地借鉴、套用或模仿了古诗词的语言形式与风格，使其既有古诗词的意境、韵味，又具有现代人的家国情怀。
例如：金庸的《射雕英雄传》主题歌《铁血丹心》：“依稀往梦似曾见，心内波澜现。抛开世事断愁怨，相伴到天边。逐草四方，沙漠苍茫，哪惧雪霜扑面……应知爱意似流水，斩不断，理还乱。身经百劫也在心间，恩义两难断。”其间的情事际遇，内心感受的细致描摹，与李煜的《相见欢》（无言独上西楼）中“剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头”有着千丝万缕的联系。
另外卢国沾的《万里长城永不倒》：“昏睡百年，国人渐已醒……万里长城永不倒，千里黄河水滔滔。江山秀丽，叠彩峰岭，问我国家哪像染病？”词中浓浓的民族情怀与历史评判遥相呼应、恰到好处，成为诸多词家所景仰的典范。
在众多的词曲作家中，小虫的词作颇具元曲词风，如《情关》（陈淑桦演唱）：“我本有心，我本有情。奈何没有了天，爱恨在泪中间，聚散转眼成烟，秋风落叶愁满楼，儿女情长谁捉弄，这次孤行没人相送，看来只有挥挥衣袖，飘啊飘啊飘的风，吹的是谁的痛。”歌词的“秋风、落叶”等意象，在表现形式上，借鉴、套用并模仿了元曲的语言形式与风格。
他的《葬心》（黄莺莺演唱）：“蝴蝶儿飞去，心亦不在。凄清长夜谁来拭泪满腮？是贪点儿依赖，贪一点儿爱，旧缘该了难了，换满心哀。怎受的住，这头猜，那边怪，人言汇成愁海，辛酸难挨。天给的苦，给的灾，都不怪。千不该，万不该，芳华怕孤单，林花儿谢了，连心也埋。他日春燕归来，身何在。”既借鉴了李煜词《乌夜啼》（林花谢了春红）“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风，胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东”中的“林花”意象，又与元曲语言风格、精神意韵有着异曲同工之妙。词中的“蝴蝶”意象，早已成了流行歌曲创作中常用常新的经典艺术形象。
新加坡著名词曲作家梁文福的《一程山水一程歌》清丽脱俗，魅力独具，为古诗词意象及语言形式的模仿与套用的典范。
“是我将愁耽成醉醒作睡，还是愁与我的心共已累。非我赋诗诗赋我，非我饮酒酒饮我。何时鞋声经已沾上苍苔冷，世上何物最易催少年老，半是心中积霜半是人影杳。非我离月月离我，非我思乡乡思我，归得昔日桥边红药不识人。究竟是我走过路，还是路正走着我，风过西窗客渡舟船无觅处。是我经过春与秋，还是春秋经过我，年年一川新草遥看却似旧。夜深孤灯照不悔，回首青江尽是泪，风情拍肩怕见明月减清辉。一程山水一程歌，一笛疏雨寒吹，梦在叶叶声声尽处轻轻和。”仿佛有辛弃疾词《丑奴儿・书博山道中壁》中“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”的意境。词中的抒情主人公不知道，在快乐逍遥中，青春已逝，留下的是无尽的感伤和深深的嗟叹，流年似水，行板如歌，真是别有一番滋味在心头。让人不禁又想起唐・刘希夷《代悲白头翁》中“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”的感慨，以及辛弃疾《摸鱼儿》的“惜春长恨花开早，何况落红无数。”中抒发的无限的感伤情怀，好似眼前展开了一幅韵味悠长的中国古典诗词画卷。画卷中的“桥边红药”仿佛出现了宋・姜夔《扬州慢》中的“念桥边红药，年年知为谁生”中的“红药”意象；而“一川新草遥看却似旧”中的“新草”意象，既有唐・韩愈《早春呈水部张十八员外》“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”的幻象，又有宋・贺铸《青玉案》“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”的意境，令人浮想联翩，沉醉不已。
其次，词中“诗、酒、月、乡、路、春、秋”等大量意象的叠加，隐晦曲折地表达了抒情主人公内心郁结、伤感的复杂情怀，抒发了人人心中有，但只有词人才能言说的，给人以心灵上的震憾和情感上的共鸣。
再次，歌曲的旋律恬淡、悠远、起伏、跌宕，抒发了惜春、悲秋的淡淡忧伤。特别是伴奏乐器钢琴的衬托，将力度与古诗词意象结合，加之大陆女歌手任天鸣哀而不伤的诠释，更增添了歌曲深邃醇厚的精神意韵。除去古诗词意象及形式的模仿与借鉴外，这首词在写作手法上，也从古典诗词中汲取了诸多的营养，如比兴手法（“心中积霜”）的运用，谐音双关（如“青江”即“情江”），运用叠字叠词（“月月、年年、叶叶、声声、轻轻”）所构成的意象叠现，注重歌词的韵律感与意境美等例子不胜枚举。
以上从流行歌词内容上对古诗词意象的借鉴与创造；歌词主题、题目（标题）对古诗词意象的借鉴与创造；古诗词意象及语言形式的模仿与套用等方面，阐述了古典美学的中心范畴意象在当代流行歌曲中的借鉴、熔铸与创造，阐明了艺术的本体不是情感而是意象的理论，表明了流行歌曲是伴随着历史的进程，时代的进步而发展变化的，既承袭传统又不断地发展创新。它一头连着《诗经》《楚辞》《乐府》《唐诗》《宋词》《元曲》一头又接上了当今世界的风云变幻，它既承载了当今社会的各种思潮又彰显了人们社会生活及情感世界的丰富多彩，璀璨多姿，它就像一条源远流长的河流，从远古走来，向未来奔去，生生不息，更行更远，愈久弥香。
参考文献：
1 林庚，冯沅君，中国历代诗歌选[M]，北京：人民文学出版社，1981
2 王昆吾，隋唐五代燕乐杂言歌辞[M]，北京：中华书局，1996
关键词：校本课程；教学重难点；教学目标；教法设计
中图分类号：G632.3 文献标志码：B 文章编号：1674-9324（2012）05-0195-02
随着新课程改革的不断推进，语文教育界对语文校本课程的开发越来越重视。我校的语文校本课程开发在2009年开始的河北省新课改的背景下应运而生，适逢我校处于向完全艺术高中的转型过程中，语文教师面临的校本选题和编写工作就更需要操作性和实用性。笔者在本学年编写的校本教材为《诗情画意――体味古典诗词的斑斓色彩》，现将总体编写思路和讲授内容做简单梳理。
一、校本教材及学情分析
1.校本选题构思及学情分析。学情是我选题定题的重要依据。随着我校艺术生源的不断增加，学生的性格特点和思维方式也在发生着重大的变化。他们一方面性情活泼，比较浮躁，厌恶古代诗文；另一方面又情感细腻，期待心灵鸡汤的呵护。因此，我得出这样的结论：学生需要用现代语感来满足他们的审美阅读需求。我在文学领域找到了这样一个切入点：将音画融入诗歌，透过斑斓的色彩让学生感知诗情画意，力求为学生打开欣赏古典诗词的一扇窗。校本课题定为《诗情画意――体味古典诗词中的斑斓色彩》。
2.编写定稿思路。古人云：“诗言志”，诗歌最大的特点在于表情达意。我的编写思路设计为“诗中有画”和“画中有情”两部分。由“画意”入“诗情”，由“感性认识”上升为“理性认识”，让学生由“看热闹”升华为“看门道”。
二、教学重难点
既要给学生一个诗意的感染，又要让学生学有所乐、学有所获。基于以上考虑和学生的实际情况，我将教学重点设计为：用现代审美眼光关照古典诗词，用斑斓色彩勾勒古典诗词中的美丽与哀愁。教学难点为：激活内心深处的诗歌情结，提高学生解读诗歌的兴趣及语言表述能力。我的教学主线是：由画意入诗情。
三、教学目标
高效课堂要求我们不能盲目赶进度，必须切实实现教学目标。根据学生实际和新课标的三维理念，我将教学目标设计为：（1）知识目标――感知色彩；（2）能力目标――品读诗情；（3）情感态度价值观目标――守望诗意。之所以用简洁的文字呈现，一是希望减轻学生学习的心理压力，二是希望能直切主题，提高课堂效率。
四、教法设计
高效课堂要求我们“以学生为中心，以实现教学目标为标准”，校本选修课又需要注重调动学生兴趣和能力的迁移。由此我将教法确定为：学法指导和教学程序设计。
我的校本课程设计为6课时，分别如下：在此将第1课时的教学过程做一个阐述。第一课时课题为《诗中有画》。我将教学环节和时间安排如下：（1）激趣导入（10分钟）；（2）合作探究（15分钟）；（3）突破难点（15分钟）；（4）课外延伸（5分钟）。前两个环节体现了学生的主体性，后两个环节发挥了教师的引导性，较好实现了两者的结合。下面我们具体来看教学过程。
（一）激趣导入
我努力在“趣”字上做文章。我用10分钟的时间导入，目的是拉近学生和古典诗词的心灵距离，这不仅是为了这一课时，更是为了整个课程的开展。为学生出示在电影《非诚勿扰Ⅱ》中被追捧的小诗《见与不见》，背景音乐为《天空之城》。当音乐响起，学生不禁被感染，陷入了沉思之中。在同学的深情诵读中，我和学生们都深深被感动了。
本课的主题是古典诗词的欣赏，我为学生出示的第二首诗回到了诗歌的源头《诗经》。我选取了《蒹葭》这一部分。学生对此很熟悉，但他们不熟悉的是邓丽君在80年代流行的歌曲《在水一方》就是由此改编的。当歌声响起，学生兴奋不已，并且真实感受到了原来“诗”和“歌”真的为一体。
基于以上的情感铺垫，我适时为学生提出一个比较理性的问题：一个民族的发展不仅需要GDP，更需要DNA。请问：什么是中华民族的DNA？学生争相回答，如：京剧、古代服饰、古代文学等。经过我的点拨之后，师生达成共识：我们要诗意地守望古典文化，用青春传承古典文化。
（二）合作探究
1.感知色彩。请找出下列诗句中包含的斑斓色彩，并试着描述诗歌的画面美。两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
晓来谁染霜林醉，总是离人泪！
流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。
知否？知否？应是绿肥红瘦。
2.体味诗情。下列诗句中都有红色，情感有何不同？
崔护《题都城南庄》：“人面桃花相映红。”
杜牧《山行》：“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”
元稹《行宫》：“宫花寂寞红。”
王实甫《西厢记》：“花落水流红。”
学生抢答，各抒己见。最后得出结论：同种色彩，也可以有异样诗情。教师在此做小结：不论是一字之情，还是色彩交织，一枝一叶总关情，一切景语皆情语。
3.一字境界。“春风又绿江南岸”一句，“绿”字还可换成哪些字？有何妙处？在学生讨论之后，引出本节课的教学难点――炼字题。
（三）突破难点
校本课除了要激发学生的学习兴趣，更要适当渗透高考题型，为高考服务。因此我将炼字题的答题模式为学生整理如下：释词义，描景象，点情境，析手法。并以“春风又绿江南岸”一句为例详细说明。最后用一道题来验证学生的掌握情况：“潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫。”是王勃的名句，请试着分析其中色彩词运用的妙处。
（四）课外延伸
诗歌中的光色蕴含着诗人的情感内涵，色调则是文化符号，读者能从中窥见诗歌的内涵和丰富的文化意味，获得更多诗里诗外的知识。
课下作业让学生自查诗歌中色彩的明暗表现以及作用，下节课由小组形式在课上交流。
五、教学反思
1.教学理念的转变：由“授受式”转变为“对话式”。
2.教师要树立“终身学习”的理念。
3.了解学情是备课的关键环节。
关键词：新红颜；新红颜写作；意义
中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2014）01-0000-01
2010年5月7日评论家李少君和张德明在他们各自的微博上发表了名为《海边对话：关于新红颜写作》的两篇文章，文章中记录的是两人于5月1日在海边进行的一次对话，而对话的关注点是当下兴起的女性诗歌，并给这一女性群体取了一个优美动听的名字――“新红颜”。2012年9月由李少君、张德明两位“新红颜”写作的命名者，联合张维一同选编的一本名为《新红颜集》的诗歌合集面世，一时间许多关于“新红颜”写作的评论文章在各大报纸出现。
“新红颜写作”现象之所以引起人们的广泛关注，是因为其特殊的创作群体和创作风格。李少君说：“新红颜”写作，从它被命名起，它就真的存在了。所以说，“新红颜”写作现象的背后，有着很多值得我们深入研究的东西，它将让我们对诗歌，对女性诗歌有更多的理解。
一、“新红颜”写作的诗学意义
在社会物质文明的日益繁荣的今天，大众文化和消费文化大面积兴起，诗歌早已落寞。如今，真正的诗人越来越少，诗歌爱好者也越来越少，整个中国诗歌领域进入了冷冻期，再无波澜。然而正当人们对于诗歌态度处于低靡状态时，“新红颜”写作如一夜春风，唤起了我们对于诗歌新的期待。
“新红颜”诗人是一群隐匿在我们日常生活中的平常女子，她们利用业余时间，在互联网勤奋写作，表达她们对诗歌的虔诚和热望。这样的创作自然而随意，不受任何纸介媒体、编辑和刊物的影响，能将自我生命中真实鲜活的思想和情绪进行随意的书写和释放。这是博客时代的一个好处，可以给诗人的创作提供了一个便利自由的私密空间。关于“新红颜写作”，李少君认为：“网络时代尤其是个人博客出现后，大量女诗人借助新的传播平台脱颖而出，本质上是一个时代的文学自由的象征，是具有解放性意义的文化潮流。”这些虽然都是业余创作，却并非是无病，相反好过那些浅唱低吟，她们用新的视角、新的语言，为当代中国诗歌发展寻求新的突破。
“新红颜”写作最主要的特点就是自由而活跃，是一种自由写作的结果，正如诗人施施然的诗歌主张是“自由、灵性、超越，以一颗古典柔软心，穿越而今当下。”其次就是“新红颜”写作具有浓郁的传统美学色彩和强烈的抒情性。翻开《新红颜集》这本书，在目录上，光是作者那诗情画意的名字，就极具中国古典色彩。她们的诗歌如同她们的笔名一样，充满古典的诗意，表现了她们对传统文化的热爱和回归，尽情的展现了女性的细腻独特感受。“新红颜”诗歌内容都来自于日常的生活或者是与世俗的情感相联系，但是，它高雅的诗意并没有因此缺失，反而与现实很好的契合在一起，虽然感性，却透着一种强大的力量，绵密而持久。诗人吴素贞说“诗歌让我找到灵魂的原乡，是我保持生命清醒的理智与思想高度的定力。”诗歌虽然不是她们物质生活的保障，却是她们灵魂和精神的食粮，“新红颜”们在追究精神的高度时，也有意识或者无意识的对诗歌进行着探索。
二、女性诗歌创作
一直以来，男性文化在整个社会中处于霸权地位，女性诗歌创作更是被有意无意的遮蔽着，女性诗歌和女诗人很难让人瞩目。“新红颜”写作翻开了了女性诗歌在中国诗坛上新的篇章，为女性在中国诗歌思潮中重建了身份。在博客时代来临之前，女性诗歌一直处于比较低靡的状态，因为受到家庭角色、交际场所等多种条件的限制，无论是诗歌写作还是投稿发表都会遭遇诸多不便，如今能够借助网络这个既私人又公共的美学空间，一定程度上开启了女性诗歌创作的新纪元。
“新红颜”诗歌如此受到关注，最主要的原因就在于它源自一群女性诗人的创作，这些日常生活中很普通的女子，虽然没有受过专门的诗歌理论的指导，但是网络激发了她们写作的源点，生活的点滴在她们的键盘上敲击出熠熠的光彩。女性群体不自觉的走向诗歌创作对于中国诗歌发展来说是可喜可贺的，我们应当感到高兴的是，女性诗人们自觉或不自觉的开始关注和反思自身的处境，是当下社会中女性急需的一种精神。
当代批评家刘复生说“‘新红颜’诗歌写作不是任何女性主义的产物或者载体，与性别政治的文化实践无关”①，确实如此，因为新红颜写作是一种自由的写作，并非是刻意的性别权利的呈现。但是笔者认为“新红颜”写作不止于情绪的宣泄，一定程度上体现了女性自我意识的觉醒和对自身个体反思的大胆呈现。她们是忠实于自身的经验，所以才能深入到自己的灵魂深处，从中找到对于诗歌创作更真实更有价值的意义。
如今，社会发展，教育普及，文化发展走向民主化，女性接受教育的机会越来越大，接受高等教育的女性越来越多，诗歌创作主体不再以男性为主。女性本身比较敏感和细腻，因而具有特殊的感受力和创造力，这又正好补充了以往文学创作的不足，由此更具吸引力。显然，在当下的社会背景中，女性的优势正逐步显现出来，女性诗歌带着它独特的魅力为世人展开了一道道亮丽的风景。《新红颜集》带给笔者的感觉也正是如此，这里的每一首诗，都是诗人灵魂的歌唱，她们用独特的眼界和语言，让我们看到了善良，看到了美，同时感受到了一种巨大的牵引力，把我们的灵魂引向一个更圣洁的殿堂。诗歌中体现了现代女性自由独立的精神，同时也体现了她们所处的困境，因为“新红颜”们处于一个竞争激烈的时代，固然要为独立自由付出一定的代价――艰难及其背后巨大的孤独。不过“新红颜”诗歌传达着一种勇于承担的精神，因为她们更乐于享受这种独立自由带来的喜悦。正如诗人灯灯所说“写诗，就想流泪一样，你说不出它是痛苦亦或是快乐，但很幸福。”
结语
也许因为同是女性，笔者在阅读诗集的过程中，常常于“新红颜”诗歌中找到共鸣。她们的诗歌捕捉到了你心中想说却又说不出的东西，并用文字精准的将其呈现，可以紧紧的扣住人的心。我们不可否认，从它被关注至今也有不少人不以为然，甚是质疑声一片。尤其是许多性别立场鲜明的女性诗人和理论家，对“新红颜”写作现象颇为不满。但事实上，“新红颜”诗人们根本无意于性别权利关系的争夺，她们的写作是一种文学自由的象征，她们面相历史与现实的同时，用带有集体性或者时代性的个人经验进行创作，“折射着命运转折期的中国经验的复杂与暧昧②”。
但是这个诗歌已经被边缘化的时代里，有多少人还会忠实于对诗歌的热爱呢？“新红颜”写作给落寞已久的诗歌又一次赋予新的色彩，我们应该给它一个自由的空间，让女性诗歌创作步入它的新时代。让“新红颜”们，带着她们自己对于诗歌的理解和追求，为诗歌发展做新的突破。
参考文献：
[1] 《新红颜集》，张德明，张维，李少君主编，江苏文艺出版社，2012年9月
[2] 《论当代诗歌的“边缘化”》，姚洪伟，重庆广播电视大学学报，2010年（06）
[3] 《喧嚣后的落寞――90年代诗歌生存处境的思考》，陈爱中，文艺评论，2004（04）
注解
关键词：流行歌曲 古典诗词 传承 意象 意境
古典诗词是中国古代文化艺术的瑰宝，无论是其深厚的文化背景、凝练的语言形式、还是委婉含蓄的表情达意、意味悠远的艺术境界都是值得我们反复回味的。而随着历史的积淀，古典诗词以其冼练的语言、丰富的情感，越来越成为人们情感表达的载体，而进入流行歌曲歌词创作的领域，使得古典诗词以一种清新并且优美的方式被流行歌曲加以传颂和传承。
众所周知，苏轼的《水调歌头》在现代被直接翻唱为《但愿人长久》，而李煜的《虞美人》也被大家广为传唱，我认为这是对古典佳句作出的最好的现代版的诠释。直接将现成诗词配乐，将歌词发挥得淋漓尽致，深受大众的喜爱并广为流传，远远胜出了单纯词的表现功能，这也恰好说明了古典诗词对流行歌曲的积极影响。这两首都是流行歌曲对古典诗词的直接套用的典型。除此之外，有的流行歌曲并不是对古典诗词全文诗句的直接挪用，而是截取其中的标题或名句以达到画龙点睛的效果，如刘海波的《人面桃花》；李清照的《声声慢》等。
流行歌曲对古典诗词的直接传承，将诗词以音乐的形式继续流传人间，使得古典诗词在某种程度上具有了时空的跳跃性，能够经久不衰。然而，流行歌曲对古典诗词的传承不仅具有直接性还有间接性，主要是指流行歌曲并不是直接套用古典诗词中的原句原词，而是将古典诗词中的某些突出的意境、意象、韵律及优美的辞藻化用到流行歌曲中，使得它们能够广为流传。
而流行歌曲对古典诗词的间接传承性体现得最明显、最突出的就要属方文山所写的歌词了。他的作品亦诗亦词，亦词亦诗，将唯美的古典情韵、浓郁的民族气息与现代潮流元素完美融合，既承传了古典诗词的意象、意境、形式与语言，又用现代的创作技巧与思维对其进行了完美转化，给人以特殊的审美享受。
一.对古朴唯美的意象的巧妙化用
古典风尚与潮流元素巧妙的融合，是方文山歌词的最重要特色。而古典化的意象，使得他的大部分作品都弥漫着浓郁的“中国文化气息”。这种情况主要表现在两个方面：
1.选取古诗词中有特殊含义的事物为意象。如周杰伦唱的《娘子》中的歌词：
娘子依旧每日折一枝杨柳/你在那里，在小村外的溪边默默等着我/
你在那里，在小村外的溪边默默等着我/……/景色入秋漫天黄沙掠过/塞北的客栈人多，牧草有没有，我马儿有些瘦/塞北的客栈人多，牧草有没有，我马儿有些瘦/相思寄红豆，无能为力的在人海中漂泊，心伤透
这首歌词，以现代语言塑造了一个痴痴等待、静静守望心上人的古代女子。在词的第一句就使用了古典诗词中的常用意象——“杨柳”，而早在《三辅黄图》中就有记载：“霸桥在长安东，跨水作桥，汉人送客至此桥，折柳送别”①这就证明了古人有“折柳送别”的习俗。因而在古典诗词中，“柳”是渲染离愁别绪不可或缺的“道具”。这首歌词中借“杨柳”来暗示离别，真正地将古典的浪漫情怀融入了现代的歌词写作，使人感觉迎面扑来的是一股穿越时空的风，在唯美的爱情中更流露出羁旅、迁逐、游子的情怀。而这样的例子在方文山的歌词中比比皆是。如古诗词中代表相思的“红豆”：“相思寄红豆，无能为力地在人海中漂泊，心伤透”。（《娘子》）；意味着比翼齐飞的蝴蝶：“蝴蝶自在飞，花也布满天，一朵一朵因你而香”（《星晴》）；等等。
2.灵活运用古典诗词中的经典语句为意象。
早在唐宋，歌词领域就已经存在截取前人成句，或间接化用前人成句入词的先例。贺铸尝自云：“吾笔端驱使李商隐、温庭筠，常奔命不暇。”②与他同时期的周邦彦亦是如此，所谓“下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来”。③古人还有“夺胎换骨”之说，这也是一种创作方法。“‘夺胎换骨’出于惠洪《冷斋夜话》：‘山谷云：诗意无穷而人才有限，以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。’所谓‘夺胎换骨’，就是用新的文字词汇重写前人诗意，以前人诗歌内容作为创作材料。”
而这种“笔端驱使古人”的词学风尚和“夺胎换骨”的手法，在方文山的词中，得到了恰如其分的运用。再以《娘子》为例，“塞北的客栈人多，牧草有没有，我马儿有些瘦”，“瘦马”的意象将马致远《天净沙·秋思》中的“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”进行了巧妙的“夺胎换骨”；“天涯尽头满脸风霜落寞，近乡情怯的我，相思寄红豆”，则化用了宋之问的《渡汉江》：“岭外音书断，经冬复历春。近乡情更切，不敢问来人。”
在另一首作品《发如雪》中，“纵然青史已经成灰，我爱不灭。繁华如三千东流水，我只取一瓢，爱了解，只恋你化身的蝶”化用了“任弱水三千，我只取一瓢”的著名诗句；“你发如雪，凄美了离别，我焚香感动了谁？”化用了李白的《秋浦歌》“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜”，凝结成“发如雪”的意象；“邀明月，让回忆皎洁，爱在月光下完美”，化用了李白《月下独酌》“举杯邀明月，对影成三人”和苏轼《少年游》中的“对酒卷帘邀明月，风露透窗纱”，用“邀明月”这一意象渲染了凄美意境。
二.对意境的“生命律动”的独特把握
纵观整个中国文学史，诗歌无疑有着一个不可动摇的特殊地位。诗歌鉴赏首先是赏，即运用想象等主观体验感受、品味诗歌中的形象和意境，然后才是鉴，是站在评价的角度，对诗歌作出审美判断，获得某种新的感受和认识。诗歌的欣赏是欣赏者与作者之间进行情感交流的过程，一种高层次的精神活动，是一种在阅读和欣赏过程中产生的审美体验。诗歌的意境深广，富于形象，长于抒情，它的抒情意蕴是丰富多彩的，又是具体鲜明的。鲜明的意象形象及细节，能深刻地凸现诗意的情韵和意趣，尤其是中国古典诗歌，讲究的是“言外之意”“味外之旨”，这增加了古诗词的隐晦曲折，也增加了我们鉴赏理解的难度。诗歌的抒情总是借助一定的形象。古典诗歌中的形象往往蕴含着丰富的意旨，暗示着深刻的哲理，倾注着诗人的审美倾向，包孕着诗人的情感。古典诗歌中的形象常常是客观之“象”与主观之“意”共同构成的极富美感的意象。因此，把握诗歌的意象，凭借对诗歌意象的特征、艺术手法、民族传统审美心理来分析把握作者的内心情感，从而能够在诗歌的欣赏中，最终与作者达到心灵上的共鸣。
鉴赏诗歌中的形象和思想内容前提条件是要了解作者一些关于生平、所处的时代等方面的知识，诗歌的创造联系着作者的生平经历以及性格特点，也联系着当时的具体环境，是作者特定时期内的思想情感的一个反映，把握住作者的情感动态、风格流派和写作动机，使我们的主观情意与诗歌中反映的客观物境相互交融，以我们的心感应作者的心，领会作者寄寓其中的感情，以“此时”“此景”感应“此人”“此情”，与作者一起共同去感受诗歌中的意境美、生活的哲理或人生的启示，有了审美感应，才算是达到了对诗歌的鉴赏。
对于诗歌的鉴赏我们可以从三个方面来深入体现诗人在创作诗歌时所融入的审美情感以及我们从诗中所领会到的诗意，与诗人间的情意相通。具体分为景物审美感应、人物审美感应和社会生活审美感应。
景物审美感应。中国古典诗歌中写景诗占据了很大的一个篇章，诗人带着有情的眼睛物观察景物，借助客观景物以有情之笔去描写景物，抒发主观情感，移情于景、融情于景，将自己的感情转移到景物上，使景物带上感彩，景生情，情生景，情境交融，浑然一体，理解凝聚在景物描写中的诗人的主观感情，积极乐观的，热爱祖国大好河山，渴望建功立业；消极悲观的，怀才不遇，落寞悲伤。古典诗歌中的景物形象常与民族的历史文化、传统习俗、心理特点等方面发生各种各样的联系，在文化发展中被赋予某些约定俗成的言外之意和情感色彩。很多诗人往往都会有自己特定的意象群，比如屈原的诗中常用香草、美人、凤凰等意象~，李白的诗中多有明月、黄河等意象词，这些和诗人的风格是相关的，也和诗人要表达的感情有关，所谓“诗品出于人品”，我国历代诗论都非常重视和强调人品与诗品的关系，一个成熟的伟大的诗人，其作品在很大程度上往往就是他的人格的自我写照，由于诗人所处的时代不同，诗人的心胸气度不同，品格修养不同，审美标准不同。
常见的写景诗有山水诗和边塞诗。山水诗是在魏晋玄学的影响下发展起来，东晋谢灵运是第一个大量描写山水并且成就较高的一个诗人。山水诗的鼎盛时期则在盛唐，出现了王维、孟浩然为代表的山水田园诗人，诗歌还寄托了诗人的志向与情感。而李白的山水诗则将精神寄托于自然，将情感倾注于山水，追求人与自然的浑然合一，显示出了一种独特的风格。
人物审美感应。人物形象的完整描写是由许多细节组成的。作为直接传达感情的一种手段，细节，是刻划形象、展现丰富内心世界的―条重要途径。传神的细节除了能准确生动地传达感情外，往往又是含蕴丰富，耐人寻味的，能调动起读者丰富的想象。这样的细节，可以是典型的动作，也可以是微妙曲折的心理活动。以元稹的《行宫》为例：
寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
在荒凉冷漠的古行宫中，宫中的红花无声无息地盛开着，当年入宫的红颜少女，如今早已是白发苍颜，闲坐无聊，一个一个数说着玄宗昔日的盛世繁华。这首诗很平实，但很有概括力，给人以无尽的想象力，历经沧桑感不言其中。首句点明地点：古行宫，第二句暗示出了时间：红花盛开的季节，第三句介绍了人物：白头宫女，第四句描绘出了动作：闲坐说玄宗，构成了一幅生动又蕴含深意的画面。诗人要表现的是哀怨凄凉的心情，却描写出红艳的宫花，红花美景与寂寥的心境相映衬，突出了宫女的哀怨情绪。元稹生活在盛世巅峰过后的中唐，他的诗平实中呈现绝美华丽，色彩浓烈，细节刻画真切动人，这与他的的性格特征和经历有莫大的关系，他刚正不阿，情感真挚。理解这首诗的关键是末句“闲坐说玄宗”，白头宫女是唐玄宗时代历史的见证人，唐玄宗后期沉迷酒色，酿成安史之乱。诗中宫女没有愤慨，也没有感叹，只是麻木地说说而已，谈起自己的过去，就像是谈论别人的故事，心如死水，无怨无恨。看似轻笔带过，实则是厚积薄发，蕴含了诗人强烈的感慨，透过这淳朴的字面，我们其实是能感受到宫女苦熬了几十个春秋的寂寞孤独，青春年华就此葬送的哀怨。
社会生活审美感应。这类诗表述的是诗人对社会、人生的思考，主题通常是诗人对某一社会现象做出冷静、理性的思考，结合社会现实，抨击社会现实，达到讽喻的目的。阅读这类诗歌，重要的就是弄清当时的时代环境，社会背景，然后深入理解这一史实给人留下的深刻的经验教训。诗歌的欣赏是一个及其复杂的艺术创作过程，从动情到理解，再到再创造，它需要用心去发现，用心去理解，用心去体会，由浅及深，由表象到实质，逐渐达到心灵的交流。
参考文献：
[1]李健夫.现代美学原理.科学主体论美学体系[M].北京：中国社会科学出版社，2002.
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