中西合璧民间文学意识诗的语言形式人生体验
朱光潜是我国著名的美学家和文艺理论家。他的研究，以西方美学为主，凭借深厚的中国传统文学功底，秉着实事求是的科学精神，采用中西互相参证分析的方法，在中国现代批评和美学史上作出了开拓性的贡献。《诗论》是一部西方文论与传统中国诗歌结合的佳作，其写作和出版历经五十多年，凝聚了朱光潜一生的心血，也是朱光潜先生自认为花费功夫最多，有独到见解的一部作品。从《诗论》，我们可看出朱光潜的严谨的治学态度，中西合璧的美学思想和独特的诗学观。
一、中西文艺观圆熟的融合
与王国维等前辈一样，朱光潜之所以被能贯通中西，在于其不仅有扎实的中国传统文化根基，同时也是由于其开阔的视野，将西方现代学科，包括心理学、物理学、哲学、语言学等学科的知识，纳入了诗学的理论体系，可谓是中西文艺观圆熟的融合。
朱光潜曾受到克罗齐的直觉主义，布洛的“心理距离说”，利普斯的“移情说”，以及尼采、康德西方思想的影响。在《诗论》中，亦可看出朱光潜诗歌美学观，其理论来源主要是克罗齐的直觉主义。朱光潜辩证地吸收了克罗齐的美学学说，形成了自己的美学体系。
如朱光潜自己所说，“在这里试图用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论”。《诗论》中，朱光潜不仅利用西方文论分析中国诗歌，在分析中国诗歌时，亦采用西方的民俗现象来证明自己的观点，同时，虽然主要谈中国诗歌，也将中西方诗歌进行比较，并探讨其背后的文化渊源，体现中西诗的差异特色。
在讨论诗歌起源时，朱光潜举了亚里士多德《诗学》为例，最后得出结论“诗的起源以人类天性为基础”的结论，显然受到“模仿说”的影响。
在题材和内容上，在《诗的境界――情趣与意象》一章中，谈中西诗情趣上的比较时，恋爱在中国诗中不如在西方诗重要，分别从社会、教育、婚恋观几个方面介绍了造成其差异的原因。自然方面，对比了中西方诗歌在对于自然的态度，中国自然诗以委婉微妙取胜，西方诗以直率深刻胜。宗教、哲学方面，对比了中西差异，提出因为中国人宗教哲学意识淡薄，所以中国诗达到优美的境界而没有达到伟大的境界。
朱光潜吸收西方理论时，一直拓宽和发展着自己的美学观。他接受克罗齐的美学思想，很到程度上受到克罗齐直觉主义的影响，但他也认识到克罗齐“艺术即直觉，直觉即表现”，这是一种唯心主义的美学观，否定了艺术与实际生活的联系。朱光潜最后提出“诗的境界是情趣与意向的融合”。“诗必须将蕴蓄于心中的意境传达给语言文字，使一般人可以看到听到懂得”。他在吸收西方文艺理论时，他是辩证的，探索的，力求创新的，也为中国现代文学批评提供了新的理论视野。
二、民间文学意识的渗透
朱光潜将民间文学意识渗透在《诗论》中，他把民间文学影响文人诗歌用着颜色的笔勾勒了出来。从论诗的起源，诗与其他艺术形式的同异，诗歌的声韵等，都秉着浓厚的民间文学意识，特别是与诗歌密切相关的民间歌谣。
朱光潜认为诗歌是起自民间的，诗歌的形式和技巧大半来自民俗歌谣。在探讨诗的起源时，朱光潜主张从社会学和人类学的角度来探讨诗歌的起源，他说“诗或是表现内在的情感，或是再现外来的印象，或是纯以艺术形象产生快感。”诗歌的起源以人类天性为基础，他主张用现代未开化民族或已开化民族中未受教育的民众的歌谣做根据，而不主张以考古学与历史学为依据。诗乐舞同源，是一种三位一体的混合艺术。
在诗歌的作者上，他认为中国的民间歌谣，同外国一样，经历了同样的演进阶段，第一重创作是个人的，第二重创作是群众的，并以出自同一母题，情节大半一致，词句长短简繁不一律，流行于不同地区的民歌为例，证明了民歌经过两重创作的结果。民歌都“活在口头上”，常在流动之中。它的活着的日子就是它的被创造的日子，它的死亡的日子才是它的完成的日子。这在一定程度上，对那些收集和整理民间歌谣的学者来说，或多或少有一定的启示。
在论诗歌的谐与隐时，他说“凡是诗歌的形式和技巧大半来自民俗歌谣，都不免含有几分文字游戏的意味。巧妙的文字游戏，以及技巧的娴熟的运用，可以引起一种美感，也是不容讳言的。”民间诗有一种传统的技巧，最显而易见的是文字游戏。可见朱光潜受到西方“游戏说”的影响，同时表现了其超功利的美学观。
朱光潜在论证“诗不全是自然流露”这个观点时，也以民间歌谣为出发点。
民歌也有它传统的技巧，也很富于守旧性。它也填塞不必要的字句来凑数，用意义不恰当的字来趁韵，模仿以往的民歌格式。这就是说，民歌的形势是现成的，外在的，沿袭传统的，不是自然流露的结果。
在这里，朱光潜用民歌的传承性，会模仿以往的民歌模式，来论证诗歌不全是自然流露，以及诗歌形式的重要性，音律的价值。
《诗论》通篇都运用了中西比较的方法，同时亦渗透了他重视民间文学的观念，正如朱《诗论》附录里《给一位写新诗的青年朋友》，包括最后论述新诗的内容及形式及其出路问题，谈青年人作诗时，“学”的范围，提出三条路：
第一条，西方诗的路。它可以教我们一种新鲜的感触人物情态的方法，可以指示我们变化多端的技巧，可以教会我们尽量发挥语言的潜能。第二条，中国旧诗的路。它的范围固然比较狭窄，但它的精炼深永往往非西方诗所及。第三条，流行民间文学的路。文人文学本起自民间，由民间传到文人而发挥光大，而形式化、僵硬化，到了僵硬化的时代，文人的文学如果想复苏，也必定从新兴的民间文学吸取生气。
这些都可以看出这位学者对民间文学的重视。但他也提到，学民间文学和西方旧诗需要聪慧的眼光与灵活的手腕，而不能呆板的模仿。 三、对诗歌语言形式的重视
朱光潜是信奉形式主义理论的，他对诗歌语言、句式等形式非常重视，他认为语言并不仅仅是情感的媒介，语言的已经伴随着情感的发生，展现着诗的内在节奏。
在诗歌起源上，朱光潜认为，重叠、迭句、衬字、格律、韵都是诗乐舞同源的痕迹，这些因素也变成了
诗歌传统的固定的形式。正如他所说，“诗的内容与形式的关系是化学的，非此形式不能表现达此内容。”揭示了中国诗形式上的特征。
在诗歌的语言和形式上，朱光潜也作了中西比较，突出中国诗歌语言在音律、声韵的特色，也体现了他对诗歌语言形式的重视。朱光潜在诗论中，《诗论》的第八、九、十章中分析了中国诗的节奏与声韵，具体地论述了诗歌的“音、顿、韵”，肯定了诗歌音律的价值，在第十一、十二章中分析了中国诗的声律，论述了赋对中国诗的影响，声律研究何以特胜于齐梁之后，从诗歌演化史角度对中国诗走上“律诗”之路的原委作了追根溯源式的考察。这些可以看出朱光潜先生对诗歌语言的重视。
四、渗透了人生体验的诗学观
摘要哈罗德・布鲁姆的《误读图示》承继并推进了其早期“影响即误读”的观点,并在此基础上以崭新的视角重审西方诗歌史乃至文学史,确立了诗歌批评的“误读”理论,既有丰富异常的理论洞见又有诗性雄辩,既包含深刻的理论价值又不乏实践解读,显现了独创性和敏锐性,重构了丰富多维的诗歌阐释空间。
关键词:“误读”理论 诗歌 诗歌批评
中图分类号:I106 文献标识码:A
哈罗德・布鲁姆是公认的美国耶鲁解构主义批评学派的主将,《误读图示》是其代表性力作之一,这本书被视为西方文学批评领域中最具潜在影响力的著作,曾在《纽约书评》中获得迈克尔・伍的高度赞誉:
“布鲁姆的天赋在《误读图示》中,较之《影响的焦虑》更显示无余……布鲁姆身上最重要的品格是他的博学和睿智……以及构筑他的诗歌家园时,所显现的独创性和敏锐性。”
诚如迈克尔・伍所言,布鲁姆的《误读图示》继承了并推进了其早期作品《影响的焦虑》中所提出的“影响即误读” 的观点,并在此基础上确立了其诗歌批评的“误读”理论,其中,想象与误读、延迟与修正等诗歌批评范畴极富独创性,重构了丰富多维的诗歌阐释空间。
在此,我们将就布鲁姆的《误读图示》极富洞见的诗歌批评――“误读”理论作一多维审视。
一 传统之维
诗歌一向与其他文学体裁不同,创作强调个性、天才和独创性。诗人们尤其喜欢张扬、标举自己的创新,这种风气在美国当代诗坛尤甚。但是,布鲁姆旗帜鲜明地指出:
“当代的诗人比以往更加理直气壮,坚持说他们在自己的作品里诉说着真实,其实却是较之以往更是在连续不断地说谎,尤其事关他们的相互关系,最一致不过的,便是矢口否认他们同他们前辈的关系。”
布鲁姆提醒诗人们:他们继承的遗产是何等厚重!由此,触及到布鲁姆绘制诗歌王国版图的重要维度――诗人与其前驱的关系。
布鲁姆认为,再生为诗人的核心就是诗人在其前驱面前疏离自我、意欲突破影响、形成自我,继而向诗的起源回归的过程,所以,“诗,既不是关于主体也不是关于它们自己的”,“只有诗人才能培养诗人”。然而,“对诗人中的诗人而言,诗总是另外一个,即前辈,所以一首诗总是一个人,是某人的再生之父。为着生存,诗人就必须对前辈进行重写,凭借这至关重要的误解行为来误释前辈”。可见,诗人培养诗人的渠道,并非传统视之如固若金汤的单一顺承的“影响”,而是通过层层相因、复杂多变的“误读”。
通过梳理“影响”线索中的西方诗歌史,布鲁姆证明,诗歌的历史实际是一部延迟的、不断修正的“误读史”。例如,弥尔顿的《失乐园》的出发点是斯宾塞的《仙后》。布鲁姆认为,斯宾塞对《失乐园》的真正影响,比迄今学术界已认识到的重要性更深刻、更微妙、更广泛:
“弥尔顿对于包括斯宾塞在内的所有前辈所采取的替代转喻态度,是建立在斯宾塞丰富多彩,甚至令人困惑一如乔伊斯风格的包容方式之上的,通过他迷宫似的归类合并,斯宾塞将他的前辈们特别是维吉尔尽收彀中”。
正是斯宾塞创作的从前辈吸收的独有隐喻风格的哀歌,使其成为从莎士比亚、德莱顿、弥尔顿到叶芝和斯蒂文斯的独特遗产。弥尔顿通过处理荷马、维吉尔、但丁、斯宾塞等前辈的代喻,进行了反父辈的“创造性误读”,完成风格一改传统的《失乐园》,又成为下一代诗人焦虑的源头:约翰生对其爱恨交织,赫茨利特对其颂扬有加……继而,在夸张的反对父辈的浪漫主义诗歌大潮中,开始新一轮的弥尔顿的影响,开始从华兹华斯到雪莱,从雪莱到济慈,从济慈到丁尼生对弥尔顿的“创造性误读”。然后,因为错综复杂的政治原因和一脉相承的文化渊源关系,英国诗歌传统跨越大洋,在新生的美国又产生新一轮的影响焦虑和创造性误读。
二 文本之维
值得关注的是,布鲁姆既强调诗人是诗歌家园中前后存在承继、修正关系纽带中的一环,但是他又非常推崇诗人的个人才能。他指出:
“当前固然需要爱默生所修正的传统,但尤为需要弥尔顿的传统意识,事实上,这种必要的劝导还需进一步点明:最简单地说,我们需要弥尔顿,不是向受压抑的那位弥尔顿的浪漫主义回归,而是向另一位弥尔顿的浪漫主义传统回归,这位弥尔顿使他的伟大诗歌才是吻合与文学传统所必需的压抑过程。”
因此,诗人对文本的接受(包括诗人在面对文本和创造诗歌时所表现出来的误读、修正)也是布鲁姆诗歌批评的重要维度。
布鲁姆还一并考察了诗人与文本关系中涉及的心理学、意象主义、历史、哲学等维度。布鲁姆认为这是个双重探索过程。他认为在弗洛伊德、荣格及其后的“异教徒首领”之间进行的就是这种双重的探索。
布鲁姆将“影响”提到一个比喻的高度,他强调:
“倘若我们视‘影响’为修辞学反讽的比喻,把一个较早的诗人与一个后来的诗人联系起来,那么,影响就是一种关系,它在说一物时却意指诗及内在诗歌情状的另一物。”
进而,布鲁姆把“影响”归为六种主要比喻:反讽、提喻、转喻、夸张、隐喻和代喻。按照这六种比喻,布鲁姆归结了影响的六个阶段,即Clinamen、Tessera、Kenosis、魔鬼化、Askesis以及Apophrades。Clinamen源自古罗马诗人拉克雷斯图,原意为原子的突然转向或逸出常轨,借用后表示诗人在阅读前辈诗作时所采用的力图摆脱前辈诗人影响的束缚的矫正运动。Tessera源自古代神秘礼拜仪式,原意是一个小壶的碎片若与其他碎片组合起来就能重新成一完整的壶,引申为完整与矛盾之意,表示诗人用阅读直系父辈诗作的方法保留了与前辈诗人的关系,而同时却在另一种意义上赋予这些诗作以转义。Kenosis原意是当保罗接受从神到人的降级时,他自己对耶稣的贬低或消除,引申为违背的策略,是终结前辈影响的运动,即后起诗人对自己的灵感和虚幻神像的清除,是对前辈影响的背离。Askesis源自古希腊前苏格拉底时代科学家恩培多克勒等人的实践,意即维系孤独状态的自我清洗运动,引申为诗人缩减前辈的影响,即放弃自己的部分想象才智,以同前辈诗人分离开来。Apophrades取自古希腊雅典人死者重返旧居的仪式和传统,意为死者返魂,引申为后来诗人向前辈诗人的回归。依据这六重比喻,布鲁姆构建了一个庞大而清晰的“诗歌图示”,即他的修正主义的辩证法,以此寻求一条回到丰富的修辞学批评的道路。
在诗歌批评实践中,布鲁姆以勃朗宁的《查尔德・罗兰》为起点,试图阐明他的实用批评模式。同时,他指出,此误读图示并非万能,且因诗人的技巧性、独创性而存在具体差异。在《检验图示》一章,布鲁姆强调:
“对勃朗宁伟大诗篇的解释受到了诗篇本身的欺骗,因为罗兰的独白是他权力意志的升华和怪诞的练习,权力意志压倒了他对自己文本的阐释。罗兰作为解释者与我们一起沉浮;他的每一解释都是一个有力的误解;然而,这些误解的统一,却能使他在胜利实现使命中接受毁灭;他经受的考验,他受到的场景考验,给我们提供了弥尔顿的撒旦以来,一切英雄兼坏蛋所提供的最有力的文本之一。”
布鲁姆以罗兰作为分析诗人与文本互动双重探索关系的切入点,证明罗兰失败之时恰是勃朗宁成功之处:因为勃朗宁在此超越了弥尔顿、雪莱等父辈诗人的影响,成为一个强有力度的诗人,从而既有排他性而又成全了自己的独特性,更有承继前辈诗人影响的包容性,使他站在新的至高点上。
三 想象之维
“想象”是诗人和诗评家最为重视的问题,它也是许多诗人所认为的“英雄莫问出处”或者“文章本天成”之类无须回答也无法回答的问题,甚至文学批评家们对此问题也是无从下手。然而,在此方面,布鲁姆同样显示了其极富创造力的批评阐释及深刻洞见。
布鲁姆从诗人“道成肉身”的变形开始思索诗的起源问题。诗的起源问题,对布鲁姆而言,既是诗人与其前驱“交战”的开始,也是诗人与文本的相遇,更是作为群体的诗人从诗歌的家园出发之所在。他认为,在诗的海洋中诗人既是主体也是客体,诗人中的诗人总是身不由己地为诗的起源问题所缠住。诗人与前驱存在着“影响的焦虑”的问题,诗人与文本存在着“修正与误读”的问题,而诗歌与想象之间,则糅合着更为复杂难述的关系:想象若是源于诗人自身,那么它如何通过诗人的“焦虑”成为诗?想象若是源于诗人之前驱,那么诗人又如何超越其前驱成就诗?想象若是源于诗人之前驱,那么它又是在何时何处变成了“焦虑”和“修正”的源头并构成了文学传统?
在布鲁姆看来,文本间存在着或隐或显的、由较后的诗人与较早的诗人一起确立的契约,这些契约最初以爱的契约开始――这是他的充满隐喻色彩的“教导场景”的第一阶段,即《旧约》产生之时;第二阶段,是上帝拣选之爱――“立约的爱”艰难地结盟着的一种竞争因素;第三阶段,个人灵感或缪斯原则升起,诗人进一步接纳诗歌起源,争取向新的诗歌目标前进;第四阶段,诗歌赋形;第五阶段,新的诗歌对起源诗篇进行解释;第六阶段,种种起源都被重新创造了,尝试重新创造诗歌。布鲁姆认为,被提升意识和被强化的需求心理位置,是教导场景上演的场所;幻想背后更多体现为诗人的压抑――压抑遂成为诗人奋起之原因,他们渴望变压抑为突破和超越,在压抑的重复中,要么是克尔凯郭尔所理解的重复(“重复是现实,它是生命的严肃性”),要么是Apophrades式的回归与升华(或许,它是更高层意义上的“重复”?)。
无疑,布鲁姆诗歌批评――“误读”理论的想象之维有助于读者、批评家甚至诗人更好地阅读和阐释诗歌。
四 文化之维
作为一位解构批评大师,布鲁姆并非提倡消解诗歌一切意义。相反,他极为严肃地看待自己所从事的事业并且不无忧虑地看到诗歌命运如此悲蹇之背后深层的文化原因。他对“诗必须从学院中解放出来”这样的热情宣言嗤之以鼻,因为他认为文学或诗歌是世界公民同时也是一个相对完善但又是绝对处于文明遗产中的一环,所以他论证道:
美国诗歌的源头在英国,英国诗歌循环升华在它自身的欧洲范型中,欧洲范型则离不开西方文明的古希腊之源和亚历山大时代的遗产。
布鲁姆喜欢用“我们”这样包含着一种深沉的责任感和使命感的词语来发问和思考。他希望作为教师的“我们”去思考如何传授有价值、有分量的传统,而不是将文学作为祭品,也不是将教师作为祭师;布鲁姆希望作为学生的“我们”思考语言的力量,思考到是人在写作和思考并且在追随和防御着他人,文学或者生命的隐秘生机就在其中;布鲁姆希望作为作家的“我们”反省包括结构批评在内的弊端,“通过促进一种更加对立的批评,即诗人同诗人相对立的批评,来告诫读者:他也必须分担诗人自己的痛苦,如果读者同样可以从他自己的迟到中找到力量,而不是痛苦”。布鲁姆希望作为诗人的“我们”意识到传统与个性在自相矛盾的辩证关系中产生的“焦虑”构成了诗歌或者文学的历史,诗歌界之所以呈现苦心经营的景象,是因为诗人说“这是我们自己的”,殊不知,前辈大师们频频回顾着他们,引起了隐藏其中的深沉焦虑。精致的现代诗歌的格调和技巧固然优于或者修正着前辈诗歌,犹如弥尔顿比之于他的前辈在判断上战胜了智慧,在辩证逻辑上超过了修辞,因此积累了成为后辈焦虑的丰功伟绩。因此,我们需要常常回到源头。回归代表着一种认同,它朴素、高贵、纯净、真诚,它是我们所来之处和所向之处,是我们获得力量的源头。
诚然,布鲁姆的“误读”理论也有它源自西方20世纪60年代的解构主义背景,但是它自身的理论发展脉络、“误读”图示所揭示的诗歌创作、阅读和研究等维度值得喜爱诗歌和诗歌评论的读者与研究者用心研读。
参考文献:
[1] 哈罗德・布鲁姆,朱立元、陈克明译:《误读图示》,天津人民出版社,2008年版。
关键词：《诗经》 民歌 房县 尹吉甫 作用
作为我国古典文学的经典之作，《诗经》历来是为文人所传颂的，殊不知，在湖北省十堰市房县，有大量的《诗经》民歌在当地广泛流传。千古《诗经》何以在处于鄂西北深山的房县地区得到传唱呢？现有的房县《诗经》民歌以怎样的形式进行传承？又是主要在房县哪些地域流传？房县流传的《诗经》民歌又有怎样的作用？本文试从上述四个问题入手，对房县民间文学中的《诗经》民歌进行具体分析。
一.房县《诗经》民歌传唱原因分析
房县《诗经》民歌之所以到现在还得以传唱，是受诸多因素影响的。概括起来，主要有历史原因，地理原因和社会原因。
（一）历史原因：房县是中华诗祖尹吉甫故里
提起《诗经》民歌与房县的渊源，自然是要提起尹吉甫的。尹吉甫是《诗经》的主要采风者，编纂者，也是被歌颂者，被尊称为中华诗祖。尹吉甫是西周房州青峰（今湖北十堰房县青峰）人，在2800多年前辅佐周宣王，死后葬于今湖北房县青峰山。
《诗经》主要是在周宣王时期采集的，当时尹吉甫辅佐周宣王，作为西周宣王时期的太师，编纂《诗经》正是尹吉甫的责任要求。像《大雅》中《崧高》《民》《韩奕》《江汉》诸篇传说便是尹吉甫所作。
中国诗经学会会长、河北师大教授夏传才先生说：“尹吉甫采邑在房县，其后裔世居于此，以湖北省房县为籍里，可考可信。”[1]夏传才所说确是事实，房县有专门为祭祀尹吉甫而修建的石窟“青峰宝堂寺”，大门用方石雕刻，寺中的石门、石窗、望柱、挟栏等就在绝壁上雕凿而成，寺内供奉着尹吉甫的石像。在庙堂前石阶下的空地处有一方座的大石碑，俗称龟驮碑，记载着尹吉甫生平事迹。宝堂寺就在现在的房县尹吉甫镇，目前已被列为省，市，县文物重点保护单位，龟驮碑处也盖了草堂进行保护。据刘大斌[2]孙女所说，她所嫁之人正是尹姓家族后人，那里与尹吉甫宗庙隔着几道山梁，周围居住的都是尹姓人家。
虽然对于尹吉甫故里的争论一直存在，但是房县地区的尹吉甫祠庙以及流传的尹吉甫传说和《诗经》民歌都足以证明尹吉甫与房县，与《诗经》是有着深厚渊源关系的。台湾国立师范大学教授李辰冬还认为《诗经》是尹吉甫一人所作[3]。房县与《诗经》的关系也正是通过尹吉甫建立起来，房县《诗经》民歌有其独有的历史基础。
（二）地理原因：
1.近距西周都城且是古流放地
房县历史悠久，与中原地区联系较多，保持密切的往来。房陵（房县古称）离古都长安、洛阳、汴梁等都城都不太远，有利于朝廷掌控。西周时期，房县是紧傍王畿之地，这里丰厚的民歌资源，直接成为西周公卿士大夫们为向宫廷献诗而进行诗歌创作的素材，房县自然也成为西周公卿士大夫们青睐之地。因此，这里的民间文化与宫廷文化有着非同一般的互动性和融合性。
此外，房陵（房县古称）是我国年代最早、规模最大、历史最长久的流放地。历史上，先后五位帝王、十七位王侯、一位皇后、十一位公主被流放此地。这种流放文化对房县地区传唱《诗经》民歌也是有一定影响的，封闭大山里的民间歌师能够对宫廷乐《诗经》较为清楚，在房县文化体育局副局长杜建林看来：房县现今传唱的《诗经》民歌极有可能是流放文化的产物，即宫廷被流放之人到房县后，将作为宫廷乐的《诗经》作为苦闷之余的娱乐方式带到房县，并普及开来[4]。
正是因为房县近距西周都城，加之是古代流放之地，所以房县《诗经》民歌传唱便具有了地理上的优势。
2.房县有诸多《诗经》中描述的风物
因为处于山区，所以房县有着丰富的动植物资源，《诗经》中提到的很多动植物房县都有。植物如白茅，香獐、檀木、荇菜、苋菜、薇菜等等，动物如雎鸠等。房县人现在还经常以苋菜做汤，薇菜也是房县人饭桌上常有的菜；诗经文化广场边上的河便是雎河，在雎河边还时常可以见到雎鸠。这也都能验证部分诗作采集于房陵（今房县），房县独特的地理风物为《诗经》传情达意提供了寄托物。
3.房县是《诗经》二南交汇地
房县地域处于周公、召公所分“陕塬”之正南方，其毗邻地域以东属“周南”，以西属“召南”，是《诗经》二南的承东启西之地，界于“二南”交汇地。傅斯年在《诗经讲义稿》中讲到：“二南中之地名，有河、汝、江、汉，南不逾江，北不逾河，西不涉岐周任何地名，当是黄河南，长江北，今河南中部至湖北中部一带。”[5]傅斯年所说的“湖北中部一带”是汉水流域，那正是将二南沟通连接起来的区域。而房县地处汉水第一大支流堵河的发源地，且马兰河、南河皆为汉江支流。此外，房县古为彭国，毗邻庸、蜀、微、卢、濮，是参与武王伐纣的“八国”有功之国。这些都可证明房县是《诗经》“二南”重要交汇地。
《诗经》之“风”即“十五国风”，是指各地的民歌。可以说，“风”是民歌集，而“二南”是汉水流域的民歌集。房县在汉水流域中占据着极重要的位置，因此，汉水流域的民歌集中很多歌曲是来源于房县地区的民歌。
独特的地理环境，加之又是《诗经》“二南”的交汇地，这都为房县《诗经》民歌的采集和后世的传唱都提供了便利条件，奠定了地理基础。
（三）社会原因：房县自古好歌
房县地处鄂西北山区，地理环境相对封闭，老百姓的娱乐活动较少，无以为乐，人们便以歌为乐，以歌为力。老百姓在日常生活中，群体创作或个人创作了很多具有特色的民歌，比如反映劳动生活的，反映爱情生活的等。
房县的九道梁乡素有民歌之乡的美称，在那里至今还传唱有与《诗经》相关的民歌，比如《年年为姐做鞋》等。学者朱全国在讲述《诗经》与汉水关系时也讲述到房县自古好歌的传统；《房县志》（清同治版）中有这样的记载：“周文王化行江汉，是为召南。”房县自古有着浓厚的民间文化习俗，在《房县志》卷十一中有关于风俗的记载：“厥民刀耕火种，厥性刚烈躁急。厥声近秦，厥歌好楚……”可见这里自古就是民歌发达之地。[6]《房县志》里提到的“秦”“楚”实际是秦韵楚调。可见房县自古就是民歌发达之地，房县人民自古好歌。关于房县人民好歌的原因，在论述地理原因时已经分析，此处不再赘述。现在，尤其是在房县农村地区，每逢结婚丧事，甚至过年或节日，都还有敲锣鼓唱民歌的习俗，由张兴成主编的《房陵锣鼓歌》里收录有诸多此类歌谣。
正因为房县有着很好的民歌传唱的民俗习惯，加之《诗经》诸多作品跟房县有着极紧密的联系，所以就很容易引起房县人民的认同感和亲切感。此外，《诗经》本身也具有和而歌的特点，内容贴近老百姓生活。综合这些因素，《诗经》民歌是房县人民喜闻乐见的歌谣，人们可以将其融入自己的日常生活，愉悦自身。
二.房县《诗经》民歌的传播地域和传播方式
现阶段，在房县的20多个乡镇300多个村庄，尤其是在门古寺镇、桥上乡、上龛乡、九道乡、尹吉甫镇等地区，很多老百姓都会唱《诗经》里诗词改编后的民歌。这也就是说，《诗经》民歌在房县是一类传唱度很广的民歌。
目前，口耳相传仍然是房县《诗经》民歌最主要的传播方式，很多歌师演唱的曲目都是从他们父辈那里世代传承下来的，在这个过程中，歌师们又不断创新，使之适应时展需求。其次，由于近年来广播、电视等大众传媒的快速发展，传统民歌也成为电视节目的关注点。例如2011年，房县《诗经》民歌中的《关关雎鸠》成为湖北卫视春晚的节目。2012年，房县《诗经》民歌走上央视《我要上春晚》的舞台。这样的媒体宣传对于传统民歌在更大范围内的传播无疑起到了巨大的促进作用。此外，民歌文化节、民歌赛也是房县民歌传播的特色，近年来成功举办的“诗经”文化节、“唱响房县”等活动，秉承着“全民参与”的原则，让更多的人了解并喜欢上了《诗经》民歌，而他们也必将以自己的方式使“诗经”民歌迸发出更持久的生命力。
三.房县《诗经》民歌的继承和创新
在房县民歌中，有大量的内容与《诗经》有着直接的联系，但是在继承《诗经》民歌的传统上又有创新，使之适应在民间流传。
（一）内容上的“广泛性”
现存的有关《诗经》的房县民歌体裁比较广泛，基本涉及到了原来305篇诗歌所包含的所有种类。如果按内容进行划分的话，房县的《诗经》民歌可划分为以下几类：
1.周民族史诗民歌：《生民》、《大明》、《皇矣》。《诗经》中原有的《公刘》、《绵》这两篇周民族史诗并没有流传下来。而这三篇史诗民歌都只是选取原诗中的一部分，并不是全篇都流传下来。例如《皇矣》：
光焰万丈在天上，你俯视人间多光亮。了解民间的疾苦，商朝暴虐把国亡。四方诸侯来商量，国君重任谁来当。上天回头望四方，降到岐山佑周王。上天命示周文王，休要暴虐休狂妄。叫他为人要自强，安定民心守四方。整顿军队去讨伐，天下人民全归向。上天昭示周文王，你的品德我欣赏。祖训旧章你依傍，周邦士气名远扬，配合天意把国享。[7]
在这首民歌中，主要记叙了周文王听取上天的告诫讨伐纣王，使天下太平，民心安定的故事。和原诗相比，上天到民间视察民生疾苦的细节以及太王、王季怎样治理百姓都被省略，只突出了周文王这一个形象。一方面，和周文王的先祖比起来，周文王在民间有更多的传说，更富传奇色彩，因此更能引起普通民众的兴趣；另一方面，原诗作为一首史诗，篇幅很长，不便于它的历史传承，而只选取周文王的部分就能使歌谣短小，便于传唱。
而在另一首民歌《生民》中，民间歌师们更是把这种简洁化发挥到极致，只选取了后稷种庄稼的细节：
后稷他会种庄稼，独创确实有方法。拔除杂草一把把，种下一片好庄稼。[8]
在普通民众的心中，无论后稷的出生有怎样的传奇色彩，都与他们的日常生活关系不大，而后稷怎样种庄稼则与他们的劳动紧密相关，这样也就不难理解为什么《生民》只选取这样一个细节了。
2.农事民歌：《楚茨》、《信南山》、《大田》、《丰年》、《载芟》、《良耜》等。农事民歌中又可分为两种，一种是农业祭祀民歌，如《信南山》：
大禹治过水的地方，五谷盛密都茁长，每年都是丰收年，赐你万寿永无疆。[9]
在周代，农业和祭祀活动密不可分，所以即使在秋收之后也要举行大规模的祭祀来感谢神灵的恩赐，这样的歌谣是“秋冬报赛”的祭歌。这首歌谣中，既有对神灵的感激，也有希望来年丰收的美好愿望，这是典型的祭歌的特点。
另一种是农业生活民歌，和第一类不同，这种主要是反映普通的农业生活的细节，如农民怎样耕种，使用什么样的农具等。如《大田》：
田里庄稼多又多，修好农具去耕作，选好种子田里种，秋后粮食多又多，农夫过着好生活。[10]
房县低处鄂西北山区，经济不发达，农业仍然是维持民众生活的重要来源。在日常的农事活动中，民众自然会演唱与农业息息相关的歌谣，这样也就不难理解《诗经》中的农事诗能在此地区广泛流传的原因了。
2016年9月28日，“当下诗歌创作现状与未来展望”研讨会暨第三届洛阳龙门诗会研讨会在洛阳师范学院举行。来自北京大学、中国人民大学、浙江工商大学、洛阳师范学院等高校的诗歌研究专家，《当代国际诗坛》《新诗评论》《西部》等诗歌刊物的主编与编审，与的著名诗人参加了研讨会。与会诗人与学者围绕着百年新诗传统、当代诗歌评价标准与标价机制、全球化语境下的中文写作、当下诗歌发展趋势等问题展开了极具学术价值与现实意义的探讨。
本次研讨会由洛阳师范学院文学院院长刘继保教授主持。刘院长谈到，诗歌作为一种艺术，在中国有着悠久的历史，当代诗歌在获得较好发展的同时也面临着一系列的困境，诗歌如何适应时展，推陈出新成为急需探讨的话题，希望这次会议会在这方面着重进行交流。
百年新诗传统回首与再认识
当下诗歌的繁荣或困境，必须放在中国百年新诗发展历程的长时段中去解读。对当下诗歌创作现状的认识，要有一种历史纵深感，即建立在我们对百年中国新诗传统的再认识上。
唐晓渡认为，以前把新诗传统放在中国诗歌传统中进行认知，把新诗视为与唐诗、宋词一样只是中国诗歌自身演化的一个阶段的观点是值得商榷的。新诗与传统诗歌确实有血脉关联，但它自身也形成了一个独特的系统。中国现代新诗的发展是一种充满异质性的、在很多方面自成一体的诗歌系统。新诗的传统是在革命的背景下形成的一种激进的传统。不论是陈独秀在《文学革命论》中用“推倒”这样的激烈表述，还是胡适从意象派引申出来的相对温和的“八不主义”，都建立对传统文学失血、衰败、自我封闭的判断上。鲁迅当年所言的“汲今复古，别立新宗”，代表了他对新旧文学关系与文学发展方向的认识。所谓“汲今”，即向当下汲取，所谓复古，亦不同于中国历史上以向后回溯为目标的唐宋古文运动与明清古文运动，而是体现出一种开放意识，广泛借鉴古今中外的文学资源。在借鉴之后更为重要的，是成就自身的文学特质。诗歌要成为它自身的一种世界观，诗歌要成为一种独特的声音、价值系统，成为诗人独特的面对世界进行表达的方式，即“别立新宗”。基于近四十年诗歌发展的经验，可以用“成熟”一词来描述当代诗歌。新诗作为一种在理念上、形式上与传统诗歌迥异的诗歌系统，已经发展成熟并建立了自身的概念体系与审美特质。艾青诗歌所体现出的“散文美”就是古典诗歌不曾具备的。从冯至、闻一多、卞之琳到艾青等人，中国新诗逐渐摆脱了早期诗歌写作的粗疏状态，在观念层面、文本层面确立了新诗的合法性，新诗也由此与新文化运动、民族国家的建立、社会转型、个人生存与自我探索密切相连。
诗人杨炼认为，我们一百年的新诗历史可以用“一首人生和思想的小长诗”来概括。说它是长诗，因为我们的人生经历、历史变迁所具有的复杂性千年未有；说它是小的，因为还有更大的世界化语境带给我们的新的困境、刺激与灵感。当代中文诗是艰难成熟的，我们的诗是从时的宣传性的非诗或反真正诗歌的语言环境开始的，朦胧诗的意义是在非诗和诗之间找到并清晰画出了界限。很多朦胧诗把“主义”和“法则”之类空洞的词汇扔出诗歌，而回归到黑夜光明土地水死亡等之前古典诗歌早就用过的词汇，来表达当代人复杂的内心感受。这种对诗与非诗界限的划分造成了“奇怪”的朦胧诗与之后诗歌的代际交替，也促成了诗坛回返到诗歌与诗歌、诗人与诗人本身的竞争。一个真正有生命的、活的当代诗的传统由此而来。
王家新认为，回首百年新诗历程首先需要追问几个问题：新诗的合法性是如何建立起来的？如何进入文学史论述？如何经由经典化成为教育资源？用“成熟”来评价百年新诗的发展是不太适合的，因为“成熟”是相对意义上的，永远不是一种固定的状态。新诗发展到今天，它的合法性早已建立起来，早就进入了语文课本，更重要的是，它要保持一种来自自身的生长力。
臧棣指出，虽然时有困惑和焦虑，百年新诗的历程也非常艰难，但对中国诗歌百年历程取得的成就要有自信。从世界诗歌发展背景来看，百年中国新诗的历程非常独特，既有从传统到现代的转换，又有中西文化的碰撞。这在世界文学的发展中是一个非常宝贵的经验。中国新诗发展的这种独特性可能会让置身其中的人产生焦虑，也会衍生出很多问题，但从另一方面看，可展示的风景与面向也越丰富。从诗歌内部发展的线索、诗歌主体性建构的角度去考量，近百年的诗歌发展已经在实践层面上基本实现了现代诗歌的书写转型，取得的成就相当伟大。
当代诗歌创作现状扫描与审视
杨炼认为，当代诗歌发展不可避免地面对全球化语境。20世纪80年代诗歌对的质疑与审判、对文化的打捞与重审，成就了当代诗的深度。90年代以来，全球化语境下的漂泊不是离开，而是整合，重新整合中文与世界各种不同文化系统之间的关系，最终形成一个贯穿中外的全新的中文诗传统。“体用之争”由来已久，在今天可以理解为独立思考为体，古今中外为用，每个诗人都要筛选古今中外所有的思想资源，重建自己的思想，建立每个诗人自己的个体诗学。诗歌创作要不局限于诗人自发性的写作状态，而要进入诗人对自己的哲学思考、文学意识、形式追求的自觉性的发展。对于农民工诗歌来说，它如果有生活经验、语言原创，那么它对中国社会乃至世界诗歌都是有意义的。现在世界诗歌写作都存在着不小的危机，追求技巧娴熟而缺乏生活体验，缺乏诗歌内在的灵魂，农民工诗歌恰恰是对此的一种矫正，重建了人生与诗歌的血肉关联。
唐晓渡认为，近四十年来，新诗在文本上的成就远远超过了“五四”至时期。像新文学提倡初期那种新旧文学之间势同水火、不破不立的二元对立式的格局已经不复存在。在当下诗坛，多元的、混合共生的局面基本形成，诗歌写作进入丰收、繁荣的收获季节。当下诗歌有一个引人注目的现象，那就是长诗写作的盛行，这是集体欲望的集中表达。诗歌正在它以前所未及、所不能及的地方e攒力量。另外一个比较热的话题就是所谓底层写作的问题。底层美学是一个被说滥的概念。当下的底层写作更多是指一种精神意义上的、生存状态上的而非单纯社会身份。工人诗人从一种建国后的特定称谓转向当下的从生存困境当中对自身的关注。某些农民工诗歌、工人诗歌写得相当好，就是因为他的思想意识没有被绑架，并转化为在生存困境中的表达。
沈苇认为当代诗歌发展有三个特点：一是中国诗歌现在已经进入多点起源的“甜瓜时代”，由垂直结构变为扁平结构，混合共生的格局已经产生；二是诗歌进入了数量化生产的时代，好诗与坏诗同样铺天盖地，要进行辨别精选；三是诗歌已经进入了一种跨文化写作时代，天涯咫尺的境遇要求诗人把握好自我与他者的关系，彼此生成。
艺辛指出，百年诗歌的展望分前面六十年和后面四十年。前六十年基本可以称为“谣体”时期，朦胧诗突破了“谣体”，影响了后四十年的诗歌创作。近二十年是诗歌发展黄金时期，诗歌的突破发展还需要第一代诗人们的带领，前一次突破的先锋必然是后一次突破的动力。
颜艾琳指出了两岸当代诗歌发展的差异。在台湾，诗人跨界和诗的分歧都不是近段时间才发生的，新诗改编已经走向了多媒体、多元化，以爵士乐、轻摇滚、微电影、舞台剧等形式流传与接受。台湾比较注重个人风格形象，而不是集体，也没有诗歌的代际划分。在诗歌写作形式上，不大写长诗，因为长诗太多堆砌、形容，也容易暴露出写作者的缺点。
当代诗歌发展前瞻与预判
杨炼认为，当下诗歌发展的三个关键词是：当代、经典、书写。诗歌要具有当代性、经典性、书写性。当代性并非指写在当下，而是必须通过思想和美学深度来显现。经典性不是靠时间段的划分、代际交替确立的，经典性永远与当下性、与我们的现实人生相关联。经典性也是衡量诗歌写作价值的一种评价标准。书写性是要把话语的松散、随意、稀薄去除，炼字、炼句、炼意，通过书写让古典诗歌优秀传统在当代中文诗中创造性地重建起来。没有形式就没有思想，薄弱的形式充其量只有肤浅的思想。书写性应该呈现在每一首诗之内。中文诗歌的发展如果不能最终落实到书写性上，就没有未来。中文诗的全称，应该是全球意义的中文诗。
臧棣认为，虽然从单纯的诗歌史线索去考察百年新诗成就会相当自信，但立足于当代文化与现实语境，对当下诗歌发展也不无疑惑与质疑的声音。当代新诗在当下的确走入了某种困境，有人认为当下诗歌是诗人群体的自娱自乐，与当下现实并无关联。这实际上是我们的诗歌文化出了问题，最根本的是新诗阐释机制与阐释体制出现了问题，即新诗的知识分子化。近百年来，新诗先后经历了诗歌历史化、诗歌政治化、诗歌道德化等诸多阶段，其根本原因是新诗的阐释者都是知识分子。这造成了当代新诗知识分子化的演变，也造成了新诗评价的圈子化。中国新诗大致可以归到大众文化的范畴，其思想根源是启蒙主义的价值观念，但知识分子化的评价机制使其离大众有一定的距离。我们有好的诗歌成就，有非常宝贵的诗歌经验，但却处于荒凉的评价机制，下一步就要建立起科学有效的评价机制，它要有一定的开放性，既能满足大众的需求与困惑，又能协调诗人共同体的关系。
王家新认为，在需要“与他者共在”的时代，当代诗歌创作需要一个参照系，需要一些陌生化、异质性的东西。翻译诗歌就是一个很好的参照。在“五四”时期，胡适的译诗《关不住了》就为中国新诗开了一个新的纪元。在胡适看来，真正意义上的白话诗是从翻译开始的。20世纪80年代朦胧诗人在诗歌观念与写作技艺上也深受翻译诗的影响。90年代以后中国国内的文化语境有所改变，民族主义、文化身份的焦虑、中国性等观念兴起。纵然如此，我们仍然需要一个他者。在任何一个时代，语言的探索在诗歌创作中都是最敏感的，处于最尖端的位置。实际上，中国现代最优秀的诗人都同时又是诗歌翻译家，戴望舒、冯至、卞之琳、穆旦、梁宗岱等都是如此。与其他的翻译家不同，他们的翻译都是源自中国诗歌内在的需要。当代诗歌应立足当下，放眼未来。诗歌的未来有赖于当下的创造，是永恒的当下。
王自亮认为，诗歌就是一种生态，诗人既要适应又要超越这种生态。当代诗歌写作可以从四个方面努力：一是融合。把个人经验、自然形态、社会演进和形而上学的东西融合起来。二是关系。把握好自我和他人的关系，达到自我最短途径是通过他人。三是多样性，在题材、样式上力求创新。四是回归。回归写作的先锋性与实验性，越是写作时间久了越需要回归先锋。
如果人们开始考察抒情诗美学形式的缘起，那么，人们不得不追溯至抒情类别的历史。初期的抒情类别显明，诗、歌、舞是同源的。《今文尚书·尧典》之中有一段著名的证明：诗言志，歌永言，声依永，律和声;八音克谐，无相夺伦，神人以和。朱自清在《诗言志》一文之中解释说：这里有两件事：一是诗言志，二是诗乐不分家。(1)朱自清认为，这与初民生活的文化环境息息相关：
……以乐歌相语，该是初民的生活方式之一。那时结恩情，做恋爱用乐歌，这种情形现在还常常看见;那时有所讽颂，有所祈求，总之有所表示，也多用乐歌。人们生活在乐歌中。乐歌就是乐语，日常的语言是太平凡了，不够郑重，不够强调的。明白了这种乐语，才能明白献诗和赋诗。这时代人们还都能歌，乐歌还是生活里重要节目。(2)
考察中国古代戏曲的时候，王国维从中另一个方面谈论到诗、歌、舞与古代敬神祭祀的关系：歌舞之兴，其始于古之巫乎?巫之事神，必用歌舞。(3)这很大程度地解释了抒情类别的共同起源。一个更为普遍的意义上，朱光潜甚至认为，诗和歌的同源是世界诗史的公例。按照他的区分，诗的进化历史可以分为四个时期：
一、 有音无义时期。这是诗的最原始时期。诗歌与音乐跳舞同源，公同的生命在节奏。歌声除应和乐舞节奏之外，不必含有任何意义。原始民歌大半如此，现代儿童和野蛮民族的歌谣也可以作证。
二、 音重于义时期。在历史上诗的音都先于义，音乐的成分是原始的，语言的成分是后加的。诗本有调而无词，后来才附词于调;附调的词本来没有意义，到后来才逐渐有意义。词的功用原来仅在应和节奏，后来文化渐进，诗歌作者逐渐见出音乐的节奏和人事物态的关联，于是以事物情态比附音乐，使歌词不惟有节奏音调而且有意义。较进化的民俗歌谣大半属于此类。……
三、 音义分化时期。这就是民间诗演化为艺术诗的时期。诗歌的作者由全民众变为自成一种特殊阶级的文人。文人做诗在最初都以民间诗为蓝本，沿用流行的谱调，改造流行的歌词，力求词藻的完美。文人诗起初大半仍可歌唱，但是重点既渐由歌调转到歌词，到后来就不免专讲究歌词而不复注意歌调，于是依调填词时期便转入有词无调时期。到这个时期，诗就不可歌唱了。
四、 音义合一时期。词与调既分立，诗就不复有文字以外的音乐。但是诗本出于音乐，无论变到什么程度，总不能与音乐完全绝缘。文人诗虽不可歌，却仍须可诵。歌与诵所不同的就在歌依音乐(曲调)的节奏音调，不必依语言的节奏音调;诵则偏重语言的节奏音调，使语言的节奏音调之中仍含有若干形式化的音乐的节奏音调。音乐的节奏音调(见于歌调者)可离歌词而独立;语言的节奏音调则必于歌词的文字本身上见出。文人诗既然离开乐调，而却仍有节奏音调的需要，所以不得不在歌词的文字本身上做音乐的工夫。诗的声律研究虽不必从此时起，却从此时才盛行。……(4)
当然，诗的历史上音义之争并非一蹴而就。中国古典诗词之中词的兴盛可以视为音乐的一次复活。词是诗之后一种后起的抒情诗形式，因而称之为诗馀;词源于配乐的歌词，起初的词人是按照乐谱的音律节拍填词。词的形成再度证明了音乐对于诗的顽强支配。不少事例表明，音乐并未很快消失在诗的文字推敲之中;相反，音乐扮演了人们享受诗的中介--或者说，音乐的中介使诗有可能成为一种文化娱乐：
开元中，诗人王昌龄、高适、王之焕齐名。……一日天寒微雪，三诗人共诣旗亭贳酒小饮，忽有梨园伶官十数人登楼会宴。……昌龄等私相约曰：我辈各擅诗名，每不自定其甲乙。今者可以密观诸伶所讴，若诗入歌词之多者，则为优矣。俄而一伶拊节而唱，乃曰：寒雨连江夜入吴，……昌龄则引手画壁曰：一绝句。寻又一伶讴之曰：开箧泪沾臆，……适则引手画壁曰：一绝句。寻又一伶讴曰：奉帚平明金殿开，……昌龄则又引手画壁曰：二绝句。之焕自以得名已久，因谓诸人曰：此辈皆潦倒乐官，所唱皆巴人下里之词耳。岂阳春白雪之曲，俗物敢近哉!因指诸妓之中最佳者曰：待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与子争衡矣。脱是吾诗，子等当须列拜床下，奉吾为师。因欢笑而俟之。须臾，次至双鬟发声，则曰：黄河远上白云间，……之焕即揶揄二子曰：田舍奴，我岂妄哉!因谐大笑。
--《集异记》
叶梦得云：柳耆卿为举子时，多游狭邪，善为歌辞，教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世，於是声传一时。余仕丹徒，尝见一西夏归朝官云：凡有井水处即能歌柳词。
--《避暑录话》
尽管音乐与诗如此亲密，但是，最后的分裂仍然不可避免。这是为什么?专职诗人的出现或者乐谱的失传均是一些著名的解释。然而，无论是话语还是音乐，两种形式的成熟同时还意味了音和义的冲突逐步加剧。对于诗人说来，乐谱的音律可能成为一种束缚拘禁了语义的自由表达。苏珊·朗格曾经揭示了音乐对于话语的压抑和吞噬：当歌唱中一同出现了词与曲的时候，曲吞并了词，它不仅吞掉词和字面意义上的句子，而且吞掉了文学的字词结构，即诗歌。虽然歌词本身就是一首了不起的诗，但是，歌曲绝非诗与音乐的折衷物，歌曲就是音乐。苏珊·朗格看来，一首完美的诗时常抵制音乐的收编，诗的背后存在一种不可放弃的文学形式;反之，一些二流的诗更易于皈依音乐，成为音乐的组成部分。(5)这个意义上，诗--真正的诗--最终还是选择
南京历史文化价值意义重大多年来，对南京古代诗歌资源的研究，甚少涉及在社会经济文化领域的应用。但随着社会经济文化的发展，对历史文化资源的文化创意应用，逐渐引起人们的高度重视。除全方位开发历史文化旅游外，具有历史文化特色的工艺品也越来越为人们所青睐，好几年前的一件印有“朕知道了”的胶带纸，曾引起人们浓厚的兴趣；现在越来越多的带有历史文化因素的、显示高雅审美情趣的事物呈现在社会大众面前。在南京工艺美术市场和夫子庙、博物馆等处，也能看到带有历史文化因素的工艺品。当然，如果仅仅把对历史文化资源的文化创意的应用局限在工艺品领域，肯定是远远不够的。文化产业创意策划包括文化项目的开发、文化活动的构想、文化产品的设计，也包括文化内容和文化服务的创新，文化生产活动和生产经营方式的创新。我国文化产业对历史文化资源的开发和利用主要体现在五个方面：第一，文化旅游对文化历史资源的开发利用；第二，艺术创作对文化历史资源的开发利用；第三，音像影视和出版业对文化历史资源的开发和利用；第四，工艺品对文化历史资源的开发和利用；第五，对文化历史资源的综合开发利用。南京是六朝古都、十朝都会，“江南佳丽地，金陵帝王州”，山川形胜，人杰地灵，南京历史文化流传至今的既有六朝碑刻、明代城墙、民国建筑等有形的历史遗址，更有大量的六朝文章、唐诗宋词等文字作品和多种非物质文化遗产传承，其中更具深层历史影响的南京古代诗歌资源，代表了六朝以来形成的南京历史文化的精神层面，也是南京历史文化流传至今所发挥的深刻的内涵。它不仅影响着今天生活在南京的人们，也发挥着更广泛的社会影响。南京古代诗歌资源极为丰富，完全可以成为文化产业创意策划的重要源泉，两者结合，更具有巨大的研究价值和现实意义。南京古代诗歌资源是在漫长的历史延续过程中逐渐积累，形成对当代文化产业创意策划有重要价值的历史文化资源。借助包括现代科技在内的各种手段转化为城市文化产业创意发展源，将对南京市文化产业影响力、竞争力和可持续发展能力产生重大作用，体现南京古代诗歌资源的软实力价值。多年来对南京古代诗歌资源的研究虽然较多，却甚少涉及社会经济文化领域的应用，绝大部分研究局限于文史领域和思想意识范畴。我们仅能见到的诉诸社会经济文化应用方面的零散文章大致可分三类。一是学习古代诗歌资源，建设文化城市；二是利用古代诗歌资源，装饰旅游景点；三是文化艺术创作等对南京古代诗歌资源的借鉴。总的来看，对南京古代诗歌资源与当代文化产业创意策划的研究，还处于起步阶段。
二、南京古代诗歌资源基本状况的分析研究
1.南京古代诗歌资源的基本状况
南京古代诗歌资源极为丰富，山水城林之间，无处不流淌着古今文人墨客的遐想情思，移步换景之处，都让人想起怀古叹今、深沉纯美的美好诗篇。与南京有关的、带有南京元素的古代诗歌有多少？除全面系统收集的难度外，界定的标准、把握的尺度也是较大难题。本课题项目组进行了大量地搜集整理工作，从各种近代以前的诗歌总集、诗人个人作品集、诗文合集、古代文学史等着手，进行比较充分的初步梳理，并按时代顺序和作家、作品简要归纳比较。初步统计出与南京有关的、带有南京元素的古代诗歌约五千首（不含诗赋之外的其他文体），比通常估计的数百首、上千首多得多1。一般来说，名家作品较易被关注，不以诗赋名世的人以及普通诗人，易被忽视，如许多明、清和近代诗人，这一点并不奇怪。奇怪的是，容易被重视的是诗歌佳作最多的唐宋时期，这是理所当然的；但同样易于被忽视的，却是同样佳作不少的六朝时代。比如，晋室南渡之际是玄言诗的盛行时代，名人郭璞的歌咏老庄哲学、也善于抒情的《游仙诗》就是当时南京诗坛代表作。至于南朝乐府民歌和谢灵运、颜延之、鲍照、庾信、谢朓、沈约、孔稚圭、江淹、何逊、吴均、任昉、徐陵、丘迟等人的诗赋作品，更是南京六朝时代诗歌的瑰宝，但他们的名作较少为大众知晓。我们所说的南京古代诗歌，其中包括诗人在南京的作品，也包括诗人在别处提及南京和含有南京元素的作品。例如，南朝宋齐间的杰出诗人谢朓的名篇《人朝曲》2，为南京诗人在南京写南京的作品，而唐代著名诗人杜牧的名篇《泊秦淮》3，则是外地诗人在南京写南京的作品；庾信的《春赋》、李煜的《清平乐•别来春半》是诗人在南京的作品，而庾信的《哀江南赋》、李煜的《虞美人•春花秋月何时了》4，则是诗人在外地写有南京元素的作品；李白的《永王东巡歌（其四）》是来过南京的诗人在外地写到南京，左思的《吴都赋》则是从没来过南京的诗人写南京。5如何对大量的南京古代诗歌进行分类？按时代顺序和作家、作品等方法进行南京古代诗歌资源与当代文化产业的创意策划赵建中DOI:10.16653/ki.32-1034/f.2016.15.010简要归纳只是研究的起点。近年开始有人注意到有关南京的诗文，从历代诗文对南京何处着墨，按地名分类历代名家的诗文6，这种分类法不仅显得碎片化，也与丰富多彩的诗歌内涵关系不大。诗歌门类虽多，作者的出发点和时代各异，林林总总，但要与文化产业创意策划联系起来，就宜以“景（色）、（抒）情、感（悟）”三类型分，进行文史多方法分析研究，提供作为文化产业创意策划的基础。
2.南京古代诗歌资源基本分类：歌咏美景、抒感、感悟兴亡
歌咏美景，歌咏江南美景、南京长江天堑、江南烟雨、亭台楼阁、城市繁华、物产丰饶的山水诗赋、咏物情诗。从丘迟《与陈伯之书》的“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”；从白居易的《忆江南》“江南好，风景旧曾谙，日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”到杜牧的《江南春》“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”；从《清明》“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”到《金陵》“始发碧江口，旷然谐远心。风清舟在鉴，日落水浮金。瓜步逢潮信，台城过雁音。故乡何处是？云外即乔林”，都是古代南京地区令人陶醉的江南春天的美丽画卷！而王安石的《桂枝香•金陵怀古》（上阕）似乎让我们和作者一起站在北宋南京的江边山峰，欣赏当年的秋色：“登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。征帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。”抒感，抒发当时金陵人们对美好生活和爱情的热情向往，对亲情、友情以及忠诚、爱国感情的抒发和深情赞颂。例如，南朝乐府民歌中的《采莲童》“泛舟采菱叶，过摘芙蓉花。扣攕命童侣，齐声采莲歌”；《读曲歌》“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟。愿得连冥不复曙，一年都一晓”，分别抒发了对劳动生活和爱情的生动感情，让人难以忘怀。再如，唐代王昌龄《芙蓉楼送辛渐二首•其一》“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”，洋溢着对亲友的真挚感情，成为千古传诵的名篇。而南宋爱国词人辛弃疾的《水龙吟•登建康赏心亭》更是借景抒发了激越强烈的爱国感情和民族精神：“楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪！”咏物与抒情常常联系在一起，若以物写情，写物中带有感情，则归入前一类；若以情写物，写情中提及事物，则归入这一类，如刘禹锡的《金陵五题•乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”对人生的感悟和兴亡的慨叹，特别是慨叹和感悟南京六朝以来兴亡诗歌。南京六朝是“江南佳丽地，金陵帝王州”，虽然繁花似锦，雄冠天下，但由于是半壁江山，南京六朝也是专制皇权相对削弱的贵族政治时代，比如，东晋初年就有“王与马，共天下”的说法。因此这是文人士大夫相对活跃的时代，当斯时也，名士风度，玄学兴旺，儒、道、佛三教以及无神论思想等都参与争鸣，文人墨客留下了大量脍炙人口的佳作。这种历史积淀和文化惯性一直延续到隋唐五代（及南唐）、两宋和元明清乃至民国时代。如果说西安的古都历史文化是以帝王陵墓和强盛的汉唐气象遗存为特征，开封杭州的两宋历史文化是以市井繁荣和发达的经济文化为特征，北京古都文化是以明清故宫陵阙表现的泱泱大国及皇城根文化为特征，而南京的六朝以来诗歌则是与六朝石刻、明城墙相辉映的士大夫的兴亡之感悟，这种对咏物抒情的延伸，对繁华与悲恨相续的伤感和慨叹，低回婉转、忧思抑郁结合了慷慨悲壮，一咏三叹，正是它引人感悟、激励人心的魅力所在。正如宋末元初诗人白朴《沁园春》上阕吟道：“我望山形，虎踞龙盘，壮哉建康。忆黄旗紫盖，中兴东晋，雕兰玉砌，下逮南唐。步步金莲，朝朝琼树，宫殿吴时花草香。”让人永远引发的是随之而来的兴亡之感。该词下阕：“长江。不管兴亡。谩流尽、英雄泪万行。问乌衣旧宅，谁家作主？”直教人，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（南唐李煜词）。
3.南京古代诗歌万紫千红与主基调
南京古代诗歌洋洋数千首，万紫千红，蔚然大观，却有别于其他城市和地域诗歌。我们必须从南京的地域特征和历史发展中追寻南京古代诗歌的主要特色、或曰主基调，为南京文化产业创意策划提供重点和核心元素。南京六朝以来的诗赋表现了一部悠久的兴亡史。六朝的兴亡，特别是其与豪华相续的遗恨感悟，不仅是那个时代主旋律的真实写照，更给以后历朝的文人墨客、政治家思想家深深打上永无熄灭的时代烙印，让人们的内心深处始终凝结着剪不断、理还乱的伤感与感奋之情。东吴、东晋、南朝奠定了“六朝兴亡”的根基，隋唐五代、两宋及元明清乃至民国年间，后之诗人笔下的江南怀古作品，多借六朝之事寄慨言志。这类诗词歌赋，在我国历史上具有独特的地位，伤感之情，溢于言表，且与世沉浮，经久不衰，进而成为历朝历代忧国忧民者的共同意识。这种起源于六朝、滋生于南京而后来代代传承并在华夏大地蔓延开来的共同意识，理所当然具有广义的内涵。从历史看，六朝虽逝，隋唐以降，政治中心北移，金陵无复往日的繁华，但金陵由六朝沉淀的历史是无法抹去的，它对后世以至于近现代产生了深远影响，形成了深沉纯美、遗恨无穷的独特的城市文化资源。六朝始于东吴，吴主孙权称帝前，即公元229年之前，金陵王气弥漫江东八十一州，展现了堪与曹刘争雄匹敌的吴国霸气，第一次印证了“帝王之宅”的著名论断，枭雄曹操慨叹：“生子当如孙仲谋。”但是，东吴王霸气概不因既有帝号而强，却有称帝而微的历史遗憾，称帝即预示着衰落势头的到来。及至孙亮、孙休、孙皓，国祚日颓，王气渐无，终于在咸宁五年即公元280年，晋武帝司马炎下令兴师伐吴，吴主献城而降，吴国随即灭亡。对此，唐人刘禹锡说“王浚楼船下益州，金陵王气黯然收”7，表达了六朝之首的吴国是兴亡命运的象征。六朝诗赋予兴亡的关系应从伤东吴开始。公元317年，琅琊王司马睿建都建康，并于次年称帝，即晋元帝，从此西晋没而东晋始。“衣冠南渡”又找回了金陵的王气，名相谢安运筹帷幄，决胜千里，在建康遥控八万北府兵在淝水杀得前秦苻坚南下的数十万大军一败涂地，“风声鹤唳，草木皆兵”。“淝水之战”是代表中原正统的2016年第15期总第444期东晋王朝又一次上演气吞万里如虎的霸气，门阀大族如王、谢、庾、桓先后支配着王朝政局，匡扶晋室，绵延晋祚104年，同时也显示了权臣贵族的强大。公元420年，宋武帝刘裕代晋称帝，历史宣告东晋“王气兴亡”的周而复始，给后人留下无限伤感。北宋词人周邦彦进一步演绎了刘禹锡诗：“想依稀、王谢邻里，燕子不知何世；入寻常巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。”8伤逝之情，浸漫斜阳巷陌，借喻呢喃燕子，述说故国的淡淡哀愁。六朝进入第三个发展阶段即南朝宋齐梁陈时期，虽然仍比北方安定，也多次规划兴复中原，但最终亡国恨的悲情演化为浓浓的脂粉气和靡靡之音，如陈后主《玉树花》。公元589年，隋灭陈，结束了长达369年的魏晋南北朝，但它给后代的文人骚客、忧时伤今者多少感慨和多少咏叹，正所谓“门外韩擒虎，楼头张丽华”。9南朝建都金陵，不同于一味暴虐嗜杀的五胡十六国和北朝，兴亡与悲恨相续的史实饱含着极深的教训，因此“金陵怀古”几乎成了后人咏史的专题。“商女不知亡国恨，隔江犹唱《花》”（唐杜牧），对六朝兴亡相续，历代文人墨客感受最为深刻。历史的沉重，君王的无用，红颜的辛酸，英雄的无力回天，一并而来，化作唐宋诗词歌赋和学者文人作家的无限伤感。原本“江南佳丽地，金陵帝王州”（东晋谢脁），经过“四十馀帝三百秋，功名事迹随水流”（唐李白），诗人感叹“人生几回伤往事，山形依旧枕寒流”（唐刘禹锡）而“念往昔，繁华竞逐；叹门外楼头，悲恨相续”和“至今商女，时时犹唱，遗曲”（宋王安石《桂枝香金陵怀古》），最为沉痛地渲染了《玉树花》，淋漓尽致地表达了六朝诗赋为兴亡感悟的属性。六朝止于陈，但六朝兴亡之伤感忧思的基调在南京从来没有停息过，也不仅存在于诗词歌赋中。它历经南唐、南宋、南明，甚至近代民国，岁月悠悠，不绝如缕。南唐，李氏父子都金陵，荒于政，痴于情，闺愁深而国祚浅。公元975年，宋灭南唐，李煜成了亡国之君。追忆故国，李后主无限伤感，发出“流水落花春去也，天上人间”的无奈之叹。源于东吴、东晋、宋齐梁陈的“王气”兴衰又一次在金陵传承，南唐是六朝亡国恨的第一个承接者。李氏父子的千古绝唱，在艺术上升华了《玉树花》，在思想上演绎了六朝的“悲恨相续”。六朝以后诗赋随着历史的推移不断演绎着自己的兴亡史。被史学大师陈寅恪先生赞誉的“华夏民族文化登峰造极”的两宋之世历320年灭亡后，1279年秋，南宋政权覆亡已半载有余，金陵亦被蒙元军攻破四年之多。转战南粤的文天祥战败不幸被俘，在被送往大都（今北京）途中经过金陵，抚今思昨，触景生情，留下了沉郁苍凉寄托亡国之恨的著名诗篇《过金陵驿》：“草合离宫转夕晖，孤云飘泊复何依？山河风景原无异，城郭人民半已非。满地芦花和我老，旧家燕子傍谁飞？从今别却江南路，化作啼鹃带血归。”诗作情辞委婉而含蓄，多处借用典故，抒怀渊深，情愫悲壮。文人爱国者的怀古之幽情不仅是抒发对往事的感伤，更有忠臣烈士的爱国精神和壮志豪情。唐宋之后的感伤诗赋已从君王之悲演绎为国破家亡、臣民离散的家国不幸，其中的家国情怀具有浓厚的爱国主义的民族精神，例如辛弃疾、陆游的著名诗篇。今人考证，民族英雄岳飞的《满江红•怒发冲冠》亦作于南京，其中充沛的爱国主义激情，更使每一位读者心潮澎湃、意气难平。朱元璋得天下，都金陵，派大军北伐灭元。立志重建霸业、克服六朝的脂粉气。宋濂在《阅江楼记》中说“金陵为帝王之州”，但是历史上一直偏据东南，没有形成映照天下的王气。“逮我皇帝，定鼎于兹，实足以当之”，称当今的大明天子，以其“开千万世之伟观”的非凡气度，改变历史的不对称。为了避免拟建中的阅江楼成为执政者的娱乐场所，宋濂委婉规劝洪武帝登览之顷、“悠然而动遐思”的是怀柔恤民的励精图治，而不是像陈后主那样，建临春、结绮意在“乐管弦之淫响，藏燕赵之艳姬”，重蹈“王气终”的覆辙。然而，明朝历史最终未能摆脱历代王朝的兴亡循环，到了明清之交，又得到分外的渲染。公元1644年清军入关，大明灭亡，次年南明亡。辗转时间虽短，离乱遗恨却长，王气终伴随着遗民泪。明末清初文人多出于江南，他们的诗赋流出的是江南的血脉，是大明的国魂。“借离合之情，写兴亡之感”。钱谦益作《金陵秋兴》，多达104首，形式上步和杜甫《秋兴八首》，澜翻不穷，饱含着作者与其红颜知己柳如是抗清复明的爱国主义感情。史学大师陈寅恪评价说，“较杜陵尤胜一筹，乃三百年来绝大著作也”。作者身为清吏，深感其耻，重经南京，写出“桃叶春流亡国恨，槐花秋踏故宫烟”诗句，用王维拘于菩提寺典故表达自己的感伤（王诗云：“万户伤心生野烟，百官何日更朝天？秋槐叶落空宫里，凝碧池头奏管弦”）。牧斋抒发国恨，也包含河东君的无限深情：“苑外杨花待暮潮，隔溪桃叶限红桥。夕阳凝望春如水，丁字帘前是六朝。”充溢着历史感悟的六朝以来诗赋步入近代的时空，南京再次演奏着慷慨激昂又无可奈何的兴亡旋律。1912年1月1日，孙中山先生在南京就任临时大总统，宣告“中华民国”成立，结束了长达数千年的封建帝制。但是，民国的历史一直演绎着内忧外患和所谓安内攘外的不幸。民国政府政治腐败，致使南京遭受近半个世纪的战乱与离乱，直至最终抹去做国都的资格。这段沉重的历史足以使那个时期的诗人感同身受，少不了抚今追昔，油然而生悲恨相续的六朝情结。历史从哪里开始，逻辑就从哪里开始，历史走到哪里，悲恨相续就在哪里延续，令人感叹。综上所述，南京六朝以来诗歌资源的历史内涵，作为客观存在的社会兴亡史，成于魏晋南北朝，延于唐宋元明清乃至民国，损益兴替，可谓史事沉重；作为主观意识的文人故国情，愁肠百结，一唱三叹咏千年，绵延不绝，可谓情感凝重；作为物质意义上的自然景观与人文景观，虽经兵火损毁或人为破坏，但重修重建增其旧制的易代努力，还是被较好地保存了下来，偃蹇如山，可谓景物厚重。其“史、情、景”的表现形式和融合形式，文化层面的内涵自然从兴亡感转变为忧国情，从客观转向主观，是历代思想家、文人学者群体意识的结晶与升华，转变提升了六朝以来诗歌资源的社会意义和历史意义，从而凸显了由故国情、家国恨升华而来的忧国忧民的爱国主义精神这个南京六朝以来诗赋主基调，其作为南京文化产业创意策划资源层面的核心内涵，具有得天独厚的历史文化资源价值。
三、文化产业创意策划对南京古代诗歌资源的利用研究
1.文化产业创意策划能利用南京古代诗歌资源
（1）南京古代诗歌资源是中国传统文化的重要组成部分。中国是一个和宗教思想不清晰的国家，儒家思想长期以来成为中国社会主导地位的思想体系，儒家的六经：“诗、书、礼、乐、易、春秋”，其中《诗经》为诸经之首，中国古代就有“诗教”的传统，诗赋是有教化作用的。南京古代诗歌是南京文化产业创意策划的源头活水之一和重要土壤。文化创意产业策划必须深深扎根于民族文化之中方能使其策划产品获得广大人民的支持和接受。（2）诗歌创作和文化产业创意策划有相当多的共同性，两者都是既诉诸理性，又诉诸感性，都既有理性的思索，又充满个人感性的体验，其中个体、个性、感性包括体验及创作（策划）者和读者（消费者）两个方面。（3）诗歌创作和文化产业创意策划都有对美好事物的追求。文化创意产业是高级产品产业，其打动人、感染人必须依靠“美”的力量，依靠人们的审美感受。例如，苹果手机为什么畅销，领一时之，除了使用便捷、功能全面之外，诉诸人们对美的感觉是极为重要的一个方面，其轻薄美观的设计和为使用者舒适方便的考虑符合美学的审美价值，如同诗歌通过美的力量来影响人、感染人一样。（4）从根本上说，对于诗歌的价值，古人说得好：“诗言志”。诗歌是人们对精神世界的追求，诗歌的主体历来是地域的、历史的民族精神的反映。文化产业的创意策划必须把准人们精神世界的需求和积极向上、进步发展的主流，才能创作出更多更好的为市场所接受的产品。这些产品必须符合自然规律和社会发展前进的方向，才能为社会、为人民、为广大消费者所需要和追求。（5）南京古代诗歌资源具有极高的文化价值，南京文化产业创意策划是利用南京古代诗歌资源提高文化产品品质和魅力的重要途径。今天人们评价文化产品品质和魅力的注重点是其文化内涵，在影响文化产品品质的诸多要素中，其文化品质内涵居首要位置。许多专家断言，现代城市文化产业以文化论输赢。高品位的人才喜欢高文化品位的城市文化产品，高文化品位的城市文化也必然吸引高品位的人才、引领城市发展。因此，以文化产业创意策划的文化品位提升城市品质，塑造城市形象，展示城市品牌，推动城市发展，理应成为城市建设和管理的重中之重。
2.利用南京古代诗歌资源进行当代文化产业创意策划
(1)文化旅游创意对南京古代诗歌资源的开发和利用。文化旅游的发展离不开丰富的历史文化资源，旅游产业对于古代诗歌资源各方面的利用可以根据资源类型进行细分：历史遗迹类，民俗风情类，娱乐游戏类，宗教类，建筑和园林类，还有专门的文学艺术类。随着旅游者对旅游文化产品内涵、文化品位日益强烈的追求，旅游活动开始由观光游览向知识度假转移，文化旅游成为旅游消费市场的新动向，构成旅游产业快速发展和提升质量的增长点，旅游资源开发理念由“浅层产品”向“文化旅游”“深度旅游”转变。南京古代诗歌文化资源是历史的客观存在，它在漫长的时间延续过程中逐渐积累，形成历史文化资源。这种资源对城市影响力、竞争力和可持续发展能力产生重大作用，体现资源软实力价值。文化旅游业在很大程度上促进了南京经济的发展，从最近10年数据看，南京旅游总收入呈递增趋势，由2003年的244亿元到2013年的1360.67亿元，增长了5倍多。旅游收入对GDP的贡献维持在15%到19%之间，GDP对旅游的依存度从2003年到2008年逐年上升，2008年以后稍有下降，总体维持在15%左右。这对南京这样一个有着深厚历史文化积淀的城市来说，既有欠缺，也意味着旅游业未来的发展潜力。另一方面，南京的GDP和旅游收入逐年增长，但旅游收入的增幅没有GDP的增幅明显，说明南京的历史文化旅游资源并没有被充分挖掘，旅游价值没有充分实现。总的来说，南京旅游产业战略性支柱产业地位尚未确立，其作为有深厚历史文化积淀的旅游城市的国际知名度与国际化水平不高。其中很重要的原因是南京旅游产业与南京文化资源融合不足，文化资源彰显不够。仅从历史遗迹类来看，我们研究南京古代诗歌资源的旅游资源化，既可以在各个景点、遗址立出诗碑，增加旅游景点历史氛围和文化价值，也可以按照时代、诗人、诗赋作品等组织富有诗意和历史感的旅游线路。总之，发展文化旅游对南京古代诗歌资源的开发和利用，应该以各类南京古代诗歌遗产为主线，设计出文化产品和市场品牌的传导机制，将诗赋资源概念及其表现形式进一步物化，包括现实和虚拟的历史遗存，物质空间结构和旅游景点等，充分彰显南京人文古都魅力，提高南京旅游市场的竞争力水平。(2)文学艺术创作与表演创意对南京古代诗歌资源的开发利用。例如，以南京古代诗歌的某些内容作为题材，重新进行再创作。以某一历史时期、历史内涵的南京古代诗歌为主题，进行文学艺术创作与表演和经营。复原和发掘南京古代诗歌资源的艺术形象，将其原汁原味地展现给观众。改编某些南京古代诗歌，创作广大人民群众喜闻乐见的艺术表演和作品。以历史文化遗址为舞台背景，进行南京古代诗歌形象与意境的艺术表演。南京的文学艺术创作与表演历来很有成就，但发展空间和潜力仍然很大。不仅可以在现代文学艺术创作中利用南京古代诗歌元素，更可以各种方法利用南京古代诗歌和其反映历史文化事件打造大型文艺节目。南京的这些资源不仅可以打造超过杭州大宋千古情、印象西湖的典范观光文艺产品，产生具有浓郁历史文化特色的现代都市艺术，也可以运用现代科技手段和南京古代诗歌的艺术化，活化南京古迹和历史遗址，再现历史场景，在演艺产品、文化创作、数字娱乐、创意体验等领域实现突破，打造若干精品，彰显南京历史文化资源的创作优势。(3)音像影视和动漫、出版业创意对南京古代诗歌资源的开发和利用。音像影视和动漫、出版业通过图像、文字、音乐、语言等再现南京古代诗歌里的风景名胜、历史文化、习俗风情、美好情感、时代沧桑、家国兴亡等。具体表现为，通过音像、影视、图书来再现历史故事、历史人物、历史事件、历史感悟等。树立品牌观念，以南京古代诗歌资源主基调和历史文化特色为灵魂，以南京诗歌名人及其创作反映的故事为主线，构筑南京音像影视和动漫的主打产品；挖掘南京古代诗歌的资源禀赋，梳理资源特质，提升产品层次，以这些音像影视和动漫的主打产品丰富南京风景名胜和历史遗存的内容，开发城市文化的品牌价值，在宣传上积极拓宽播出平台，多渠道向全世界宣传南京；充分发挥中山陵、明孝陵、夫子庙、明城墙等中国和世界文化遗产的品牌效应，把南京的六朝文化、唐宋文化、明清文化和民国文化充分展现给世界。(4)城市建设与社会生活空间的文化构建中对南京古代诗歌资源元素的开发和利用。城市标志性产品的创意策划对南京古代诗歌资源的开发利用。认真思考推动城市建设及其他城市标志性产品、文化旅游产品之中，创意开发利用南京古代诗歌资源的具体对策。可以把南京古代诗歌资源的各种历史文化因素融入相关建筑、景观、公共或民间设施中，研究这些相关历史文化资源的精神内涵和物质空间布局，形成具有浓郁历史文化氛围的现代都市。例如，在今天的南京城南长干里，结合李白《长干行》，建设爱情园；在可能的情况下，长期规划复建南京古代诗歌里著名建筑和景点，如赏心亭、凤凰台等等，充分彰显南京人文古都魅力。至于其他城市标志性产品、文化旅游产品，完全可以融入南京古代诗歌元素，南京古代诗歌名句可以用作商标、包装等外在名称，如秦淮灯笼、南京风筝都可以利用南京古代诗歌元素，其蕴含的历史文化积淀，自会让人们感到亲切和喜闻乐见。其次，运用南京古代诗歌的诗意和创作手法，策划含有南京地域特色诗意的中高档城市标志性产品、文化旅游产品。第三，学习古代诗歌的创作思维，策划出仿古或出新的城市标志性产品、文化旅游产品。(5)文具、工艺品等文化产品对南京古代诗歌资源的开发和利用。比如，比较常见的工艺品可以凭借其高超的工艺和南京古代诗歌的历史文化内涵深受欢迎。(6)一般文化商品创意策划中对南京古代诗歌资源元素的开发和利用。除了上文提到的具体分析外，对一般文化商品创意策划，还可以利用诗歌的创作方式，如联想、发散思维、感性体验等等，策划开发出各种全新的独具特色的文化商品。(7)城市文化精神锻造中对南京古代诗歌资源元素的开发和利用。
3.加强宣传教育，扩大南京古代诗歌影响面和感染力
唐诗是中国诗歌发展的峰巅，是一代文学的标志。
清人彭定求等所编《全唐诗》共收集有唐一代2200余位诗人的48900多首诗歌。唐诗的作家上有帝王将相、下有渔夫樵人、僧道伶工；唐代诗坛上不仅涌现了初唐四杰、陈此文来源于文秘站网昂、王维、孟浩然、高适、岑参、白居易、韩愈、孟郊、柳宗元、刘禹锡、李贺、李商隐、杜牧等璀灿的群星，而且升起了“诗仙”李白和“诗圣”杜甫两位光照千秋的诗坛巨星。唐诗在诗体上日臻完善，以五七言为主，四言、杂言的古体诗、乐府诗乃至律诗、绝句无不具备，许多诗人对近体诗体制的掌握达到了炉火纯青的程度；唐代诗歌流派众多，风格多样。著名诗派有山水田园派、边塞派、韩孟派、元白派等，风格上呈出雄浑、冲淡、纤禾农、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、疏野、清奇、飘逸、旷达等多姿多态之景象，唐诗意象的选择、摄取极为广泛，举凡社会生活、人物内心世界无不涉及，真实记录了有唐一代的社会史实，表达了不同阶层人物的情感和愿望。唐诗以其意象的组合、意境的开拓，创造了中国古典诗歌的最高审美境界，取得了后人难以逾越的艺术成就。
唐诗的发展经历了一个动态的流变过程。明人高木秉的《唐诗品汇》把唐诗分为初、盛、中、晚四个时期，是大体符合唐诗发展历程的。从唐王朝建立到睿宗延和元年618712是初唐时期，这一段也可称作唐诗的徘徊时期。本期诗歌大抵沿袭了齐梁余风，题材狭窄，格调纤弱。到唐初四杰出，诗风始有所振起。稍后陈此文来源于文秘站网昂力倡汉魏风骨，诗风为之一变；从玄宗开元元年到代宗永泰元年713一765为盛唐时代。本期名家比肩接踵，诗歌创作如日中天，形成了令后人追慕不已的“盛唐气象”。李白是唐帝国国势鼎盛时期的歌手，杜甫是唐帝国大厦倾覆之际的忧患之士；李白诗歌是青春的颂歌，杜甫诗歌是乱世之悲歌；李白诗歌飘逸豪放，杜甫的诗歌沉郁顿挫。田园山水诗派、边塞诗派和其他诗人一道将盛唐诗坛装扮得千姿百态，气象万千。代宗大历元年到穆宗长庆四年766—824为中唐时期，大历年间，诗歌创作跌入低谷，大历十才此文来源于文秘站网缺乏雄浑之气。中唐后期诗坛再度辉煌，元白等人掀起新乐府运动，韩孟诗派刻意求新，柳宗元、刘禹赐、李贺等优秀诗人无不形成了各自的艺术风格。从敬宗即位到唐末825—907为晚唐时代，大唐帝国日薄西山，诗歌创作亦如同返景入林之残照。李商隐杜牧为唐诗抹上了最后一层金光。
唐诗之所以如此高度繁荣，原因是多方面的。与有唐一代政治经济的发展，与思想的自由和对外文化交流的宽松环境，与统治者的此文来源于文秘站网好提倡、科举诗赋取士、与中下层士人活跃等因素密不可分。另外，从诗史的内在流变历程看，《诗经》、《楚辞》、汉乐府和魏晋南北朝诗歌为唐诗的繁荣奠定了坚实的基础。
在古代的唐诗选本中，清人孙沫的《唐诗三百首》最为流行。今人喻守真有《唐诗三百首详析》中华书局版，对艺术特色的讲解甚为详切。今人唐诗选本较多，兹介绍两种：一是葛兆光《唐诗卷》浙江文艺出版社出版，收唐诗282首，凡七十八家，选诗颇具眼量，小传、注释新见迭出，自成一家；一是马茂元《唐诗选》人民文学出版社出版，选诗500余首，按体例排列，注释简明，分析详备。
摘要：诗人、诗作是出现在诗歌总集中的实质性内容，因此诗集文本的材料来源就显得格外重要。对明清贵州诗歌总集进行综合研究可知：动态来源是静态来源的途径和方式，静态来源是动态来源的最终目标和指向；别集、总集和方志是编纂活动中的三大重要材料来源。
中图分类号：I207.22
文献标志码：A文章编号：1009-4474（2013）06-0079-06
在地方诗歌总集编纂中，传统意义上的材料来源不外乎别集、总集和方志等纸质、静态的文献资料。毫无疑问，它们对于编者来说是最具实用性和参考价值的书籍〔1〕。但事实上，除亲自采选这种直接的方式外，文本到达编者手中势必要借助一定的媒介。这种沟通编者和文本的媒介便是动态来源，之所以将其称为动态来源，在于它强调的是过程，且具有较大的偶然性和随机性。动态来源主要包括两个方面：一是信息资料的提供者、传递者，二是编者与提供者、传递者之间产生联系并借以获取文献资料的途径和方式，如交游、投赠和征集等。
一般情况下，静态来源是简单而清晰的，相反地，动态来源则是隐蔽的、变化的，因与人事相勾连而表现得极端复杂。但有时正是动态来源这一因素主导着诗歌总集编纂活动。《黔风演》的编者傅汝怀就曾现身说法，称：
先君子选辑《黔风》时，求其集，无肯出者，仅得七律诗二章入《集》，而字号、宦迹亦未及详。今怀辑《黔风演》，适与先生族孙幼明遇，交相得也，间为予言“姻戚某藏先生手迹为多”，因促往求之。匝岁三四返，乃得诗稿二册：曰《学钓集》、曰《璞岩集》，诗约千首，皆先生手录者也。真璞淡远，深得韦、柳之三昧，乃登其尤者七十余篇。①
这段文字记叙了傅汝怀的一次亲身经历，围绕访求潘珍诗集展开。之前，傅玉书编辑《黔风录》时，并未曾得见潘珍诗集，于是只选录了他的二首七律，对其生平事迹的记载也不甚详细。正在编辑《黔风演》的傅汝怀获得了潘珍撰《学钓集》和《璞岩集》二书，从而得以对潘珍其人、其诗进行全方位的增补。原来，潘珍擅长书法，与云南峨人周于礼齐名。在世之时，作品即被宝如球璧；卒后，遗迹更为亲友所重，人们争相觅求收藏。潘珍诗集皆其亲手缮写，存者担心遭到掠夺，所以不肯轻易示人。因此，为傅汝怀引出潘珍诗集的“潘幼明”这一人物就显得十分关键。潘幼明，即潘元炜，潘子，潘珍族孙，辑有《潘氏八世诗集》。傅汝怀与潘元炜相遇而交好，于是潘元炜为其提供了潘珍诗集的线索，应其请求又于亲戚某处求得潘珍的《学钓集》和《璞岩集》手稿。在这次访书事件中，潘元炜与亲戚某以诗集传递者和提供者的身份介入，充当了连接编者傅汝怀与潘珍诗集的桥梁和纽带，对傅汝怀辑《黔风演》中的潘珍诗歌产生了决定性影响。由此可见，动态来源对静态来源起着制约和促进的双重作用。
关于文本的具体收集模式，即选家获取诗歌作品的渠道和途径，主要有编者发起的征集活动和好事之士的主动投赠两种。但通常情况下，前者与后者之间又存在着因果关系，“选家例有征启，先期传布，广集邮筒，然后从事丹黄”②。征诗活动又主要有致信问询和征启两种，他们都是编者在自主搜罗不力的情况下采取的有效措施。致信问询针对性强，却往往依托亲朋好友、新知故交，范围有限，效果不佳。相较而言，征启产生的影响和作用更加巨大，以此收集的作品一般在质量和数量上都有保证。
征启是一种较为正式的文体，类似于今天的征稿启事，主要论述编辑此选的缘由、标准，间有对当时文坛作家的议论和文学思想的阐发，以引起众人的关注和共鸣。在交通和信息手段都不发达的时期，征启曾为诗歌总集编纂提供了不少帮助。傅玉书曾说：
今年主正习讲，欲蒇向时搜辑《黔风》之志，走札遍征，至者卒鲜，虽所获百数十家，大抵残编旧帙及士友传诵之作耳。③
为避免咨询未遍、搜罗不周带来的遗漏和缺失，傅玉书又发《采访黔风启》一文告示乡人。不仅如此，他还曾将征诗启交付学政钱学彬，嘱托他于巡考时出示贵州各地人士。钱学彬曾对之后的情形进行描述，说：
有遗集者，其子孙及乡里后学亦乐出所藏邮之省中，次第入选，于是又得百余人。多者数百篇，少亦数十首，裁择详慎，十存三四，为前明诗如干卷，本朝诗如干卷。④
可见，傅玉书的征诗活动最终得到了积极响应，且成效显著。
然而，征启只是总集编纂过程中的产物，它们当中的绝大多数在完成特定的历史使命之后便灰飞烟灭了。从现存明清时期贵州诗歌总集来看，除傅玉书辑《黔风录》外，随集附录征启的仅有二书：一是周夔等撰《所至录》，该书《郎岱录》卷首有杨琼枝撰《征诗启》；二是傅汝霖辑《缕冰诗集》，该书卷首有饶锦洲、熊黼章、彭拔才等撰《征诗启》。
在总集编纂活动中，静态来源始终作为主线存在，而与此相对的动态来源只是贯穿其中的一条辅线。综合考察明清时期的贵州诗歌总集编纂活动，可以发现其静态文本主要来源于以下几个方面。
一、别集
作为一种创造性劳动，诗歌总集的编者首先要对诗史以及诗人创作进行全面了解和把握。在诗歌总集编纂之初，编者总是力求多渠道、多方面收集各种材料。而这一工作又往往落实在别集上，这是由别集的大量产生和广泛传播决定的，也与别集自身具有的某些特性，如存储量大、内容集中、类型丰富，且能代表诗人的个体风格和创作成就有关。
从汉代到清代，贵州共计出现过近千部诗歌别集，数量如此庞大的别集对于总集编纂的作用可想而知。就大型综合类诗歌总集而言，其地位和影响的产生一定程度上与所收作家、作品挂钩。因此，价值已经得到公认的别集通常是总集不可或缺的，同时编者的诗歌收集活动也经常从它们入手。如谢三秀撰《雪鸿堂集》、杨文骢撰《洵美堂集》、吴中蕃撰《敝帚集》、周起渭撰《桐野诗集》、田榕撰《碧山堂集》、潘淳撰《橡林诗集》，等等。这些别集代表着诗人诗歌创作的最高峰，也成为了明清两代贵州诗坛的闪光点，一直以来都是贵州诗歌总集编者极力搜讨的对象，至于最终获取与否，则另当别论。
其实，由于各种历史和现实原因，包括别集在内的贵州文献资料散佚严重，名家大作也未能幸免于难，大量总集编者所见别集都是经过后人加工整理的二手材料。如《黔诗纪略》中的四卷孙应鳌诗均来源于《学孔精舍诗稿》，此书为麻哈州人艾嗣宗据其祖艾茂所录孙应鳌诗抄寄莫友芝之本；其中的两卷越其杰诗又出自越其杰故友子吴中蕃选《屡非草选》十卷，此书未及刊行，仅存副本。又如潘润民撰《味淡轩诗集》在明末水西土目安邦彦之乱中遭毁，后其子潘驯凭借记忆重新抄录，又整合潘润民乱后之作，共得诗九十余首，莫友芝于是将其中的七十首收入《黔诗纪略》。
在贵州文坛中，一人有多部别集传世的诗家不在少数。面对这种情况，编者都会对各个别集的价值和作用进行甄别，然后按需选取。堪称“善本”的别集自然是编者梦寐以求的绝好资源，理所当然成为总集中的重要组成部分。但在这些“善本”确实无法获取时，其他别集就势必要变成“替代品”了。如，因未曾得见谢三秀撰《雪鸿堂集》，傅玉书辑《黔风录》时根据的就是谢三秀的另一部诗歌别集《远条堂集》。傅玉书曾说：
选《黔诗》已，复得《远条堂草》二卷于豫章杜藕庄所，凡百余篇，皆卓然可传者，既具录之，益以不得见《雪鸿》全集为恨。⑤
《远条堂集》的成就也许比不上《雪鸿堂集》，但它还是具有自身价值的。莫友芝就曾指出：
道光甲辰[二十四年，1844]，遵义郑子尹[郑珍]教谕乃于贵阳傅雨亭[傅天泽]孝廉许得先生[谢三秀]《远条堂稿》二卷，留余影山，盖即傅竹庄[傅玉书]大令据录入《黔风》之本。虽于全集千余首仅当什一，而万历己酉[三十七年，1609]前后间数年作，尚首尾粗具。⑥
因此，莫友芝自己编辑的《黔诗纪略》也采取了这一折中之法，在选录谢三秀诗歌时同样以《远条堂集》为底本。
事实上，对于任何一部总集、任何一位编者来说，别集的收集工作都绝非易事。在为郑珍辑《播雅》作序时，莫友芝曾自述：
向者，（友芝）尝欲略取贵州自明以来名能诗家之制为一帙，于遵义尤措意李卓庵（先立）、罗鹿游（兆）、李知山（专）、李冀一（晋）四先生。最先得知山《白云集》于尹文学良稷，为其先世师知山没后掇录本，中间遗阙尚十余年，零章逸句时别拾诸他。卓庵《笔峰诗文钞》，数以访其裔孙，数枝梧不肯出，可见才年谱、郡乘所及数十篇；鹿游诗得赵明经商龄持示一册，仅《明日悔》、《覆瓿》、《北上》、《问石》等小集；冀一《伴铎吟》、《萃奇堂》两草近乃先后得之赵文学旭，并止数岁之笔。闻鹿游集之全在其后人者，竟散于不解事人，至今不能释然。夫诸老最著者，而（友芝）搜求己难如此，而吾子尹[郑珍]二十余年不遗余力以成此编也可知矣。⑦
这段话强调的是《播雅》编者郑珍的苦心孤诣，而莫友芝自己又何尝不是如此。尽管存在种种困难，但在编纂诗歌总集之时，编者都会不约而同地以诗人别集作为突破口。由此可见诗歌别集在诗歌总集编纂中的重大意义。
通常情况下，特殊事物更能说明问题。凡是丛刻类诗歌总集及总集内部各家作品能够单独成卷并有专名，特别是卷数又自为起讫者，其中各家作品都可以视为别集。因而，在贵州诗歌总集中，如戴粟珍和史胜书撰《黔中二子诗》，周鹤辑《黔南六家诗选》，潘元炳和潘元炜辑《潘氏八世诗集》，张世准和倪应复撰《桑歌・蚕歌・克斋诗草・播州诗草》，黎庶昌辑《黎氏家集》、《黎氏三家诗词》，路璋和路璜辑《蒲编堂诗存》，路承熙辑《毕节路氏三代诗钞》等都是经过统一刻印、装帧和命名的若干别集的组合。这是从形制上来看的，而进一步研究会发现，这些总集与诸家别集在内容上联系密切。如周鹤辑《黔南六家诗选》，专选杨文照、袁思、颜嗣徽、钱衡、洪杰、陶六位诗人的诗歌作品，这些诗歌作品均来源于《海禅集》、《双印斋集》、《望眉草堂集》、《芋岩集》、《杏花春雨楼集》、《眠云草堂集》等各家别集。
除此之外，有的丛刻类诗歌总集则完全是单个别集的合刻本，如潘元炳和潘元炜辑《潘氏八世诗集》，张世准和倪应复撰《桑歌・蚕歌・克斋诗草・播州诗草》，黎庶昌辑《黎氏家集》、《黎氏三家诗词》等。它们即为“诗歌别集是总集第一位的材料来源”这一命题的充分、必要说明。
除贵州本土文人的别集外，外地人士的别集也保存着诸多贵州诗人诗作，尤其是入黔客籍文人的别集，同样成为明清时期贵州诗歌总集的材料来源。如江东之撰《瑞阳阿集》，该集附有贵州本土和客籍文人的送行、寄怀、哀挽等诗。莫友芝等辑《黔诗纪略》时选录了其中的陈治安、白采、许一德、许崇德、杨秉钺、刘学易、薛彦卿、曹维藩、李时华、金待取、邱禾实、黄桂华、陈九功、王尊德、张慎言十五位事迹可考者。
诗歌别集是总集第一位的材料来源。原因有二：从个体方面来看，诗歌别集是诗人长期创作成果的结晶，最能代表其思想认识和艺术手法；从整体方面来看，贵州诗歌别集的数量颇为宏富，流传范围也较为广泛，对于总集编者而言具有极大的适用性。
二、总集
随着全国诗歌总集编纂活动的蓬勃兴起，人们开始对其价值、意义有了较高认识和了解。诗歌总集不仅提供着阅读和创作上的指导，也成为后世诗集编纂活动的重要材料来源。在数量上，贵州诗人中有诗歌别集流传于世的远远少于见存于各种诗歌总集中的。因此，产生于之前和同一时期的诗歌总集对于后人的编纂活动而言就显得尤为珍贵。
产生于清嘉庆之前的贵州诗歌总集屈指可数，流传较广、影响较大的就更是微乎其微了。在贵州文学史上，“潘氏家集”算是特例。它是一部不断发展着的总集，从乾隆年间到嘉庆年间，再到道光年间；从三世到七世，再到八世。正因为如此，后世的大量总集都曾受其沾溉。嘉庆年间傅玉书辑《黔风录》和道光年间傅汝怀辑《黔风演》就与“潘氏家集”有着不解之缘。在《黔风录》、《黔风演》的编纂过程中，傅玉书和其子傅汝怀都曾得见《潘氏七世诗集》，并三番两次地对此事进行了记述。傅玉书曾说：
潘生[潘]则裒然载其先七世之《集》以来，于是又得读士雅[潘驯]先生《瘦竹亭集》，暨巨川[潘以溶]高祖武定守亦韵[潘德征]先生《玉树亭集》，而以叔曾祖孝廉无闷[潘快]先生《留余堂诗》附焉，继此则巨川祖[潘文]《翠屏寄客稿》，其父白东[潘晓]《断续亭稿》，其兄静川[潘以澄]《宁愚堂稿》及巨川《思敬堂稿》。顾其诗甚富，不能尽录，录尤者十二三，乃什袭而归之。③
潘，字云表，黔西人，贡生潘以溶子。嘉庆诸生，著有《艺兰轩集》。在《黔风录》开编之时，潘奉潘以溶之命前来投赠了保存着七世诗人诗作的家集，这让因诗歌收集工作一筹莫展的傅玉书欣喜不已，立即将该书出示傅汝怀。其后，傅汝怀与同样寓居贵阳的潘子潘元勋、潘元熙、潘元炜相遇，受潘氏兄弟的委托对《潘氏八世诗集》进行了重校，又将部分诗歌作品选入自己正在编纂的《黔风演》一书。
通代类诗歌总集可能同时对几部断代诗歌总集产生影响。与潘元炳、潘元炜辑《潘氏八世诗集》性质相同，且成书较早的贵州诗歌总集还有艾盛春等辑《艾氏家集》。陈田曾说：
余素喜搜罗古本逸编，远及东瀛，乡先达著述尤所注意。潘、艾两氏集早归余插架，莫亭[莫友芝]先生《黔诗纪略》、家四兄崧山[陈田]《黔诗纪略后编》，潘、艾两氏诗文事迹皆由余本录出。⑧
这里提到的“潘、艾两氏集”指的就是《潘氏八世诗集》和《艾氏家集》，因为同属明清通代类诗歌总集，所以二书成为了专收明诗的《黔诗纪略》和专收清诗的《黔诗纪略后编》两部断代诗歌总集的材料来源。
在总集编纂过程中，刻意寻求往往收效甚微，相反地，意外收获却更有价值，尤其是得到一部未为人知却内容丰富、容量可观的总集，常常会使编纂活动取得事半功倍的效果。莫友芝等辑《黔诗纪略》和陈田等辑《黔诗纪略后编》的编纂时间长、收罗范围广，对其进行辑补是一件相当困难的事情，《黔诗纪略补》的编者陈田曾坦言：
至今几三十年，仅获专集一人。掇拾总集、说部、杂志者，补七人。《纪略》中有诗而事未详、诗未备者，补十人。⑨
因材料来源路径狭窄，陈田能采集到的诗歌也非常有限，但随后两部总集的出现打破了这一僵局。陈田曾记述道：
辛亥[宣统三年，1911]夏，余辑补明代黔诗，将次刊竣。铜仁徐尚之参事，出其先世十二代诗集，并其远祖[徐]所辑《黔诗萃》三十卷。余得之狂喜，亟录其溢出莫氏[莫友芝]《纪略》之外者十九人、莫氏有诗而未备者十五人，又参以余向所搜采者三人，黔中诗家可谓备矣。⑩
对陈田辑《黔诗纪略补》进行量化分析可以发现，来源于徐辑《全黔诗萃》的诗人共59位，占该集所收诗人的半数以上；来源于佚名辑《铜仁徐氏十二世诗集》的诗人共15位，占该集所收诗人的15%。结合以上材料，不难得出这样的结论：作为选源的贵州诗歌总集具有举足轻重的作用。
特别需要强调的是，在明清时期贵州诗歌总集内部形成了链条般的继承关系。如前所述潘元炳、潘元炜辑《潘氏八世诗集》之于后出的傅玉书辑《黔风录》、傅汝怀辑《黔风演》；《黔风录》之于郑珍辑《播雅》；《黔风录》、《黔风演》、《潘氏八世诗集》、艾盛春等辑《艾氏家集》、《播雅》、胡长新和黎兆勋辑《上里诗系》、徐辑《全黔诗萃》、佚名辑《铜仁徐氏十二世诗集》之于“黔诗纪略”系列；“黔诗纪略”系列、《播雅》之于赵旭和赵彝凭辑《桐梓耆旧诗》、宦应清辑《屏凤山庄箕裘集》，等等。这种优良的继承关系使贵州诗歌总集得以蓬勃发展起来。
但内部的自给自足只是相对的，如《播雅》、“黔诗纪略”系列这些以博采众收见长的诗歌总集，不仅选取之前和同时产生的明清贵州诗歌总集中的诗人诗作、小传和评论，更广泛地以全国类诗歌总集和其他地方诗歌总集作为参考资料。全国类诗歌总集如李腾鹏辑《明诗统》、夏云鼎辑《崇祯家诗选》、姚辑《诗源初集》、陈允衡辑《诗慰》、卓尔堪辑《遗民诗》、邓汉仪辑《诗观》、周京辑《近代诗钞》、曾灿辑《过日集》、顾有孝辑《闲情集》、冒襄辑《同人集》、朱彝尊辑《明诗综》、陈以刚辑《国朝诗品》等。其他地方诗歌总集如李调元辑《蜀雅》、李觉斯辑《南滁会景编》、沈季友辑《李诗系》、汪之珩辑《东皋诗存》、释礼汀辑《凌云诗钞》、邓显鹤辑《沅湘耆旧集》、朱绪曾辑《金陵诗征》等。
总集与别集不同，但同属集部中的总集；从文体分类看，又同属诗歌总集，所以对于后世诗歌总集而言，不仅充当着资料库和信息源的角色，还在体例安排等多个方面起着示范作用。因此，对于明清时期贵州诗歌总集而言，之前和同一时期产生的诗歌总集是内容丰富、体例完备的材料来源。
三、方志
当包含诗人、诗作最为丰富的诗歌别集和总集难以得见或不够充分时，编者就开始钩沉方志、书画、金石等其他资料以搜罗集外作品。明清时期在全国范围内兴起了大规模的方志编纂活动，贵州各地也概莫能外。这决定了贵州各地方志成为总集材料来源的可能性，而方志本身旁征博引、分类编目的优长又增加了这种可能性。
首先，总集中的诗人、诗作有的直接来源于方志，特别是方志中的艺文志。总集编者从方志中摘录作品的现象非常普遍，这一点从标注了作品出处的总集中不难得到证明。又因为方志的艺文志中的诗人作品量大、集中、明显，所以不失为编纂总集的高效、便捷的途径。实际上，在清代，贵州诗歌总集编纂和方志纂修之间形成了一种良好的互动关系，换句话说，即互为因果的关系。赵彝凭曾说：
道光辛丑[二十一年，1841]，修纂府志，郑柴翁[郑珍]辑郡人诗为《遵义诗钞》，时先子[赵旭]则专辑本县。及后，柴翁刊作《播雅》，桐梓之诗悉照先子所录，随又有所得，亦寄莫翁[莫友芝]编入《黔诗纪略》。B11
又郑珍在为赵旭撰《播川诗钞》作序时说：
余曩集郡乘，桐梓一邑掌故悉以属之。近数年复自萃邑人韵语为《耆旧诗略》。B12
从中可知，郑珍辑《播雅》、赵旭辑《桐梓耆旧诗》、莫友芝等辑《黔诗纪略》都与《遵义府志》有关，它们或者以该编修事件为契机，或者直接就是编修过程中的副产品。
其次，总集中的传记资料和评论文字多出于方志。作为一地史料集成，方志内容丰富，且可信度高，因而小自人物生卒年、字号、籍贯，大至交游、仕宦、婚丧嫁娶等生平履历都有可能成为总集的引文。最重要的贵州诗歌总集“黔诗纪略”系列就经常引用各方志中的相关记载。如莫友芝等辑《黔诗纪略》王训小传中有“训，字未详，贵州卫人”B13，又以双行小字加注“《省志》云：‘宣慰司人’”B13。
方志虽以客观记录地方史实为主，但也少不了执笔者主观上的品评，而这些评论文字之所以能够进入方志，正好表明它是得到官方认可的，在一定程度上具有代表性，因此也往往被总集编者直接引用。如陈田等辑《黔诗纪略后编》潘淳小传中有：“《大定府志》谓：‘贵大之间称诗者，周起渭之后，以南[潘淳]为最。’”B14此类例证颇多，实难枚举，兹不赘述。
最后，方志中的资料信息未必会是总集的征引对象，但由于方志简单易得的特点，使编者乐于将其作为了解地方文学史的重要参考文献。傅玉书在《黔风》中说：
窃意吾黔开设科目数百年，能者尚不乏，《通志》所载，政绩如黄司徒（黄绂）、周方伯（周瑛），理学如李观察（李渭）、孙司空（孙应鳌），不以诗名而诗未尝不工，固不独君采（谢三秀）、渔璜（周起渭）、端云（田榕）三人已也。B15
由此可知，傅玉书曾以诗歌为立足点，通过《贵州通志》对明清贵州人物进行初步整理。又余在《普安诗钞》中说：
余自去夏随宦普安，尝取厅志读之，叹其艺文简少，即欲采访诸作而未之暇。今春将回里，始钞积若干，附学署所存厅志尾，为后来重修张本。B16
可见，余在编辑《普安诗钞》之初，曾通过《普安厅志》对其地的文学状况进行过简单调查。当编者借助方志展开此等获悉作者、摸排作品的基础性工作时，方志便充当起了总集编纂活动中的隐性材料来源的角色。
尤其值得注意的是，与前面提到的别集和总集类似，在编纂明清贵州诗歌总集时使用到的方志也不仅限于贵州一省，还可能包括其他各地地方志和全国性史志。这是文人在仕宦、游历等交往过程中造成作品流动的必然结果，也是由文人作品的地位、价值和影响共同决定的。
同时，有关类书、诗话、年谱、碑传、墓志、行状，甚至稗官野史等各类书籍，因涉及作者生平、仕宦、交游等多方面资料，也使总集编者受益良多。从中可以见出明清时期贵州诗歌总集的材料来源的丰富性和复杂性。
综上可见，动态来源是静态来源的途径和方式，静态来源是动态来源的最终指向。别集、总集和方志等因包含大量诗文作品和传记资料，成为明清时期贵州诗歌总集编纂中的重要材料来源。三者中，诗歌别集是总集第一位的材料来源；当别集整理不甚理想时，总集就成了不二选源。作为已定型的诗歌文本，它们对当时和后世诗歌总集来说是最为直接和现成的材料来源。此外，方志等文献资料则具有查缺补漏、填补空白的作用。
注释：①
见清人潘珍撰《学钓诗稿》傅汝怀序，收入《贵州通志艺文志》卷十五“集部・别集类”第613页，贵州人民出版社1989年12月第1版。现存《黔风演》四卷本并未见潘珍诗，该文所指《黔风演》应为初编之十二卷本。
②见清人蒋、翁介眉辑《清诗初集》卷首凡例第二款，收入《四库禁毁书丛刊》集部第3册，第355页。
③见清人潘以溶撰《思敬堂集》傅玉书序，收入《贵州通志艺文志》卷十五“集部・别集类”第650页，贵州人民出版社1989年出版。
④见清人傅玉书辑《黔风旧闻录》卷首钱学彬《黔风录原序》，清道光刻本，第3a―3b页。
⑤见明人谢三秀撰《雪鸿堂诗集搜逸》卷三附录《黔风旧闻录・谢三秀传》，收入《黔南丛书》第4辑，第52页。
⑥见明人谢三秀撰《雪鸿堂诗集搜逸》卷首莫友芝序，收入《黔南丛书》第4辑，第4页。
⑦见清人郑珍辑《播雅》卷首莫友芝序，2002年遵义市红花岗地方志办公室内部印行，第2-3页。
⑧见艾盛春等辑《艾氏家集》卷首陈矩序，民国六年（1917）贵阳文通书局排印本，第1a页。
⑨见陈田辑《黔诗纪略补》卷上目录后序，清宣统三年辛亥（1911）陈夔龙京师刻本，第2a页。
⑩见陈田辑《黔诗纪略补》卷中目录后序，清宣统三年辛亥（1911）陈夔龙京师刻本，第2b-3a页。
B11见清人赵旭、赵彝凭辑《桐梓耆旧诗》赵彝凭目录后序，民国六年（1917）贵州刻本，第6b-7a页。
B12见清人赵旭撰《播川诗钞》郑珍序，收入《贵州通志・艺文志》卷十六“集部・别集类”，第719页。
B13见清人莫友芝等辑《黔诗纪略》卷一王训小传，贵州人民出版社1993年出版，第5页。
B14见陈田等辑《黔诗纪略后编》卷七潘淳小传，收入《中国少数民族古籍集成》（汉文版）第89册，第550页。
B15见清人傅玉书辑《黔风旧闻录》卷首《黔风录自序》，清道光刻本，第9a页。
B16见清人余辑《普安诗钞》卷首《自序》，清光绪十一年乙酉（1885）稿本，原无页码。
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