所谓“戏剧艺术的特性”,是指它与其他艺术门类相区别的东西,或者说是唯它独有的本性。要搞清楚“戏剧性”一词的具体含义,首先要搞清的是,戏剧艺术特殊的表现手段是什么?任何门类艺术特性,所包含的内容是具体的,是指其特殊或者说主要的表现手段。任何艺术学科都有其独立存在的特殊表现手段,这也是每门艺术得以独立确立的界限,因此电影有“电影性”、戏剧有“戏剧性”、舞蹈有“舞蹈性”、绘画有“绘画性”、音乐有“音乐性”等等,这种艺术性就是由不同艺术特有的表现手段形成的,它们标志着不同艺术的特性,是由艺术特性所产生的,它们分别概括了某种艺术给人的特殊感受。戏剧,就其本质来说,是“舞台行动的艺术”,而影视,则是空间行动的艺术。黑格尔有言为证:‘’能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作,人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”就是说,表现人物性格最有力的是动作。戏剧如此,电影如此,小说也如此。
二、“行动”是剧作的根本任务
从剧作的角度审视行动,本文所说的“行动”特指戏剧中的“事件和冲突”。如当我们阅读了某个剧本后,会说出“这个剧本富有动作性”或“这个剧本缺乏行动性,’,这个“行动性”就是说明了剧本有否尖锐的冲突及重大的事件。动作(情节)也罢,性格也罢,要成功的表现出来必须经历一条无法避免的途径:纠纷和冲突,既然戏剧人物的性格是个别具体的,那么,只要一付诸行动,就必然和旁人的目的发生对立和斗争,这便是情节,可见冲突确实是至关重要的。黑格尔在冲突对于戏剧的重要性上说过许多精辟的论述。其中“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象,剧艺本是可以把美的最完满最深刻的发展表现出来”,下面我们来重点谈谈剧本中“动作”的灵魂—“冲突”。剧本中根据矛盾双方的起因和内容,冲突可分为三种。第一种是由单纯的自然性原因如疾病和种种自然灾害所产生的冲突,黑格尔认为这不是理想的戏剧冲突,只能成为戏剧冲突的基础、原因和起点。第二种是由自身无法掌握的家庭出身、阶级地位,天生性情察赋所产生的心理冲突,这里面又可以分出好几种情况。在黑格尔看来,这些由自然条件起作用于心理而导致的是比较深刻的冲突。第三种则是心灵本身的分裂与矛盾,黑格尔认为这才是最为理想的冲突。
三、情境是创造人物行动的前提
朱光潜先生在《西方美学史》中对十八世纪法国美学家狄德罗对于戏剧情境的理解翻译为“一直到现在,在“喜剧里”主要对象是人物性格,而情境只是次要的;现在情境却应该变成主要的对象,而人物的性格则只能是次要的。一切情节上的纠纷都是从人物性格引出来的。人们一般要找出显示人物性格的周围情况,把这些情境互相紧密联系起来。应该成为作品基础的就是情境.”基于这样的理解,我们就会得出“戏剧情境”是促使戏剧冲突爆发的契机,是使人物产生特有行动的条件。剧作家的表现手段是一种特殊的艺术语言—行动。他无论是处理冲突、展开情节,还是塑造人物形象、表情达意,都是通过人物行动来完成的。导演和演员对剧本的要求,首先正是它必须有丰富有力的行动。剧中人物的行动都应该是特定心理动机的产物,也就是说,人物的心理动机是行动的内因,“为什么做”制约着“怎么做”。但是倒可人物的心理动机往往是外界坏境刺激的产物。突发的事件、在特定关系中其他人物的影响,激发起人物特定的心理动机,从而产生人物的行动。这种从外到内、又从内到外的的过程,就是动作的完整的过程,也是情境—内心—行动的连锁过程。所以,我们可以说:情境乃是人物内心活动的触发力,乃是人物产生特有行动的“外因”。
关键词：简约；黑色幽默；诡异恶谑；品特式风格
中图分类号：J801文献标识码：A
众所周知，“艺术风格是一个艺术家在全部作品中反映出来的基本特色和创作个性”①，是艺术家创作达到成熟稳定的标志，也是艺术家的创作发展到足具自我面目，并形成一种足以代表自我境界且具有稳定艺术水准的总特征。研究品特风格的专家苏珊·哈里斯·史密斯（Susan Harris Smith）认为，到目前为止，“品特式风格”的研究“构成了一个封闭的循环逻辑，引出了令人费解的意义”。②尽管诺贝尔文学奖评语准确地概括出了“品特式”（Pinterish）的语言是“在作品中揭示出隐藏在日常闲谈之下的危机，并强行打开了受压抑者的封闭房间”。③但是评语词却并没有将“品特式”艺术风格的全貌彰显出来。为了更全面地反映出品特艺术基本特色的总和，笔者从戏剧的表层、形象的整体层面与戏剧意蕴的深层三个方面对“品特式风格”进行系统全面的考察与分析，以突破研究的单一性。
一、表层风格——简洁多样
品特继承并创新了古希腊戏剧中为增强紧张气氛，强化冲突而使用的“交互对白”stichomythia，即：体现冲突的话题由外部的行动转至语言本身。形成了艺术语言的简短、明快的风格。他的戏剧表现形式接近极简主义表达方式，但又与极简主义有着本质的区别。极简主义在舞台上呈现出两个特点：第一，把剧场和舞台“自我呈现”出来，也将观剧行为本身“自我呈现”了出来。第二，简化舞台设计。令人遗憾的是，极简主义一味地强调其作品的物性（还原本质性），从而夺走了作品应该赋予观众去欣赏和感受作品的位置——进而背叛了现代主义对媒介的探索。也就是说，极简主义给观众提供的只是一种“剧场性”（theatricality），而不是“在场性”（presentness）。
而品特戏剧艺术的简化形式不但注重“剧场性”的营造，而且还提供“在场性”的“去蔽”与介入状态，具有“少”、“空”、“虚”三方面的特征。
就“少”而言，品特的舞台有四“少”，其一，人物角色少。所谓角色少，主要指品特大部分戏剧中的角色只设置两到三个人，如：《看房人》、《夜》、《送行酒》、《维多利亚车站》、《一种阿拉斯加》、《家的声音》、《风景》、《沉默》、《往日》、《背叛》、《无人之境》、《归于尘土》、《一夜外出》等，演员阵容虽然小，却是精挑细选，受过严格训练。其二，情节少，所谓情节少是指品特“使用最少的情节，使戏剧从人物冲突在捉迷藏般的语言较量中显现出来”。④如：《微痛》中，夫妻两人接待一个卖火柴人。《归家》的情节是儿子回家探亲。《看房人》的情节是两个兄弟邂逅一个流浪汉。《庆祝》中三对夫妻在饭店庆祝结婚纪念日。《送菜升降机》两名杀手一直在地下室中等待上级的命令。其三，表情和动作少。这主要是指，在表演中，品特的演员面部的表情没有大的改变，始终带着似笑非笑的“面具”，身体语言幅度小，不到万不得已，基本上保持静止状态。品特戏剧的表演如同贝克特和梅特林克的“静剧”一样，演员不承载太多人物的感情。尤其是中期的戏剧，他们就是演员，用台词、语言去激发观众的想象和感受的人。而语言不是情感充沛的，宣泄的，而是冷静客观的叙述。演员既是那个木偶，又是提线者，既在戏中又不在戏中，叙述中带体验，体验中带叙述。我们可以看到，品特的戏剧追求的表演方式是理性、冷静的，他不要求演员的情感外露。这种艺术将人的主观情感，认知能力降到极限，尝试着用人的心理意识，去唤起观者身体和肌肉的感觉。其四，连贯语句少，所谓连贯语句少，是指会话中交流的连续性时常出现断裂，而“停顿”和“沉默”以“无”的形式连结着语句下面另外一层意思。“品特的语言是一种结构和非本质的，非中立的媒介。而独白的形式功能是用来综合与组织现实的，不像传统戏剧那样做用于推进情节的。”⑤著名评论家马丁·艾斯林在《品特戏剧研究》的第四章《语言和沉默》中指出：品特的语言几乎已经失去了修辞和传统戏剧语言用来与人沟通的信息功能。语言甚至不及人物沉默的非语言行动。艾斯林通过分析品特最常用的语言，发现品特使用语言是“这样的经济和微妙。在如此稀疏的文字下蕴藏着密度极大的潜台词”。 ⑥
就“空”而言，舞台上表现出三“空”。其一，空的布景，这里需要说明的是，空布景主要是指品特中期和部分后期的作品中舞台装饰得少或无。戏剧舞台上除了一桌二椅（沙发）或者几把椅子以外，一般很少有其他装置。演员在空的舞台上或站立或静坐，舞台画面呈现出冷静、平淡的气氛。如：《风景》、《沉默》、《椅子》、《归于尘土》等，空荡荡、裸的空间表达出人类基本生存状态的哲学空间。而这个什么都没有也就什么都可能的空间，并非美术上的空灵，而是充满东方哲学特别是道家和禅宗佛教的“无”与“空”的意味。道家的“无”英译为“white”，“白色”意味着单一和纯净的意蕴。《背叛》、《一种阿拉斯加》白色的舞台布景，返朴归真的原始性，展示出“无”中生“有”的观念。品特戏剧的“空”与中国戏曲舞台有着异曲同工之妙，他们都是把平面空间的创造引向立体空间。剧情地点转换、变化非常自由，于是影响到对剧情时间的处理，促使舞台上产生了特殊的时间形态，造成时间的压缩和延伸。从根本上说，这种舞台时间和空间形态是经过心灵折射的时间和空间的艺术反映。它们是把时间形态导向心理领域的空间形态，存在于创造者与欣赏者美学趣味的交融和想象力的驰聘中，实现了“大象无形”的意境。人物的叙述成为一种隐形图景，冲破物质条件的制约，使得广阔无垠的精神领域变为时空的表现对象。不过，品特戏剧与中国戏曲在表现“空”的手法上是有区别的。中国戏曲是在流动的空间，以人物的虚拟动作，将视觉空白转化为可视的空间景物，比如：跑一个圆场就是跋涉几十里路程，唱做十几分钟业已经历一整夜时间。而品特的喜剧是在固定地点的静止行动中以说梦的方式，将视觉空白转化为可视实景。也就是说，中国戏曲是用动作的虚拟来表现无限的空间形态，而品特的戏剧是用静止的雕塑来展示梦境中五彩斑斓的记忆时间形态。其二，空洞的眼神，品特的演员不允许将内心暴露出来，因此在表演时，脸上如同蒙上了一片面纱，露在外面的眼睛就像一池深水，永远是那么安详、神秘。其三，空洞的声音，品特大部分的戏剧是表演记忆，当声音的磁力穿过遥远的时空，便在山谷中形成荡漾的回声，而回声却道出了原声对待世界的态度。
就“虚”而言，动作表现出四“虚”：其一，演员在节奏的指引下，走路形成一种虚拟生活的慢动作。其二，表演中酒杯和咖啡是一种宗教仪式程式的工具。无论人物多么恐惧，干杯和倒咖啡的动作都很夸张，虚拟一种神圣的力量。其三，演员在静坐中可以自由穿行过去、现在和未来，死人转一个身就可以进入活人的世界，在虚拟的时空中，和他们共叙友情。其四，人物情感的变化省略了上升和下降过渡过程，演员可以从感情的一端突然进入感情的另一端。如：平静的言语过程中，演员可以猝不及防地挥舞拳头，或突然失明，虚拟极度的恐惧和愤怒。
就“茂”而言，品特戏剧不同于贝克特戏剧无内容的空的形式，品特在简化过程中，虽然删除了“回顾”与“发现”两个形式要素，却在“缺省”的艺术元素中挖掘出丰富、繁茂的主题内容和时间的含义。如：写于1972年的电视剧《独白》，于1973年4月13日贝克特的67岁生日时在BBC电视台播放。一个男人独自坐在舞台中央，对着空椅子上想象的男人说话。从会话语言的数量上，我们可以看到戏剧极其短小，只有29段文字，有的段落只有一句话，时不时被停顿和一个沉默打断。正因为戏剧非常简洁，一直没有受到评论界的关注。然而，这个作品在品特创作生涯中是非常重要的。虽然《独白》戏剧的基本元素已经消减到最低，但是大部分戏剧主题却保留了下来：爱情的缺失，成长的烦恼，进入男性朋友的圈子的欲望，异想天开的记忆，话语的不确定性。这些多样的主题在《收集证据》之后10年，集中在《独白》作品中，阐释了品特的世界里，男人和女人作为中心议题，女人仍然是破坏男人同志友谊的侵犯力量，这种观念仍然保留了下来。由于测量时间的唯一尺度就是语言，过去和现在的张力通过语言构成了简化、丰茂的“品特风格”。另外，“丰茂”的多样性也体现在时间凝固的照片上，如：《无人之境》中两个诗人的见面，他们不是滔滔不绝地谈论诗歌，而是用影集这种艺术形式来再现现实生活。照片和肖像画一样都是凝固的生活和停止的记忆时间，虽然照片本身的时间不变，但是能够唤起人们对过去的各种情感，也能在现在和将来的记忆中保持活力，另一方面，从凝固的“永恒现在”的多样时间上，观众可以领悟到幻觉和真实的游戏。这种肖像艺术品特多次在电影中用到，人物造型被凝固在舞台或银幕上，将人物的过去和现在用简化的记忆线条连在一起，说明了当下孤独荒诞的生活实质。
就“静”而言，品特认为，“越真实的经验越难于表达，”⑦如果我们把这个命题延展开来，那么，品特最精确的思想是无法用语言表达的。然而，当语言简化到静默时，真理就在“不语”的多义性中：
有两种静默，一种是不说话，另一种则发生在滔滔不绝。这种话语实际上道出了一种潜藏在下面的语言。这就是它不断涉及的东西。我们听到的话语是我们所没听到的一种指引。一种必要的躲避，一种粗暴的，狡猾的，使人痛苦的或嘲弄人的烟幕，将其他东西掩盖起来了。当真正的沉默降临的时候，我们还停留在回声中，但更近乎状态。⑧
几乎在品特所有的戏剧当中，我们都能够看到这样两种“静默”的对决。品特认为静默和停顿比长篇大论更富深意，因为，在静默时，没有语言的干扰，多义的语言的功能起到了掩饰说话者的内心不安与恐惧的作用，同时，掩饰过去经历留下的伤痕、欲望、身份。然而，在说话中，我们反而对话语真假难辨，好似进入了一个精神分裂式的梦幻空间，它不仅展示了具体的无理性的历史，还展示了抽象的历史无理性。品特语句结构既不完整也不连贯，取而代之的是各成分之间的模糊性，有时沉默甚至强制性地将相互排斥的语句组合成一体，颠倒了舞台文本与潜台词的位置，通过展示未言说的语言和未再现的视觉，“默声”成为呼唤情感的强音，将戏剧舞台延伸到了观者席中，在观者的心中重新编码与解码，形成丰富而多义的答案。
二、深层风格——“黑色幽默”
无论品特怎样通变，无论他怎样顺应主客观因素的需要，或转换其艺术表现手法，他出于那创作个性的基本特点所形成的神韵、风致，总会在核心深处有一点相通之处。这一点，就是黑色幽默，它是品特“精神个性”特征的呈现，是那个时代和那个地域的烙印，也是品特与生俱来幽默的基因突变。它渗透在每一部作品的肌理中，形成“威胁喜剧”的深层结构。从审美形态看，品特的黑色幽默与传统的幽默并不对立，反而常常揉和在一起，它是喜剧形式的悲剧。从审美效应看，这是“滑稽感和厌恶感、恐怖感混融在一起的综合感受”。⑨这种阴暗病态的幽默，在品特戏剧中强调人的变形性，面对痛苦和悲伤，发出饱含怨气无法救赎的苦笑。以辛辣的讽刺，形成一个可怕和可笑的世界。从嘲讽对象看，品特的黑色幽默常常嘲讽痛苦，嘲讽受难者，更接近于讽刺。确切地说是平静地讥讽。正如美国黑色幽默作家库尔特·冯尼格所说：“最大的笑声是建筑在最大的恐惧之上的。”⑩从审美属性看，品特的黑色幽默的本质是审丑。正如他本人所说：
有另外一种笑声，这就是当我们发现人们的行为丑恶时，我们会嘲笑，当我们意识到自己的行为极端丑恶时，也会大笑。因为我们发现了自己的丑恶。
基于审丑的本质，品特戏剧中的黑色幽默具有两种功能，第一，防身自卫，第二，攻击对方。无论防守还是攻击，黑色幽默的审美态度是寓庄于谐、寓泪于笑。品特戏剧从三方面反映出黑色幽默的效果：其一，社会环境对人的异化。理性原则破灭后人们惶惑、自我挣扎，但是这一切是徒劳的。在无法预测的荒诞世界中，无论是《房间》中的鲁斯、《生日晚会》的斯坦利、《仆人》的托尼、《事故》的威廉，还是《陌生人的安慰》的科林，《最后的大亨》的斯塔尔，他们都感到来自外部世界的莫名威胁，他们明显表现出害怕并想法躲避它，然而无济于事，最终难逃毁灭的命运。毫无疑问，黑色幽默的荒诞感和异化感告诉我们：在这个世界上，人们不能决定自己的命运，而是被某种外部强大的力量玩弄于股掌之中。他们感到周围的一切都与自己作对，由于外在的力量是异己的、敌对的，因而有一种异化意义上的威胁感。其二，病态、畸形的人物形象玩世不恭、戏谑社会、调侃他人。剧中人物为市井寻常之辈，如：《看门人》戴维斯；《微痛》的爱德华；《茶会》的迪森；《背叛》的罗伯特，《巴特利》中的巴特利，他们个性模糊，行为怪僻，貌似桀骜不驯，却又极易被摧毁，留给观众的是散裂、扭曲、飘忽的人物形象。其三，回避交流，说话者的相互回避和话语的直面交锋出于同样自我保护的动机，语言出现这样一种有趣的现象：本属思想交流的对白却与制造“烟幕”的黑色幽默中擦肩而过，正如两个将拳头击向空气—方而非对方的敌手。品特式对白中，罕有真正的对话。面对交流的回避，正是为了避开交流的危险。品特语言风格缺少逻辑、含混不清，充满了潜文本的含义。这也正是品特反映现实，同时又超越传统与现实的独特艺术手法。与传统幽默相比较，品特的“黑色幽默”有三点差异：其一，它不是纯喜剧而是寓悲于喜；其二，它具有荒诞的情境，品特将事物与人物扭曲变形，使之变得荒诞可笑，笑声往往是在意识到自己被无情的力量压倒而发出的无可奈何的解嘲。其三，它“没有传统幽默的温和轻松，而有的是冷漠甚至是冷酷”。在纵声大笑后产生绝望感、无助感、恐俱感。它让我们精神高度集中，在短暂的轻松后迅即滑向紧张不安，感到自己存在的岌岌可危。
总之，“黑色幽默”是品特认识世界、反映世界的方法和形式。通常来说，一般的喜剧是将原本不相干的事物突然而无害地组合，而品特的“威胁喜剧”却将不相干的事物突然而有害地结合。它不是单纯的恐惧加可笑，而是神秘恐怖和荒唐可笑的组合。同时它又与荒诞派戏剧有所区别，荒诞派戏剧通常是将无害的结果呈现出来，而品特的喜剧结果总是以伤害作为结束。
三、整体风格——神秘虚无、模糊恐怖、诡异恶谑
从整体层面上来看，品特的风格几乎杂揉了艺术史上所有的风格特征，这也就是品特风格至今没有一个统一定论的原因所在。然而，“品特式风格”却又是人们津津乐道的范式，是一种说不清道不明的“意味”。笔者以为，品特艺术的整体风格是指整体作品的创作所显示的基本特色，是艺术形象在整体上的突出格调，是艺术家的内在精神面貌和成熟的创作手法，因而笔者从“意象意蕴”、“体裁形式”与“创作手法”三个方面来把握“品特式风格”的整体面貌。
（一）神秘虚无的“意象”
品特往往不是简单地运用一个或两个意象传达出主观感受，而是运用一系列的意象。如：一些道具，如水锅、水桶、电炉，这些意象的叠加和组合就会形成一种象征暗示的魔力，引人去推测、去摸索其间的真意。这些象征性意象，“表现人们是怎样被淹没在琐屑浅薄之中的。通过细致、精确地表现这些琐事，他收到了一种喜剧效果，这可能会使任何象征含义模糊不清，但这些琐事本身非常典型地表现了我们的生活”，激发观众的思考和想象。
在品特看来，“意象”不在于表现现实生活中的人和事，而是要展示看不见的神秘的精神世界。只有看不见的世界和看不见的人才是实在的，看得见的世界只有同看不见的世界合为一体，象征它们，预示它们，才具有实在性。因此，他描写内在的世界，表现隐藏于人身后的神秘东西，努力揭示人生的奥妙。他的戏剧中，“房间是人在世界上地位的象征”，制空权就成为保障日常生活平安的重要条件，而“空间”的所有权是由分隔的“门”来决定的，“门”就成为品特戏剧中表现象征意义最多的意象。在品特戏剧日常生活中，门的一边是可见的世界，是人的卑微的生存现状，另外一边，则是不可见的世界，是人无法掌控的神秘而无情的力量。当不可控制的命运即将降临时，门外总会有代表毁灭性力量的不速之客的侵入。例如：《送菜升降机》的门缝里塞进来了神秘的信封，要求一个杀手干掉另一个，似乎一切都掌控在看不见的神秘命运的手中。而“门”作为背景，更增添了恐怖、神秘的氛围，人们不知道房门的背后会突然降临什么。在独幕剧《房间》中，场景的设置大大凸显了“门”这一意象的神秘。当罗斯一人留在房间，门是通向神秘莫测的住宅的出口，邪恶和私欲的阴影正在慢慢笼罩看似祥和的室内，预示着危险。当罗斯终于打开门倒垃圾时，两个陌生人站在门外。当门再次被打开时，一个黑瞎子进来了，成为难以名状的危险焦点，品特运用这种最经济的手段产生了最恐怖的效果。“门”的意象也在多幕剧《生日晚会》中，结合人物和情境展示出神秘虚无的状态，“门”在第一次敲响之后，出现了一个美女，在第二次敲响之后，两个凶恶的来访者将斯坦利像个祭品那样默默地带走。门不仅不能帮助现代人躲避灾难，而且也会让屋内的人病变，《微痛》后门口的卖火柴的人，自始至终默不作声，却又立在那里不肯离去，致使房间内的爱德华精神崩溃。这种神秘的力量就在门的外头，而门却失去了关闭的作用。《侏儒》的门虽然没有品特早期的花招和神秘，但它根据剧中三人的不同的意愿，打开又被关上时，“门”会相应改变形状。《茶会》的门锁是象征的“镜子”，卫生设备制造商主人公的通过门锁眼，窥视门那边的。品特使用的象征意象犹如谜语，是从谜的不透明的透明性中显示其意义。马拉梅（Stéphane Mallarmé，1842-1898）认为：“在诗歌中只能有隐语的存在。对事物进行观察时，意象从事物所引起的梦幻中振翼而起，……从而展示出一种精神状态，或者选择一件东西，通过一连串疑难的解答去揭示其中的精神状态。”品特就是通过这些意象的象征意义，揭示现代人的处境。韦勒克（Rene Wellek，1903-1995）和沃伦（Austin Warren 1899-1986）对于象征术语的定义，高度概括了品特的创作手法：“甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作为一种表现手段，也要求给予充分的注意。”品特的剧作中，人物形象以象征体出现，甲暗示了两种力量，一种是自由，一种是神秘，两种力量较量的结果，总是神秘力量胜出。无论神秘力量暗示的是宗教组织，还是政府权力机构，亦或是第三者，神秘力量过于强盛，人只能是在等待中被吞噬，人的反抗是消极的、虚弱无力的，所以此间透出的是一种无奈，笼罩着一份浓浓的忧伤，充满了悲观的精神。此外，作品中各种社会现象，甚至各种思想感情，诸如：母爱、、自由、邪恶都化身于人物登场，通过具体形象展示出深刻的内蕴。无论是品特的第一部戏剧《房间》的黑瞎子，还是之后《生日晚会》的戈德伯格和麦卡恩，或是《回家》的露丝，亦或最后一部戏剧《庆祝》中男待者的爷爷，他们都是突然降临的生活的启示，暗示摆脱不掉的命运之神。由于品特作品中的意象产生出令人窒息颤悸的氛围，弥漫出不祥之感，所以整个剧情显得缓慢，观众情不自禁为主人公即将被神秘力量所吞噬的命运担忧。
品特用沉默寡言的神秘性突破了传统的现实主义戏剧，它赋予笔下夸张的人物如此之多宣泄的途径……，脱口而出的对白话里带刺，简短的话语可以伤人，半句话就能把人打垮，而沉默不语预示着灾难降临。……当幕布在迷雾重重的人生风景和令人不安的幽闭环境中升起的时候，他们即引诱人们进入其中，又令人害怕其中的神秘。你用充满诗意的意象，展示了一种幻想与现实梦魇相互冲突的存在。
品特主张用内心的沉思去替代外在的动作表演，以表面的静止反衬内在的澎湃，从而使戏剧对人物的描写更加神秘化，如梅特林克所说：内化“仅仅是在黄昏时分，在生活的那些安静的瞬间，当沉思迤逦而来的时候，它们才能被看到和听见”。贝克特也曾经说过：“只有没有情节，没有动作的艺术，才算得上纯正的艺术”。这两段话可以看作是戏剧家们对于“神秘虚无”的注释。
确切的说，品特艺术的神秘性表现在三方面：第一、用确定而又模糊的形象，来造成一种“象外有象”、“意外有意”的意境，制造出一种神秘的氛围，暗示人类灵魂深处隐微的信息，肉眼看不到的神秘力量，传达出命运不可知的虚无情绪。在品特的创作理念中，现实世界的本质是一片灰蒙蒙的丑陋、死气沉沉的庸俗。独立于客观现实生活和主观内心感受的现象世界时空，半明半暗、扑朔迷离、亦真亦幻、似梦非梦。人物的“彼在”与“此在”互动与勾连，生成一种新的外在意象与内在精神的艺术形象。第二、戏剧人物的真实身份、来历背景、行为动机影影绰绰、似是而非。第三、词语是“非常模棱两可的东西”戏剧人物“在所说的字面下，正在说着另外一码事情。”然而，品特的潜台词（包括“停顿”与滔滔不绝的无实质意义的话语）的作用不同于现实主义的，后者是表现人物心理和人物关系的一种重要的手段，而品特的则是超个性的，存在于人物剧情之外的某种神秘力量的运动造成的气氛、情调，以及剧中人“深沉地倾听”所产生的感受。这种神秘性，只有在气氛安静、灯盏的火焰不再摇曳不定的时刻来到人们身边。只有在停顿与沉默的时刻才能够“谛听”那些“永恒的法则”，并把自己交付给灵魂和命运。一方面，“滔滔不绝”有意造成悬念，这与作品中的“空白”相同，它是总的神秘气氛的一个组成部分。另一方面，最响亮的无声台词是人物的精神世界和生活的内在律动。没有语言的干扰情况下，“停顿”更容易透露内心深处的底蕴。它既表现刚刚经历过的一种内心纷扰的完结，同时又表现一种内心的期待，或内心活动最激烈、最紧张的刹那。品特改变了传统戏剧中一问一答的方式，使契诃夫式的潜台词运用得更为多样化。也就是说，“角色对白的语法意义退到了后台，进入前台的是某角色在特定环境、特定场合和特定关系中对白的具体方式——它形成更深层次的“潜文本”，成为意义表达的关键”。
品特的“虚无”解构了人们世界存在的方式，形成了“内在”与“外在”关系的对立。他的房间“内在”建立在“外在”的“处境”与自在的关系上，而“外在”是不可视的，存在于“自我意识”之中，把外在关系的现实虚无化，形成了外在的空洞，内在也就相应成为“虚无”。由于虚无活动是一切意识活动的基础，意识总是以外在反观自己的方式意识自己，但同时自己的本来存在却又不断地超越这种对自己的把握，离开了对方，己方的存在便成为“虚无”。现实被想象排斥为“虚无”，形成意识的“世界情境”，因而，人物的现实生活成为一种“整体”的虚无。想象否定了现实，反过来，相对于现实，想象也就“虚无”了。当房间成为记忆的一部分的时候，它所传达出的即是虚拟的、梦幻的、潜意识的，又是超现实的意境。人物的意识既在“世界之中”又超越世界之外。故而，成为“是其所不是、不是其所是”的全然自我否定式方式，此时，“在场”的就只有意识构成的意象，而原来的在场东西被当做整体推到“意象”之后而隐退，这种排斥，进而又“否定”了自我。
（二）模糊恐怖的体裁形式
虽然“威胁喜剧”体裁形式的源头不是品特的原创，但是这种形式却是品特承袭之后而发展完善的，也可以说是品特独有的。从审美的层面来看，它是模糊的，如同绘画中的图绘手法，我们可以清楚地看到人物的外形或轮廓，但是我们只能看到相对清晰的表象，人与人之间的关系边缘模糊，身份相互交叠渗透，场面常常是整体构图的一部分，和总的色调与氛围融为一体，人物形象从一个神秘朦胧的背景上浮现，却又消融在其中，那些把人物与背景分隔开来的“形”的边界，模糊不清，没有明确的边缘，结果人被淹没在一片阴影之中，形成运动的、不完整的、不确定的印象。所以，这些真真切切在我们面前的场景又变得十分幽灵化，更近乎想象而非真实。
在不确定的背景中，观者会产生出一种恐怖的情绪。所谓“恐怖”，指的是接受主体伴随着较为明显的生理变化而产生出来的恐惧、恶心、焦虑等情绪反应。在心理学上，这些情感是一些带有痛感的负面的情感，因而会让人感到恐怖。现实生活中，恐怖不是一种单纯的情绪，而是一股包含多种因素的情绪流，是有明显的生理表征综合的情感体验。品特戏剧是第二次世界大战后人类精神恐惧的一种表现形式，故而作品充溢着世界荒诞而不可知的宿命情绪。品特艺术的“恐怖”产生于内容和形式两部分。从内容来看，“恐怖”来自于内、外两部分。从外层来看，国家权利的专横、对普通民众的折磨和精神摧残、日常生活希望的幻灭、与家庭和朋友的分离等。从内层来看，受害者心里想像的是被施虐的情境、夫妻任何一方的背叛、挥之不去的二战大屠杀的阴影，孤寂、焦虑、恐慌的心理状况。再从形式的角度看，恐怖也由两方面组成，第一，灯光布景表达了生死的意象，《温室》、《送行酒》中红灯闪烁，看不见拷打犯人的场景，却听得见他们的怪叫声和鞭子声。《生日晚会》突然黑灯，只听见角色的粗大的呼吸声，眼前一片漆黑，观众不由得毛骨悚然。第二，缓慢的戏剧节奏放大了“恐怖”的效果。这也是梅特林克和贝克特的静态戏剧美学观念，它极大地影响了品特，使他的作品在“缓慢”与“弱化”两个方面体现了象征主义静态美学特征。所谓“缓慢”是指戏剧运动展开的一种节奏方式。美国戏剧理论家凯塞琳·乔治说：“节奏是一个极难把握的概念。哲学家和美学家同它纠缠不休，可其实还是甘拜下风。与此同时，艺术家和艺术批评家一直有意无意地使用这个词，甚至漫不经心地用它来描述一部作品或其中一部分的效果。”事实上，“戏剧节奏同戏剧主题一样，是综合性最强的戏剧元素。不同之处也许在于，戏剧主题指涉着内容与意义的范畴，戏剧节奏则指涉着形式与韵味的范畴。”由于节奏是一个涵盖性极广的综合概念，不应该从“单一元素”意义上理解节奏综合性，而必须从综合性角度去把握戏剧节奏。笔者以为，如果在胡润森先生的“情绪”、“时间”和“空间”为标准划出的三种戏剧节奏元素理论框架中，综合性地考察品特戏剧节奏，就可以明确地看到，品特戏剧节奏对于戏剧整体风格的作用。品特的“威胁喜剧”因表现对自身身份和命运的忧惧和恐怖，其情绪的基调是“紧张”的。也就是说，品特作品中情绪变化的基本模式是个体紧张，整体松弛，这就形成了整体氛围对立、对应的状态。表面看，房间的气氛是平静、松弛的，但是在人物内心中，房间的气氛是紧张的、恐惧的。品特戏剧的情绪节奏在音乐的伴随下，突出了戏剧的暗示性作用，使语言的节奏韵律在某些时候与我们无形的心灵之弦共鸣着，呈现出平静水面下的暗流涌动的态势。
大部分品特作品的时间节奏中，外在戏剧所叙述的事件并不导致内在戏剧时间所展示的情境发生多大的变化，有些戏剧甚至什么变化也没有发生，这便构成典型的慢的戏剧时间节奏。虽然品特早期作品的戏剧动作较多，但这并没有造成一种飞速流动的时间幻觉。这是两个原因所造成的：第一，品特戏剧的外在戏剧时间的模糊性，第二，剧中的静态细节较多，情节发展便缓慢，观众就极易形成一种时间节奏“变慢”的幻觉。这一点尤其在中晚期大部分戏剧中表现得特别明显。关于空间节奏方面，品特基本上是按照“三一律”的原则创建的。这种戏剧空间狭窄，而实际空间却与此相反，非常富于层次性、开阔性与纵深感。这是品特对于外在戏剧空间的巧妙安排：不请自到的“客人”以及夫妻对话带来了各式各样的外在戏剧空间的信息。这些外在戏剧空间地点包括：音乐厅、海滩、酒厂、酒吧、电影院、街道、夜校等。外在戏剧空间不断冲击内在戏剧空间，内在戏剧空间不断地对外在戏剧空间做出“反应”，通过它们之间的转换、对称与依存，品特的空间节奏形成了跌宕起伏的态势。与象征戏剧相同，这种空间节奏凸现了外在空间的模糊性与神秘性。而这种不可知性成为无法预测的悬念，有时戏剧结束了，恐怖的悬念仍然是一个悬念，这样空间的模糊性就拉长了观众恐怖的心理时间。
由于品特的舞台生活减慢了现实生活的节奏，又被称为“超低现实主义”。如同电影中的慢动作，减缓了故事的进程，弱化了动作。尤其是中期的作品，没有大吵大闹的场面，没有激昂高亢的独白，甚至也很少有明显的抱怨与牢骚，在这里，一切都是那么琐碎和平凡，生活仿佛降低了声调，放慢了脚步。人物的行动故意一板一眼，倒咖啡、倒酒的动作，都落在节奏上，类似于仪式的节奏，“《微痛》中的仪式性节奏更是远为明显得多”。品特在创作时，主要从两个方面来对动作节奏进行弱化，所谓弱化动作是指品特为了达到内在的真实，表现出静态的日常生活节奏。一个方面是要求演员保持身体静止。如：《风景》中的妻子脱离现实，一味沉浸在以往的幸福回忆里难以自拔。夫妻两人的生活单调无聊，消磨了他们的意志。虽然对于生活不满意，空想着未来，但他们并没有勇气采取果断的行动。他们厌恶现实，却不去反抗；他们感到绝望恐惧，却束手无策。舞台动作对于他们是多余的，他们是“静止”的空想家。但动作的缺乏并不完全等同于内心的无动于衷，相反却更强烈地反衬出了主人公思想的震荡。《归于尘土》的瑞贝卡由于被威斯康辛大屠杀的恐怖所强烈地刺激，以至于身体僵在椅子上，直挺挺地从戏剧开始到戏剧结束。有时这种强烈的内部动作造成形体不动，而艺术价值就取决于这种动作的心理内容。单从外部而言，虽然静止是一种静态化的动作，但它并非外部动作纯然的休止、中断，而是另一种行动的延续，寓动于静，静中包孕着某种动势。这一点与讲究“瞬间性”的绘画艺术大致同理，在绘画作品中，若就其描绘对象之动作的贯穿线而言，被画家凝固化、定格化的特定瞬间对象的举止、姿态，可视为一种静止。但这种静态只是暂时的，若从内部动作的角度而论，静坐所表现的并非处于静止状态的心灵，而是外部动作向内部动作的一种继续深入发展的特殊形态。与通常超现实主义极度夸张的手法不一样，品特的戏剧通过象征主义缓慢节奏的变形，实现了深沉的内部扩张，更好地表现了人物内心的苦闷和沉郁。因此，品特戏剧中动作的缺乏不但没有使戏剧丧失光彩，反而丰富了人物的心理描写，显示出戏剧对内心生活的真实反映，取得了比传统戏剧依靠动作刻画人物更好的效果。另一方面是对潜台词和停顿的使用。“戏剧中所有言语都在好几个层次上产生意义。相同的句子在角色与角色之间通过交流产生一种意义，而传达给观众的可能是另一种意义，后者也许可能更为重要。”品特戏剧追魂摄魄、探幽发微，正是调动了“潜台词”和“停顿”的艺术手法。在省略的话语下，难以捕捉的丰富复杂的内心情感巧妙自如地表现出来。品特相信真理的存在，却又不采用理性的表达，欲言又止，藏而不露，注重渲染与暗示。他的话语策略和象征主义戏剧的一样，有话“含蓄说”在绝大多数情况下，角色“拙于言辞，极少暴露自己，阳奉阴违、躲闪逃避、设置障碍、不情不愿”。“在那些必须的台词以外，你几乎总是可以发现平行地存在着一种好像是多余的话，但是只要仔细地考察，你就可以相信，这才是那种灵魂应该深沉地倾听的地方。”
值得注意的是，品特戏剧虽然在形式上有些类似于梅特林克的静剧，但是他们之间的差异有三点：第一，梅特林克将舞台生活等同于现实生活，而品特的舞台生活低于现实生活，是艺术化的真实生活。第二，梅特林克的象征主义戏剧在对自然主义反拨的同时，走向了另一个极端，以纯粹个人的、内心的和隐蔽的东西为主要内容，只表现主观的内心世界，不表现客观外部世界。而品特戏剧虽然也表现人物主观的内心世界，但是内心世界和外部世界连接在一起，反映了人与人之间的关系。第三，象征主义以语言晦涩艰深、寓意飘忽不定为主要特征，但品特的对话却是以最简朴的现实主义语言表达了出来。
（三）诡异恶谑的创作手法
所谓“诡异”就是以荒诞的手法，营造人物与环境的不协调感，而所谓“恶谑”就是以喜剧的手法来写悲剧，嘲笑本该值得同情的不幸，或者肯定本来荒诞不经的事物。营造滑稽感。“诡异恶谑”就是再现“狂欢的仪式”，解构后现代的秩序，颠覆、嘲弄人们惯常思维中的崇高与渺小、严肃与嬉笑、圣洁与。
从历史层面来看，“酒神精神完全可以视为狂欢节、狂欢化的精神根源和心理基础”。“狂欢”意识使古希腊人重视公共生活，轻视家庭生活，爱情常常是以娼妓和放纵的形式表现出来，对英俊少年的爱慕则体现为同性恋。“酒神精神”使人们在日常生活中狂欢，注重本能享受，酒神节庆典上的狂欢放纵仪式更是催发了古希腊戏剧艺术的诞生。同时，也注定了西方戏剧从其诞生之初，孕育了民间诙谐文化的“狂欢”因素。就戏剧而言，“中世纪的整个戏剧游艺生活，具有狂欢式的性质”。中世纪的“愚人节”就是狂欢化的一种形式，“狂欢节仪式诙谐的组成因素，使这些仪式完全摆脱了一切宗教和教会的教条主义、神秘主义和虔敬。而狂欢节的真正繁荣一直到文艺复兴时期古希腊罗马的酒神精神的复兴时才再次出现。“酒神精神”的复苏迎来了狂欢文化发展的第二个高峰期。文艺复兴运动所提倡的“反对神权神性”以及“反对禁欲主义”将人们的意识从官方的世界观的控制下解放出来，从而形成了新的看世界的方式。实现了意识与世界观的直接狂欢化，这种狂欢不仅脱离了“酒神时代”饱含着虔诚的宗教仪式，更是对宗教仪式的戏仿和嘲笑，它不仅成为人们日常生活之外的第二种生活方式，而且是“狂欢生活的顶峰”。莎士比亚戏剧的狂欢因素不仅渗透了他的喜剧作品，也渗透了其悲剧作品。随之而来的17世纪的古典主义以及18世纪的启蒙运动的兴起，将理性拔高到了人类历史上的最高峰。这样，与“酒神精神”相连的非理性的狂欢便开始走向了衰落。从17世纪下半叶起，原先狂欢节的地位被已经狂欢化了的文学所取代。到了18世纪，狂欢节的形式和象征对文学的影响相当大，诙谐文化在文学中被弱化到了最低限度的裸的嘲笑，但“酒神精神”通过非理性主义哲学的兴起，积累了力量，在19世纪末期爆发了出来。而到了20世纪，现代社会中人的异化焦虑，使现代西方人陷入了精神的危机与混乱之中。大规模现代战争的恐惧，对科学与理性的怀疑，对传统道德文化的失望，对经济危机的担忧，让现代人找到安慰和希望，在反抗一切文化、一切道德规范的自我作践式的疯狂中寻求解脱，这时的“酒神精神”不再带有对任何事物的虔诚与顾忌，而多了一种玩世不恭的放纵。人们沉醉于酒神般的纵情狂态、兴奋入迷的醉境中，世界变成了狂欢的大舞台。
品特艺术就是在这样的背景下，充满了一种对权威和理性规则超越后的，顺应时代的潮流，吸收了当代的大众文化的因素，将传统的民间诙谐与现代的大众狂欢文化有机的结合在一起。几乎可以毫不夸张地说，无论在内容和形式上都实现了高度的“狂欢化”。这种狂欢不仅是年轻人在“弑父”“娶母”之后的暂时解脱状态，如：离家出走后得到暂时自由的《生日晚会》中的斯坦利、《家的声音》中的儿子、《一夜外出》中的阿尔伯特，而且还是人类精神在肉体狂欢放纵下的疯癫，如：《回家》中、情人、妻子、母亲的露丝，《情人》中在圣洁与间变换角色的妻子，《收集证据》中同性恋与异性恋的相互追逐。于是狂欢成了品特自我解嘲的“含泪的笑”，在这种疯癫与放纵的背后孕育了重生与希望。品特的“诡异恶谑”风格是“人与世界的分裂状态”，产生于人的呼唤和世界不合理沉默之间的对抗。房间内的人整日在幻想与焦虑中试图找到生活的意义，这种徒劳的行为，充满了“怪诞”与“滑稽”。品特在秉承了“游戏”说的基础上形成了自己的创作理念，在创作手法上，品特虽然追求“游戏”的写作态度，但是他并不赞同将艺术等同于生活。他的语言是一种既不符合日常的礼仪规范的特殊语，又摆脱了狂欢节广场上形成的裸的“畏葸”浅薄，而是对中产阶级日常语言隐含方式的戏仿，在这种戏仿中，彻底否定了语言的功用性，并运用“停顿”的舞台语言，使语言和游戏的规则在一定意义上统一起来，消解了言语交往准则，揭露出整个人类语言体系的全面崩溃，至此，品特话语体系的狂欢化得以形成并确立。这样，在某种程度上，品特“弱化了诡异”风格的诙谐，使它不再是欢乐，兴奋的诙谐，而是对他人痛苦的挖苦，是暗箭穿心的恐怖。它作为一种特征、一种情感或氛围、一种态度或世界观被人们所领悟，同时，“恶谑”转成某种具体表现形式，凸现人生那些可怕的和可恶的行径，通过引入一种滑稽的视角来减弱对观众的伤害性。如：《回家》、《茶会》以荒诞的玩笑揭示“性”的本质。《情人》在夫妻、情人身份的轮换中，讽刺现代人生活的空虚与无聊。《背叛》的罗伯特以面含微笑，对妻子的背叛行为淡然处之的态度，背地里置对方于死地。斯坦利内心的伤疤在寓庄于谐、寓泪于笑中被轻松地揭开。狂欢文化恶谑的主要特点之一在于它的“颠覆性”，《月光》嘲笑与捉弄了父亲崇高形象，儿子们在得知父亲重病的消息后，不但不去看望，反而在远离父母的房间中戏拟老爸说话口气，再现了官僚平日凌人的盛气，极大地讽刺了垂死父亲的家庭权威，这也说明狂欢节庆的诙谐不是单纯的取笑与逗乐，它包含着对任何权力、人世间的社会上层、对压迫人和限制人的一切恐惧因素的战胜。狂欢式的世界感受的核心“便是交替与变更的精神，死亡与新生的精神”。由此感受所引发出来的狂欢“恶谑”成为不可表达的表达，在逼真的舞台上，成为狂欢化仪式上的逗笑戏谑成分。品特戏剧中人物用严肃的表情，彻底戏仿了狂欢仪式的效果。
四、结语
布封说：“一个大作家绝不能有一颗印章。”伟大的艺术家，总有几副笔墨、多种风格。就品特作品而论，《生日晚会》是悲愤的，《风景》是抒情的、《归于尘土》是吊诡的，但他们都有一个基调，那就是黑色幽默的模糊性。这种黑色幽默又不是单一的，而是与其它风格交错在一起的。黑色幽默化入其它风格之中，呈现出多种形态：或幽默中见悲愤，或浪漫中显幽默，或幽默与吊诡并行。它们相互交织，在运动变化中，单一性的原风格已经谈化了，而出现了不同风格相互渗透时的模糊化现象。这种整一性、包孕性等模糊的特征是品特进行压缩、简化、集中、概括丰富多彩的现实生活的必然结果。总之，多元品特风格之间具有纵横交叉、相互渗透、错综复杂的联系，使人难以捉摸，玩味不尽。但是同时，品特风格的各个层面决不执着地孤身独守，而总是超越自身、向外拓展，与其他风格汇合，所以它们总是处于变幻、流动的状态中，这就必然显示出不确定性。然而，品特的风格又是多样统一，水融的。它的统一性表现在品特各个时期不同的作品中，形成众调跟随着基调、基调带领着众调的现象。一方面，品特风格的多样性，为风格的统—性提供了丰富、深厚的基础。另一方面，风格的统—性，又为风格的多样性提供了稳定的形态和贯注的气势。作为风格基调的黑色幽默以情感、性情之“气”为中介，直接切入审美对象之中，见“形”而得“神”。在此境界，审美主体与审美对象达到一种“气化”的融通与交流。“静默”就是品特抽象概括后的外化，是“形”，它显露和传达着创作主体的性情。从品特艺术风格的三个层次来看，简约是风格的外形，其实也是品特的性情的迹化和呈现。“象征”能够通过有限的形体很好地表现“品特式风格”之气，是品特作品的气之精处。而品特艺术作品的“形”与“神”是由“黑色幽默”之气贯通的，于是简约之“形”和象征之“神”统一在“诡异恶谑”的恐怖之中，“品特式风格”就形成了。
①田川流、刘家亮《艺术学导论》，齐鲁书社，2004年版，第293页。
②Susan Harris Smith，“Pinteresque in the Popular Press”.The Pinter Review，2003-2004， p.103.
③邓中良《品品特》，长江文艺出版社，2006年版，第1页。
④荣光润《品特：传统与荒诞的结合》，《百科知识》，2005年第11期。
⑤“Voiceless Presence”： Desire， Deceit， and Harold Pinter’s The Collection，Pinter Review，1977-1978，p.58.
⑥Martin Esslin， Pinter： A Study of His Plays， Great Britain： Whitstable Litho Lid.， Whitstable， Kent， 1970， pP.212-241.
⑦“Writing for the theater” （1962），Pinter Review，1997-1998，p.97.
⑧Harold Pinter， “A Speech made by Harold Pinter at the National Student Drama Festival in Bristol in 1962”， Various Voices， New York： Grove Press， p.19.
⑨[英]菲利普·汤姆森著，孙乃修译《论怪诞》，昆仑出版社，1992年版，第9页。
⑩曾艳兵《西方后现代主义文学研究》，中国社会科学出版社，2006年版，第180页。
[11]Ian Smith，Pinter in The Theater，London： Neck Hern Books， 2005， p.95.
[12]品特称烟幕为谎言，笔者注。
[13]蒋承勇、项晓敏、李家宝主编《20世纪欧美文学史》，武汉大学出版社，2007年版，第467页。
[14]由于荒诞派戏剧也常常用黑色幽默的手法来表现，所以有些学者将其混为一谈。笔者以为，黑色幽默既是荒诞戏剧研究的对象，又是荒诞派戏剧创作的一种手段，同时又是品特戏剧创作的一种方式。品特的“威胁喜剧”与荒诞派戏剧之间不能划等号，因为，荒诞派戏剧在生活的内容与形式上都是非理性的，而品特的戏剧在形式上是秩序和理性的，在内容上是非理性的。
[15][英]J.T.斯泰恩著，刘田彬等译《现代戏剧理论与实践》，中国戏剧出版社，1999年版，第424页。
[16][英]马丁·艾斯林著，华明译《荒诞派戏剧》，河北教育出版社，2003年版，第166页。
[17]黄晋凯等主编《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社，1989年版，第42页。
[18][美]韦勒克和沃伦著，刘象愚等译《文学理论》，三联书店，1984年版，第204页。
[19]见2005年诺贝尔文学奖颁奖辞。
[20][比利时]莫里斯·梅特林克著，陈焜译《日常生活中的悲剧》，见《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社，1982年版，第38页。
[21]张英伦主编《外国名作家传》（上），中国社会科学出版社，1979年版，第120页。
[22]Writing for the Theater，Harold Pinter. Various Voices，New York： Groves Press， 1998，p.22.
[23]同[22]，p.23.
[24]同[20]，第36页。
[25]孙畅《〈回家〉中的“品特风格”》，《艺术百家》，2006年第7期。
[26]李钧《存在主义文论》，山东教育出版社，2000年版，第208页。
[27][美]凯瑟琳·乔治著，张全全译《戏剧节奏》，中国戏剧出版社，1992版，第1页。
[28]胡润森《戏剧节奏论》，《艺术百家》，1997年4期。
[29]同[28]。
[30]同[27]，第53页。
[31]Martin Esslin，The Field of Drama，London and New York： Methuen， 1987. p.82.
[32]严程莹《象征主义戏剧的生命意识和话语策略》，《云南民族大学学报》，2010年第2期。
[33]Harold Pinter，“Writing for the Theater”， Various Voices， New York： Groves Press， 1998， p.23.
[34]同[20]，第38-39页。
[35]夏忠宪《巴赫金狂欢化诗学研究俄国形式主义研究》，北京师范大学出版社，2000年版，第64页。
[36]钱中文主编，白春仁，顾亚铃译《巴赫金全集第5卷诗学与访谈》，河北教育出版社，1998年版，第169页。
[37][苏]М.巴赫金著，李兆林等译《拉伯雷研究》，河北教育出版社，1998年版，第7页。
关键词：电影；戏剧；审美
中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0111-03
一、真实性与假定性
戏剧的本性是假定性。梅耶荷德说过：“一切戏剧艺术最重要的本质是它的假定性。”①“假定性”一词来源于俄语，泛指艺术形象有意偏离它所表现对象的自然形态所采用的一切手段和审美原理，包括替代原则、时空变形、艺术程式等种种约定俗成的默契。事实上，假定性是一切艺术存在的基础，每一类艺术都有自己约定俗成的惯例。戏剧与其他艺术不同的是，它就是一门“假定性的艺术”。假定性的艺术，是因为在艺术形式中直接出现了真实的人、物、空间和时间，而这些真实的东西必须被假定为另一些虚构的东西。比如，戏剧演员是真实的人，他所扮演的却是一个虚构出来的人，这样，就必须预设一个前提，对演员来说就是“假设我就是他”，而对观众来说“假设你就是他”。这就是戏剧最根本的假定性。由此推演，还要假设舞台的空间和时间、环境、戏剧情境等等。
在假定性的规则下，戏剧特别讲究舞台表演的虚拟化。这是因为，戏剧的演出通常是在二三小时之内，十米方圆的舞台上进行的。但其所表演的时空却要广大得多，这就促使表演者调动自己的创造力，开拓舞台时空，在实际舞台上开辟一个虚拟化的世界，把固定不变的空间变成流动多变的空间。一个圆场可代表行程万里，一次上下场可以是须臾之间，亦可是三年五载。比如，演《秋江》舞台上空无一物，年迈的艄翁用手中的船桨做出划动的姿势，观众知道他在划船。陈妙常为追赶意中人，急切地招呼艄公快把船划过来，舞台顿时一分为二――岸边与水中。陈妙常登上船后，艄公重新开船，舞台中又全是奔流而下的江水。行船期间，二人做出各种前进、后退的身段动作。或虚拟出风浪大作，或虚拟湍流紧急，逆流而上，或虚拟船又在风平浪静的江水中徐徐前进，即所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”。
与戏剧的假定性相比，电影表现出非同一般的“真实性”。 银幕上的“他”就是“他”，银幕上的“世界”就是这个“世界”。导演要求演员在逼真的家具和逼真的道具里进行整剧连排，目的是让观众以为他们所看见的一切都是真实的。马赛尔・马尔丹对此总结道：“在电影里……出现的和说话的是人和物本身：在人物和我们之间用不着媒介关系，这是直接的关系。这是直接的接触。”②在戏剧中，演员是作为媒介出现的，所以需要那层假设，观众要不停地完成这种假设和转换。在电影中，我们仿佛看到的就是世界本身，就是电影希望我们看到的一个完整的世界。因为电影复制的是视觉生活事件本身，而不是视觉生活符号。所以，巴赞把电影称为一个神话，“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的。他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景……电影是从一个神话中诞生出来的，这个神话就是完整电影的神话。”③
银幕上的细节，因为有现实生活经验的映证，所以总是显得非常真实，例如影子，落叶，风的声音，百无聊赖的手夹着一支雪茄烟，一束光线中飞舞的灰尘等等。电影用特写镜头、长镜头等等技巧展示了细枝末节中隐秘的生活，展示了事物无声无息的生命。这些在戏剧中都是必须被毫不留情抹去的细枝末节，在电影中得到了淋漓尽致的展现。正是这些细节构成了一个真实的电影中的世界。
二、银幕与舞台
“戏剧是演员扮演角色当众表演故事给人看的一种叙事艺术。戏剧与其它叙事艺术最大的区别，就在于它要当着观众的面现场表演故事，如果没有这种在场性，戏剧也就不存在了。”④相较于戏剧演员在舞台上面对观众的“真实表演”，电影演员的表演却被看作是一种虚拟影像在银幕上的投射。电影演员在银幕上是影像化、虚拟化的，并不存在在场的演员及在场的表演，是媒介科技的发展使电影得以保存、复制并能随时呈现出“现在时”的虚拟影像。
与基于媒介科技可以无限复制的电影相比，戏剧舞台保持了它的神圣性。由于舞台表演的在场性，戏剧演出永远是某种活的东西，是随时需要演员控制和调节的一场演出，每一次演出都是崭新的，都是仅此一次的。而银幕画面与舞台画面的更内在、更深刻的背离，在于时空的自由和限制、距离和角度的变化性和不变性、视听重心的偏视觉和偏听觉等等，正是它们导致戏剧与电影从本质上归属了不同的艺术领地。
（一）时空的自由与限制
戏剧演出受舞台条件的束缚，在时空上一般都会受到严格的限制。区区两个半小时的演出时间――与人物故事发生的时间相等，窄窄四五十平米舞台――与生活中的“现场”一样，地点不能变化太多，场景不能超出剧场，事件必须适合室内、适合于舞台来表现。戏剧这些特殊的时空环境要求戏剧家必须对题材进行高度的提炼，摒弃外景和大自然，放弃运动中的人和物，抓住命运及环境的骤变，集中、迅速地推进矛盾冲突。那些“滴水穿石”的情节，那些“长河落日”的情景，戏剧舞台是无法加以表现的，而洋洋洒洒的倒叙、插叙以及上天入地的神奇，更与戏剧是无缘的。
而电影则不然。电影可以利用蒙太奇方法自由剪辑，实现时空的自由转换和流动。由于蒙太奇能中断、压缩、切换、并置时间，能放大、缩小、塑造、改变空间，因此，电影在时空上是自由的，开放的。一方面，从时间上看，电影时间作为心理时间，总是大于影片放映的物理时间，这得益于蒙太奇方法能任意表现光阴，滑过、跳跃、闪回、并置，镜头长可以绵延不绝，镜头短可以转瞬而逝，一段本来复杂延续的事件，由于镜头的剪辑、切换，而在时间进程上被大大压缩，故事方向上被主观地改变。另一方面，从空间上看，电影银幕的边框只是观众的视觉边框，而边框内的呈现则完全是无边界的，电影编导可以根据叙事的需要和蒙太奇思维的逻辑，灵活进行空间的转换。那些在舞台上始终是无法企及的“神话”情景――莽莽原野、策马飞奔、疾驰，那些对于戏剧永远是不可控制的因素――幼童、动物等等，都自如地为镜头所摄。
（二）距离和角度的变化性与不变性
观众在剧场里现场观看演员活生生的表演，这种距离和角度是固定不变的。当观众从特定距离和角度观看戏剧舞台呈现的人生时，其感受必然受到演出本身、受到距离与视线的左右，并被限定在给定的逻辑内。显然，剧场中的观众只能完整观看整体舞台，无法时而粗放时而细腻多层次审视剧情的推进。同时，观众只能以类似于“中景”的距离注视人物动作及其心理变化，他无法或近或远，考索、打量特定情境的意义。
与戏剧的这种固定性相左，电影就距离和角度而言，俨然是一个“自由的精灵”。电影观众在影院观影，虽然座位、与银幕的距离、角度也是固定不变的，然而他所面对的“舞台”――银幕却充满变化。在这个二维的世界中，光影投射出的是三维映像，是忽大忽小，忽上忽下，忽左忽右，不断变化的影像。因为电影的视点是由镜头决定的，镜头的移动或焦距的调整，能轻易改变拍摄对象与摄影机之间的距离，切换环境或调换人物。而摄影机是摹仿人眼的，可变的距离和角度、“从整体中抽出细节、特写”等等，使“我们的眼睛跟剧中人物的眼睛合而为一，于是双方的思想感情就也合而为一了。我们完全用他们的眼睛去看世界，我们没有自己的视角”⑤。电影在摄影机方位的变化、在镜头角度、焦距的灵活上，赋予观众新的想象和触发。这一点，对于电影艺术传达，具有重要的意义。首先，角度和距离的可变性，消除了影像和观众的隔膜感，把观众引入了画面本身，“使他们感到仿佛亲身参与了在电影的虚幻空间里所发生的剧情”。其次，灵动的视角对完整的场景进行分切和组接，获得一系列大小不等的景别，有利于观众对宏阔背景的把握，对细部、隐含的真相的观察，形成更切实的生命体验。鲍里斯・埃亨鲍姆（1886―1959年，俄国形式主义代表人物之一）认为，观众在观看电影时，正是通过大量的影像镜头，看到了包括人物面部神态表情以及各种物件局部的细节。再次，“摄影机为导演提供了显微镜和望远镜的一切手段。”摄影机目力敏锐，在表现戏剧性动机与效果时不受具体环境的限制”。⑥这为观众开辟了戏剧之外认识世界的新管道。
（三）戏剧表演的连续性与电影表演的间歇性
戏剧主要表现的就是矛盾。由于戏剧表演一般要求在2～3个小时以内将矛盾冲突加以解决，不能完全按照生活中矛盾斗争的自然形态来表现，相对的就要求矛盾要更加的集中。这就对戏剧选择生活中的故事有着一定的要求，要选择矛盾冲突最尖锐、人物思想感情最激荡的部分，真实可信、引人入胜的情节，它往往经历了开端、发展、高潮和结尾这样一个完整的过程。演员演出一气呵成，观众也经历了一个紧张被唤起并不断加强，到最后获得释放的一个完整的心理过程。演员在舞台表演过程中情感是具有连贯性的，随着剧情逐步延伸的一气呵成，具有不可重复性。演员的表演没有到位，不能重新来一遍，要么只能再演一场，所以舞台剧又被称为“遗憾的艺术”。
相应地，与戏剧表演不同的是，在电影的拍摄过程中，并不是按照故事的发展顺序来完成的，所有的情节都是由一个一个的镜头来完成的，是根据场景来拍摄的。同一场景的戏会集中在一个场景中拍摄，不论时间跨度多大。在同一个场景中可能拍摄相隔10年的两场戏，而接连发生的两场戏可能相隔一个月才拍摄。在演员表演上，不像是戏剧一次成型，可以是多次的拍摄。这样，原来连贯完整的表演被分解，中断的表演无疑给演员的表演带来了相当的难度。电影演员必须习惯这种间断性的表演创作方式，充分展开想象，使自己进入本场戏所规定的情景中来。
三、当众表演与观演分离
当众表演的形式要求戏剧演员要一次性将所塑造的角色表演出来，要与观众有同时的感受。演员的创造与观众的欣赏也要实现统一，演员每一次的表演，观众都是有反应并参与其中的。比如，当观众在欣赏一部剧的时候，自然跟随着演员的表演而进入情景，心情随着演员的表演起伏不断，时而欢笑，时而却又心情沉重甚至流泪。因此，戏剧演员创作表演过程终止时，观众的欣赏过程也同时结束。同时，戏剧演员需要有即兴发挥与应变能力。在戏剧演出的过程中，观众看待每一场戏的心态与当时具体的情况都是有所差异的。演员必须当场对剧场的情况产生即兴的适应与调节。
当众表演的形式伴随着“反馈”。这里所说的“反馈”包含两种含义。一种是搭档的反馈，一种是观众的反馈。在戏剧演出的过程中，观众与演员、观众与观众、演员与演员之间的相互影响是一个多向度互动性的存在。英国戏剧家马丁・艾斯林将其称为“反馈的三角影响”。⑦舞台演出是一种不可重复的单位时间内的表演，即使是同一出剧目。演员的表演也会因现场观众的反应，演员之间的配合，甚至是个人对角色理解上的细微变化而发生每一场演出的改变。戏剧演员在舞台上表演时主要交流对象是搭档。这就要求演员以搭档的存在为自己存在的前提、自己的行动以对方的行动为依据。对方的行为与态度的巨大变化，必然引起自己的相应变化。这种来自对方的反馈及自己给予对方的反馈，正是舞台魅力所在，是心灵与心灵碰撞交流的结果，是角色激情迸发，震撼人心的必要前提。
与观众的交流也是如此。戏剧演员连贯的表演把不断发展的剧情及人物曲折的命运传达给观众，感染着观众，使其为之动容。此时的戏剧演员创作与其自身的感受相适应，形成一种和谐的而又反应强烈的剧场环境。在这样的氛围里观众通过自己的笑声掌声哭泣或者保持安静，来表达自己对剧情的理解和对戏剧演员的认同。戏剧演员在众目睽睽下进行表演，他可能非常清晰地感受到观众带给他的反应，立刻产生心理刺激；当演员感受到这种刺激时，便会更大的发挥其舞台上的创作能力，也更有利于演员更好的完成人物形象的创造。观众的行动会直接影响到演员的表演，给予其负面的刺激。总之，在这样的环境中，演员与观众相互给予、接受、刺激、反馈。戏剧演员从观众那里汲取营养，观众从演员的角色中体会生活。舞台上的演员与舞台下的观众水融，形成了一种有机的整体。
电影则不同，电影表演因其创造过程中数字设备的应用和丰富变换的逻辑叙事方式，不同于戏剧表演。演员在创作的时候，观众并不能直接感受，只能经过高科技的媒介让观众看到或感受到当时演员在情景中的真情实感。电影演员面对的是镜头和逼真的环境，而观众此时是不在场的。这种观演分离的形式有几个特点：第一，表演顺序上，电影表演为了增强其表现力，往往会打乱表演顺序，通过剪辑和拼接，以达到更好的美学和艺术欣赏效果。它并不像戏剧表演那么严格，要按照时间或故事发展等因素表演；第二，时空的跳跃上，影视表演因其技术上的优势.可实现时空的跳跃。通过化妆、服装、道具、场景等因素将观众带入到指定的故事情景里去。观众在第一时间所感受到的比演员本身感受到的真实得多，因而所获得的视觉震撼力往往强于戏剧表演。
观演分离的表演形式决定了电影表演是“无反馈”的。尽管在屏幕上呈现的是演员与对手之间的交流，但在实际拍摄中，演员面对的往往是没有对手的镜头，把镜头当作是一个活的交流对象，并与之进行交流。同样，影视演员不进行当众表演，他所关注的是那架记录自己表演的摄影机。整个表演没有观众参与，也不可能有当场来自观众的反馈与刺激，所以一切的表演的情绪，内心的情感与变化，都由演员自己去驾驭。电影演员不仅要将自己的表演放在整个角色的背景上进行把握和认识，同时还要细心揣摩镜头与镜头之间的衔接性，这样才能保证所有镜头接起来后表演自然流畅，连贯完整。
注释：
①梅耶荷德.戏剧的假定性本质.梅耶荷德谈话录.童道明译.北京：中国戏剧出版社，1986年，第232页.
②亨・阿杰尔.电影美学概论.中国电影出版社，1994年，第92页.
③安德烈・巴赞.电影是什么.崔君衍译.中国电影出版社，1987年，第19―22页.
④陈建娜.戏剧时间的叙事学分析.戏剧艺术，2003年第6期.
⑤[匈]贝拉・巴拉兹.电影美学.中国电影出版社，1986，第33页.
关键词：戏剧艺术；阿尔比；戏剧创作；艺术特征；非荒诞性
爱德华・阿尔比是美国戏剧界的常青树，他一生共创作了30多部剧本，多次获普利策奖、托尼奖等奖项和荣誉称号。但是在高产和获奖的背后，阿尔比的作品常被打上荒诞派的标签，这种标签式的解读掩盖了阿尔比作品的独特性，也阻碍了学术界对于阿尔比戏剧的艺术特征进行深层的挖掘。近几年，一些学者已经对此单一化倾向的解读提出质疑，但尚未能彻底改变对阿尔比标签式的解读。本文试图从非荒诞性视角出发，探讨阿尔比戏剧的时代特征、主题表达、人物塑造、情节设计和戏剧语言，从而挖掘其深层的艺术特征。
一、契合时代特征的社会批判
最早将阿尔比戏剧划入荒诞派范畴的论者是艾斯林，他认为阿尔比的作品攻击了美国乐观主义的根基，和欧洲荒诞派一样，是一种对于存在主义的反叛。这一论断被我国多数学者接受并不断传播，导致学界对于阿尔比作品的解读过于单一化。其实，从艾斯林自己的论述中，我们就可以看出阿尔比作品与欧洲荒诞派作品具有不同的时代和社会特征。欧洲荒诞派戏剧发迹于“二战”后的法国，后在欧洲大陆不断发展欧洲经历过“二战”，不仅人类的物质文明遭受巨大损失，而且人们在面临生存危机时，和尊严受到极大的打击，对现实世界产生了一种幻灭感。荒诞戏剧正是在这样一种时代和社会氛围下孕育出来的，它展现出人生的意义和目的的丧失，大声疾呼人类的终极命题――生存状态的不合理和无意义。而当阿尔比开始戏剧创作时，美国的社会景象和欧洲截然不同。20世纪五六十年代，美国的经济空前繁荣，作为社会中流砥柱的中产阶级规模扩大，收入提高，享受着现代物质文明的果实。但是在这样的后工业化时代，物质的丰富并没有阻止种族、性别、阶级等诸多社会矛盾的产生，中产阶级的精神世界愈发空虚，他们的生活充斥着交流、性、婚姻、金钱等具体困境。在这样的环境中，阿尔比戏剧的关注点由虚转实，由大转小，不再像荒诞派那样讨论虚化的存在问题，而是描写和批判社会的现实问题：不再关注整个人类，而是将视野缩小到美国的中产阶级个人生活。所以，阿尔比戏剧所要体现的时代精神和社会特征与荒诞派是截然不同的，它是针对处于后工业化时代的美国社会而专门定制的。
二、反击虚无的主题表达
阿尔比戏剧和荒诞派戏剧都关注了在困境中人的能力的丧失和无助。但两者的区别在于，贝克特等人用荒诞派戏剧强调了劫后余生的人们所面临的生存境况的荒诞和人类的绝望与无助，仅限于唤醒了人们的痛苦意识，而阿尔比戏剧通过展现美国后工业化社会中的人丧失否定、批判和超越的能力，不仅要唤醒人的痛苦意识，还要唤醒人的生存意识，是对荒诞派虚无主义的有力反击。阿尔比在戏剧中秉持着积极的批判态度，希望通过戏剧达到对社会的改造，他认为人的生存状态是人自由选择的结果，只要勇于面对现实、寻求沟通、打破后工业社会强加的意识形态就有获得救赎的希望。因此，在阿尔比的戏剧作品中，救赎就成为贯穿始终的主题。在《动物园故事》中，中产阶级的代表彼得陷入虚无主义的精神危机，杰瑞为了规劝和帮助他，最后不得不采用自杀这一极端方式来感化彼得，实现救赎。纵观阿尔比的戏剧，无论生存的环境多么恶劣，人类都获得了或多或少的救赎，而没有陷入虚无的精神境界，放弃摆脱困境的努力和希望。由此可见，阿尔比戏剧的主题比荒诞派要更加积极正面，有利于个人的解放和社会的进步。
三、丰满的人物形象塑造
阿尔比戏剧中的人物看似怪诞，但是他们的形象却与荒诞派作品中的人物大不一样。在荒诞派看来，世间的荒诞和无意义导致人物也不需要给予过细的描写，许多人物被刻意淡化，他们没有鲜明的性格、明确的身份，有的甚至没有名字或只有代号。而在阿尔比的戏剧中，主人公虽然不是传统戏剧中的英雄人物，但是这些小人物却是情节的主要参与者或推动者，是重要的救赎者或救赎对象，因此他们的形象比较完整、鲜明。首先，阿尔比给他的主人公们取了朗朗上口的名字，而不是用一些冷冰冰的代号来称呼他们。如《美国梦》中的贝克，《动物园故事》中的杰瑞《山羊》中的马丁，都是人们耳熟能详的名字，使得观众仿佛一下看到了自己的熟人，拉近了观众和戏剧的距离。其次，阿尔比戏剧中的人物社会阶层比较明确。由于阿尔比选取美国社会作为戏剧展现的背景，所以他挑选了最能代表美国的中产阶级来作为主要人物的身份。美国的中产阶级人数众多，社会影响力大，他们同时也是后工业社会中深受虚无主义困扰，亟需救赎的人群。明确的主人公的中产阶级身份使得戏剧的批判更加典型而明确第三，在人物的性格方面，阿尔比试图塑造出更加多面而富于人性的人物。由于戏剧的批判目的，剧中的许多人物都是以负面形象示人，冷漠、无聊、空虚。但是在现实中没有人是一成不变的，因此这些戏剧人物也会在轻松时幽默诙谐，在遇到挫折时愤世嫉俗，在受到救赎时感动涕流。这种具有完整个性的圆形人物形象塑造展示了现实生活的复杂和多样性，是使戏剧批判主题更加深刻的催化剂。
四、现实主义的情节设计
荒诞派剧作家认为世界与人都是荒诞的，表现这种荒诞就需要抛弃具有理性色彩的传统的艺术手段，采用荒诞的形式表现荒诞的内容。在情节上，荒诞派戏剧的剧情常常循环重复，暗示世界是荒诞的，并且荒诞具有普遍性。它抛弃了传统戏剧中的因果逻辑结构，没有明显的故事发生、发展、高潮结尾；剧中故事时间和地点也通常不确定，可以发生在任何时间的任何地点。一些学者认为阿尔比的戏剧属于荒诞派戏剧，也具有以上的诸多情节特征。但是稍加分析，就可以发现阿尔比戏剧的情节设计与荒诞派大相径庭。在结构上，阿尔比戏剧不像传统戏剧那样，剧情没有被明显地划分为发生、发展、高潮、结尾四个部分，且在某些剧中，剧情的某一部分或几个部分还有所缺失。但是阿尔比戏剧依然具有清晰的因果逻辑，情节没有陷入无意义的重复。戏剧开端一般都有传统的剧情和人物介绍等，如《沙箱》开篇便介绍了主要人物和场景，在故事的发展过程中，我们虽能看到许多令人惊讶之举，但是人物的一举一动也在情理之中。虽然阿尔比戏剧中的冲突不如传统现实主义戏剧那样明显，但它并不像荒诞剧那样将情节发展降至最低，而是具有阿尔比独特的情节设计特点，令人惊讶但不荒诞，不同于现实但不脱离现实，依然充满着现实主义的元素。
五、寓意深刻的戏剧语言
阿尔比戏剧中的语言中穿插着插科打诨、胡说八道、话题突转、台词重复、大段独白等，这种接近恶作剧般的戏剧语言表达方式，被许多论者认为是传统荒诞派戏剧的标志性特点这种解释其实比较牵强，类似的语言特点早就出现在古老的“纯”戏剧中，包含杂耍、马戏、哑剧等，含有强烈的寓言性质。而阿尔比出生于美国杂耍剧表演世家，自小受到其潜移默化的影响，在其作品中体现出杂耍剧的语言因素也就毫不奇怪了。
阿尔比在戏剧中运用近似荒诞的语言来达到并不荒诞的目的。在美国，百老汇戏剧长期居于支配地位，戏剧传统、商业利益和懒惰的思想使美国戏剧已经陷于僵化的状态。阿尔比认为艺术就是要使自满的观众感到震惊，并使他们回到现实生活中来，戏剧的发展要挑战传统的审美向度，用幽默、犀利甚至是荒诞的语言唤醒被百老汇的商业运作长期侵蚀的审美意识。
在荒诞派戏剧中，其荒诞性体现在语言的无效性中，通过“反语言”来展现人物间沟通的困难，体现出人类对于生存无意义的认识和世界的不可知性。然而，在阿尔比戏剧中，也有词不达意、不知所云的表达，但它们的作用不是用“无效性”就能全部概括的。
戏剧的本性是假定性。梅耶荷德说过:“一切戏剧艺术最重要的本质是它的假定性。”①“假定性”一词来源于俄语,泛指艺术形象有意偏离它所表现对象的自然形态所采用的一切手段和审美原理,包括替代原则、时空变形、艺术程式等种种约定俗成的默契。事实上,假定性是一切艺术存在的基础,每一类艺术都有自己约定俗成的惯例。戏剧与其他艺术不同的是,它就是一门“假定性的艺术”。假定性的艺术,是因为在艺术形式中直接出现了真实的人、物、空间和时间,而这些真实的东西必须被假定为另一些虚构的东西。比如,戏剧演员是真实的人,他所扮演的却是一个虚构出来的人,这样,就必须预设一个前提,对演员来说就是“假设我就是他”,而对观众来说“假设你就是他”。这就是戏剧最根本的假定性。由此推演,还要假设舞台的空间和时间、环境、戏剧情境等等。
在假定性的规则下,戏剧特别讲究舞台表演的虚拟化。这是因为,戏剧的演出通常是在二三小时之内,十米方圆的舞台上进行的。但其所表演的时空却要广大得多,这就促使表演者调动自己的创造力,开拓舞台时空,在实际舞台上开辟一个虚拟化的世界,把固定不变的空间变成流动多变的空间。一个圆场可代表行程万里,一次上下场可以是须臾之间,亦可是三年五载。比如,演《秋江》舞台上空无一物,年迈的艄翁用手中的船桨做出划动的姿势,观众知道他在划船。陈妙常为追赶意中人,急切地招呼艄公快把船划过来,舞台顿时一分为二——岸边与水中。陈妙常登上船后,艄公重新开船,舞台中又全是奔流而下的江水。行船期间,二人做出各种前进、后退的身段动作。或虚拟出风浪大作,或虚拟湍流紧急,逆流而上,或虚拟船又在风平浪静的江水中徐徐前进,即所谓“三五步行遍天下,六七人百万雄兵”。
与戏剧的假定性相比,电影表现出非同一般的“真实性”。 银幕上的“他”就是“他”,银幕上的“世界”就是这个“世界”。导演要求演员在逼真的家具和逼真的道具里进行整剧连排,目的是让观众以为他们所看见的一切都是真实的。马赛尔·马尔丹对此总结道:“在电影里……出现的和说话的是人和物本身:在人物和我们之间用不着媒介关系,这是直接的关系。这是直接的接触。”②在戏剧中,演员是作为媒介出现的,所以需要那层假设,观众要不停地完成这种假设和转换。在电影中,我们仿佛看到的就是世界本身,就是电影希望我们看到的一个完整的世界。因为电影复制的是视觉生活事件本身,而不是视觉生活符号。所以,巴赞把电影称为一个神话,“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的。他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景……电影是从一个神话中诞生出来的,这个神话就是完整电影的神话。”③
银幕上的细节,因为有现实生活经验的映证,所以总是显得非常真实,例如影子,落叶,风的声音,百无聊赖的手夹着一支雪茄烟,一束光线中飞舞的灰尘等等。电影用特写镜头、长镜头等等技巧展示了细枝末节中隐秘的生活,展示了事物无声无息的生命。这些在戏剧中都是必须被毫不留情抹去的细枝末节,在电影中得到了淋漓尽致的展现。正是这些细节构成了一个真实的电影中的世界。
二、银幕与舞台
“戏剧是演员扮演角色当众表演故事给人看的一种叙事艺术。戏剧与其它叙事艺术最大的区别,就在于它要当着观众的面现场表演故事,如果没有这种在场性,戏剧也就不存在了。”④相较于戏剧演员在舞台上面对观众的“真实表演”,电影演员的表演却被看作是一种虚拟影像在银幕上的投射。电影演员在银幕上是影像化、虚拟化的,并不存在在场的演员及在场的表演,是媒介科技的发展使电影得以保存、复制并能随时呈现出“现在时”的虚拟影像。
与基于媒介科技可以无限复制的电影相比,戏剧舞台保持了它的神圣性。由于舞台表演的在场性,戏剧演出永远是某种活的东西,是随时需要演员控制和调节的一场演出,每一次演出都是崭新的,都是仅此一次的。而银幕画面与舞台画面的更内在、更深刻的背离,在于时空的自由和限制、距离和角度的变化性和不变性、视听重心的偏视觉和偏听觉等等,正是它们导致戏剧与电影从本质上归属了不同的艺术领地。
(一)时空的自由与限制
戏剧演出受舞台条件的束缚,在时空上一般都会受到严格的限制。区区两个半小时的演出时间——与人物故事发生的时间相等,窄窄四五十平米舞台——与生活中的“现场”一样,地点不能变化太多,场景不能超出剧场,事件必须适合室内、适合于舞台来表现。戏剧这些特殊的时空环境要求戏剧家必须对题材进行高度的提炼,摒弃外景和大自然,放弃运动中的人和物,抓住命运及环境的骤变,集中、迅速地推进矛盾冲突。那些“滴水穿石”的情节,那些“长河落日”的情景,戏剧舞台是无法加以表现的,而洋洋洒洒的倒叙、插叙以及上天入地的神奇,更与戏剧是无缘的。
而电影则不然。电影可以利用蒙太奇方法自由剪辑,实现时空的自由转换和流动。由于蒙太奇能中断、压缩、切换、并置时间,能放大、缩小、塑造、改变空间,因此,电影在时空上是自由的,开放的。一方面,从时间上看,电影时间作为心理时间,总是大于影片放映的物理时间,这得益于蒙太奇方法能任意表现光阴,滑过、跳跃、闪回、并置,镜头长可以绵延不绝,镜头短可以转瞬而逝,一段本来复杂延续的事件,由于镜头的剪辑、切换,而在时间进程上被大大压缩,故事方向上被主观地改变。另一方面,从空间上看,电影银幕的边框只是观众的视觉边框,而边框内的呈现则完全是无边界的,电影编导可以根据叙事的需要和蒙太奇思维的逻辑,灵活进行空间的转换。那些在舞台上始终是无法企及的“神话”情景——莽莽原野、策马飞奔、疾驰,那些对于戏剧永远是不可控制的因素——幼童、动物等等,都自如地为镜头所摄。
(二)距离和角度的变化性与不变性
观众在剧场里现场观看演员活生生的表演,这种距离和角度是固定不变的。当观众从特定距离和角度观看戏剧舞台呈现的人生时,其感受必然受到演出本身、受到距离与视线的左右,并被限定在给定的逻辑内。显然,剧场中的观众只能完整观看整体舞台,无法时而粗放时而细腻多层次审视剧情的推进。同时,观众只能以类似于“中景”的距离注视人物动作及其心理变化,他无法或近或远,考索、打量特定情境的意义。
与戏剧的这种固定性相左,电影就距离和角度而言,俨然是一个“自由的精灵”。电影观众在影院观影,虽然座位、与银幕的距离、角度也是固定不变的,然而他所面对的“舞台”——银幕却充满变化。在这个二维的世界中,光影投射出的是三维映像,是忽大忽小,忽上忽下,忽左忽右,不断变化的影像。因为电影的视点是由镜头决定的,镜头的移动或焦距的调整,能轻易改变拍摄对象与摄影机之间的距离,切换环境或调换人物。而摄影机是摹仿人眼的,可变的距离和角度、“从整体中抽出细节、特写”等等,使“我们的眼睛跟剧中人物的眼睛合而为一,于是双方的思想感情就也合而为一了。我们完全用他们的眼睛去看世界,我们没有自己的视角”⑤。电影在摄影机方位的变化、在镜头角度、焦距的灵活上,赋予观众新的想象和触发。这一点,对于电影艺术传达,具有重要的意义。首先,角度和距离的可变性,消除了影像和观众的隔膜感,把观众引入了画面本身,“使他们感到仿佛亲身参与了在电影的虚幻空间里所发生的剧情”。其次,灵动的视角对完整的场景进行分切和组接,获得一系列大小不等的景别,有利于观众对宏阔背景的把握,对细部、隐含的真相的观察,形成更切实的生命体验。 鲍里斯·埃亨鲍姆(1886—1959年,俄国形式主义代表人物之一)认为,观众在观看电影时,正是通过大量的影像镜头,看到了包括人物面部神态表情以及各种物件局部的细节。再次,“摄影机为导演提供了显微镜和望远镜的一切手段。”摄影机目力敏锐,在表现戏剧性动机与效果时不受具体环境的限制”。⑥这为观众开辟了戏剧之外认识世界的新管道。
(三)戏剧表演的连续性与电影表演的间歇性
戏剧主要表现的就是矛盾。由于戏剧表演一般要求在2~3个小时以内将矛盾冲突加以解决,不能完全按照生活中矛盾斗争的自然形态来表现,相对的就要求矛盾要更加的集中。这就对戏剧选择生活中的故事有着一定的要求,要选择矛盾冲突最尖锐、人物思想感情最激荡的部分,真实可信、引人入胜的情节,它往往经历了开端、发展、高潮和结尾这样一个完整的过程。演员演出一气呵成,观众也经历了一个紧张被唤起并不断加强,到最后获得释放的一个完整的心理过程。演员在舞台表演过程中情感是具有连贯性的,随着剧情逐步延伸的一气呵成,具有不可重复性。演员的表演没有到位,不能重新来一遍,要么只能再演一场,所以舞台剧又被称为“遗憾的艺术”。
相应地,与戏剧表演不同的是,在电影的拍摄过程中,并不是按照故事的发展顺序来完成的,所有的情节都是由一个一个的镜头来完成的,是根据场景来拍摄的。同一场景的戏会集中在一个场景中拍摄,不论时间跨度多大。在同一个场景中可能拍摄相隔10年的两场戏,而接连发生的两场戏可能相隔一个月才拍摄。在演员表演上,不像是戏剧一次成型,可以是多次的拍摄。这样,原来连贯完整的表演被分解,中断的表演无疑给演员的表演带来了相当的难度。电影演员必须习惯这种间断性的表演创作方式,充分展开想象,使自己进入本场戏所规定的情景中来。
三、当众表演与观演分离
当众表演的形式要求戏剧演员要一次性将所塑造的角色表演出来,要与观众有同时的感受。演员的创造与观众的欣赏也要实现统一,演员每一次的表演,观众都是有反应并参与其中的。比如,当观众在欣赏一部剧的时候,自然跟随着演员的表演而进入情景,心情随着演员的表演起伏不断,时而欢笑,时而却又心情沉重甚至流泪。因此,戏剧演员创作表演过程终止时,观众的欣赏过程也同时结束。同时,戏剧演员需要有即兴发挥与应变能力。在戏剧演出的过程中,观众看待每一场戏的心态与当时具体的情况都是有所差异的。演员必须当场对剧场的情况产生即兴的适应与调节。
当众表演的形式伴随着“反馈”。这里所说的“反馈”包含两种含义。一种是搭档的反馈,一种是观众的反馈。在戏剧演出的过程中,观众与演员、观众与观众、演员与演员之间的相互影响是一个多向度互动性的存在。英国戏剧家马丁·艾斯林将其称为“反馈的三角影响”。⑦舞台演出是一种不可重复的单位时间内的表演,即使是同一出剧目。演员的表演也会因现场观众的反应,演员之间的配合,甚至是个人对角色理解上的细微变化而发生每一场演出的改变。戏剧演员在舞台上表演时主要交流对象是搭档。这就要求演员以搭档的存在为自己存在的前提、自己的行动以对方的行动为依据。对方的行为与态度的巨大变化,必然引起自己的相应变化。这种来自对方的反馈及自己给予对方的反馈,正是舞台魅力所在,是心灵与心灵碰撞交流的结果,是角色激情迸发,震撼人心的必要前提。
与观众的交流也是如此。戏剧演员连贯的表演把不断发展的剧情及人物曲折的命运传达给观众,感染着观众,使其为之动容。此时的戏剧演员创作与其自身的感受相适应,形成一种和谐的而又反应强烈的剧场环境。在这样的氛围里观众通过自己的笑声掌声哭泣或者保持安静,来表达自己对剧情的理解和对戏剧演员的认同。戏剧演员在众目睽睽下进行表演,他可能非常清晰地感受到观众带给他的反应,立刻产生心理刺激;当演员感受到这种刺激时,便会更大的发挥其舞台上的创作能力,也更有利于演员更好的完成人物形象的创造。观众的行动会直接影响到演员的表演,给予其负面的刺激。总之,在这样的环境中,演员与观众相互给予、接受、刺激、反馈。戏剧演员从观众那里汲取营养,观众从演员的角色中体会生活。舞台上的演员与舞台下的观众水融,形成了一种有机的整体。
一、政治与政治戏剧化
人和政治有着不可割裂的关系。“政治”一词最早出现在奴隶社会。中国古代经典《周礼·遂人》中就有。“掌其政治禁令”，《尚书·毕命》中也有“道恰政治，泽润生民”。在西方社会，“政治”（polities）一词最早出现在柏拉图的《理想国》中。千百年来，由于环境的不同以及观察、研究视角的差别，人们对于政治的理解存在着相当的差异。
人们对政治的理解有以下几种代表性的观点。一、政治是对国事的管理。代表人就是孙中山。“政治两个字的意思，浅而言之，政就是众人的事，治就是管理，管理众人的事，就是政治。”二。政治就是阶级斗争。马克思在《共产党宣言》中指出：“一切阶级斗争都是政治斗争。”列宁也说：“政治就是各阶级之间的斗争。”毛泽东也认为：“政治不论是革命的反革命的都是阶级对阶级的斗争，不是少数人的行为。”这这一观点在20世纪80年代以前比较流行。三、政治是对权力的追求和运用。意大利政治思想家马基雅维利认为：“政治是夺取权力、掌握权力的必要方法的总和。”德国社会学家韦伯则称：“政治意指力求分享权力或力求影响权力的分配。”四、政治是政策的制定和执行。“政治是在共同体中并为共同体的利益而做出决策和将其付诸实践的活动。”丘、政治是一种社会关系。王浦劬说，政治是“在一定的经济基础上，人们围绕着特定利益，借助于社会公共权力来规定和实现特定权利的一种社会关系。”应该说，以上五种界定，基本上把握了政治现象的主要内容，如社会关系、权力、政策、阶级斗争、国家管理。不管对政治概念如何解读，其指向的内容，都与信息传播密切相关，在当代社会则与大众媒介有着直接的联系。社会关系的建立与维持，权力的取得与运用，政策的制定与执行，阶级斗争的展开与调和及国家的有效管理，都有赖于大众媒介的有效传播。
大众媒介无时不在注视着政治人物的谈论与活动。对于那些显要的政治人物，其一言一行都可能是新闻，甚至有时不说话、不作为也是新闻。这就是说，政治人物在公众面前必须要学会的一件事就是“表演”。例如今年台湾“双十庆典”上的一幕，就令两岸民众印象深刻。事情的背景是，自台湾地区“立法院院长”王金平被卷入司法关说（说情）案后，国民党主席马英九和他一直处于冷战状态。可时隔一个月后两人同时出席“双十庆典”，不仅五次握手，期间不时微笑交谈，而且马英九在致辞中尊称王为“我们立法院的王院长”，王在致辞时更以逾半时间推崇马英九的政绩，甚至祝马“政躬康泰”。对于这场令人意外的“热情互动”，民众尽管有些跌破眼镜，却也看得热闹。在当下，有些政治人物善于充分利用“舞台效应”，精心设计自己的一言一行，而老百姓则乐于看见他们富有冲突和戏剧张力的行为。凡此种种，正日益凸显出一个值得关注的现象，即政治戏剧化。
“政治戏剧化”是指政治在发展过程中逐渐呈现出戏剧某些特性的现象。依据《中国大百科全书》的解释，在现代中国，“戏剧”一词有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式，英文为drama，中国又称之为“话剧”；广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，诸如中国戏曲、日本歌舞伎、印度古典戏剧、朝鲜唱剧等等。概括起来，戏剧就是一种舞台演出形式。而戏剧性（theatricality）是指戏剧的特性在作品中的具体体现。主要指在假定情境中人物心理的直观外现。人们在谈论戏剧性的时候，常常谈及偶然性、巧合、骤变等等现象，特别是当人们把这一概念作为生活用语时，往往取这种含义，这是戏剧性的原始的、外在的含义。
在当今媒介化社会的环境下，政治逐渐显现出了某些和戏剧相类似的特性，主要体现在以下三点：一是注重戏剧冲突。政治包含不同意见的表达、对立目标的竞争或不可调和的利益的冲突，正如英国政治传播学者安德鲁·海伍德所说，哪里有自发的同意或自然的和谐，哪里就不可能有政治，而一旦就何时何地、以何种方式、与何者发生关联等问题出现了深刻的意见分歧，“政治”就会在此发生。而戏剧性就在于紧张、深刻的矛盾冲突，所谓“没有冲突就没有戏”。二是注重戏剧行为。德国理论家奥古斯特·施莱格尔曾明确提出，戏剧性在于戏剧作品中人物之间相互影响、相互较量。而在现代政治活动中，政治人物之间的相互影响和较量正呈现出愈演愈烈的态势，如美国国会议员互掐等等。三是注重戏剧效果。英国戏剧理论家威廉·阿契尔认为，戏剧性在于能够使聚集在剧场中的普通观众对虚构人物的表演感到兴趣；美国戏剧理论家乔治·贝克也认为，戏剧性就在于以虚构人物的表演，通过感情渠道，使场内普通观众发生兴趣。这恰恰也是政治在传播过程中所强调的，即到达受众的效果决定了政治传播的成败。
二、政治戏剧化的前提条件
政治戏剧化并非自古以来就有的现象。在专制时代，政治是神秘的，权力运作于黑箱之中。公众无法直接参与到政治活动中去，那是真正意义上的“既看不见，也摸不着”。而如今，由于信息化时代的来临，政治已经打开了它神秘的匣子，公众不仅能够围观、议论，更可以直接参与。政治戏剧化 正是当下媒介化社会出现的新现象，出现这种现象必须满足以下三个前提条件：
一是政治社会的民主与多元。民主（Democracy）一词来源于古希腊文，意为“由人民统治”。在这种制度下，所有的雅典公民都有资格参与法律的制定以及国家行为的决策，同时所有公民都可以在大会上演讲、辩论。经过20世纪的数波“民主化浪潮”，直到现在，民主制度在大多数国家得到了确立。民主也成为一种普世价值得到广泛认可和传播，深刻地影响了人们的日常思维乃至行为。其实，从字面上理解，“民主”就是“人民当家做主”，它表述的是一种“能够自主参与决策”和“能够表达自身利益诉求”的权力。民主的目的就是维护和实现大多数人的利益。既然有了“民主”，公民就有权利参与政治、议论政治。而多元论认为，公民的观点应该可以按照各自相互对立的不同利益来得到有效和公正的表达。因此，只有当一个社会充分允许民主与多元，它的内部才可能出现对抗和竞争，才可能迫使执政党保持政治活动的公开和透明；而只有政治活动保持公开透明，公民才能真正参与到政治中去。倘若政治只是被关在一个封闭的暗箱里操作，政治人物可以随心所欲而丝毫不用顾及民众，民众与政治被强制隔开、毫无瓜葛，那么“政治戏剧化”就无从谈起了。
二是信息传播的革新与开放。现代社会是高度信息化社会，也是媒介化社会。作为社会沟通的主渠道，信息传播媒介的技术和水平不断革新发展，媒介环境日益开放，使得人类的政治生活空间扩展到前所未有的高度。首先，大众媒介能够在一定程度上压缩时空，聚焦政治人物，从而拉近公众与政治人物的距离，给予公众一条观赏政治的更加便捷优质的渠道。大众媒介特别是电视，还拥有更多戏剧化的表现手段，以渲染戏剧化的场面，从而更容易刺激观众的情绪。例如电视媒体经常报道走访民间的政治人物，他们与农民并排坐于土炕之上，或一起包饺子、拉家常，或抱着活泼可爱的孩童。而近年来日益兴旺的网络媒体，在拉近政治人物与公众之间的心理距离方面，具有更加明显的优势。胡锦涛、温家宝等国家领导人都曾通过新华网、人民网等网络渠道与公众直接对话。国外不少政治领导人自己开设博客或网页，保持与网民的直接沟通，从而拥有巨量的粉丝。其次，大众媒介面向社会开放，人们可以自由获取海量信息，也可以发表个人言论。换言之，通过大众媒介，公众可以牢牢地“盯着”社会舞台上的政治人物和政治活动。正是在公众的集体监督和舆论压力下，政治人物才有“表演”的需要，政治活动才有公开透明的动力。
三是新闻传播领域的消费主义文化。消费其实是人类生活不可或缺的内容，它具有丰富的文化内涵。在任何民族的任何发展阶段，消费文化都是社会文化的有机组成部分。所谓消费文化就是以人的生活领域为背景，由人民在生活中对由物质产品和精神产品组成的消费对象的消费取向、消费内容、消费行为、消费后果所形成的文化现象，具体表现为追求消费的炫耀性、奢侈性和新奇性，追求无节制的物质享受、消遣与享乐主义，以迎合与满足个人的浅层次的，心理需求。新闻传播领域中的消费主义文化是指新闻生产者为了扩大受众面而一味迎合受众进行新闻生产的价值取向，例如19世纪末20世纪初盛行于美国等资本主义国家的黄色新闻、庸俗新闻。在消费主义文化的语境下，新闻生产者成为了“商人”，受众成为了“消费者”。消费者的兴趣和口味就是商人制造商品的唯一标准。受这种价值取向的影响，新闻的定义被重构为与受众“有关”的一切。换言之，如果一件事情不能吸引或打动受众，不能引起争论或者轰动，那么它就不值得传播。由此可以预见，在受众普遍偏爱围观政治人物的矛盾与冲突的背景下，为了获取更多受众眼球的大众媒介将会如何不遗余力地满足这一点。很显然，新闻传播领域的消费文化大大提升了政治在媒介中展现戏剧性的可能。
以上三点，包含着一个共同因子，即公众（或受众）。政治社会的民主与多元，强调的是公众政治参与、合理表达自身利益诉求的权利；信息传播的革新与开放，描述的是信息传播媒介强大的政治功能、公众关注政治、议论政治的能力，及其利川媒介的便利条件，从而强化了大众在信息传播过程中的地位；新闻传播中的消费文化，凸出的是以受众为导向、以利益追逐为目的的政治传播现象。正是公众（或受众）的地位得到了确立乃至前所未有的重视，“政治”才不再“高高在上”，而被拉下“神坛”，融入了寻常百姓家。归根到底，政治戏剧化出现的根本原因就是公众在政治生活中主体地位的确立。
三、政治戏剧化背景下的政治传播艺术
信息传播媒介已经日益成为最重要的政治舞台之一。其实早在文艺复兴时期，马基雅维利就在《君主论》中谈及了政治传播的问题，特别是论述了作为政治领袖的君主如何树立政治形象的问题。他对决定形象的各种要素进行了分析，认为形象的好坏直接影响到其政治目的的实现与否。因此，他建议君主要加强对信息传播活动的控制和利用，但又同时提醒统治者要表现出一定的风度和胸怀，能够容忍并接纳不同的意见。近现代针对政治人物的传播行为的研究也为数不少，如艾尔费雷德·李与伊丽莎白·李编辑的《宣传的艺术》一书中，归纳整理了七种常见的宣传手法等，都是在基于政治人物的传播行为的研究上得出的。
在这个注意力经济的时代，政治人物更应当与时俱进，认清新形势，适应新规则；学习领会新的政治传播艺术；充分利用政治戏剧化的舞台，精心塑造并用心经营自身形象，以期获得最广泛的民众认同，谋取政治利益的最大化。
（一）摒弃传统观念，提升媒介素养
直到现在，依然有一些政治人物认为，为官就要保持低调，尽量不要在新闻媒体上}H现；也有一些政治人物对媒体持有不信任的态度，认为媒体报道是肤浅片面的，容易歪曲自己的意思，造成恶劣的社会影响；甚至有人对媒体怀有恐惧害怕的心理，不敢轻易触碰，生怕惹祸上身，因而拒绝一切和媒体打交道的方式和请求。对于这些传统老旧的观 念，身处媒介化时代的政治人物们应当坚决摒弃。应当认识到，媒体并无绝对的好坏，它只是一种信息传播工具。在这个信息时代，政治人物再也无法避开媒体的包围，一方面，你别无选择，只能面对；而另一方面，你更有利用媒介进行政治传播的切实需求。在西方社会，电视出现以来的政治实践表明，只有媒体的宠儿，才能赢得选举。因此，政治人物应当努力提升自身媒介素养，学习掌握信息传播的客观规律，善于和媒体沟通交流；充分利用“戏剧性”，如制造冲突、骤变等具有表现力的情节，吸引媒体的广泛关注；同时谨慎对待自己的一言一行，始终记住自己是站在一个亿万双眼睛聚焦的舞台上表演，但是不用紧张害怕，这正是一个前所未有的良机，让自己的言行通过媒体这个扩音器和快递员，更为有效地到达公众，进而朝着预定的方向影响公众的思想、态度和行为。
（二）洞悉大众心理，注重民意反馈
在戏剧表演中，表演者对观众心理和剧场反应的关注是很高的。元代文学家胡祗通说：“优伶贱艺也，谈谐一不中节，阖座皆为之抚掌而嗤笑之，屡不中，则不往观焉。”意思是，如果表演者出现一次表演失误，观众就会嘲笑他，如果总是失误，观众就不再去看他的表演了。因此，古代戏剧表演者们往往将观众反应放在头等重要的位置，并将其悬为标准，反过来规范着戏剧表演。政治也是如此。正如前文所说，信息是否到达并影响大众。其效果的有无及大小决定了政治传播的成败。因此，大众研究是政治传播极为重要的一环。政治人物在“舞台”上进行表演时，应当特别注意观众或听众的观赏心理和接收心理，搞清楚老百姓究竟喜欢什么，讨厌什么；理解什么，不理解什么；追逐什么，反感什么。唯有如此，政治人物的表演才能事半功倍。为了更好地做到这一点，政治人物应该成立一个民意测验与调查小组，专门收集采纳大众对于自己的言行的反馈信息，并对此进行仔细研究，作为强化或改变自己某些言行的重要参考。
（三）把握塑形尺度，真诚沟通第一
在政治传播过程中，政治人物为了塑造一个更加完美的形象，往往不惜以说谎为代价。这样的想法和做法是不理智、不明智的，这样的形象塑造也是短期的、不可持续的。因为火总有烧破纸团的那一天，谎言也终将被无情地戳破，在时间的长河里屹立不倒的只有真相。在政治戏剧化的语境里，“政治表演”指的是政治人物将个人主张、理念通过外在言行、表情，进行媒介化传播的行为，其中可能会包含制造冲突、骤变等具有表现力的情节，但均是建立在真实不虚的前提之上。政治表演不是政治谎言。政治人物不能因为盲目追求完美而变得伪善，不能把民众当傻子，否则只会激起民众反感，贻害自身。因此，政治人物需要好好把握塑形尺度。人无完人，金无足赤。对于政治人物而言，“完美”不是最重要的品质，只有“真诚”才是感动民众的重要力量。与民众真诚沟通，才会取得民众发自内心的信任与认可。
当然，政治人物只是政治传播链条中的第一环。新闻传播工作者作为政治传播的中介，也发挥着极其重要的作用。他们的职业素养和个人态度，决定了政治人物究竟将以一个怎样的媒介形象被传递到大众面前。例如，在技术层面上，媒体可以将政治人物进行巧妙的包装，可以放大或忽略其优点，也可以放大或忽略其弱点。在政治戏剧化的背景下，媒体更有可能随意凸出戏剧冲突，以赚取更大的销售量和点击率。但这不仅不值得倡导，而且需要引起新闻传播工作者的警惕意识，时刻反省并极力抵制。大众媒介可谓“拥兵之重”，因此必须谨慎对待自己手中的权力。在业务活动中塑造、展现政治人物的时候，新闻传播工作者必须体认自己承担的社会责任，本着专业精神和社会良知，公正客观，理性缜密。只有这样，大众媒介才能积极发挥其建设性的功能，与政治人物的努力相结合，实现政治传播效果的最大化。
参考文献
[1]孙中山.民权主义第一讲，见《孙中山选集》（下卷）：66I.
[2]马克思.共产党宣言，见《马克思恩格斯选集》（第1卷）.北京：人民出版社。1972：260.
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[5]转引自艾·C.艾萨克著，郑永年等译.政治学：范围和方法[M].杭州：浙江人民出版社，1987：21.
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[8]中国大百科全书（戏剧）[M].北京：中国大百科全书出版社，1989：1.
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[10]安德鲁·海伍德著，李智译.政治理论教程[M].北京：中国人民大学出版社，2009：60.
关键词：色彩；京戏脸谱；文化传承；设计思潮
一、戏剧艺术色彩的美学特征
1.戏剧艺术的色彩
语言在戏剧艺术中，色彩和传统文化观念有着紧密的联系，并被赋予了特殊的文化内涵和感情。以京戏脸谱的色彩为代表，它不仅表现出很强的艺术性，而且反映出民族艺术中独特的视觉语言，展示出中华民族对美的创造与挖掘。从色彩语言角度看，在京戏脸谱用色中，色彩的象征意义表现更为明显，常有“红色忠勇白为奸，蓝色威猛绿草莽，黑为刚直青勇敢，紫色忠贞黄枭雄”等艺术语言。京戏中脸谱的色彩被赋予了丰富的含义，将色彩的象征性融入传统价值观和道德观念，也是戏剧艺术独特个性的表现。
2.戏剧艺术的色彩观念
京戏脸谱用色单纯、极为艳丽，摒弃了清淡的色彩，多用高纯度的红、黄、蓝、绿、紫和黑、白等色彩，这些高纯度对比色、互补色的配色方式彰显出京剧色彩的张力和刺激性，展现出质朴的戏剧艺术色彩特征，也创造出独特的审美法则。从设计色彩角度看，这些独特的配色方式符合色彩学原理，大面积高彩度色彩的运用体现了面积调和原理，高纯度互补色的搭配符合补色调和原理，使京戏脸谱产生强烈的艺术冲击力。除此之外，京戏脸谱中黑、白色的运用较多。黑、白二色在色彩观念中传承最基本的色彩感觉，被看作色彩的本源，正因为黑、白无色，反倒可以最大化地强调色彩张力和图案审美，同时，黑、白二色也起到一种调和的作用，使色泽艳丽，色彩搭配更加协调。如，在京剧中常会看到脸谱中大面积使用高纯度的红、绿色，勾勒黑、白边，创造出戏剧艺术色彩的个性特征。也正是因为这种色彩的对比调和，使引人注目、夸张璀璨的脸谱色彩给人留下难以忘却的视觉印象。
二、戏剧艺术色彩在现代设计中的运用
1.戏剧艺术色彩在现代服装设计中的表现
俗话说：“人生如戏，戏如人生。”戏剧来源于生活，同样，服装也来源于生活。服装在如今不仅具有基本的保暖功能，更起到装饰作用，因此色彩在服装设计中有着至关重要的地位。在现代服装设计中，我们也经常会看到很多具有戏剧艺术色彩的特征，这也体现了服装设计师将戏剧艺术色彩融入了服装设计。如，在约翰•加里亚诺的时装会上，我们可以看到不管是面料的选择还是色彩的搭配，服装整体设计并没有一味地注重突出形体的表现，而是追求夸张的戏剧舞台效果，衣服在色彩搭配上也选择了戏剧色彩，设计师在一定程度上引领了戏剧色彩在服装领域中流行色的地位。
2.戏剧艺术色彩在包装设计中的表现
包装设计是一门艺术，不同的商品有着不同的包装。土特产是民间商品的代表，对于它的包装，戏剧艺术色彩是良好的选择，它要求设计师对商品文化内涵的了解要更加深入和具体。京戏脸谱中的每种颜色都其独特的象征意义，与民族传统、社会生活有着紧密的联系。因此，一些土特产包装设计就借鉴了脸谱中独特的色彩，使戏剧艺术色彩彰显了民族文化特征。如，在张飞牛肉的包装设计中，由于张飞牛肉内红外黑，和张飞脸谱的颜色特别相似，这种色彩的借鉴，使张飞牛肉这一产品形象更加生动。这些具有戏剧艺术色彩特征的搭配，确立了中华文化形象在世界设计领域的地位。
3.戏剧艺术色彩在现代平面设计中的运用
京戏脸谱的色彩特征对中国风格的视觉设计起到了极大的引领作用。由于现代平面设计受到西方多元化设计思潮的影响，一些设计者在设计中忽视了中国传统文化，而戏剧艺术色彩使当代设计师走上了“认祖归宗”之路。基于戏剧艺术色彩的独特配色手法，既有雅俗共赏的欣赏价值，又有中国风格的审美特征，已被广泛运用于图案、招贴、标志等平面设计领域。设计师巧妙地将戏剧艺术色彩融入现代平面设计，使戏剧艺术色彩以其独特的审美意义展示中华文化的博大精深。在亚洲艺术节海报设计大赛中，就曾有著名设计师以京剧脸谱为设计元素，以高纯度的色彩和丰富的表现力，不仅带给观众强烈的视觉感受，而且准确地表达了主题思想的内涵。同样，“宝马之悦”的广告设计中也采用了戏剧艺术特征，这种设计方式不仅体现了民族艺术的绽放，也体现了传统文化与现代设计相融合的气息。
结语
戏剧艺术色彩是中华传统文化长期积累的结晶，在现代艺术中也得到不断的更新与拓展。只有将继承和学习结合起来，才能不断推陈出新。戏剧艺术色彩深厚的文化底蕴和多样的艺术形式，也是推动当代文化产业发展的沃土和进步的源泉，为现代设计提供了丰富的创造灵感。戏剧艺术色彩在各个领域的运用，说明了戏剧艺术色彩与现代设计的融合将成为趋势，戏剧艺术并不是一个孤立的舞台，它的演变是对中国文化的一种继承与传播。俗话说：“根深才能叶茂。”没有历史的文化是孤立的，没有底蕴的文化是单薄的。只有在传统文化的底蕴中不断汲取营养，中华文化才能不断发展壮大。
参考文献：
一、地方性
地方性，顾名思义，系指全国各地方的戏曲剧种，因此地方性既是地方戏的题中应有之义，也是它的主要本体审美特征。
地方戏是一个综合体，是一项复杂的系统工程，它包括地域文化精神、地域美学原则、地域审美习惯、地域风情、地域习俗、地域人物、地域语言等等。
如越剧，现在是浙江、江苏、福建、上海地方戏曲剧种。但它最初是在浙江嵊县一带发展形成的，后逐渐流入桐庐、富阳、海宁、杭州等地，所以带有明显的浙江地域特色。1916年才进入上海，但仍保留浙江的地域风味，同时吸收浙江绍剧的唱腔和京剧的舞蹈，时称“绍兴文戏”，浙江昧儿的鲜明强烈一直延续至今。其他如流行于浙江绍兴、宁波、杭州一带的绍剧，流行于余姚、慈溪、上虞、绍兴一带的姚剧，流行于杭州一带的杭剧，流行于金华、丽水一带的婺剧等等，也都不仅带有总体的浙江特色，而且更带有各自流行地的地域特色，可谓“大地域”中还有“小地域”，是艺术世界里的“国中之国”。
再如黑龙江的龙江剧、吉林省的吉剧，广东的粤剧，四川的川剧，安徽的黄梅戏，湖南的湘剧，广西的桂剧，云南的滇剧，海南的琼剧，贵州的黔剧等等，也分别带有各自的地域性特征。
由此可知，地方性是地方戏曲的根和神，而且也是整个中国戏曲的根和神。所有的戏曲剧种，无一不带有明显的地方性特征，即使像今天在全国流行的大剧种京剧，最早也是在徽调(安徽地方戏曲剧种）、汉调(湖北地方戏曲剧种）的基础上，吸收北京的语言特点以及秦腔（陕西地方戏曲剧种）的精华而逐渐形成发展的。
二、民间性
中国所有的戏曲，均“兴于民间，毁于庙堂”。地方戏更是如此，每一种地方戏剧种，都具有鲜明的民间性本体审美特征。
例如越剧，是在民谣、山歌与民间秧歌的基础上发展起来的；姚剧，是在民间歌舞的基础上发展起来的；睦剧，是江西、安徽传入浙江的民间小戏--采茶戏与浙江的民问歌舞“竹马班”结合而成的；吉剧和龙江剧，也是在东北民间艺术——二人转的基础上发展而成的。
地方戏的民间性审美特征，派生出地方戏的其他许多审美特征：
一是小型性。地方戏素有“地方小戏”之称，与京、昆、评大戏相对应。“地方小戏”最突出的标志是它有“三小戏(小生、小旦、小丑）”或“两小戏(小生、小旦）”之称，即演出小人物的故事。即使是宫廷戏，也平民化、民间化，演绎成寻常百姓的家常里短、儿女情长。尽管各剧种的地域特色不同，但有一个共同性特点：把帝王将相平民化、生活化、民间化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都与平民百姓毫无二致。这种“大戏化小，小戏化巧”的特征，普遍存在于各地方戏曲之中。
二是清新、率真、自由、活泼的总体艺术风格。地方戏曲不像京、昆、评大戏那样严整规范，而强化艺术创作的自由洒脱，强化创新意识与观众意识，故总体艺术风格都是清新、率真、自由、活泼的，充分显示出它们旺盛的艺术生命力。
地方戏的艺术生命永远都在民间，永远都以广大的人民群众为艺术沃土。
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