[关键词]欧阳修；气格；笔力；宋调
[中图分类号]1207.22 [文献标识码]A [文章编号]1671-511X(2011)06-0064-05
对于欧阳修诗歌的总体风格，世人多以“平易”视之。如王安石称“欧诗如玉烛”；叶梦得称欧诗“平易疏畅”；魏庆之称“六一诗只欲平易耳”；今人也指出欧阳修诗歌“虽有摹拟韩的痕迹-却一般是平易流畅、闲淡容与，风格究竟不同于韩愈”。宋人说的“平易”主要指诗歌遣词用字的避难趋易，是从诗歌的语言特点着眼的。如《漫斋语录》云：“用意要艰深，下语要平易”；《遁斋闲览》称苏轼《咏梅》中“竹外一枝斜更好”是“语虽平易，然颇得梅之幽独闲静之趣”。尽管诗歌的语言特点也是构成其诗歌风格的要素之一，但不能成为一个诗人创作风格的全部。就欧阳修诗歌言，“平易疏畅”的语言仅是其诗歌风格的外在表征，因其诗歌所彰显的人格意志、现实内容和诗歌构思立意的理性精神、下字运意的创新意识，使其诗歌呈现出格力劲拔、气韵疏淡、语言流走的特点，即所谓“气格”，才是欧阳修诗歌风格的主要内涵。
一、关于“气格”
格，本指木之长枝条，后引申为规范和法式。《说文》日：“格，木长儿，从木，各声。”《礼记・缁衣》云：子日：“言有物而行有格也。是以生则不可夺志，死则不可夺名。”孔颖达等疏日：“物谓事之征验，格谓旧有法式。”“气格”既用于指诗文的气韵和格调，也用于指人的气度品格。如《旧唐书・韩愈传》：“常以为自魏、晋已还，为文者多拘对偶，而经诰之指归，迁、雄之气格，不复振起矣。故愈所为文，务反近体，抒意立言，自成一家新语。”范仲淹《兵部侍郎致仕胡公墓志铭》日：“公少而倜傥，负气格。”就诗歌风格言，“气”主要指诗歌情感的力量和气势，“格”指诗歌的规范和法式。诗歌对格力的追求，其实是对于流俗的超越和对于更高规范的追求。亦即说，有规范就被视为有骨格力度。规范又主要得之于后天的涵养而不是先天的气质，因此，一方面格力得求诸作者的胸襟气骨，另一方面格力又通过用笔的技法力度具体体现。这样，“气格”的内涵既指诗人人格与诗歌风格的统一，也指诗歌思想内容与语言形式的统一。宋代诗文品评十分崇尚气格，所以多以“气格”或“格力”的高下衡量诗文的得失。诗文气格的高下又通常与作者的道德品格相联系，因此宋代文人所崇尚的诗歌气格，其实是诗人主体道德品格与诗歌艺术风格两者融合与统一后所体现的诗歌品格。
二、欧阳修诗歌的气格
欧阳修非常注重“气格”，他常用“格”来品评诗歌作品。如《六一诗话》以“格不甚高”批评唐末诗人郑谷，以“诗格奇峭”称道友人石曼卿。在创作实践中他十分重视诗歌的气格，总是将有无气格作为诗歌高下的重要标准。因此，他的诗歌创作被叶梦得视为“专以气格为主”：
欧阳文忠公诗始矫昆体，专以气格为主，故
其言多平易疏畅，律诗意所到处，虽语有不伦，
亦不复问……然公诗好处岂专在此?如《崇徽
公主手痕诗》：“玉颜自古为身累，肉食何人与国
谋。”此自是两段大议论，而抑扬曲折，发见于七
字之中，婉丽雄胜，字字不失相对，虽昆体之工
者，亦未易比。言意所会，要当如是，乃为
至到。
在叶梦得看来，欧阳修诗歌一方面以矫正西昆体浮艳为己任，诗歌讲究气格，所以语言平易疏畅，另一方面还有巧发议论、对仗工稳、文思抑扬曲折的特点，尤其对欧诗在七字之中巧发议论的高妙之处，赞叹备致。方回《唐长孺艺圃小集序》中也认为“诗以格高为第一”，并在列举诗歌史上格高的诗人时日：“宋惟欧、梅、黄、陈、苏长翁、张文潜”。具体而言，欧阳修诗歌的气格主要表现为以下三方面。
其一，在诗歌作品中渗透着作者的人格力量。
欧阳修十分强调道德品格修养在文学创作中的作用，并身体力行，一身砥砺名节，注重人格修养，成为后世道德文章的典范。他在《新五代史》中指责冯道浮沉浊世、安富尊荣是“可谓无廉耻者矣，将其与节烈寡妇李氏作比较，揭露他连村姑野妇都不如，以此警告那些“不自爱其身而忍耻以偷生”的士人。却专为忠义之士和隐逸之士立《死节传》和《一行传》。他评价文人往往从道德品质着眼，强调其人格修养。如其《石曼卿墓表》称石曼卿“以气自豪，……独慕古人奇节伟行，非常之功”；《尚书兵部员外郎知制诰谢公墓志铭》称谢绛“为人肃然自修，平居温温，不妄喜怒。及其临事敢言，何其壮也”；《湖州长史苏君墓志铭》称苏舜钦“位虽卑，数上疏论朝廷大事，敢道人之所难言”。此外，还在与当时文士的书信交往中反复阐明他的文道观。如《答吴充秀才书》日：“大抵道胜者文不难而自至也”；《答祖择之书》日：“道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光，施于世者果致”；《与乐秀才第一书》日；“其充于中者足，而后发乎外者大以光。譬夫金玉之有英华，非由磨饰染濯之所为，而由其质性坚实，而光辉之发自然也”。由是可见，欧阳修对道德品格修养与文学创作关系有着深刻而独到的认识。
他还身体力行，一生始终坚持道德操守和人格修养。王安石《欧阳修祭文》称赞他说：“果敢之气，刚正之节，至晚而不衰。”吴充在《欧阳修行状》中说：“公为人刚正，质直闳廓，未尝屑屑于事。见义敢为，患害在前，直往不顾，用是数至困逐。及复振起，终不改其操，真豪杰之士哉!居三朝数十年间，以文章道德，为一世学者宗师。”可见，欧阳修的道德人格修养已经成为当世公论，其道德文章成为一世楷模。
其表现个人生活经历和人生情怀的感遇述怀诗，比较鲜明地体现出其道德品格和人格力量。在其仕宦生涯的三次贬谪外放中，所到之处，能随遇而安，表现出很强的自我调适能力。这种心理调适能力的养成，反映了诗人对儒家人生观念中进退荣辱的深刻理解和参悟，也反映出诗人开阔的胸襟和君子人格。如《戏答元珍》写于夷陵贬所，虽然身居贬所，却吟诵出“曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟，，的诗句，尽管全诗情绪不免有些低沉，但能从诗句看出作者对自己流落天涯的自我安慰，曲折地表现了作者孤芳自赏的人格自信。又《黄溪夜泊》：“行见江山且吟咏，不因迁谪岂能来。”这句诗更能显出作者对个人进退穷通之理的洒脱精神，其实质是诗人以忧国恤民的政治使命化解个人进退荣辱的精神解脱。它直接影响了苏轼、黄庭坚等人的人生态度和创作风格，形成宋代文学普遍的自适心理与乐观情调。
其二，在诗歌创作中十分讲究构思立意。
在宋人看来，诗歌格力的高卑强弱与诗歌的立意有很大关系。在欧阳修创作理念中，好的诗歌应该是“意新语工，得前人所未道”的。《蔡宽夫诗话》
也说：“语工而意不足，则格力必弱。”可见，立意是诗歌格力高下的关键。而诗歌的立意主要体现为作者精心构思的结果。欧阳修诗歌在构思上出奇制胜者，如《答谢景山遗古瓦砚歌》。该诗由一块三国时期的古砚想到铜雀台及其相关的汉魏历史，描绘了“当其盛时争意气，叱诧雷雹生风飙”的气象，想象奇特，用词遒劲，气势飞动。《栗城遇风效韩孟联句体》、《菱溪大石》、《初食车鳌》、《鬼车》等诗均以构思奇特而著称。
欧诗的立意有两个明显特点。
一是立足国运民生。他认为“诗之作也，触事感物，文之以言，善者美之，恶者刺之”。所以，欧阳修的诗歌内容充实，题材多样，他的诗歌既有高度的政治热情；又有深刻的人生思考。在《镇阳读书》中宣称：“平生事笔砚，自可娱文章。开口揽时事，议论争煌煌!”在《赠杜默》中能看到他对“京东聚群盗，河北点新兵。饥荒与愁苦，道路日以盈”等社会现实的忧虑。在《食糟民》中能看到他对农民“釜无糜粥度冬春，还来就官买糟食”的社会不公现象的揭露。他还善于从平常而通俗的题材中提炼出有关国事民生的大道理。比较典型的事例是庆历元年的《晏太尉西园贺雪歌》。下雪本是一种常见的自然现象，古代文人墨客常以此作为诗歌、绘画的题材，或者以雪的洁白的质地象征文人高洁的人格，或者从雪的自然作用，即所谓“瑞雪兆丰年”的角度立意。而欧阳修这首雪诗在描写了一场大雪情景之后，比较巧妙地以“主人与国共休戚，不唯喜悦将丰登。须怜铁甲冷彻骨，四十余万屯边兵”结尾，点明诗歌题旨。他能从瑞雪兆丰年的传统构思中更进一层，委婉地规劝晏殊作为朝廷最高军事长官，应当更多地关心西夏的战事和将士的寒温。由此可见欧阳修对国家民族和人民的关注，也能看出诗人刚直的秉性。他不顾老师晏殊的面子，以诗表达自己的意见，以致因此而与自己的老师晏殊不睦。
又如嘉裙四年对王安石《明妃曲二首》的和诗也以立意高绝著称，表现出诗人在叙述中巧发议论的智慧。王安石原诗在对王昭君远嫁故事的叙述中发表了“君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北”的议论，此议论妙就妙在诗人能把王昭君的悲剧同人类普遍的生存状态相绾合，既是对王昭君不幸命运的深切同情，又是对人生普遍意义体认的升华。这种情感的泛化与升华使昭君的悲剧具有了永恒的意义。欧阳修的和诗则翻出新意，把笔触转向汉皇对佳人“一失难再得”的遗憾，“虽能杀画工，于事竟何益!”据此，由昭君故事升华到对整个社会的反思与批判：“耳目所及尚如此，万里安能制夷狄?”这一议论立意以小见大，突出了“汉计诚已拙”的主旨，表达了诗人对汉元帝昏愦无知的指责。其用意则在影射北宋朝廷的对外政策。
二是重视表现诗歌题材的“物理”。所谓“物理”，是指人们对客观事物的一些普遍而共同的认识，尊重“物理”就是不要过分违背人们习所共见的事实、忽略人们普遍留意的特点，使诗人的个性认识和人们的共同感受相融合。明道元年，他称赞梅尧臣“其体长于本人情、状风物，英华雅正，变态百出”(《书梅圣俞稿后》)，晚年称韩愈诗歌“然其资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态，一寓于诗，而曲尽其妙”(《六一诗话》)。可见，他对“叙人情，状物态”等表现生活“物理”的自觉意识和不懈追求。《巩县初见黄河》刻画了黄河的惊险壮阔，《书怀感事寄梅圣俞》描绘幕府文士的神情笑貌，都深得“叙人情、状物态”之妙。韩诗重抒情，叙事要求蕴含比兴寄托，因此选择叙事对象时喜欢挑选奇闻异事，或者对习见习闻的事喜欢写得千奇百怪，如《南山》诗，表面上是刻画山石情态，实际上是勾画一幅栩栩如生的众生相，行文之中透露出作者强烈的主观感情。欧诗主理，叙事是为了更好地阐明道理，因此，欧诗在表现论据时尽量客观公允，从常人习见习闻的角度对事物做出描绘。这样，使欧阳修的诗歌既在题材上突破了韩诗偏好奇闻异事的局限，使叙事对象涉及到社会生活的众多方面，又使其诗在内容上形成了平常易懂、明白晓畅的风格。欧诗的题材有描写自然风光，如《忆山示圣俞》、《游琅琊山》；有揭露社会问题，如《食糟民》；有颂美道德文章，如《镇阳读书》；有品评诗风文风，如《水谷夜行寄子美圣俞》；有写奇花异石，如《紫石屏歌》、《菱溪石》；也有题画论琴，如《盘车图》、《于刘功曹家见杨直讲女奴弹琵琶戏作呈圣俞》)；等等。此外，还有将生活中琐碎之物人诗的，如《和圣俞李侯家鸭脚子》、《橄榄》等。
其三，在诗歌语言使用上讲究下字运意，突出语言的表现力。
白石道人姜夔说；“意格欲高，句法欲响，只求工于句、字，亦末矣。故始于立格，成于句字。”可见诗歌语言使用是诗歌获得气格的重要手段。
为了诗歌气格，欧阳修在重视诗歌内容的同时，也很重视诗歌的语言表达技巧。他曾说：“诗人之意，责之愈切，则其言愈缓。”(第534页《论尹师鲁墓志》)在这种作诗原则的指导下，形成了其平易疏畅的语言风格。平易是指诗歌语言平白易懂，疏畅是指诗歌行文舒缓，文气畅达。欧阳修诗歌语言的平易疏畅，并非白居易诗歌语言的浅显通俗，自有其独特的个性，尤其显著者有三。
第一，语言的选择服从内容的需要。欧阳修是一位兼政治家、学者、文人于一身的诗人，他总是把诗歌的内容放在最重要位置，语言的表达艺术总是服务于诗歌内容的，所以他重视“叙人情、状物态”等语言驾驭能力的训练。他往往根据诗歌表现对象和情感表达的需要合理选择最恰当的语言表达方式，根据不同的内容和表现对象采用不同的语言风格，时而雄快奔放，时而舒缓平白，时而清新自然。正如诗人所言的“变态百出”、“曲尽其妙”。如《晋祠》诗，诗人以流畅舒缓的句式抒写承平时代宽松和乐的心情：“晋水今人并州里，稻花漠漠浇平田。废兴仿佛无旧老，气象寂寞遗山川”。《沧浪亭》则以清放的句式表现和苏舜钦之间的相交莫逆的情谊：“子美寄我沧浪吟，邀我共作沧浪篇，沧浪有景不可到，使我东望心悠然……清风明月本无价，可惜只卖四万钱”。总体上说，他不像韩愈那样在语言上刻意造作，求奇求怪。正如朱熹所云：“欧公文章及三苏文好说，只是平易说道理，初不曾使差异底字换却那寻常的字。”
第二，合理吸收融化各种文体语言于一炉，语势流畅而变化自如。欧阳修在诗、文、赋等各种文体的创作中均取得了辉煌成就，成就最巨者为散文，他被尊奉为宋代文坛的领袖。庆历初，他的散文就进入成熟阶段，在文坛已经享有很高的声名。在诗歌创作中则追求着以文为诗的尝试，将散文的句法和铺叙技巧引入诗歌，强化诗歌的叙述功能，也使得其诗歌行文流走酣畅。如《书怀感事寄梅圣俞》(景{；占元年)等。关于这一特点，论者尤多，此不赘述。他还常常将赋的笔法引入诗歌创作。如《答梅圣俞寺承见寄》(宝元二年)是一首代书体诗歌，首先叙述初到京洛时“文会忝予盟，诗坛推子将”的盛况，接着写五六年来彼此相离的情形，再写欢聚谢绛处的景况，最后表达天热政烦、渴望秋来的愿望。全诗纯用
赋体，酣畅淋漓地表达了欧梅二人的真情厚谊，行文委曲详尽，语言晓畅。对各体诗歌语言的改造和创新，在欧阳修诗歌中也有明显的反映。在律诗中有意识地加入散句，或在古诗中穿插律联等是其常用的语言手法，他曾说：“古诗中时作一两联属对，尤见工夫。”
第三，大量采用杂言，句式长短参差，自由灵活，文气畅达。欧阳修在诗歌语言上自觉学白。他在庆历末作的《紫石屏歌》，皇祜以后作的《庐山高赠同年刘中允归南康》、《和刘原父澄心堂纸》、《盘车图》、《赠沈博士歌》、《明妃曲和王介甫》等都用了杂言句式。诗人自己对这些诗歌也十分自得。他曾说：“吾诗《庐山高》，今人莫能为，惟太白能之；《明妃曲》后篇，太白不能为，惟子美能之；至于前篇，则子美亦不能为，惟吾能之。”从他自己的话语中可以看到诗人对这种语言风格的自觉追求。这些诗歌也能充分代表欧诗语言风格的特点。梅尧臣称赞说：“一诵《庐山高》，万景不得藏。”这些诗显然受到李白诗歌语言的沾溉。
当然，欧阳修不少作品因追慕韩愈诗歌创作方法，往往用难词押险韵，在语言上呈现出相当复杂的状态。如明道二年(1033)《巩县初见黄河》全诗七十句，纯为单行，无一对偶。诗中诸如“巩洛之山夹而峙”、“其势不得不然尔”等散文句式的使用，古史传说的铺叙，增强了全篇的气势与笔力。清人施补华说：“少陵七古多用对偶，退之七古多用单行。退之笔力雄劲，单行亦不嫌弱。”此诗用单行、重气势，正是学习韩愈七古所致。说明欧阳修诗歌除平易疏畅外，也有部分构思奇特、笔力雄劲的作品。这些作品大多是作者早期学习韩愈诗歌以矫除西昆体浮艳诗风的产物。其夷陵时期的诗歌语言就开始逐渐向平易方向转变，到滁州时期，其诗歌平易疏畅的语言风格得以确立。如《游琅琊山》、《题滁州醉翁亭》等诗皆明白如话，贯通流畅。欧阳修成就最高的诗歌是七古。与其夷陵时期七古比较，此期少了清丽藻饰，而多了舒缓流畅。标志着欧阳修此期诗歌借鉴前人而能自成面目了。如《沧浪亭》开端数旬：“子美寄我沧浪吟，邀我共作沧浪篇。沧浪有景不可到，使我东望心悠然。”诗歌意脉流贯，语言平易畅达。最为诗人称道的当属《庐山高赠同年刘中允归南康》。这首诗典型地体现了欧阳修作诗博采众长而自成一体的创作方法。该诗在构思立意上学习韩愈，诗写庐山高耸于长江之滨，以飞动的气势描写庐山千岩万壑、晨钟暮鼓之趣，从而表现对同年刘中允归隐其间的羡慕之情。以散文章法为诗，生新拗折。在韵律上追步韩愈《病中赠张十八》，使用江韵，江韵属险韵，因难见巧，愈险愈奇。而在语言上，又直接学白《庐山谣》、《蜀道难》，句式参差，语言疏畅，气韵流走，有一气呵成之感。欧阳修《居士集》中的诗歌，在语言上大多具有“平易疏畅”之特点，而作者学习韩愈诗歌技巧所写的那些气势雄胜，语言遒劲的诗歌较多地保留在《居士外集》中。《居士集》为欧阳修本人晚年亲自编定，《欧集》周必大跋云：“惟《居士集》经公决择，篇目素定。”说明他在编集时，对自己的诗歌进行过认真的删减和斟酌取台，这也反映了欧阳修对“平易美”的自觉追求。
欧阳修诗歌语言的最大特点有二：一是无施不可的表现力。他称赞梅诗“变态百出”，韩诗“曲尽其妙”，肯定西昆诗人“笔力有余，故无施不可”(《六一诗话》)，其实质都在于强调诗歌语言丰富自由的叙事、抒情、体物能力。他对古典诗歌传统风格的继承、融合，其目的也是使诗歌的叙事说理能深入浅出、易知可感。这是构成欧阳修平易疏畅诗风的关键所在。二是舒缓畅达的文气。“诗人之意，责之愈切，则其言愈缓”的语言技巧在其诗歌中的表现是很突出的。他总是通过“逆卷顺布”的方式叙事说理，使其诗歌“意、法、情俱曲折”，从而达到“隋韵幽折，往反咏唱，令人低回欲绝，一唱三叹，而有遗音的艺术效果。
三、欧诗气格与宋调
欧阳修作诗注重气格，是因为当时诗坛、文坛普遍存在着格调卑弱的毛病。如韩琦在欧阳修《祭文》中说：“自唐之衰，文弱无气。降及五代，愈极颓敝。唯公振之。”不仅散文如此，宋初诗歌也是如此。当时风靡诗坛的西昆体虽然标榜自己学商隐，但是，只是在辞藻、对偶、音节等形式上下功夫，缺乏李商隐诗歌的气格而失之浮艳；以晏殊等人为代表的后期西昆派诗人虽然以平淡作为诗歌的审美追求，努力摆脱诗歌的“富贵气”，在艺术表达上较杨亿等前期西昆诗人有了一些改进和提高，但仍然以歌功颂德为能事，终究缺乏现实精神，格调卑弱。《苕溪渔隐丛话》(后集)日：“《豫章先生传》载在《豫章外集》后，不知何人所作，初无姓名，其传赞叙诗之源流，颇有条理。《赞》云：‘自李、杜殁而诗律衰，唐末以及五季，虽有兴比自名者，然格下气弱，无以议为也。宋兴，杨文公始以文章莅盟。然至于诗，专以李义山为宗，以渔猎掇拾为博，以俪花斗叶为工，号称西昆体。嫣然华靡，而气骨不存。嘉以来，欧阳公称太白为绝唱，王文公称少陵为高作，而诗格大变。高风之所扇，作者间出，班班可述矣。’”
关键词：诗歌 语言风格鉴赏 解题方法 细节问题 语言风格
一.如何把握诗歌的语言风格
1.推敲字词语句
语言风格首先体现在诗歌的字词语句的选用上。比如，宋代晁补之的《吴松道中二首（其二）》：“一径沿崖踏苍壁，半坞寒云抱泉石。山翁酒熟不出门，残花满地无人迹。”诗歌中的每一个字词都经过了作者的细心推敲，像“晓”“路”“雨”“叶”“雁声”“客程”“孤舟”“枫桥”等名词，“飘”“宿”“系”等动词，“萧萧”“急”“寒”等形容词，这些词语蕴含着作者的意图和审美情趣，能比较直观地反映诗歌的语言风格。由此看来，推敲诗歌的字词语句就能够迅速地把握其语言风格。那么，从哪些方面入手呢？
第一，从字词的功能类属入手
诗人擅长使用哪一类词，善于用什么样的手段使用词语，往往带有较大的“习惯”色彩，从这一“习惯”入手，就可以捕捉语言风格的“蛛丝马迹”。比如，唐代诗人王维的诗歌《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”诗中“空”“新”“明”“清”等词语显示出的共同特征是空灵、澄澈、清新，给人以素雅、纯净的美感。这种特点几乎是王维“诗中有画”的一贯风格。
第二，从字词的味道色彩入手
所谓字词的味道是指诗歌语言中的字词因意义、用法等因素而形成的具有独特意趣的个性特征。所谓字词的色彩，是指诗歌语言中的字词所表现出来的褒贬、文白、雅俗、庄谐等不同的个性趋向。个别字词的“味道”和“色彩”构成了诗歌整体的语言风格。所以，把握了每一个字词的味道色彩也就把握了整首诗的语言风格。
第三，从字词的音节韵律入手
诗歌的音节韵律总是和作者的思想感情紧密地结合在一起的。叠音词的使用总是能彰显出独到的艺术风格。比如，李清照的《声声慢》中，“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。” 叠音词的使用不仅增强了语言的韵律感，而且强化了词的意境氛围，同时，也显现出一唱三叹、凄切哀婉的语言风格。
2.明辨表现手法
首先要关注的是修辞手法，尤其要注意比喻、对比、夸张、对偶等修辞手法在诗中所起的作用。这些修辞手法在展示语言风格方面有时比思想内容更直接，比如，李白的《观庐山瀑布》，采用夸张的手法，描绘所看到的瀑布，体现了潇洒飘逸的语言风格。由此看来，鉴赏语言风格，不能孤立地只看语言本身，还应高度注意与语言相关的一些因素。
3.体会意象用典
意象是凝聚了作者思想感情和审美情趣的物象。意象有别，思想感情亦不同，所体现的语言风格也不一样。比如，杨柳，古人在送别之时，往往折柳相送，以表达依依惜别的深情，以至许多文人用它来传达怨别、怀远等情思，如，柳永《雨霖铃》词中的“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”等，这就决定了作为意象的“杨柳”常用于送别类题材的诗歌中.
二.如何解答语言风格鉴赏类试题
1.了解命题形式
鉴赏诗歌语言风格类试题命题样式比较单一，命题角度比较直观。其基本提问方式是：这首诗在语言上有什么特色？变式提问方式有：①请分析这首诗的语言风格。②谈谈此诗的语言艺术。等等。在具体命题样式上，有时将语言风格和表达技巧合并在一起来考查。
2.掌握解题方法
因为这类试题注重的是整体把握，所以，解答题目的前提是对诗歌的思想内容、表现手法和语言特点有一个宏观的整体认识。在此基础上，再通过对语言进行微观分析，从而把握语言风格。答题时，要注意三点：一是要准确判断诗歌的语言风格，能用一两个术语来概括;二是要结合具体的语言实体来分析，不能游离于语言本身做空洞的论述;三是要语言简要精炼，不必拖泥带水，答出要点即可。
3.熟悉解答程序
关键词：悼亡诗 弥尔顿 苏轼
引言
语言文体学也被称为风格学，在现在的文学批评中，大多数的学者都将语言文体学作为一种重要的研究方法。在当下的各类文学批评中，语言文体学主要用来研究文本题材的相关特征、本质以及规律等等，它是介于美学、文艺学和心理学等等学科之间的文学批评方式，可以说语言文体学是较为综合的边缘学科。当下通过运用语言文体学从而对诗词进行研究已经成为了一种十分常见的研究手法，然而通过语言文体学对更为独特的悼亡诗歌领域的研究还较为浅显。在悼亡诗歌的独特领域中，弥尔顿与苏轼的悼亡诗词之间有着十分有趣的元素对比。就西方诗歌领域来说，对于表现爱情和死亡共融的诗歌元素是比较罕见的，而苏轼的悼亡诗则大多是我们所熟悉的。其中，弥尔顿的《悼亡妻》和苏轼的悼亡诗词之间同样表现出了一种十分深沉的、充满了诗人个人真挚情感的对亡妻的怀念与哀悼。这种元素使得我们能够通过语言文体学的批评方式对弥尔顿和苏轼的悼亡诗歌进行进一步的对比，从而体会到中西诗人对于悼亡诗歌的审美把握和表现元素。
一、语言文体学及其相关批评方式
语言文体学也被称为风格学，在当下的各种文学批评中，语言文体学主要用来研究文本题材的相关特征、本质以及规律等等，它介于美学、文艺学和心理学等学科之间，属于一种交叉式的边缘学科。在语言文体学的具体分析中，通常运用到了语言学理论和相关的方法来研究文本及文体中的包括语言风格、表达方式和表达效果。我们在对一部文学作品的语言文体学的分析过程中，通常是从研究文学作品的语言性质来入手，从而进一步结合文体学的相关理论和方法对作品的审美把握和批评理论等等加以分析。在语言文体学的研究过程中，往往都能够注重兼容语言学的研究方法方面的主观性和文学批评理论两个大的方面。
在对弥尔顿和苏轼相关悼亡诗词的研究中，语言文体学被运用到诗歌的领域，诗歌以一种全面和深切抒发作者感情的、表达丰富的想象的文学体裁，它常常以节奏感和韵律美体现出语言的特定排列，抒发思想情感。在对弥尔顿和苏轼悼亡诗歌的欣赏过程中，通过对语言文体学的相关介入，在赏析中能够避免局限在理解诗歌的内容，而同时兼顾了文体学批评的视角。同时，通过语言文体学的运用，进一步分析出诗歌篇章中的语言表达、意向、篇章等等主要的构成元素，从而能够帮助我们运用语言文体学对弥尔顿和苏轼的悼亡诗歌在语言的各个层面和结构上做出较为细致的对比分析。
二、文体学下弥尔顿和苏轼悼亡诗歌对比研究
（一）语音层面
在语言学相关理论中，语音是语言学研究的基础内容，也是构成语言学整体研究的重要组成部分。在文学文本中，语音和语义之间存在着一定的联系，通过这样的联系能够使得阅读的读者产生情感上的共鸣或者情绪上的起伏。在诗歌的语音方面，主要通过对音韵和节奏的相互结合而形成一定的表现。在弥尔顿和苏轼的悼亡诗歌中也常常有意安排一些富有韵律的语音来表达诗歌的语义和主要内容等。
在弥尔顿的悼亡诗歌《悼亡妻》中，通过对重音方面的把握和具体的运用，从而形成了他自己独有的悼亡诗歌的具体风格。弥尔顿在自己的悼亡诗歌中，有针对性地采用了十四行诗的表现方式，在英国十四行诗的表现中，较为基本的表现方式是采用五步抑扬格的特征。五步抑扬格运用在十四行诗歌中往往能够让诗歌显得更为工整，在节奏和韵律上朗读起来也十分流畅和上口，从而通过对具体音节的安排表现出抑扬顿挫的情绪起伏。在具体的诗歌中，弥尔顿在《悼亡妻》中的前几行就加入了相对较多的长元音，同时通过配合和辅助双元音的运用，共同使诗歌的表达更加有节奏感，在对长元音和双元音的运用上，口型表现为较大而圆。弥尔顿通过运用长元音和双元音的特色，使得整首诗歌在朗读过程中显得较为洪亮，发音较为圆润清晰，从而很好地表达出一种抑扬顿挫，尤其是表达哀悼情绪的悲伤情绪，从而表达出诗人的悲痛之情。同时，在诗歌的表现中，诗人弥尔顿也注重运用了较为短促的音节来表达一种即将要离去的激烈的感情和不舍的情愫，从而体现出一种哀悼的沉重主题。
在苏轼的悼亡诗歌中，则是通过中国古诗所特有的韵律来表达语音上的一种悲痛的情绪。例如，苏轼在《江城子》中，通过对韵脚的选择和对平仄之间的巧妙运用，比较贴切地表达出想要表达的情绪。在《江城子》中，苏轼很好地运用了声调之间的平仄配合，同时在声韵方面，也注重了一定的重复和运用。在声韵上，苏轼主要体现出了一种反复和相间的特色运用，使得整首诗在表现中体现出了一种循环往复的、哀婉复返的美感。在整首诗歌中，苏轼运用了一些独特的韵脚，加入对相同韵脚的运用，特别是在“行”、“妆”、“冈”等字的韵脚的运用中，形成了一种语音和语义之间的自然关系。在这些字的相同韵脚中，往往能够让读者感受到一种口型较为圆润扩大的状态，能够体现出悲伤的情绪，仿佛哀婉的哭诉一般，从而体现出苏轼悼亡词的悲伤内涵。
（二）语言风格的比较
弥尔顿和苏轼的悼亡词除了基本的语音上的比对之外，我们可以在语言风格上做出一定的解析。在语言风格方面，弥尔顿的诗歌是比较典雅的，尤其是采用了传统的工整的十四行诗的写法和排列方式，使得整个诗歌在形式上显得十分富有文采，这种文采同时体现出了一种具有民族特色和诗歌传统的古典美感，同时也使读者体味到一种十分雅致的诗歌感觉。对比之下，苏轼的悼亡诗词显示出的是另一种语言的美感，从语言风格的方面来分析，是一种接近朴实和真挚的状态。可以说，苏轼在自己的诗词所要表现的风格方面，更加突出地显示出了一种比较直接的、类似于陈述和白描一样的表现手法和风格，由此形成的风格能够让读者产生一种生活化的共鸣，对于苏轼想要表现的最朴实的对于亡妻的哀悼之情来讲，无疑是比较适用的，能够引起读者感情的共鸣。
在表现各自语言风格的过程中，弥尔顿和苏轼也分别注重运用了自己想要体现自我语言风格的词汇来构建其独具个人特色的语言风格。所以就构成语言风格的基本单位来讲，两位诗人在词汇的选用上也是比较用心和精致的，弥尔顿的悼亡诗在语言风格上呈现出一种典雅的整体感，相对应的，弥尔顿在词汇的运用上也是比较典雅和注意的，通常选用了一些十分雅致的词语，包括十四行诗中的一些古英语的运用，使得整首诗歌在风格的呈现上表现出了古典雅致的基本特色；苏轼在悼亡词中所用到的词汇则是平易近人的，在这样的词汇运用上，苏轼的词汇呈现出一种真切深刻的特点。这种真切深刻和平易近人，很容易使读者生发出一种感情上的共鸣，从而使苏轼的词在表现上具有了一种亲和力，读者在阅读到《江城子》的时候，总是会被“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”等十分亲近而又充满了伤感气息的词句所深深触动，从而理解作者内心深处最悲痛的情愫。
（三）各有侧重的修辞手法
在诗歌的构成中，通过结合语言文体学的相关理论，我们不难发现，在弥尔顿和苏轼的相关诗歌中，通过各有侧重的修辞手法，从而表现出各有侧重的诗歌风格。在弥尔顿的《悼亡妻》中，诗人充分运用了有关于《诗经》中的故事来表达自己对于亡妻的无限哀悼之情，弥尔顿在诗歌的表达中，运用了关于古希腊神话故事的传说，从而将自己的妻子抬高到了一种较为明显的高度，表现出自己妻子的一种十分纯洁的、至高无上的爱情。同时通过引用经典的神话故事，也更容易让读者接受，对于诗人的妻子做出一种将其置身于神话故事中的深层的想象中，使得诗人的妻子发出一种圣洁的光芒。由此来分析，在弥尔顿的诗歌中，作者更多地运用了一种“用典”的修辞手法，从而使自己的情愫和妻子的形象达到了很好的融合和展现。
在苏轼的悼亡词中，相对弥尔顿喜欢用典的修辞表现，则更多地呈现出一种对于过去的回忆，对于将来图景的构建等等，我们可以称这种修辞手法为“示现”。我们在阅读苏轼的悼亡妻的诗歌《江城子》的时候十分容易被打动，不仅仅是因为苏轼善于运用平易近人的语言和亲切的感情共鸣，同时也在于苏轼通过特殊的修辞手法，让那些曾经美好的事物和图景展现在自己的眼前。苏轼在《江城子》中写出：“小轩窗，正梳妆”等十分详细的细节再现，加之配合了自己较为平易近人的语言，使得整首词在表达上显示出了一种将往昔的美好日子跃然眼前的景象，而这样的景象也能够打动读者的内心，使读者更随作者一起回忆往昔，再回到现实，从而将词所表现出来的十分深刻的悲痛更涂上了一层无以复加的哀婉。同时，“示现”的修辞方法中，词也变得更加富有人情味，拥有了常人所习惯的回忆与感伤，从而使得整首诗的悼亡主题得到升华，达到独具特色的效果。
三、结语
弥尔顿和苏轼在其各自的诗歌表现中，都不同程度地对悼亡诗倾入了自己的独特表达。在弥尔顿的悼亡诗《悼亡妻》中，更多地使用了长元音和双元音的语音配合，同时加上了古雅的语言风格和用典的修辞手法；而在苏轼的悼亡词《江城子》中，则体现出了诗人苏轼一贯的风格，在语言上体现出一种平易近人的语言风格，在修辞上则更多地运用了“示现”的手法，从而形成了具有苏轼特色的悼亡诗歌。通过对弥尔顿和苏轼的悼亡诗歌在语音、语言风格和修辞等几方面的比较，能够帮助我们更深刻地理解悼亡诗的主题和中西两位诗人的异曲同工之妙。语
参考文献
语言学中国古代诗歌语音学文字学一、中国古代诗歌评论概述
中国历史有着深刻的诗歌传统，从最初的《诗经》《楚辞》开始到魏晋南北朝的乐府民歌，再到有唐一代的诗歌盛世，一直绵延到宋元明清的封建同时代时期。清朝王国维曾提出“一代有一代之文学”，但是诗歌毫无疑问是贯穿整个中国古代文学发展史的文学体裁。而对于诗歌的评论、分析、研究也有着深刻的历史，从东汉毛亨的《诗经训诂传》开始，中国古代文人就着眼于诗歌的研究，同时产生了一大批价值极高的诗歌评论作品，诸如南朝梁・钟嵘《诗品》、唐・司空图《二十四诗品》、宋・严羽《沧浪诗话》、明・洪迈《容斋续笔》、清・翁方纲《诗法论》。
然而几千年的中国古代诗歌研究史，学者们把大量精力放在了对于诗歌“意”的研究上，有意无意地忽略了诗歌语言的分析。清朝王国维关于读书的三重境界的论述正可以作为一个古代中国学者在诗歌评论上的三种选择，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路。”“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。中国古代的诗歌评论正是在这种注重个人理解的维度上不断前进着，审美主体通过个人感悟的形式从自身的角度出发解读诗歌。
但是，诗歌和语言的关系密不可分，在中国古代，也已经有了一些评论家关注到了从语言的角度去分析诗歌，而不仅仅是从个人感悟和诗歌意境的层面去评论。从语言学的角度分析中国古代诗歌主要是从语音学和文字学两个方面进行的，语音学主要指的是诗歌的用韵、平仄，文字学则主要关注的是诗歌的用字、对仗等问题。
二、语言学角度出发的诗歌研究
1.语音学角度的诗歌研究
语音学角度的诗歌分析，是由中国古代诗歌重视格律、声韵的特点决定的。中国古代诗歌从《诗经》开始就有着较为明确的押韵要求，到了南北朝时期，梁朝的沈约提出了汉语四个声调的问题，并且较为详细地论述了诗歌中的平仄、押韵、对仗等问题，从而形成了当时极盛一时的“永明体”。这种讲究格律、对仗的诗体到了唐代全面繁荣，形成了有唐一代的格律诗，并且影响了其后的中国文学史。格律诗讲究用韵、平仄、对仗、句式，因此从语音学的角度去分析诗歌是有必要的。
所谓“平仄”指的是诗歌中的汉字声调长短、平调与升降调或者促声调的交替使用。这对于保持诗歌的节奏有重要作用。平声与现代汉语的阴平、阳平相对应，是一种既平且长的声调；仄声则是指的上声、去声和入声，上声、去声与现代汉语相同，入声是一种短促的声调。交替使用平声和仄声能够在诗句中形成高低起伏缓急相对的变化的美感。平仄的要求具体到格律诗中，就是讲究“黏”“对”“拗”“救”。“黏”是指一首格律诗上一联的对句与下一联的出句五言句第二字、七言句第四字平仄相同；“对”是指一首格律诗同一联的出句与对句五言句的第二字、七言句第四字平仄相反；“拗”是指的不符合“黏”“对”规则的平仄使用；“救”，则是根据“拗”的具体情况，在其他部位改变平仄规则，从而使诗句重新达到音律和谐的方法。
中国古代诗歌讲究用韵有着非常深远的历史。从语言学的角度分析中国古代诗歌需要把用韵纳入到考虑范围内。古典诗歌的押韵一般都较为规范，一般来说是隔句押韵，首句可以入韵，也可以不入韵，韵脚一般都落在偶数句的最后一个字上。格律诗有着严格的用韵规则，一般来说按照“平水韵三十韵”的平声韵进行押韵，不押邻韵。但是对于古体诗，押韵的要求并不那么严格，有时可以使用邻韵，甚至还有抱韵、交韵甚至是不押韵的情况。押韵造成的语义作用是将汉语诗歌的句意后移，诗句的语义重心一般都落在“三字尾”上。对于篇幅较长的诗歌，还可以使用转韵的方法让全诗始终保持在一种较为和谐紧张的韵律状态。
此外，探究中国古代诗歌的语音学层面，还要注意到汉语大量的连绵字。汉语中，特别是古代汉语，有着大量音韵和谐的连绵字，其中最为突出的是双声联绵字和叠韵连绵字，这些对诗歌的影响都是广泛且深远的。
2.文字学角度的诗歌研究
文字学分析是由汉字强大表意功能决定的。在每一种语言中都有着较为鲜明的层级性，在汉语中，语素、字、词、短语、句子、段、篇、章等构成了一个等级鲜明的系统，而从文字学角度分析中国古代诗歌更能明确看出汉字的特点。在中小学语文教学中经常会提出哪个字是全诗的“诗眼”问题，所谓“诗眼”，指的就是能够将生动形象表现出诗的意境、增加诗的韵味的特定字，一般来说都是动词或者形容词，如王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字，一下就将春风带来的影响，为江南带来无边春色的诗意生动地表现出来。再如贾岛“僧敲月下门”中的“敲”字以及“推敲”的典故，都将个体汉字在诗歌中的作用完美诠释出来。
因此，从文字学角度分析中国古代诗歌，首先是要分析诗歌的“字”，将“练字”之法在评论诗歌时充分重视，这一点在刘勰《文心雕龙・练字第三十九》章中有生动表述。“练字”是将诗句中的重点字词不断修改、调试，以期达到语境中最佳诗学的修辞效果，所谓“点铁成金”、“一字千金”正是对这种情况的描述。
比字词更高一个等级的汉语单位是句子。古典诗歌的句法值得做深入研究。中国古代诗歌有着严格的句子字数规定，从《诗经》的四言，到汉乐府的五言，再到唐代的七言，甚至还有从三字到十字不等的古代歌行。单就格律诗而言，不仅字数固定为五言或七言，而且句子结构也有着严格规定，绝大多数格律诗的句式都是“三字尾”，亦即句末三字有独立意义。
汉语有大量虚词，虚词的使用在古代诗歌中可以起到“画龙点睛”的作用。杜甫《戏为六绝句》“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”句，虚词“与”在此作为并列连词使用，既连接“身”“名”两个单独的字，又连接“尔曹身”“名俱灭”两个短语，正是杜诗中虚词使用的典范，同时也是虚词在古代诗歌运用中的生动体现。
三、小结
本文从语言学的角度分成语音学、文字学两个层面分析中国古代诗歌评论的特点，提出了汉语中虚词、诗词在古典诗歌中使用的特殊性，并且对“诗眼”问题、平仄问题、用韵问题做了简要分析介绍。
参考文献：
[1]甘玲.中国古代诗学和语言学[D].四川大学博士研究生毕业论文，2007.
关键词：诗歌 鉴赏 文学
中图分类号：G420 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2014）02（c）-0044-01
诗歌鉴赏既然是文学鉴赏中的最高形式，那么对于诗歌的鉴赏有一定难度也是理所应当。诗歌鉴赏之所以会有一定难度主要是由于：（1）诗歌语言体系就有跳跃性，他不行普通文章那样行文流水，语言连贯，层次分明。（2）诗歌讲究余味曲包、弦外有音，通常让人感觉跨度较大，有时候会分不清条例段落。（3）诗歌内容具有高度的概括性，往往单个词组就能表达一个主旨，这个是为什么我们在鉴赏诗歌时把不住主旨大意的一个原因。因为对于高中语文诗歌的鉴赏我们需要掌握一定的方式方法，以期更好的了解诗歌所要表达的思想主旨。因此，对于诗歌的鉴赏我们需要从以下几个点出发。
1 掌握背景，熟知风格
知人论世、洞察本事，在我们鉴赏诗歌之前我们需要了解诗歌作者其人及其作品风格。就如古人所说的“诗如其人，不可不慎”，就完美的诠释了诗歌作者与诗歌的密切联系，由于作家的生活经历、感情气质、艺术素养等各不相同，因而在创作中表现出各自独特的格调、气派和趣味，这就形成了作品的不同风格。并且在不同的社会背景下，诗歌所想要表达的主题或者思想也往往会不同。通过对作家的了解，归纳作家的风格，可以辅助我们鉴赏诗歌，了解诗歌。
就如，三曹诗风的苍凉雄健；张九龄诗风的委婉蕴藉；孟浩然诗风的语淡者味重、恬静浑健；王维诗风的恬淡生动；王昌龄诗风的雄健浑厚；李白诗风的飘逸洒脱；杜甫诗风的沉郁顿挫。等等这些都是不同作者，不同文人的不同风格，而其所做诗歌的主旨也往往切合这个风格。掌握背景，熟知风格是我们奖赏诗歌的开端。其实说到底，鉴赏诗歌的过程也是“知人”的过程。
2 把握意脉，感受意境
不同的诗歌在表情达意、节奏韵律等方面各有特点。其中意境是诗歌中的美学范畴，把我诗歌意境即在一定程度上掌握了诗歌所要表达的情感基调，从而可以继续进行合情合理的赏鉴。对于意境的把我要求我们主要从两点进行把握：
（1）必须从整体上去把握诗歌的意境，诗歌虽然短小，每句看起来都相互独立，但是其实诗歌的意境连贯性并不差，其虽然句与句之间就有一定的独立性，但是这种独立性并不会影响诗歌的整体意境。诗歌在表述其意境时，往往会是诗歌整体性的反应。不以文害辞，不以辞害志，要求我们从整体把握，当然这并非绝对。
（2）意逆在我，志在他人，“以意逆志”的“意”应是作者之意与读音之意的统一。读者在赏鉴诗歌时可以有自己的意志、可以有自己赏析的方式和感受，同时也应学会深入其境的感受作者所要表达的意境。自我与他人的协调统一才是赏鉴意境的根本，在不同时间、地点下不同的人会对同种事物有相似或者不同的感受，深入其境的感受往往是了解他们、洞察文章的基础至所在。
例如，我们可以从“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”中所描绘的“孤帆、远影”等意象中，感悟到作者由渡口相送以至“远影”消尽，而自己仍然依依不舍的深沉而浓郁的绵绵友情。
3 了解寄托，言外求意
什么是诗歌的寄托？其实很容易理解，有一些诗歌或是写景咏物，或是写史怀古，浅层次的看来其写的意思非常简单明了，但是我们深究却会发现其不一定想要表达我们所简单看到的，往往在这些简单的咏物写景的背后还有其他的深意所在，这种深意有感于时事，或是有感于作者自己的身世遭遇等等，其实这就是诗的寄托。对于寄托的鉴赏我们可以有几点的总结：
（1）咏物诗大都是有寄托的。好的咏物诗，总是一方面抓住所咏之物的特色仔细描摹；另一方面还要在曲尽物象的基础上来寄托人的情思，这样的咏物才有意义，意境也就深远。
（2）凡是以古人古事为题材的咏史诗、怀古诗都是有寄托的。不论是咏史还是怀古，其意图都是要借古喻今，或以史鉴今，有更深一层的寄托。
（3）寄托是指作品本身所包含的意思，再创造则是从作品中的艺术形象所引起的触发与联想。我们谈寄托，是要求怎样正确理解诗人的原作，不能凭主观的想象去解释诗人用意。同时，也只有把诗中的寄托真正搞清了，也才能更好地去鉴赏创造，从而达到鉴赏的目的。在甄别诗歌的寄托时也应对诗歌所用语言进行分析鉴赏。语言是诗歌的载体，分析语言是进行文学鉴赏的重要环节。只有准确地理解了作品的语言，才有可能对其进行更进一步的评价和鉴赏。对于诗歌意境寄托的鉴赏，关键也是在于对诗歌的语言的理解。
对文学作品的欣赏，是建立在对语言理解的基础上的。高中学生处于基础教育的最高层次，已经储备了一定的语文基础知识、语言知识和人生阅历，这些是欣赏诗歌的前提和条件。但与小说、散文、戏剧相比较而言，诗歌又有它的特殊性。篇幅短小，意蕴深刻，叙事简练，情感内敛，它虽立足于现实，但又往往高于现实。诗人大多采取避实就虚的形式，或浓缩历史，或观照未来，或挖掘内心，学生很容易造成对诗歌理解的隔阂感。在语文教学中，对于诗歌的学习和考查，无论是着眼于训练学生的思维品质、增强其知识的逻辑性，还是为了培养学生的素质品质，塑造完美人格，都显得尤为重要。诗歌鉴赏都是语文教学的重要组成部分。
参考文献
[1] 王霄蛟.戴君恩的诗经观――以《读风臆评》为中心[C]//诗经研究丛刊（第十八辑）.2010.
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一、诗歌语言的形象性
一首诗就是一幅画或多幅画，是由多个意象组合起来的画。德国文艺评论家莱新说：“诗是动的画，画是动的诗。”诗中有时间的悠长，空间的辽阔；有静景的描绘，动态的勾勒；有色彩的点染，线条的流动。
诗歌语言极具形象性，例如王维《使至塞上》中的“大漠孤烟直，长河落日圆”，这十个文字就构成了一幅图画。这幅图画很简单，景物只选四样：大漠、长河、孤烟、落日，表现出北方旷远荒凉的印象。给“孤烟”加上个“直”字，可见没有一丝的风，当然也没有风声，于是就有了个静寂的印象。给“落日”加上个“圆”字，并不是说唯有“落”才“圆”，而是说“落日”挂在地平线上的时候才见“圆”。圆圆的一轮“落日”不声不响地衬托在“长河”的背后，这是一个多么静寂的境界。一个“直”，一个“圆”，在图画方面说起来，都是简单的线条，可和那旷远荒凉的大漠、长河、孤烟、落日正相配，构成一幅十分悲壮的边塞风景画。
二、诗歌语言的跳跃性
闻一多说：“诗的长处在于它有无限度的弹性，变出无穷花样，装下无限的内容。”[2]这种弹性就体现为语言的跳跃性。这种弹性的获得来自：一是虚词的省略，如温庭筠的《商山早行》中有这样两句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。十个字都是单音词，而且都是名词，无法分出哪个是主谓宾，哪个是定状补。十个意象并列，却能构成一个完美的意境，使读者在想象中充实言外之意，贴近自然境界。诗的魅力就在于这种真切的境界和朦胧的意味。二是诗句的跳跃，法国现代大诗人梵乐希曾“把散文比作走路”，“把诗歌比作跳舞”，形象说明了诗歌跳跃而变化多姿的语言特点。试看“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，都是时空大跳跃，留给读者许多想象的“空白”。三是语序的颠倒。因语序颠倒而诗歌意境更美的实例很多，诸如“鹤舞千年树，虹飞百尺桥”（陈子昂《春日登九华观》），“寒雪梅中尽，春风柳上归”（李白《宫中行乐词六首》），“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（杜甫《秋兴八首》），这些诗句以打破语法规范的“越规”、“违法”的“倒装法”，使诗的语言灵活变异，富于弹性。
三、诗歌色彩语言的情感性
诗歌语言的形象性不仅要表现出事物的轮廓及其动态，使形象触手可及，呼之欲出，而且要表现出物象的色彩。马克思说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”[3]诗歌色彩感的形成，相当大的部分是由表示色彩的形容词承担的。色彩的冷暖传递着诗人不同的情感体验，一般来说暖色预示着热烈、活泼，积极向上，意气风发。如的《沁园春·长沙》中写秋色“看万山红遍，层林尽染，漫江碧透……”，用暖色写出了秋天的生机勃勃，表达了诗人积极向上的热烈情怀，表现了一种崇高的美。冷色代表着冷漠低沉，消极颓唐，孤寂凄凉。同样是写秋，杜甫的《登高》“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回，无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。诗人用清、白这一组冷色调，写出了秋的萧瑟、凄凉，抒发了落寞、惆怅、孤独的情怀。
四、诗歌语言的含蓄凝练性
诗人们总希望用最恰当、俭省的字句充分而圆满地表达出最丰富的感情。“吟安一个字，拈断数茎须”（卢延江），“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（杜甫），“两句三年得，一吟双泪流”（贾岛），古诗词语言的高度凝练正是诗人刻苦锤炼、精心推敲的结果。我们品味诗歌语言时要特别注意品味那些经过诗人苦心经营、反复锤炼的字、句，品出其中包含的丰富含义和不尽韵味。
为了使语言含蓄隽永、意蕴丰富，诗人们非常注意对诗句中动词、形容词的锤炼。这是因为汉语中的动词、形容词最富有表现力，一首诗意蕴的深浅主要取决于这类词用得是否恰当和准确。
动词在诗歌里具有“以最小的面积，表达最大的思想”（巴尔扎克语）的神奇作用。在勾勒人物形象、传情达意、摹写物态方面有着独特的功能。诗歌语言的“凝练”特点在动词的应用上表现得较为突出。如“鸟宿池边树，僧敲月下门”（贾岛《题李凝幽居》）中的“敲”字，以声衬静更显静谧，动态演示新奇生动，使静谧中有生气。比“推”字更能点染静中有动，动静相生，增加了审美情绪。再如王安石《泊船瓜洲》中的名句“春风又绿江南岸”，一个“绿”字把春风给江南披上了绿装这一变化活画了出来，生动而又形象。动词、形容词的妙用，大大增添了诗的动人色彩，使诗歌含有了不尽的意境。只要抓住诗歌语言的这种特性反复吟唱，就能深刻领会诗家语高度凝练的特点，从而体会出诗歌中浓缩的内涵。
五、诗歌语言的音乐性
中国上古时的诗歌、音乐、舞蹈原是三位一体的，《吕氏春秋·古乐篇》中有这样的记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌入阙。”这里所描述的场面就是诗歌、音乐、舞蹈三者结合的综合表演。在汉代人写的《毛诗序》中，对诗、乐、舞三者做了进一步论述：“诗者，志之所也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”由此可见，诗歌与音乐有一种难解难分的特殊的亲缘关系，而音乐美又是诗歌语言的一个重要因素。
在中国古代，《诗经》、乐府诗和历代词曲都能配乐歌唱。在诗歌后来的发展中，虽然与音乐逐渐分离，但仍保留了不少音乐的某些特质，形成诗歌自身的特点，最突出的就是鲜明的节奏和铿锵调。
节奏是诗歌音乐性的主要因素，诗的节奏是指由于语言排列次序的不同而形成的有规律的抑扬顿挫。中国古体诗的节奏主要在于顿（即诗句中按律单位划分的大体均匀的段落）的安排，一般来说，四言诗是每句两顿，每顿两字节，如“昔我……往矣，杨柳……依依”（《诗经》）五言诗句三顿，每顿两字或一个字，“造化……钟……神季，阴阳……割……昏晓”（杜甫《望岳》）七言诗则每句四顿，每顿两字或一个字。这样读起来便觉节奏明快，跌宕有致，其中顿的字数的划分，固然与字义有关，但更重要的还是为了音调的和谐，近体诗（格律诗及词曲的节奏要求更严格，除了顿和字数的限制以外，还要合乎一定的平仄格律，即按每个字的音调的高低升降，分成平声字和仄声字，在诗句中按一定的格式交替使用，并和顿的安排恰好结合。这种平仄的要求不仅加强了诗句内部的抑扬和声调的变换，而且加强了诗句间的对照，从而增强了诗歌的旋律感，使全诗产生了悦耳的节奏感和极好的音乐效果。
诗歌音乐性的另一个表现是押韵，押韵就是在诗句的末尾使用韵母相同或相似的词，形成声音的重复回环，韵脚的重复也可以形成节奏。
总之，只有抓住了诗歌语言的这些特点，才能品味出诗歌的美，从诗歌中得到美的享受。
参考文献：
[1]高尔基.和青年作家谈话.高尔基文学论文选.北京人民出版社，1958.
关键词：新社会文化背景；蒙古语诗歌；语言艺术特征
一、诗歌艺术口语化
在创作诗歌的过程中，蒙古族诗人时常会将叙述以及抒情等手法结合在一起应用，以此将新时期背景下复杂而又多元化的社会心理以及生存现状淋漓尽致的展现出来。那个一味歌颂、赞扬的时代已经终结，人们喜欢在宁静的状态下思考，发散思绪，而这便使一种新的具备原生态口语化特征的蒙古诗歌类型衍生了出来，成为新时代背景下的新的一种艺术追求形式。如：在《及时雨》（巴宝音贺希格）中我们能够看出：诗歌有着非常明显的口语化特征，其是对日常生活情境最真实的描述，原生态的用词是真实情境的再现，又如蒙古族诗人吉青格勒的很多诗歌作品都有着明显的口语化特征（《杏花》、《宝日浩特》等）。口语化诗歌是诗人对日常生活情境中鲜明、具体事物的总结，是热爱家乡的直白表达，通过简明直接的手法阐述了自己所经历的一切，将切身的经历和体验全部浓缩在清晰朴素的结构形式之中。
二、诗歌艺术大众化
新时期背景下的蒙古语诗歌，表现的更加大众化，这在很大程度上是因为汉化的影响。当市场经济发展中出现大众媒体以及大众文化的影响，蒙古族人们为了与时代的发展相契合，慢慢走向城市，身处于城市化以及全球化的浪潮中，不断有新的文化袭来，自然免不了受到各种文化以及环境的影响，而改变原有的蒙古语诗歌创作方式，使其更加偏向于大众化。每一座城市中心都能够被看作是这个地方精神文化以及物质文化的集中区，在这个文明的中心地带，是文艺青年、知识分子最喜爱、最向往的地方，这里聚集了大批佳人才子，这里每天都有新的诗歌产生。当有新的诗歌主题出现，自然会使原有的创作空间得到拓展。早在上世纪九十年代，人们对于城市生活的概念就已经出现了平民化、大众化等描绘，而这也使新时期背景下诗歌创作朝着大众化与平民化等方向发展提供了条件。社会环境的改变，逐渐形成了极具本时代特征的大众化语言艺术，当诗歌主要的表现形式被大众化语言风格所取代，原有的歌唱踌躇、赞颂就慢慢消失在历史长河中。从当代蒙古语诗歌创作的手法看，一味的抒情和歌颂生活、土地一级祖国的方式已经被直白的事件陈述、场景排列等方式所取代，原本呆滞的诗歌形象慢慢变得生动活泼，转而出现“有情有味”的意象，这便是大众化蒙古语诗歌主要的语言艺术特征。要想如实地将生活情境反映出来，就需要采用大众化的语言对生活场景进行描绘，如：包乌尼尔所描述的思念远方人儿时“心儿沉浸在那，老哈河水柔波中”，这便是对生活、对思念最真实的反映。日常生活中的每一项事物都有着与之相对应的角色或位置存在，要想准确找到这一“位置”，就必须在大众化语言的结合下进行，当生活中存在的丑恶事物融入诗歌语言中，那么原本华丽、高尚，歌颂美丽意境的诗歌所展现在人们眼前的是丑恶与灰暗。生活本来就充斥着各种各样的人或物，诗歌所反映的也不应当全是善良与美丽，只有中间夹杂着丑恶与灰暗，才能够反映出最真实的生活。生活有很多面目，我们只有全面而正确的对语言本质进行了解，才能够更充分和具体的将存在于其中的有机统一性认识到，只有华丽的词藻被丢弃，脱下伪装者的面衣，才能够将最朴实无华、最原生态的生活在诗歌中展现出来。熟读蒙古灵魂诗人道日那腾格里的诗歌，我们都能够感知到当下最真实的人民生活，冲破诗歌被禁锢很长时间的语言模式，才能够将更加大众化的诗歌载体创作出来，才能使现代化诗歌语言创作形式以及艺术特征得以见天日。
三、诗歌艺术乡土化
民族情感的承载来源于诗歌，千百年诗歌的传唱是对伟大民族最纯真的记忆，通过诗歌才能够获得本民族独有的文化体验以及文化印象。我们认为地域文化最好的展现是地域文化的回归。诗歌是传承文化的载体，是地域文化的记忆，也是民族风格的沉淀和情感的迸发。在诗歌创作中，每一个诗人都有着自己特有的语言艺术追求，我们将其视作是一种民族文化觉醒的原动力。新时期背景下，蒙古族诗人的创作形似逐渐向着特色乡土化方向转移，并且以群体的方式不断涌现着，如：锡林郭勒诗群、科尔沁诗群以及巴林诗群等。世界经济格局的改变，打开的不仅是经济世界的大门，还有政治、文化等世界的大门，当世界文化侵入，蒙古诗人在创作中难免不受到世界文化的影响，从而本民族的诗坛慢慢开始分化，有守旧派，也有先进派，当创作的环境逐渐变得宽松，诗人们审美的追求以及创作的对象就向着多元化方向发展；一旦文化意识觉醒、主体意识复苏便意味着传统诗歌创作体裁被打破，多样性的语言艺术形式奔腾而至，在大众化以及全球化的影响下，蒙古族诗人们反而倾向于回归乡土化，更思念那个梦中出现的地方。如：锡林郭勒诗群总是营造出草原中万马蹦腾的景象，朗诵诗歌我们仿佛能够呼吸到来自草原的空气，大部分的诗歌所展现的是游牧生活的惬意、美好，呈现在读者眼前的是美丽的草原风光，策马奔腾的汉子，诸如：起来吧，我的诗歌；喂，天都亮了！起来吧！科尔沁诗群则喜欢用朴素的情感以及沉重的笔调来抒发游牧民族的苦难与无奈，描绘最多的是文化的伤痕以及人民生活的不幸，就新时期背景下的蒙古族诗坛而言，这是新的语言审美形式。熟读科尔沁风格能够了解到，诗歌中总是充斥着英雄情结、生活苦难以及农耕文化等色彩，这是对古老的民族文化的祭奠，是原始生活的崇拜，如：房间内的油灯下，满屋节日气氛，外面的爆竹声声，铁锅中炒米般的热闹。巴林诗群喜欢从不同的角度对巴林经验以及文化进行描绘，诗歌中所显露的是巴林地域性风格，字里行间都表示着对蒙古族语言的喜爱、崇拜以及传统文化眷恋等情感，总之是对新生活的向往，世间美好事物的期许。如：没有一丝的风，也没有一点的声音，没有污垢，没有尘土，出奇的洁白，是雪停了吗，望向天际。
关键词：言语风格；稳定性；变移性；变中的不变；不变中的变
一、言语风格稳定性
1、时代风格的稳定性
运用具有不同时代特色的词语能反映社会的发展和时代的进步，反映一个时代的政治生活、经济生活和文化生活，而这种种社会因素也必然要反映到语言运用中来。如20世纪初“五四”时期的言语作品和20世纪与21世纪之交的言语作品就呈现出不同的时代风格。
2、民族风格的稳定性
民族风格的形成与民族特征密切相关。从属于同一个民族的人们往往具有共同的地域环境，共同的民族语言，共同的经济形式，共同的性格倾向和社会文化心理。于是在言语风格上也往往形成了该民族区别于其他民族的相对稳定的特色。
在我国现当代文学的优秀作品中,都不同程度的带有民族色彩,其中,赵树理和老舍可以说是最具代表性的作家,他们创作中的民族风格也最为突出。,当作家的创作表现了民族性格特征时,那么民族的风格也就会明显地表现出来。
二、言语风格的变移性
（一）言语风格因人而异
作家的创作个性迥异。同为建安时代最为优秀的诗人，曹氏三父子诗歌言语风格迥异。
曹操的诗悲凉慷慨，气韵沉雄。直抒胸臆，不饰雕琢，气魄宏大，反映现实。这些诗歌虽用乐府旧题，却不因袭古人诗意，自辟新蹊不受束缚，却又继承了“感于哀乐，缘事而发”的精神。例如《薤露行》、《蒿里行》原是挽歌，曹操却以之悯时悼乱。《步出夏门行》原是感叹人生无常，须及时行乐的曲调，曹操曹操却以之抒述一统天下的抱负及北征归来所见的壮景。可见曹操富有创新精神的民歌，开启了建安文学的新风，也影响到后来的杜甫、白居易等人。
曹丕的诗纤巧细密，清新明丽。钟嵘＜诗品＞定曹丕诗为中品，说他：“语近偶鄙”。这实际上还是当时注重辞采华美的看法，实际上曹子桓诗感发细致入微，余韵悠长。曹丕诗歌的最大价值在于他的人性化的、情感充溢的抒情性韵味,刚柔并济的风格和多任务语又不失自然音旨的语言特色。在他的美学思想和文学观中，一个显著特征就是重视“气”。他继承并发展了前人关于“气”的思想，提出了“文气”说。他强调“文以气为主”。认为作家所具有的“气”，即作家天赋的气质、个性、才能等不同，其作品亦即显出不同的风貌。
曹植的诗则骨气充盈，淋漓悲壮，对后代诗人产生了极为深远的影响。钟嵘＜诗品＞中列子建为上品，而且极尽誉美之辞。这正是因为曹子建诗文华丽无双，领时代之风气使然。曹植的诗确实是才气过人，并且气盛无比，以才趋笔，以气驭文，往往牢牢地抓住读者，不得不赞叹他的才情。曹子建是那种天才形的诗人，性情上又不能节制自己的感情，因此诗文一般爱逞才使气，这在他早期的诗中有强烈的体现。
曹氏父子虽然同出一家，但由于他们的人生际遇但不同使这三人的思想感情大不相同。曹操一生雄才伟略，建功立业；曹丕一生富贵闲适，安守父业；曹植一生壮志难酬，郁郁寡欢。
（二）言语风格因事因时而异
这在一些跨世纪、跨时代的作家身上体现得尤为明显。特别是当时生动荡、革命、战乱，改朝换代，或社会政治制度和经济体制出现重大的变更转型，都会使作家的世界观、人生观、价值观、创作视野、艺术趣味乃至情调语调发生重大的变化，从而导致个人风格的时代性转变。
三、言语风格的变移性包含着稳定性 ―“变中的不变 ”
以曹丕的诗歌为例，来说明稳定性与变移性的相互关系。
燕歌行
曹丕
秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。
群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠。
慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？ 贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘， 不觉泪下沾衣裳。
援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。 明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。
牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？
在艺术上他把抒情女主人公的感情、心理描绘得淋漓尽致，她雍容矜重，炽烈而又含蓄，急切而又端庄。它把写景抒情、写人叙事，以及女主人公的那种自言自语，巧妙地融为一体，构成了一种千回百转、凄凉哀怨的风格。它的辞藻华美，也袭用了许多前人的东西，但这一切又象是完全出之于无心，而不带任何雕琢的痕迹。这是《燕歌行》的特点，也是曹丕诗歌区别于建安其他诗人的典型特征。
曹丕的诗文中看不到其父曹操那种慷慨激昂、以天下为己任的气概，也找不到其弟弟曹植那种积极上进、欲报效国家的思想。诗歌的言语虽采用了自己独特的妇女式的口吻，“婉娈细秀”，但其中凄苦哀怨的诉说，苍凉的风调，都带上了强烈的现实主义精神，都是“建安风骨”在曹丕诗歌言语风格上的投射。
四、言语风格的稳定性寓于变移性当中 ―“不变中的变”
任何作家的作品既是个人的创作，又是时代的产物。文学风格也是受时代因素影响的。其具体表现是：在同一或大致相同的历史时代里，处于相同或相近的社会地位，置身于类似的矛盾斗争，面临相同的社会问题，受到相近的时代精神影响的作家，他们的作品在内容与形式，思想和艺术等方面，必然表现出某些共同的基本特色。
分析建安时期诗歌的言语艺术风格，曹操的苍凉悲壮，曹丕的通脱清丽，曹植的豪迈忧愤，孔融的豪气直上，王粲的深沉秀丽，刘桢的贞骨凌霜，却都继承和发扬了汉乐府缘事而发、为时而作的文学精神，具有“志深而笔长”、“梗慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”的共同特点。这就是古今盛赞的“建安风骨”，即建安文学的时代风格。试看曹操的《蒿里行》：
关东有义士，兴兵讨群凶。初期会盟津，乃心在咸阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南弟称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遣一，念之断人肠。
再看建安七子之一王粲的《七哀诗》：
西京乱无象，豺虎方遘患。复弃中国去，委身适荆蛮。亲戚对我悲，朋友相追攀。出门无所见，白骨蔽平原。路有饥妇人，抱子弃草间，顾闻号泣声，挥涕独不还；“未知身死处，何能两相完！”驱马弃之去，不忍听此言。南登霸陵岸，回首望长安。悟彼泉下人，喟然伤心肝。
它们都是汉末实录，具有忧国忧民的共同情结。诗歌语言也都质朴无华，直抒胸臆，在风格上都属于慷慨悲壮一路。区别在于曹操以参与的身份写诗，而王粲以旁观者的身份写诗，在气象上曹操的诗要更阔大一点。
五、结语
总之，我认为，言语风格的稳定性和变移性如同一对孪生兄弟，也如同同一枚硬币的两面，两者相伴而生，相辅相成。变移性中包含有稳定性，稳定性寓于变移性当中。将两者盲目地割裂开来，一味偏向于稳定性而抛开变移性，或者一味追求其变移和个性，都是言语风格研究的大忌。(云南师范大学文学院；云南；昆明；650000)
参考文献：
［1］ 骆小所.现代修辞学 ［M］.昆明:云南人民出版社.2010.
［2］ 袁行霈.中国文学史 ［M］.北京:高等教育出版社.2005
［3］ 张德明. 语言风格学［M］东北师范大学出版社.1990
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