大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。
1.白族民歌
有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。
2.白族曲艺音乐
白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。
3.白族戏曲音乐
白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。
4.白族器乐音乐
白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如：《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。
5.白族歌舞音乐
对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有：《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音乐
过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”（即历史人物和民间传说故事中的英雄）。与佛教（包括道教、儒教）活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。
对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有：《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。
二、成果综述
纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点：
1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足
所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。
2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足
黄翔鹏先生说过：“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。
3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失
目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。
4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足
白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变？笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。
三、结语
结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状：不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。
注释：
①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考——以大理白族民间音乐引入高校课堂为例［J］.人民音乐，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.
③伍国栋.白族音乐志［M］.云南人民出版社，1991.
④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色［J］.音乐探索，2006，3.
⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌［J］.2008年人文社会科学专辑，第34卷.
⑥关于大理白族民歌的研究成果还有：
李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.
段寿桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.
张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦［M］.云南民族出版社，2005.
赵宽仁.白族的音乐［J］.人民音乐，1961，11.
李晴海.西山白族风情与“西山白族调”［J］.音乐初探，1985，2.
饶峻妮，饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理学院学报，2009，5.
赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩［J］.中央民族大学学报（哲社版），2007.
杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性［J］.民族音乐，2008，3.
⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐［M］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲［J］.思想战线，2004，4.
⑨此类成果还包括有：杨亮才.谈白族大本曲［J］.中央民族大学学报（社会科学版），1985，2.
伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍［J］.民族音乐，1987.
李晴海.白族民间大本曲概述［J］.云南艺术学院学报，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音乐特征［J］.非物质文化遗产研究，2009，1.
杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式［J］.民族音乐，2008，3.
⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承.
{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述［J］.民族音乐，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族艺术研究，1988，5.
{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考［J］.民族艺术研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展［J］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2.
{15}其他还有：蒋菁.白剧望夫云的音乐成就［J］.中央音乐学院学报，1988，2.
尹铨.白剧音乐发展之我见［J］.民族艺术研究，1988，3.
杨晓凡，马永康主编.白剧风采［M］.内部资料，2006.
丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系［J］.云南艺术学院学报，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述［J］.民族艺术研究，2000，3.
{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动［J］.大理学院学报，2009，1.
{18}杨红斌.白族八角鼓的演变［J］.民族音乐，2008，3.
{19}此类研究还包括：杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5.
马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析［J］.民族艺术研究，2001，6.
黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探［J］.民族艺术研究，1999，4.
徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究［J］.民族音乐，2008，4.
{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.
{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议［J］.曲靖师范学院学报，2008，2.
{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中华文化画报.
{23}此类成果还包括有：石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.
羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系［J］.民族艺术研究，1999，5.
聂乾先.关于白族舞蹈——从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去［J］.民族艺术研究，2001，1.
聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［J］.民族艺术研究，2001，1.
{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐［M］.云南人民出版社，1990.
{25}何显耀.古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查［J］.云岭歌声，2003，4.
{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展［J］.音乐探索，2003，1.
{28}还有：罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨［J］.中央音乐学院学报，1999，4.
{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化［J］.艺术探索，1997，S1.
{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例［J］.音乐艺术，2005，1.
{31}此类成果还有：石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考［M］.云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990.
张逾.白族阿吒力佛教乐舞［J］民族艺术，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流变［J］.民族艺术研究，1998，3.
{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究［J］.民族艺术研究，2009，2.
参考文献：
［1］吴学源编著.滇音荟谈——云南民族音乐［M］.云南教育出版社，2000.
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［3］李晴海.“白族音乐”——中国大百科全书·音乐舞蹈卷［M］.中国大百科全书出版社，1989.
［4］萧梅.田野萍踪［M］.上海音乐学院出版社，2004.
［5］洛秦.音乐人类学的中国实践与经验的反思和发展构想（上）［J］.音乐艺术，2009，1.
［6］黄婉.我与音乐人类学：当卜最关注的论题（七）——宋瑾教授访谈录［J］.音乐艺术，2008，4.
识别属性是定性研究中常见的方法之一。所谓识别属性，就是分辨事物有哪种或哪些特征。由于这种特征，这一事物不仅得以存在，而且使它与其他事物区别开来。中国传统音乐研究中的识别属性运用较为广泛，根据研究对象的不同特点，主要集中在形态属性和文化属性两个方面。前者即我们常说的形态研究，后者则为文化研究。
第一，关于形态属性的识别
所谓形态属性，是指从传统音乐本身的外部形状和表现形式等方面显现出来的特征，亦即我们常说的形态特征。按研究对象进一步观察，还可分为乐谱形态、音响形态、器物形态、表演形态、观念形态等类型。乐谱形态的属性识别，即以乐谱或主要以乐谱为对象，然后对其形态上有哪种或有哪些特征进行分析的研究。如李石根关于西安鼓乐与唐大曲的比较研究②，即为这方面较为典型的实例。作者参考已有学术成果和历史文献，通过对西安鼓乐坐乐与唐大曲结构的比较，特别是在对西安鼓乐坐乐的结构进行形态分析的基础上，认为西安鼓乐就是唐大曲最亲近的后代之一，而且在很大程度上继承了唐大曲的艺术传统。这一结论的得出，即作者进行形态属性识别的结果，同时在很大程度上取决于对西安鼓乐乐谱形态的分析。音响形态的属性识别，即有关传统音乐声音特征的研究。王庆沅关于湖北兴山特性三度体系民歌的测音分析③，可谓这方面的代表。在流传于神农架南麓的湖北兴山民歌中，有一种音响奇特的民歌——“兴山特性三度体系”民歌。在80年代进行“集成”工作时，该民歌被大量发现。若按当时的记谱do、mi、sol和la、do、mi等来演唱，则与实际音响相去甚远。作者在黄翔鹏等专家学者的帮助下，对该民歌进行测音分析，最后发现：其中do、mi、sol的mi-sol之间不稳定，多在300±15音分左右；do-mi之间多在345音分左右。即mi-sol相当于不太稳定的平均律小三度；do-mi则介于平均律大小三度之间。④器物形态的属性识别，多为对乐器及音乐文物的研究。曾侯乙墓五弦器（一说“五弦琴”）出土10年，学界一直未能对其究竟是乐器还是具有其他用途的某种器物做出明确解说。黄翔鹏在《均钟考——曾侯乙墓五弦器研究》⑤中，对五弦器的形态进行了较为详尽的考证。作者认为，该器物就是古代文献《国语》中提到的，至迟在公元前6世纪已在周王宫廷中使用的，并在秦汉时失传的“均钟”。均钟不是乐器，而是古代的一种声学仪器——用于编钟调律的标准器。该文在研究方法上，尽管要参考相关历史文献和已有学术成果，但五弦器本身的形态特征却始终是该文考证的中心。因此，我们将其归为器物形态的属性识别。对传统音乐的演唱演奏技法进行研究，从而弄清研究对象是什么、有何特点者，则均可归为表演形态的属性识别。在鄂西的巴东、长阳、五峰、秭归、兴山等地，流传着一种高腔唱法的山歌。然而，这种高腔山歌唱法的发声状态、演唱技法有何特点？其中还可分为哪几种类型？等等，都不甚清楚。李万进的《鄂西高腔山歌演唱技法研究》⑥对此类问题给予了回答。作者多次深入鄂西进行田野考察，在寻访民间歌手、掌握大量一手资料的基础上，他对该唱法中较为典型的三种类型——“打喔火”“、鬼音”、“满口音”的发声机理、歌唱技巧进行了逐一分析。观念形态⑦是指音乐家在实践中形成的各种认识的总和及其表现形式。依笔者的理解，音乐学界所说的音乐观念与音乐思想基本同义。一定的音乐观决定着一定的音乐行为，并使之产生一定的音乐。相比较为“显性”的乐谱形态、音响形态和表演形态等等而言，观念形态更为“隐性”一些。在中国传统音乐研究中，观念形态的属性识别往往以音乐家为中心而展开。如冯彬彬关于古筝大师曹东扶音乐美学思想⑧的研究即是。据作者研究，曹东扶在古筝的演奏艺术、筝曲创作和乐器改革等方面均取得卓越的成就，而在背后支撑这些的则是他的音乐美学思想：“‘人演筝，而不是筝演人’的审美欣赏状态”、“‘学我者生，似我者死’的审美价值取向”、“‘道德仙翁’的美学原则”。从目前检索的文献看，有关乐谱形态的属性研究较为常见；但在音响形态、表演形态和观念形态等方面的研究，还稍显薄弱。
第二，关于文化属性的识别
所谓文化属性，是指在形态属性中，或从形态与其相关的音乐事象的种种关系中体现出的文化特征。由于这种特征不直接涉及研究对象的外部形状和表现形式，故此称为文化特征。在文化属性的识别中，还可按研究对象的特点大致可分为社会属性、民族属性、时间属性、空间属性等几个方面。音乐的社会属性，是指某种音乐在一定的社会关系中所体现出的文化特征。如中国传统音乐按社会属性分类，可分为民间、文人、宫廷、宗教四大类别。其间的差异，就在于它们的社会属性不同。如何为先生关于戏曲音乐民间性⑨的探讨，即为有关传统音乐社会属性的识别。以往，人们对我们的国粹、对我国传统音乐中最具影响力的戏曲音乐的认识还十分有限。一方面，戏曲音乐具有高度的专业技巧，并由专业人士来演唱、演奏；另一方面，它的创作方式又是“非专业”的“口传心授”，与业余性质的民间音乐并无二致。那么，戏曲音乐究竟是一种什么样的音乐呢？根据作者的研究，他认为戏曲音乐是一种具有高度专业技巧的民间音乐。他从“深厚的群众基础、民间音乐的若干特征、戏曲音乐的程式性”等几个方面，对该论题进行了论证，从而对戏曲音乐的社会属性——“是什么”给予回答。在文化属性的识别中，还可见到关于传统音乐民族属性（狭义的文化属性）识别的实例。所谓民族属性，即音乐的民族特征。在中国传统音乐发展的历史长河中，尤其是在多民族文化交汇的区域，某音乐中不可避免地存在着“你中有我，我中有你”的多种民族音乐元素交融的现象，这就是我们今天所见这类选题的基本缘由。如：花儿就是一个存在于多民族交融区域之中的歌种，与流传于“单一民族”地区的歌种不同的是，花儿流传的民族背景十分复杂，因而民族属性就是一个有待解决的问题之一。乔建中《“花儿”曲令的民族属性及其他》⑩即为解决该问题而作。作者根据花儿的不同形态特征和流传区域，将其分为四大“曲令群”：“回（汉、东乡、保安）族花儿曲令”、“撒拉族花儿曲令”、“土族花儿曲令”和“汉族花儿曲令”。
时间属性的识别，是指对传统音乐在时间“坐标”上的定位。对于“流动”着的传统音乐而言，要证据确凿地给出它产生或流传的历史年代，的确是一个颇为繁难的课题。该领域的早期成果当推黄翔鹏先生的“曲调考证”。近来看到项阳、张咏春的《从〈朝天子〉管窥礼乐传统的一致性存在》，使人得到新的启发。尽管该文的主旨是讨论中国古代礼乐传统的“整体一致性”与“区域丰富性”，但其中一个重要的论据之一就是古曲《朝天子》的年代考证问题。作者在研究中指出，云南学者发现的盖有土司府印章的《禄劝彝族土司府礼仪乐》工尺谱本，其中就有《朝天子》一曲。该谱本经相关专家测试，鉴定为“明初用纸”。因此可以证明，目前在全国各地流传且曲调形态大同小异的《朝天子》迄今至少有六百余年的历史。可见，运用现代科技手段对古谱的物质载体进行检测，实为“曲调考证”（或曰判断古曲时间属性）的又一条新思路。
对传统音乐在空间“坐标”上的定位，即为空间属性的识别。在中国传统音乐中，既有不少土生土长的音乐类型，也有一些因传播流变而形成的音乐类型。尤其是后者，它们一方面受到“传入地”音乐及其相关事项的影响，而具有当地特色；另一方面它们也或多或少保留了一部分原来“传出地”的遗传基因。因此，我们常见对某种曲调或某种声腔“源地”的研究，如王志毅的《〈茉莉花〉的地理属性》，即为有关民歌《茉莉花》空间属性的探讨。作者首先分别选取江苏、湖北、东北、陕西的四首民歌《茉莉花》进行分析，发现它们尽管都具有各地不同的风格特色，但也有共同特征；然后参照现有汉族民歌的地理分布格局，发现这一特征与汉族北方民歌的特征基本吻合；最后，结合相关史料和《茉莉花》的流传情况推测，《茉莉花》的源地可能在北方。依笔者初步观察，若与形态属性的研究相比较，文化属性在中国传统音乐研究中的关注度还有待提升。
从方法论的角度看，识别属性时需注意的是，音乐事象也与其他事物一样不仅具有同类事象共有的属性，也具有与其他事象相区别的属性。前者即我们常说的共性，后者即所谓个性。由于事物普遍联系的基本特征，在一定关系层次上属于个性的东西，而在另一关系层次上则有可能成为共性。比如戏剧性是中国戏曲音乐的基本属性之一。将这点置于中国传统音乐这一范畴之内，其他类型的传统音乐不具备这种品格——因而这是戏曲音乐的个性；但若将其与西洋歌剧放到一起，则成为共性了——因为西洋歌剧也须表现人物性格和戏剧矛盾冲突。当然，中国戏曲与西洋歌剧各自的个性，则属另一层面的问题了。
二、要素分析
所谓要素分析就是对构成传统音乐事象的各部分进行分析的一种方法。系统理论认为，任何事物都是普遍联系的。因而要认识一事物的性质，从组成该事物各个部分的基本性质开始是一重要条件。由此可见，要素分析的主要任务就是确定研究对象的基本构件是什么、有哪些。若从音乐论文的结构上看，亦即我们通常所说的“总—分—总”模式中的“分”。要素分析在中国传统音乐研究中是普遍运用的方法，以下按音乐研究的角度分类，然后，我们再来看看在不同研究角度中要素分析的运用情况：
第一，音乐本体研究中的要素分析
音乐本体即主体的意思，其中除了音乐形态之外，还包括音乐行为和音乐观念。在音乐本体研究中，对某音乐品种的乐谱、音响、表演形态的诸要素所进行的分析是最为常见的。尤其是学院派音乐学家，可能受西方作曲技术理论及其分析思维的影响，往往在其研究中将对象分成若干类别，然后进行分类说明。如董维松的《论润腔》即为该领域研究的重要实例。润腔是中国传统音乐中演唱艺术的一个概念，同一唱段不同人演唱的区别主要就在于润腔方法不同。作者在前人研究的基础上，将中国民族唱法中的“润腔”分为“音高式润腔、阻音式润腔、节奏式润腔、力度性润腔、音色性润腔、其他润腔”等几种类型，并分别对这些润腔的特点、功能和技法进行了分析与说明。
第二，文化背景研究中的要素分析
受西方民族音乐学理论与方法的影响，大陆音乐学界在中国传统音乐研究中逐渐开始注重考察音乐与其生存的文化背景的关系。这种研究角度，我们称之为“文化背景研究”。在文化背景研究中，有些与音乐事象相关的是某种单一背景因素，有些则是多种背景因素。因此，凡涉及多种背景因素者，即旨在说明有哪些文化背景和这些文化背景有何特点者，也可看作是该研究角度中的要素分析。如冯明洋的《越系多声音乐之文化背景及其亚文化因素（一、二）》，作者将岭南越系各族多声音乐产生发展的背景分为两大部分：一为“文化背景”，其中分为图腾崇拜、婚制变革、歌唱形式等；二为“亚文化因素”（亦为另一种文化背景，笔者按），包括地区性亚文化因素、方言土语性亚文化因素、职业性别年龄亚文化因素等。然后，对这些不同文化背景进行了分类表述。
第三，地理分布研究中的要素分析
地理分布研究，即考察传统音乐的地理空间状况，旨在解决“那里有些什么”的问题。这既是中国传统音乐研究中产生的一种新的研究“范式”，也是在案头工作中进行研究构思时所选取的一种研究角度。正因为是地理“分布”研究，所以将研究对象划分为若干子项，是这类研究的一个重要方面。如苗晶、乔建中关于汉族民歌近似色彩区的划分，即可看作是地理分布研究中的要素分析。该文的研究对象“汉族民歌”为划分母项，其中的“东北、西北、江淮、江浙、闽台、粤、江汉、湘、赣、西南、客家”等13个色彩区为子项。作者首先按不同民歌的风格特征进行区域划分，然后对各色彩区的民歌特征进行分类描述，即所谓对“汉族民歌”所进行的“地理空间”层面的要素分析。
第四，历史渊源研究中的要素分析
旨在考察传统音乐的由来、本原者，均属历史渊源研究。这一研究角度是我们既有的学术传统，它与中国传统音乐具有丰厚的历史文化内涵不无关系。在这类研究中，凡研究对象较为复杂者，或需要探讨的来源呈多样者，都必须运用要素分析的方法对其不同来源进行分门别类的考察。如伍国栋《江南丝竹曲目类型及来源》就运用了要素分析的方法。江南丝竹是我国著名乐种，不仅具有悠久的历史传统，而且其曲目来源多样。因此，对其渊源的探索就不可不在曲目分类的基础上进行。作者首先将江南丝竹的曲目按“文化类型”分为三种：“民间传统曲目”、“雅集编配曲目”、“专业创作曲目”。然后，再在此基础上对三种曲目作进一步细分，并逐一考证其每类曲目的来源。
第五，文化内涵研究中的要素分析
所谓文化内涵研究，是指对传统音乐的意义、原委、理由、功能、历史文化特征等进行解读、阐释的一种研究。在这类研究中若将研究对象进行分类表述，亦即我们所说的要素分析，如刘承华关于古琴的文化审美内涵的研究，其中就运用了要素分析的方法。古琴是最具典型中国传统文化特征的乐器，它不仅是一个乐器，一种工具，具有形式上的观赏价值，而且还具有极其丰厚的文化审美内涵。作者将研究对象分为：形制、技法、演奏三大部分，并依次从“周身皆是‘韵’”（在诉诸直观的视听感觉上是以“韵”胜）、“表现的深度与力度”（在音乐的表现力上是以音色的丰富多样和张力变化的宽广幅度胜）、“洒落的生命形态”（在演奏姿态上则是以充分展示人的洒落的生命形态胜）进行解读与阐释。
第六，传播变迁研究中的要素分析
这是对传统音乐在不同时间和空间传播变迁现象进行的研究。尤其是选择同一对象，并对其在不同时间段所呈现的不同状态进行考察，是这种研究角度中的一种类型。如蔡际洲、许璐关于湖北省“非遗”代表作鄂州牌子锣的研究，其主旨在于探索该民间乐种在近二十余年来发生文化变迁的情况。由于研究对象的复杂性，作者也运用了要素分析的方法——把该对象分为“乐人与班社、乐队构成、演奏曲目、音乐形态、演奏程序”等五个部分，然后分别将80年代“集成”工作中收集的资料与近年来作者的田野考察资料进行比较，从而得出这五种“要素”在二十多年后发生了哪些变化。诚如上文所述，要素分析的作用不仅是一种定性研究的方法，而且也是我们认识音乐事象的重要途径之一。诚然，这一方法毕竟是研究思维中的一种。仅仅将音乐事象分解成若干部分进行分门别类的考察，还难以认识音乐事象的全貌。因为，在研究方法中除了分析之外还要综合，从整体上对音乐事象进行观照。故此，对各要素之间的种种关系、相互作用等进行的考察也是定性分析的重要内容，这也就是笔者将在以下所要论及的结构整合。
三、结构整合
所谓结构，是指事物各组成要素之间相对确定的关系。用系统论的术语来表达即为：结构是系统的构成要素在时空连续区上的排列组合方式和相互作用的方式。任何系统的结构都是三个要素的统一体：一定的构成部分；各部分在时空连续区上的相对稳定的某种秧序以及贯串于这一秩序之中的各部分相互联系和相互作用的方式和规则。依笔者理解，如一首ABA1结构的音乐作品：三个乐段即所谓“一定的构成部分”；先A后B再A1的结构模式，即“各部分在时空连续区上的相对稳定的某种秩序”；A呈示、B对比、A1再现，即三乐段之间“相互联系和相互作用的方式和规则”。根据以上对“结构”的解读，我们可知：对音乐事象各要素之间的关系进行综合考察，即所谓结构整合。这是定性研究的重要内容之一。在中国传统音乐研究中，无论是关注音乐形态的研究路向，还是关注音乐文化的研究路向，抑或是既关注音乐形态，又关注音乐文化的研究路向，凡运用定性分析方法者，均有涉及结构整合的实例。结构整合的研究思路，在中国传统音乐研究中大致体现为“先分析、后综合”的基本模式，若从音乐和文化的关系看，有如下三种类型：
第一，关于音乐本体诸要素的结构整合
在这种类型的结构整合中，大致有这样两种情况：其一是音乐形态中诸音乐语言要素的结构整合。即将音乐形态分解为若干要素之后，再将这些要素及其相关事象进行综合，并考察其之间的关系。这种定性分析是较为常见的方法之一，大多见于对音乐作品的研究。如王震亚《京剧〈玉堂春〉音乐分析》即为这方面较为典型的实例。在该文中，作者首先将研究对象分为“衙内、升堂、审讯、结尾”等几个部分，并结合剧情展开的时序对其中的各种音乐形态进行了要素分析；然后，又以“唱腔与说白、板式、上下句、京胡与锣鼓”等诸要素为对象，对其在该剧中的功能及其相互关系进行了结构整合。
其二是音乐形态与音乐观念、音乐行为的结构整合
这种情况，即目前我国民族音乐学界借鉴梅里亚姆（Merriam）的“概念—行为—声音”三维模式而形成的一种研究路向。梅氏的研究模式问世五十年来，虽有80年代的赖斯（Rice）新模式（历史建构—社会维护—个人创造与经验体会）的出现，但梅氏模式依旧具有一定影响。近年，在中国传统音乐研究尤其是在仪式音乐研究中，这一模式的运用尤其得到重视。曹本冶还在其基础上提出仪式音乐研究的三维模式——“信仰—仪式行为—仪式中的音声”，其特点就在于将音乐本体中的三要素进行结构整合，从而在三者的互动关系中更好地认识仪式音乐是“怎样制造的”。第二，关于音乐本体与文化事象诸要素的结构整合。这是将音乐本体与相关文化事象作为一个整体，考察其相互关系的定性研究方法。如康玲关于《剪靛花》歌系的研究就可说明这种研究思路的存在。该文系硕士学位论文，本论四章的标题分别是：“【剪靛花】音乐本体研究”、“【剪靛花】的地理分布”、“【剪靛花】的流变”、“【剪靛花】歌系形成的文化阐释”。本论四章，亦即全文的基本结构。前三章旨在说明“【剪靛花】歌系”形成的经验事实，即【剪靛花】歌系曲调的共同特征、分布情况、流变情况等，第四章则结合【剪靛花】流传的社会背景、民间风俗和历史渊源等，对前三章的内容进行解读与说明——为什么会形成一个【剪靛花】歌系。四个部分的内容为逐层递进的关系：由形态分析到分布流变再至文化阐释。由此可见，其总体研究思路在于将音乐本体与音乐文化进行结构整合。
第三，关于音乐文化事象诸要素的结构整合
在对音乐文化事象的研究中，常见从文化内涵和文化背景研究的角度切入者。其中若将研究对象进行要素分析之后，再探讨其间之关系者，即可看作是音乐文化事象诸要素的结构整合。如蔡际洲关于中国传统音乐生态系统的研究，即为其中一例。作者认为，中国传统音乐在当代社会中日渐衰落，其原因不仅仅在于传统音乐本身，还与其生态系统的变化有关。故参考、借鉴其他学界的学术成果，将中国传统音乐的生态系统分为历时性的“农业文明时期、工业文明时期、信息文明时期”三个阶段并作分类考察。在每个不同阶段中，作者不仅分析了传统音乐与特定环境的关系，还从宏观的历史发展角度对三个阶段的关系进行了结构整合。即，工业文明时期是对农业文明时期的否定，信息文明时期则是对工业文明时期的否定和对农业文明时期的否定之否定。在这类定性分析中，如何看待诸音乐事象的结构关系是其中之的关键。系统理论认为，事物的结构不能仅仅理解为各组成部分在空间上的静态样式，结构是可以发生转换、变异，适应各种环境的变化而进行自我调节的。因此，结构应是共时性和历时性的统一。否则，结构主义大师索绪尔和列维—斯特劳斯的某些主张就不会受到学界的批评。如以上有关中国传统音乐生态系统的研究，在不同阶段的传统音乐与环境之间，就不可能是一种纯然的共时性的关系，其中自然还应考虑不同要素之间的时间维度。
四、价值判断
价值判断，亦称功能分析。在音乐研究中，是将研究对象置于各种关系中进行考察，然后解释它在其中所具有的功能或作用，即所谓价值判断。与以上几种定性分析不同的是，价值判断主要不是研究“是什么”、“有哪些”、“是何种关系”的问题，而是解决研究对象“有什么用”“、有多少用”的问题。因此，这种研究方法体现出较为典型的人文科学的性质和特点。在笔者看来，音乐研究中的价值判断应是基于客观经验事实之上的主观见解。价值判断在中国传统音乐研究中也可经常见到，大致有以下几种：
第一，关于某音乐语言要素的价值判断
在传统音乐的形态研究中，常见对不同音乐语言要素在该音乐中所具有的功能或作用的解读。如李玫关于“中立音”调式意义的研究，即为其中一例。“中立音”在民间音乐中是一种客观存在，但以往的研究多偏重于律学的角度。文章作者在秦腔的“苦音”、潮州音乐的“重三六”与“活五”以及维吾尔族木卡姆几个有“中立音”的乐调中发现，“中立音”处在调式音列的不同位置，就会引起调式色彩的变化，甚至改变音乐风格。于是选择从乐学的角度切入，运用“五度相生调式体系”和“音群组合论”进行调式结构分析，探讨了“中立音”的调式意义。
第二，关于某音乐作品的价值判断
这种研究多见于对经典名曲的解读，如陈威关于《二泉映月》的研究。作者认为，二胡名曲《二泉映月》的艺术成就有这样几点：1.吸收广东音乐《三潭印月》的部分乐思并加以融会贯通；2.继承了我国传统的自由变奏的曲调发展手法；3.继承了我国宋代缠达的曲式结构特点；4.作为民间艺人，第一次将二胡的音域扩展到两个八度；5.影响超越“二胡”圈，被改编为其他乐器的多种演奏形式。因此，“阿炳的《二泉映月》旋律委婉流畅，意境深邃，起伏连绵。无论在乐曲旋律的感染力和所表现内容的深刻性上，无论在作曲技巧的运用、演奏技巧的发挥，二胡乐器性能的全面表现上，无论在表达民族神韵抒发民族风格以及时代特征和美学效果上，其成果都堪称达到了经典之作、不朽之作的高度。”
第三，关于某乐种艺术的价值判断
乐种（广义的）是中国传统音乐中的一种特有现象。尤其是其中一些历史悠久且具有广泛影响的乐种，其艺术价值也是音乐学家关注的对象。这种研究大致可见到两类不同侧重的实例：一是侧重音乐内涵的价值判断。所谓音乐内涵，主要是指该乐种中音乐成分的来源或音乐构成状况，如刘明澜关于昆曲艺术价值的研究。昆曲是我国的国粹，也是第一个列为世界级“非物质文化遗产”名录的代表作。特别是它的音乐，具有极高的艺术价值。主要表现为：1.继承前代声乐艺术的精英（其中包括唐宋大曲、宋词歌曲、宋代唱赚、宋金诸宫调、宋元南北民歌、元杂剧、元散曲音乐等）；2.吸收明清民间音乐养料（计有明清民歌小曲、明清说唱音乐、明清其他地方戏曲音乐等）。因此作者认为：昆曲音乐吸收了自唐大曲以来几百年间各种声乐艺术的精髓，正因为如此，昆曲才给后世戏曲音乐及其他民间音乐以广泛深远的影响。二是侧重文化功能的价值判断。文化功能，即某乐种在人民文化生活中的作用与地位，如王朝建、张欢关于新疆和田地区《十二木卡姆》的研究。维吾尔族《十二木卡姆》作为我国著名的综合性乐种，其文化意义自然不言而喻。该文的研究同为价值判断，但作者更侧重其文化功能的解读。据作者对和田地区《十二木卡姆》的田野考察所得，其文化功能计有如下六种：凝聚功能（促进村落、宗族的文化认同）、教育功能（传播文化知识、培育道德、提高人格等）、艺术功能（增添生活情趣、提供自我展示平台、陶冶艺术素养）、调节功能（驱散愁云、慰藉心灵、抚平伤痛）、民俗功能（俗中有乐、乐中见俗）、保护功能（传承历代“十二木卡姆”之精华，具有“活化石”之称）等。
第四，关于某音乐家艺术贡献的价值判断
音乐家的艺术贡献，也是音乐学家进行分析评价的重要对象。据笔者检索，大致有这样三种情况：一是侧重表演艺术的价值判断。这类文献主要以音乐家的表演艺术成就为对象，如李祥霆的《吴景略先生的古琴演奏艺术》。吴景略先生是我国著名的古琴艺术大师，对其演奏艺术的研究及其价值判断，即为该文的重点。作者认为，吴景略先生的演奏艺术特点是：“独树一帜，婉约豪放”的艺术风格；“得心应手，炉火纯青”的艺术境界；“博采众家，注重个性”的开阔视野；“广为吸取，勇于创造”的求新精神。二是侧重音乐教育及其他的价值判断。同为对吴景略先生的研究，肖兴华的选择有所不同。他从音乐教育、古琴改革、打谱与理论研究等三方面入手，对吴景略先生在古琴艺术方面的贡献进行了研究。作者指出：吴景略先生使古琴由民间的业余状态逐步走向现代专业化道路；对古琴进行乐器改革，创作具有时代精神的新作（《新疆好》、《胜利操》）；打谱四十余首（如《潇湘水云》、《渔樵问答》、《胡笳十八拍》），编撰琴学教材（如《七弦琴教材》、《虞山琴话》）；等等。三是侧重艺术主张的价值判断。著名京剧大师梅兰芳先生的“移步不换形”说，是其对自己毕生艺术经验的精辟总结，也是对京剧音乐发展规律的高度概括。冯光钰以《熟悉中的新鲜，新鲜中的熟悉》为题，对梅兰芳先生的这一艺术主张进行了研究。首先，作者对“移步不换形”说提出的时代背景与相关史料进行了考证；其次，还以梅先生艺术实践中的典型事例为依据，阐释其与“移步不换形”的关系；再次，由“移步不换形”引申到戏曲音乐创作，提出唯有按梅先生的主张，才能保持戏曲音乐“既熟悉又新鲜”的艺术特色。
第五，关于某音乐对相关文化环境产生影响的价值判断
音乐与特定生存环境是一种相互影响的共生关系，这里所说音乐对环境发生影响的实例则是指其中的一种情况。无论是在传统农业社会的自然传播时代，还是在现代社会条件下的大众传播时代，某种传统音乐的传播与辐射，自然会对某文化环境产生一定之影响。对其社会功能与作用所进行的实证性研究或思辨性研究，均可看作是一种价值判断。如香港学者林青华《黄梅戏电影在香港及台湾的发展》就属运用价值判断的实例。作为全国五大戏曲剧种之一的黄梅戏，不仅在我国大陆具有广泛的群众基础，而且也曾一度风靡香港、台湾等地。由于受大陆黄梅戏电影《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》的影响，自50年代后期起，在香港产生了一批颇受观众喜爱的“黄梅调电影”（如《江山美人》、《白蛇传》等）。其中的配乐及插曲，均来自黄梅戏音乐素材的改编。这一现象的产生，当与黄梅戏音乐的辐射功能不无关系。在一定意义上讲，黄梅戏音乐改变了港台地区电影音乐领域的文化生态。因此作者认为，作为地方剧种的黄梅戏音乐，为港台地区的音乐文化繁荣作出了独特的贡献。
第六，关于某文化环境对相关音乐产生影响的价值判断
这里所指，是与上文所说的相反的一种情况。即环境对音乐发生影响的实例。有关环境因素对某种音乐产生影响的价值判断，在相关文献中较为多见，如赵晓楠关于小黄寨侗族音乐的研究。举世闻名的侗族音乐及其多声民歌，尤以贵州小黄寨的为其典型代表之一。在改革开放以来日益现代化的进程中，其生存情况如何？能否较好地保存其文化特色？等等，都是音乐学者较为关心的问题。作者通过实地考察发现，侗族传统音乐尤其是侗族大歌保存得相对完整。原因在于，小黄寨的对歌活动是以他们独特的婚姻习俗为中心而展开的。或者说，是小黄寨世代相传的婚姻习俗，及其在这一习俗下派生出的种种文化心理，是他们传统音乐及大歌得以完整保存的“制度性保障”。正是在这一“制度性保障”的文化环境中，侗族传统音乐及其大歌才不受外部世界的影响，因而具有重要的文化学意义和音乐学价值。通过以上几例，我们还可看出价值判断与识别属性、要素分析和结构整合之间的紧密联系。对于某音乐事象，人们往往不满足于认识其经验事实“是什么”、“有哪些”，还要对它的意义、功能等作出解读，因而其中不可避免地体现出研究主体的价值标准与价值追求。同时，不同的价值标准和追求，甚至还会影响到对音乐事象经验事实的研究。如以上赵晓楠文，作者正是持有音乐文化要多元发展的价值观，才对其婚俗做出“制度性保障”这一价值判断的。
五、原因分析
科学研究的目的，不仅要弄清研究对象是什么，还要了解其背后的原因。音乐研究也是如此，仅有经验事实的描述是不够的，还须探求为什么会产生这些音乐现象的缘由。理论上讲，中国传统音乐研究的一切经验事实背后，都需进行原因分析。也就是说，在所有“是什么”、“有哪些”等研究之后，都有相关的若干“为什么”的问题。从笔者检索的相关文献看，大致有这样几种类型：
其一，关于某音乐形态形成的原因分析
在中国传统音乐中，除了部分少数民族音乐存在着多声形态之外，其余大多为单声形态（亦称“单声体制”、“单声体系”等），这已是学界的共识。在我们的教材中，有关中国传统音乐特色的介绍就有“音响表现形式的单音性”之说。为此，音乐学界还曾引发过中国“单声落后”西方“多声先进”之争。那么，这种“单声”形态形成的原因是什么？为什么单声形态会在中国传统音乐中延续数千年之久？戴嘉枋的相关研究就是有关这种音乐形态形成的原因分析。作者借鉴系统论的方法，结合中国的历史文化特点，将研究对象分为“中国传统音乐表现形态、中国传统音乐观念形态、中国传统社会历史结构、中国传统文化心理模式”进行综合探讨。他认为，中国传统音乐单声形态的形成与长期延续，正如多声形态在西方音乐中的产生与发展一样，都是在特定的民族历史文化演进过程中产生的必然现象。忽略不同民族历史文化背景的音乐比较往往不得要领，甚至还会产生种种偏见和谬识。
其二，关于某音乐观念形成的原因分析
由于一百多年来的“西乐东渐”及“欧洲音乐中心论”的影响，在我国音乐界部分人士心中逐渐形成了一种看法：中国音乐落后，西方音乐先进。这种音乐观念在我国音乐界有较大的市场，并对中国音乐的发展产生许多负面影响。面对这种情况，如果仅仅只是标语口号式的呼吁（如“要热爱自己的民族音乐”、“要增强文化自信”等），远远不够。因此，还须从学理上对其形成的原因进行深入剖析，才能起到正本清源的作用。何晓兵《中国音乐落后论的形成背景》对此问题进行了研究。作者以宏观的学术视野，从“文化及其相关概念”、“文化移入的三种类型”、“‘落后论’产生的历史和理论背景”三方面入手，进行了逐层深入的分析与论证。作者认为，落后论的起因源于1840年的鸦片战争，最后完成在“五四”前后。在此背景中，中西音乐价值的比较实质是中西生产力价值的比较不恰当地平行移入的结果。文化上的“单线进化论”是“落后论”产生的理论依据。
其三，关于某音乐传播现象形成的原因分析
所谓“音乐传播现象”，是指传统音乐在不同的地理空间流动、共享、变异等现象。其间需要研究的不仅仅是某种音乐如何从A地传入B地这一经验事实，而且还要深入考察这种现象形成的原因是什么。诸如，A地音乐为何要传入B地？B地为何要接受这种外地传来的音乐？等等。如藏传佛教及其音乐文化，为何在内蒙古地区流传？蒙古族人民为何接纳、受容外来的藏传佛教音乐？等等。对此问题的探讨可参见包•达尔汗《藏传佛教及其音乐文化流传蒙古地区缘由探究》。尽管蒙古族与藏族生活的地理环境不同，文化各异，但蒙古族佛教却是藏传佛教在内蒙古地区流传变异的结果。作者的研究表明，蒙古族人民选择藏传佛教，取决于蒙藏两族文化上的相容性、中原农耕文化与北方游牧文化的碰撞和当年蒙古帝国的统治策略。
第四，关于某乐种文化区形成的原因分析
福建南音，是我国著名的古老乐种。其流行区域，即我们所说的文化区——“共享一种占支配地位的文化倾向的社会群落所构成的相邻的地理区域”。孙星群《福建南音文化区布局及形成原因述略》就是这种研究类型的实例。该文前半部分探讨的属“是什么”的问题（福建南音的区域分布概况）；后半部分则为探讨的“为什么”的问题（该文化区形成的原因）。作者认为，福建南音会形成包括闽南、台湾、香港澳门、东南亚在内的文化区的原因有三：1.历史原因。自古以来，闽南与台湾就有着密切的文化联系，尤其是作为著名侨乡的泉州，更是把福建南音传播至港澳、东南亚的文化中心。2.宗教原因。闽南、台湾等地是我国佛教文化、道教文化传播的重要区域，每逢某宗教仪式之后或一定之宗教节日，该地人民均要唱奏南音。3.社会原因。包括民间歌舞、民间戏曲的兴盛；南宋宗正司迁闽；官宦富豪豢养家伎；民风儒雅，以南音修身养性；等等。正因如此，该地才会形成“共享一种占支配地位的文化倾向”的地理区域。
第五，关于某乐器家族形成的原因分析
乐器家族，是指在乐器的构造、部件上有一些相似性，同时也可能存在着一定变异关系的乐器群体。如欧洲的“提琴家族”、西亚一带的“琉特琴家族”等等。在我国汉族地区广为流传的“胡琴”，也是如此。尽管各地胡琴的形制各异，但由于其都具有一些共同特征，故此也被称为“胡琴家族”。那么，为什么会形成一个“胡琴家族”呢？中国的胡琴家族与西方的提琴家族有何不同?当代胡琴家族发生了哪些变化？其中的文化内涵是什么？等等。张伯瑜《论中国弓弦乐器家族形成的原因》对这些问题给予了回答。作者的研究表明，胡琴在历史上更多不是以一种独奏乐器的身份出现的，而只是戏曲音乐中的伴奏部分。作为中国传统音乐重要组成部分的戏曲音乐，由于流传地域的差异等种种原因而形成了三百多个剧种，为了适应不同剧种唱腔的特色，于是便产生了各种不同形制，不同风格的胡琴的“变体”。通过比较西方交响乐队的组成特点，现代意义上的中国民族管弦乐队的建立，也可说明中国传统音乐思维的转变，即由原来的“戏曲思维”逐渐转向“乐队思维”。
第六，关于某乐种命名的原因分析
中国传统音乐中乐种命名的由来，也是一个十分有趣的课题。在目前各类乐种的名称中，有沿用当地人民群众习称的（如信天游、花儿、山曲等）；也有来自音乐工作者或其他文化工作者重新命名的（如江南丝竹、京剧、豫剧等）。如“河湟花儿”这一名称，即来自音乐工作者的命名。卜锡文在《“河湟花儿”命名之缘由》51中，探讨了他提出“河湟花儿”这一名称的缘由。与以上其他原因分析不同的是，这是作者对“自己”进行的原因分析。其内容有三：一是“命名之标准”。计有三点：1.能概括本体系花儿的主要分布状况；2.能体现本体系花儿流行地的历史与现实因素；3.尽可能运用已有词汇，不生编硬造。二是“‘河湟’与‘河州’之比较”。结合文献考证和对这两个概念内涵的比较，作者探讨了为何不选择“河州花儿”的原因。三是“‘花儿’与‘少年’之比较”。结合20世纪以来花儿研究的若干文献，讨论了为何不采用河湟地区对山歌的旧称（“少年”）的原因。
综上所述，所谓原因分析实为音乐事象的因果关系分析。音乐作为一种人文事象，因果关系的复杂性、多样性自然不言而喻。比如，其间既有一因多果，又有一果多因，还有互为因果的情况；因果关系既有必然性，也有偶然性；因果之间还可以相互转化，在一定场合下为原因的，在另一场合下可以为结果，反之亦然，由此构成无限的因果链条52；等等。从笔者检索的文献看，原因分析的实例目前还不多见。因此，这方面是研究的薄弱环节。
六、结语
道家思想对现代社会生活中人的内心仍然具有重要的指导作用，对世事无常的平静对待和对思想境界的追求，是化解在巨大生活压力下当代人心理压力的有效途径。佛家文化是东汉时期传入我国的外来文化，它与基督教、伊斯兰教并称为世界三大宗教，因其在思想上奉劝人们进行自我忍耐和自我欲望的压抑和约束，而受到中国封建统治阶级的推崇。封建社会统治阶级大兴土木广建佛教寺院，使得佛教文化在民间广泛流传并产生深远影响。“佛教主张直指人心，见性成佛。人的本性即是佛性，人人都有佛性，但无明的人会执迷不悟，觉悟的人才明心见性。任何尘俗中人都可顿悟成佛，超凡入圣。”佛教文化的思想核心是“禅”。佛教修行的最高目标的实现，并不是得到了神灵的帮助和救赎，佛教修行的最高境界是人们对自我心灵的认识和对自己欲望的修正，是自我的救赎和顿悟。文化具有民族性和继承性，一种文化的产生和繁衍一定发生在一定的地域内，并在同一民族中流传。同一地域的人们长久以来形成了自己独有的民族风俗习惯和生活习惯。文化正是这一风俗和社会生活形成的基石。同时，在风俗习惯和社会生活的流传和延续的过程中，文化也得到了传承和发展。同一地域的人们将文化代代流传下来，使文化具有民族性和继承性的特点。同时在文化的流传过程中，这一民族和地域的人们也形成了自己独有的民族心理特点。
二、传统文化影响下的民族心理
1.以和为贵，追求和谐之美在汉代，儒家作为统治者所推崇的思想，成为中国古代社会的主导思想。它“以伦理来组织社会，以道德来代替宗教，以礼俗来代替法律”的“以和为贵”的儒家思想，被广泛渗透进中国人的生活之中，时至今日，我们仍然以“追求和谐”为社会发展目标，对和谐之美的追求是所有中国人内心深处的心声。几千年来，中国的传统思想中都渗透着对“和”的追求。“家和万事兴”“和和美美”都用来形容中国人的幸福。著名作家冰心曾经说过，“美的真谛应该是和谐。这种和谐体现在人身上，就造就了人的美；表现在物上，就造就了物的美；融汇在环境中，就造就了环境的美”。可见，中国人对美的理解和对和谐之美的追求已通过中国人生活的点点滴滴表现出来。
2.自强不息的进取精神从“逝者如斯夫，不舍昼夜”谈起，《论语·子罕》中记载，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”。这里的“逝者”包罗万象，可以是天地自然，也可以是人与社会生活。也就是说世间万物就这么逝去着，日夜不停歇。这种“生生不息”的思想观念深深地植根于中国人的内心深处，并逐渐形成了中华民族“自强不息”的优良品质。在永不停歇的运动中，我们逐渐理解了发展的意义，学会了用奋斗和顽强的精神坚持着对未来的执著。“自强不息”“艰苦奋斗”“百折不挠”是中华民族的优良传统。孔子说，“天行健，君子以自强不息”。反侵略斗争激发了人们自强不息的精神力量，使自强不息的精神更加深入人心。传统的文化和社会生活为民族心理的产生和发展奠定了坚实基础，使“自强不息”的民族精神永久流传。
3.强烈的民族认同感在中国人的心里，国家是一个庞大的家庭，它是由无数小家组合而成。在中国人的传统理念中，将对小家的和谐、安定和团结的追求同样赋予给国家。人们对家庭的认识和理解，上升为对国家的认识和理解。从追求小家的和谐以及对小家的这一范围的认同上升为对国家和谐的追求和对国家这一集体概念的认同。对于国家和谐、安定团结的认同和追求，加强了国家的民族凝聚力，使人们的心灵产生了强烈的民族认同感。人们浓厚的爱国情感是国家长治久安的基本条件。而中国人强烈的民族认同感的形成与中华民族的传统文化分不开。
三、传统文化心理对民族音乐的影响
本文着重论述音乐产业各行业分析及促进民族音乐繁荣的可行性：
一、音像制品行业
1.行业描述与现状
音像制品行业是以磁带、唱片、CD、VCD\DVD等有形实体为载体制作音乐产品，经过音乐创作、录音、加工、设计、包装、批发、运输，以物流的方式到达连锁店、零售店等销售终端，最终销售给消费者。随着现代科学技术改变了人们的生活方式，音乐演出市场的日益红火、数字音乐狂潮的来势汹汹，使得传统唱片业受到了巨大冲击。据国际唱片工业协会（IFPI）数据指出，网上传播盗版音像制品每年给音像行业带来至少50亿美元的损失。尽管唱片业不断改进经营方式，力图降低成本、缩短周期，但效果甚微。
2.行业特点
音乐产品分类全而细，能较大范围兼顾消费需求。如根据消费人群各个欣赏喜好的欧美流行音乐、日韩流行音乐、港台流行音乐、大陆流行音乐、欧洲古典音乐、中国民族音乐（古琴、二胡、古筝等）；根据生活需求（特定目的）的车载音乐、养生音乐、胎教音乐、幼儿教育音乐；这些人群在购买音像制品时，都有自己特定的目的，如作为兴趣爱好收藏、或者特定需要。消费者可能会因为对某音乐类型、音乐风格、某一明星或者某一首曲子的喜爱程度来购买，这种消费具有购买的特定性、稳定性和持续性。但是，音像业产品制作层层环节、烦琐工艺，使得产业链出现制造成本高、运作周期长、投资风险大等诸多弊端。
3.音像制品行业与传统民族音乐联系的思考
笔者认为，发行商在音像制品发行内容上多偏向城市消费人群及青年，针对镇乡消费人群的音像制品发行力度不够。在广大的镇乡村，劳动人民更需要符合他们生活方式、生产方式与娱乐的音乐音像制品。偌大的音乐产业销售市场，音像公司不能只把眼光盯向城市消费群体、年轻人消费群体。应当积极努力拓宽镇、乡、村市场，挖掘土生土长在民族民间的音乐，制造农村消费群体喜爱的音乐产品。同时，传统民族民间音乐更可通过与音像制造业的结合实现商业化生产，发挥其有效的传播力和影响力。
二、音乐商业演出
1.国内市场演出
(1)行业描述与现状。国内市场的演出，主要有流行音乐演唱会、各交响乐团、民乐团的演出。据统计，上个世纪90年代初，北京音乐厅的结算演出费由1993年的12万元增至2000年超过1000万元。2007年12月22日国家大剧院的开幕国际演出季从开始到4月6日，总计演出120场，音乐类的比例独占鳌头。
（2）行业特点。音乐产品的内容具有选择性，行业运作模式不同与音像业。消费群往往具有一定的音乐鉴赏能力，具派生音乐产品商品价值的延续性和可再生性。如炎黄风情文化产业发展有限公司，在推出《炎黄风情》交响组曲时，逐步开发《炎黄风情》系列动漫产品、新媒体绘画、雕塑、服饰、工艺品等产品；流行音乐的粉丝们也会因为钟爱某歌手或明星而购买其代言的非音乐类商品。
（3）国内演出行业与传统民族音乐联系的思考。从商业演出内容上看，每个剧场的演出内容不可能只有欧洲音乐，否则音乐产业必由单一演绎走向歧路。从观众消费角度来看，音乐文化是各民族特有的表达方式，因文化审美观的差异而呈现出不同的音乐风格，只有多领略各民族音乐，才能体会音乐世界之美。如2006年国家大剧院上映的开幕演出季中，国内剧占的比例为67％。因此，笔者认为，在现场演出和剧场演出中，民族音乐同样可以找到发展之路。民族音乐的宣传推广，应当做文化产业而不是娱乐产业，突显其文化价值，利用消费者的文化价值欣赏与认同派生其商业价值，同样可以制造追“民族风格热”，派生“民族文化”内涵的非音乐商品。
2.国际市场演出
(1)行业描述与现状。国际市场的演出是由承办和经营演出业务的专业公司组织的面对国际音乐市场的演出。如中国对外交流演出公司、中演文化娱乐公司，负责接待来华演出的外国艺术团、组和艺术家，并提供各项管理与服务。同时，更重要的是他们和经办中国表演艺术团、组和艺术家在世界各地的巡回演出。既承办官方文化交流项目，又经营商业性演出活动，通过交流为国内外演出经营者及艺术团体创造了良好经济效益。
（2）行业特点。音乐产品多具有民族性和代表性。行业定位准确，在针对国际市场挖掘利润空间的同时，旨在弘扬中华民族音乐文化。内容题材选择不如音像业、数字音乐市场广泛，节目质量筛选精于国内演出市场。
（3）国际市场演出与传统民族音乐联系的思考。国际市场演出是民族音乐做大做精的巨大推动力。在海外市场，开发我国传统的民族艺术，发扬中华民族优秀的音乐和文化，才是在国际音乐市场演出实践中一张制胜的王牌。正如2008年“北京音乐与艺术市场现状及发展态势高层论坛”中，某一国际演出公司老总谈到其公司成功经验时指出，在国际演出市场，他们公司主推原生态民族民间剧目和中国古典文化剧目。认为只有把民族点与国际接轨，吸纳我国各民族音乐文化，才能使我国的音乐产业在世界性的独特语义系统内找到属于自己的位置。当然，做好“民族化”品牌的同时，也要注重商业化运作，找到国外观众认同的文化的切入点。
三、数字音乐市场
1.行业描述与现状
数字音乐市场不同于传统音乐产业行业。它是以数字信号方式传输、以网络为载体，有电信运营商、数字音乐服务商、技术开发商加入的新兴并快速崛起的行业。如手机铃声、彩铃、MP3、无线音乐等。据易观国际的《中国唱片业年度综合报告2006》，2006年我国音乐产业市场规模达到138.2亿，无线音乐118.9亿，互联网音乐1.17亿。数字音乐市场的产值已远远超过传统音乐产业。它的出现，对于其他传统音乐产业行业，是个巨大的颠覆和挑战。
2.行业特点
音乐产品极其丰富、复制性强；消费者选择自主、消费价格低廉；消费市场多元化（用户选择音乐种类的多元、音乐资源分享的多元）；发行成本低廉、销售方式高效快捷、商业反馈机制快。
3.数字音乐市场与传统民族音乐联系的思考
消费者对浩如烟海的数字音乐市场中产品的选择，除了个人喜好，也会按“新、奇、特”标准，筛选个性另类的音乐商品。而生产商和销售商为了吸引更多类型的消费者，尽力充实自己的音乐产品库，由此，以民族音乐为内容的音乐商品，在流行音乐占据半壁江山的音乐数字市场中拥有一定份额。但是，笔者发现一个有趣的现象：在百度音乐、雅虎音乐等数十个音乐网站上搜索“民族音乐”时，给出链接的民族音乐都是由琵琶、古筝、竹笛、二胡等乐器演奏的器乐曲，各民族民歌作品甚少。即使有，也是耳熟能详的民歌，这说明开发商对民歌种类的挖掘力度不够。民族音乐的挖掘与整理、继承与发扬，保护其类型多样化，应该引起业内业外的重视。利用民族音乐多元化这样的丰富资源，开发以“各个民族音乐”为内容的音乐产品，足以实现经济效益和文化效益双赢。
参考文献：
关键词：高师音乐；文化；评价；民族音乐
中图分类号：J60-05 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）30-0106-01
一、高师音乐教学的现状剖析
我国高师音乐教学是我国音乐教育中的主要支撑力量，经过长期的发展，取得了一定的成果，然而目前我国一些地区的高师民族音乐在教学内容、教学模式、教师的教育观念及素质结构、教学方式方法上存在单一、对传统文化融入不足、多元音乐文化意识浅显等弊端。大多数音乐教师在音乐教学时采用的都是传统的“填鸭式”、“灌输式”教学方法，学生们在处于被动接受的状态下进行学习，缺乏自主性和创造性。学生与学生之间、学生与教师之间缺乏交流、协作和共同解决问题的互动性，民族音乐课变得较为单调、枯燥、乏味。由于传统教学模式的影响，音乐课程的师资队伍建设极不平衡，以钢琴、声乐、中西器乐和综合音乐理论教师为主，专职民族音乐教师很少，学科队伍师资匮乏，重技轻艺，重西轻中。作为教学主体的实践教学环节开展很少，或者手段简单，欠科学性，这与当下教育部门所呼吁倡导的“应用型”人才培养的科学教育理念相违背。种种现象，无疑会制约着高师民族音乐教学的发展和民族传统文化的进步发扬，作为基础音乐课程的民族音乐课程教学能效如果滞后，其它的音乐技能和理论知识掌握再深亦是缺憾。因此在现阶段，我国高师音乐教学中需要传统文化的渗透和融入，通过对民族音乐文化、传统文化的深入研究，促进教学方式、教学内容的转变，调整高师音乐教学的结构，构建科学的、完善的、合理的高师音乐教学体系。
二、高师音乐教学与文化的结合
教育部最新的《指导纲要》中明确强调：提倡学科知识的综合，注意音乐与文化相结合。应该贯穿“文化中的音乐”和“音乐中的文化”的理念和方法，以利于理解音乐教学的根本目的和音乐在文化整体中的位置和特点。使高师音乐教育在突出师范性的同时还能传播和创新民族音乐文化，为培养合格的音乐教育人才打下坚实的基础。所以，所有的音乐课程尤其是民族音乐课的内容需要向横向拓展，寻找与其它知识领域的切合点。可以考虑在教学中增加不同地域风格的现代创作音乐的介绍，内容涉及艺术歌曲、群众歌曲、流行歌曲和器乐作品。特别是运用民族音乐元素创作的流行歌曲、或具有流行音乐外观形式的民族音乐的介入，可以很好地激发学生的兴趣，感受到民族音乐其实无所不在，离我们并不遥远。这种由导入，渐进趋近的方式，可以起到“润物细无声”的事半功倍之效，逐渐培养学生对民族音乐的兴趣和感情，并在此过程中树立起民族的自豪感和自信心。
三、高师音乐教学中传统音乐文化融入的建议和对策
在观念上要树立“只有民族的才是世界的”的观念。把民族音乐放在第一位，扭转重视西洋音乐轻视民族音乐的观念。在声乐、器乐、音乐理论等课程中加强民族音乐文化的内容，尽可能多的向学生灌输我国的传统的音乐文化，让他们在学习的过程中去比较中西音乐文化的差异，尽可能多的了解我国优秀的民族音乐文化，成为一个合格的音乐工作者。其次要大力培养和引进传统民族音乐文化人才，培养一批传承民族音乐教育的师资队伍，增强和提高承担民族音乐教学的教师素质和业务水平，切实提高民族音乐教育效果和质量。再次，调整民族音乐教学的结构。特别是在声乐教学中要充分吸收民族音乐中合理的发声技巧，加大声乐演唱中的民歌曲目；在乐理教学中要加大民族调式理论和民族音阶理论教学；在视唱练耳教学中增添优秀民族曲目；在器乐教学中设置民族器乐的教学。
对民族音乐教学中传统音乐文化的融入要遵循四个原则:第一，促进对民族音乐文化的理解，加强民族音乐的唱奏能力与民族音乐文化视野的统一。要求学生既能掌握所唱奏曲目，又能对所掌握的民族音乐文化资源作理论性系统性的表述，按照民族音乐学的观点，“既知道是什么，又知道为什么”。第二，提高学生的审美内涵，坚持严密的技术结构和深层审美内涵的统一。要求学生以娴熟的技巧准确掌握曲目所固有的形态结构，并能对该形态所表达的深层审美意蕴有深刻独到的感悟。第三，知识技能的素质和数量的统一。一方面要求学生准确、到位，并有较高文化品位地掌握唱奏风格，又要对所要掌握曲目的量有硬性要求。第四，传统的系统性和个人的创造性。既要求学生对传统的音乐艺术成果有系统的理解和掌握，同时鼓励学生发挥自己的特长以保证个性创造力的发展。
河北省科技厅2009年指令计划项目，项目编号：094572128D
传统音乐文化引入课堂对保护与传承音乐的贡献
在国际化的语境中，本土化问题越来越引起世界各国的重视。我国是一个多民族国家，地处祖国边陲的黑龙江省并不因其偏远而在文化积淀及文化根源上有丝毫逊色，黑龙江流域地域广阔，地理环境复杂多样，历史文化源远流长，自然资源极其丰富。同时，这里又是一个多民族聚居区域，这些的地理环境和社会环境背景形成了一系列具有黑龙江地方特色的本土民族音乐，而这些独具特色的本土民族音乐是我们应该认识并深入了解的。可是，就我国当前的音乐教育整体而言，仍是沿袭了学堂乐歌以来的“西乐”之路，对中国音乐，尤其是对种类繁多的中国少数民族音乐，就其深度与广度的研究可谓凤毛麟角，更极少被纳入音乐教育的课程体系之中。故此，这对推动本土少数民族音乐的发展也带来极为负面的影响。中国音乐教育协会会长谢嘉幸曾提出“让每一个学生都会唱自己家乡的歌”的观点，但针对这一命题进行的相关调查结果显示，学生对其“不知道”“没兴趣”现象严重。这一答案把一个严峻的现实摆在我们面前，使我们意识到，本土少数民族音乐教育的传承与发展刻不容缓，认识和了解本土少数民族音乐文化已经成为当代音乐教育发展的重要趋势。学校教育在传承本土音乐文化方面究竟具有什么样的责任、义务和功能？通过本土音乐赖以生存的原生态社会文化背景去理解、分析和感受此音乐，并从中了解、体验这种文化，是当前国内外贯彻于音乐教育中的重要途径之一。仅民歌这一种音乐类型就反映着人们生活的各个方面：劳动的、宗教的、游戏的、爱情的等。在如此浩如烟海的音乐类别中，学生可以针对自己的擅长和爱好，选择自己喜爱的种类，进行收集、学习、研究，使其在学习的过程中，不仅有音乐基本技能及知识的积累，更能形成自己的个性音乐与追求，进而在音乐实践中归纳完善对本土音乐的认识。
本土音乐在高校音乐教学中的实施策略
1.定位准确，方法得当建立一套研究型学科体系，把本土音乐在高校音乐课程定位在研究型课程上，使该课程与其他的学科相区别。在学习实践过程中，学习方式可以采用田野采风、分组学习、资料分析整理、分类汇总等多样学习方式。在师生共同实践学习的过程中，让学生在实践中真正去认识各民族音乐的类别与其表现形式的各异。
2.积累素材，发展创新学生积累一定的音乐素材，根据自己对音乐的理解，发展创新本土音乐。将本土音乐渗入到音乐教学中，加强本土音乐与其他相关教育课程的联系与结合，创作出一种将音响作为传播媒介，在运动的时间和空间里创造形象、叙事、达意、娱情的艺术。直接诉诸观众感官的视听综合影像，是区别于文学（文字间接形象）、造型艺术（纯视觉形象）、音响，把音乐的视听语言的运动性和时空自由转换，又使它突破了同为“综合艺术”的戏剧和戏曲的舞台局限。
摘要：中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。丰富的音乐关学思想，对中国民族传统音乐体系的形成产生了极其重要的影响。本文主要介绍中国传统音乐美学思想当中的儒家、道家、墨家的美学思想。
中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。丰富的音乐美学思想，对中国民族传统音乐体系的形成产生了极其重要的影响。中国民族传统音乐体系在与西方所谓专业音乐体系的对照与比较中，呈现出了鲜明而特有的审美特征。纵观整部美学史，我们不难发现，中国音乐发展其问出现过入、道、墨、法、佛、阴阳等诸多美学流派，但大体都被儒道两家所包融、吸收而失却独立存在的价值，儒道两家美学思想从先秦产生至今，始终贯穿音乐发展中。
一、儒家音乐美学思想：善、和
儒家的音乐理论对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。荀子认为音乐在动荡年代可以鼓舞前方将士英勇善战，而在和平环境中又能使人们以礼相代。在音乐内容与艺术形式上，儒家的音乐理论把内容的“善”“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐家发展有着极深远的影响。儒家的音乐理论还把音乐家艺术看成是一种认识真理的途径。
《乐记》是儒家的音乐家美学思想的代表著作。《乐记》论述了音乐的本源：“凡间之起，由人心也：人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由间组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。《乐记》提出了自己的音乐美学思想，如书中写道：“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”(《乐情篇》)。就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，品德的修养是首要的，事情的完成是次要的这就给我们一启示：在当代的音乐教学中，专业的音乐人才固然需要但通过音乐教育培养、扩展音乐素质，具有一定的艺术修养更为重要。
孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋时代的伟大思想家、政治家和教育家，作为儒家学派的创始人，孔子是中国音乐、文化史的重要代表人物之一。他的音乐思想主要集中在《论语》中。孔子在政治上主张“以政以德”，提倡“礼治”，重礼、乐的政治作用，强调音乐从道德上能感化人。他曾说：“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼”。孔子认为音乐的思想性和艺术性是“善”和“美”。凡合于所谓仁德者为善，表现平和中庸者为美，形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一。推崇以歌颂舜的文德为内容的《韶》乐为尽善尽美的艺术，把表现武王伐纣的《大武》评为尽善未尽美的艺术。孔子认为音乐家反映人们的痛苦和欢乐情感要有节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一，推崇“乐而不淫，衰而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，带有封建统治阶级的政治偏见。
荀子(约公元前313——公元238年)荀子在哲学上主张性恶论”，认为人的生性的恶习的必须教育才能变善，因为更加强调礼乐教育的重要性，是人的必然需要。他主张音乐从实际出发，并随着时代前进而发展变化，但在音乐思想上仍有崇雅贬俗倾向。
二、道家的音乐美学思想：自然、天人合一
道家音乐美学思想自诞生之日起，就与中国的音乐文化揉合到了一起，它的核心是自然、虚静，渴望达到“大音希声”的境界。道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。
道家学派以老子和庄子为代表，他们也不提倡音乐，甚至是否定音乐。老子的思想具有很多辨证的观点，如“福兮祸所倚，祸兮福所伏”。
老子在(《道德经》第十六)在政治上他主张“无为而治”，对统治阶级主张无为，对被统治阶级主张无知，因此，他反对一切欲望，而声音、颜色、味道正是引起人们欲望的根源，他说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，”(《道德经》第十二)所以要统统取缔。
而庄子对社会上的一切都不感兴趣，希望能够过一种“虚静恬淡，寂寞无为”的理想生活，因此他对一切科学文化艺术都是抱着一种排斥、否定的态度，他说：“五音乱耳，使耳不聪”，(《庄子·天地》)对音乐也是采取了完全否定的态度。
道家既然崇尚清静无为，爱好当然在题材上就偏重于山水美，它的“天人合一”观必然向往宇宙和人的合一，历史上凡道家思想浓厚的人，大多是超然物外的知识分子，他们或寄情山水、自然或借助于自然景物来自我观照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然属性，钢筋铁骨的性格，不畏严寒的精神，隐喻知识分子的人格美，用清虚朗畅的泛音，三次出现梅花主题B，穿插A、C、D音乐作为烘托陪衬。梅花的洁身自好，清雅高旷，是作者对人格美的物(乐)化表现，此曲是一首小型套曲，后部带有戏剧性，似梅花笑绽枝头，笑弄风霜，其韵昧令人回响不遗。道家不仅主张自然之美，而且追求境界无限，因此在音乐上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一时代一首咏梅诗句，可和此曲对照，衔霜当路发，映雪拟寒开(南朝梁、陈人何逊)。这首乐曲使我们不仅可以见到道家崇高自然，更可以体昧到道家主张自然和人的统一，以自然观照人是道家的“天人合一”观的组成部分。
三、墨家的音乐美学思想：非乐
墨子(约公元前468——前376年)。与儒家的音乐思想相对立的乐派墨子名，生于鲁国。伟大的思想家、博学的学者和政治活动家。他在音乐上竭力反对儒家以礼乐治天下的主张。墨子禁止音乐。墨子再三强调：“为乐，非也!”意思是，“从事音乐活动是不应该的啊!”
【关键词】传统文化；音乐鉴赏；和谐美
音乐艺术是文化的一部分，而音乐鉴赏是一种音乐审美的实践活动，是听者的听觉感知、情感体验、想象、联想、创造性思维等心理活动，是听者对音乐作品的评价和反思的过程。音乐鉴赏是一种“听”的艺术，这种艺术是要建立在欣赏的基础上的。而欣赏一项音乐作品，不仅是让听者得到感觉上的愉悦，更是让听者欣赏到音乐作品的真正内涵，只有这样，才是真正听懂音乐。而我国的传统文化是宝贵的文化遗产和智慧结晶，教师把传统文化思想融入到音乐鉴赏的教学中，可以让学生在音乐鉴赏中，体会到音乐作品的内涵，达到音乐鉴赏的目的。所以，本文就这些方面，来研究传统文化在音乐鉴赏中的作用。
一、传统文化与音乐的“和谐美”
我国先秦的哲学家，都一直主张人和自然一致的和谐思想，这在世界文化中也是独特的。在天人合一的思想中，人的行动只有和自然一致，才是真正的“美”。如我国传统文化中影响力很大的“太极说”，主张宇宙人生的产生和发展，是阴阳两极的和谐。在传统文化这“天人合一”的理念下，我国音乐的特点是人和自然之“和谐美”，“尚和”自然成为传统文化中的一个美学理念。在这种理念的指导下，我国传统的音乐艺术，始终都处在一种独特的“合和”思维中，表现在音乐审美中，在感情美学中包含着理性美学的真善美统一。这真善美的统一，是对立又相互一致的关系。
把握传统文化“天人合一”的思想，自然在传统音乐鉴赏中领略了和谐美这一内涵。我国音乐虽然在节奏上、音律上、音调组织上，是富于情感、灵动又富于变化的，但都是理性和感性的最佳结合，体现一种和谐的思想。如在鉴赏我国传统的戏曲音乐中，能领会到其中奔放和含蓄互相统一的艺术特色。含蓄的表达，是来源于生活的理念；这奔放是歌唱者“激情”的艺术升华，用含蓄的方式表达歌唱者的激情，这就是中国传统文化的和谐理念体现。
传统文化的“天人合一”理念，这也教导音乐鉴赏中，必需领会到乐曲是把自然、社会和人的情感联系起来，这样人的心理和音乐表达的情感达到了统一，才能领会到了音乐的审美意义。而且，我们一旦领会到这“天人合一”的思想，在情感上达到了人和自然的交融，获得了一种纯美的境界。
二、传统文化能领会音乐的修身养性
在我国传统文化中，主张“文以载道”，也就是音乐作为一种文学艺术形式，不仅是一种人的情感思想表现，更是一种道德教化作用。音乐的声音，不仅对听者的生理听觉，对心理都会产生影响；同时人的心理情绪，必然会影响到生理听觉。也就是说，音乐影响着人的情绪，潜移默化起着一种道德教化的作用。同时，人的道德感知，更会鉴赏音乐的美感。这种“音声”和“人心”的关系，对社会也是有作用的。如我国古代医生用阴阳五行说来解释音乐，主张音乐对人的心理生理都会产生重要的影响，而且音乐有节制人、教育人的作用。而且，丰富多变的音乐，也有着丰富的文化内涵，可以对人的禀性气质产生深刻的影响。我国的古人意识到音乐对人性性格和情感的影响，看到通过音调的配合，抑扬顿挫的声调，和谐统一的旋律，协调的声音，能让歌词更有感染力；如先秦时候的孔子看到音乐对人的教化作用，所以非常重视音乐。《论语》里记载，孔子向师襄子学习古琴演奏，不仅“得其曲”、“得其数”，更是“得其人”，也就是告诉人们，学习音乐不仅学到演奏的技巧，更重要的是领会到音乐中的人性和人格。所以，孔子就提出了“兴与诗、立于礼、成于乐”的观点。
在这音乐育人思想的指导下，作为教师在指导学生音乐鉴赏时，要指导他们领会音乐和自己人生修养的关系。在音乐鉴赏课时，让学生先了解音乐背后的文化涵义，这样学生能以文化的意识欣赏音乐，并且领悟音乐所蕴含作者对人生的体验，自然从音乐中提升了自己人生修养和品味。
三、传统文化能提升音乐感知
感知能力是主体对客观事物的揣摩和理解能力，也是一个内在情感的认识、积累和体验的过程。笔者在教学工作中，发现以往的音乐鉴赏课，教师只注重音乐技巧的传授，很少致力于音乐作品的文化根基、文化内涵、文化渊源等挖掘。为了达到音乐教学的目的，在音乐鉴赏课中，只有挖掘音乐作品中的文化内涵，才能真正表达音乐的审美意义。而音乐作品作为人实践活动的产物，都是有着传统文化的渊源背景的。所以，教师在音乐鉴赏课时，应该辅助音乐作品蕴含的传统文化意境，才能提升学生对音乐感知，较好理解音乐作品。
为了在音乐鉴赏课上教授传统文化知识，应该把音乐知识放在文化的脉络里传授，这样借助于文化视角，从多个方面来理解音乐艺术结构、解释音乐的形式，把音乐技术和文化合成一个整体来理解，让学生更好理解音乐的艺术内涵。如在讲授音乐作品的时候，可以把音乐和其他艺术类的国画、中国舞联系起来，不仅开拓了学生的视野，这样学生能感受到作品包含的文化理念，以及中华民族独特的艺术风格、美学理念和哲学观念，进而让学生领会到了这音乐作品所特有的文化价值。
音乐鉴赏中传统文化知识的传授，需要和传授丰富音乐理论知识相结合的。音乐鉴赏是一种把理性知识融入感性体验的过程，通过鉴赏活动，积累了许多音乐知识；如音阶和调式、旋律和主题，乐谱读法和节奏等等；同时也能了解许多音乐知识的背景，如音乐作品产生的历史年代，作品属于的风格流派，作曲家的艺术道路、生活经历、创作性格和作品的具体创作意图。通过这一些音乐理论知识的传授，能使学生对音乐作品的文化背景有一个深刻的了解，并且还更能体验和理解音乐作品丰富的文化内涵，更好地达到了音乐鉴赏的目的。
总之，传统文化能为音乐鉴赏提供较好的途径，使学生在感受音乐作品形式美的同时，更领会到音乐的内容、形式和内涵美，从而提高学生美学能力，以及艺术修养和文化品位。
参考文献：
[1]何新家.艺海.从美学的角度看音乐欣赏教学.2005.(5)
[2]徐晓明.音乐欣赏的美学思索.贵州民族学院学报(哲学社会科学版).2005.(3)
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