关键词 微电影广告；媒体融合；整合传播
中图分类号G22 文献标识码A
作者简介 康初莹，武汉大学新闻与传播学院博士研究生，湖北武汉430072；河南工业大学新闻与传播学院讲师，河南郑州450001
伴随着微电影的迅猛发展，微电影广告也备受追捧，一大批广受赞誉的佳作纷纷涌现，并引发热议。在媒体融合的时代背景下，微电影广告的前景既充满机遇，生机勃勃，也布满荆棘，危机四伏。不得不承认，一场深刻的广告革命，已然迫在眉睫。在此基础上，微电影广告如何顺应媒体融合的趋势进行策划、创意和推广，成为广告传播者不得不面对的问题。
一、微电影广告概述
要界定微电影广告，首先要从微电影人手，且有必要进一步厘清微电影广告与传统影视广告之间的区别。
(一)微电影
微电影(Micro Film)，又称微影，是继微小说、微博之后又一依托网络环境而盛行的新生事物，2010年凯迪拉克推出《一触即发》作品，首次正式提出了这一概念。微电影是指专门运用在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的、具有完整故事情节的视频短片，其内容融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等主题，可以单独成篇，也可系列成剧。微电影作为一种新的传播手段，情节紧凑，结构简单，观赏时间短，非常符和现代人的生活节奏和信息接收心理。
(二)微电影广告
微电影广告是伴随微电影的广泛传播而催生的新型广告形式，通常指播放时长在5至50分钟之间，采用电影的创作、拍摄和表现手法，具备电影情节和特征，直接或间接宣传某个特定品牌或产品的短片。
几乎所有著名的微电影作品都是由广告主投资拍摄的，直接或间接具有广告目的。正是由于微电影广告与微电影的这种联系，造成了微电影和广告之间产生了一种天然的伴生关系。
微电影广告一般有两种产出方式：第一，由专业的团队进行剧本的创作和电影的拍摄，而品牌或产品广告，多以植入的方式放置其中，成为电影的一部分，没有明显的广告痕迹，以《老男孩儿》为代表；第二，由广告主提出、广告公司策划并拍摄，以推广品牌或产品为目的，带有浓重的广告色彩，以《一触即发》为代表。
(三)微电影广告与传统影视广告
无论是微电影广告还是传统影视广告，在本质上都是采用视觉化的表现方式，广告效果是其最根本的推力。
然而，微电影广告是“通过广告看电影”，它有两个最根本的特点：一方面，它是一个广告，是为品牌和产品服务的；另一方面，它又是一部电影，在拍摄技法和表现手法上势必打着电影的烙印，必须要带给观众感官享受。
微电影广告和传统影视广告有着本质的区别。在表现形式上，传统影视广告偏重于采用直白的介绍或说服，而微电影广告则具有更加委婉含蓄的风格；在信息传播渠道与费用上，传统影视广告主要选择电视、电影、户外LED屏或车载显示屏等进行播放，且必须支付高额的费用，而微电影广告则通过投放到主流视频网站，进行免费播放；在信息接受与扩散方式上，传统影视广告基本上是灌输式传播，受众只能被动地接收信息，且受众无法直接对信息进行原样的转播和扩散，而微电影广告的信息接收和扩散是以主动的、高保真的方式进行。
二、媒体融合背景下的微电影广告
“媒体融合”(media convergence)，最早由美国马萨诸塞州理工大学教授浦尔提出，原意是指各种媒介呈现多功能一体化的趋势。随着时展，这一概念已得到极大的拓展，不仅涵盖了媒介形态的融合，还包括媒介功能、传播手段、所有权、组织结构等多种要素的融合。特别是最近几年，互联网的快速发展，尤其是移动互联网-的广泛应用以及智能手机等新兴终端的普及，各种媒介资源的有机整合呈现加速态势。
媒体融合是时展的必然要求，也是多种客观因素的综合作用。广告作为一种依托信息传播而生存和发展的行业，对媒体环境的变化极为敏感。媒体环境的新变化必然会带动广告传播形式的变化。微电影广告，虽然不能说是新媒体环境下最适宜的广告形式，但它有独特的发展优势，会给整体广告业带来强劲的推动力和新的增长点。
(一)媒体融合背景下微电影广告的传播特点
微电影广告作为广告的一种形式，除了具备传统广告的一些基本特征外，在媒体融合的新环境下，还具有时代赋予它的新的特色。
1.内容的“微”特征。“微时”(30秒-300秒)放映、“微制作”(1-7天或数周)和“微投资”(几千-数千／万元)是微电影广告最基本的三个特征。
2.平台的新型化。在传播平台上，微电影广告具有鲜明的特色，它有别于传统广告的传播渠道，而是采用互联网、移动终端等新媒体平台进行传播。
3.专业性与草根性并举。一方面，从策划到剧本的创作、再到拍摄和，微电影广告吸引了越来越多的专业团队进行运作；另一方面，随着门槛的降低和拍摄器材的普及，越来越多的“草根”阶层加入到微电影的创作大军中。
4.时效性强。由于微电影广告制作周期短，片长短，信息量有限，作品大多紧扣时事热点，几乎无法提供让人长久保持兴趣的信息，因此微电影广告具备极强的时效性。
5.注重互动。微电影广告与新媒体紧密结合，它改变了传统媒体单向传播、以点向面传播的模式，具有双向传播、交互传播的特点。特别是与微博等社交网站的结合，使其从创作到推广，都能与受众保持高度互动，实现了信息传播的主动性
关键词：新媒体；微电影；传播特征；产业化
中图分类号：I235.1 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2013）05-0065-02
一、微电影是什么
对于微电影的诞生业界还没有一个绝对的界定，2010年12月27日，汽车品牌凯迪拉克与华人影星吴彦祖携手打造的具有划时代意义的作品《一触即发》全球首映，宣传语中号称这是中国首部微电影，全片场面宏大，制作精良，堪称微时代的里程碑。而在2005年胡戈创作的《一个馒头引起的血案》在网络中也引起过极高的反响，后来网络视频短片在全球风靡，如2010年筷子兄弟的《老男孩》在优酷网首播，短短几天便创下几千万次的点击率。这些在现在看来似乎都是微电影的范畴，那么，到底什么是微电影呢？笔者结合了很多学者对微电影的解读得出以下几个观点：
1.微电影是新媒体时代下的产物。传统电影院主要是通过影院模式放映，微电影是借助新媒体的播出平台，主要是通过网络、手机等模式播出，这改变了传统电影高高在上的姿态，拉近了电影和受众的距离，使微电影的普及程度更高。微电影的这些特征都充分体现出了微电影是新媒体时代下的产物。
2.微电影不等于传统网络视频短片。一部电影诞生的背后，是一条庞大的工业流水化作业生产线，编剧、导演、演员、摄影、服装、置景、收音、特效，再加上剪辑、配音、洗印等复杂的后期制作工序，所涉及的财力、物力、人力都不是常人所能轻易应对。同样，微电影的制作在技术上和艺术上也有很高的要求，在这些专业化的要求上微电影并不等于传统的网络视频短片，微电影更偏向商业化的专业影视制作，而视频短片更多的是一种分享式的自娱自乐。
3.微电影不等于加长版视频广告。微电影不能等同于加长视频版广告，某种程度上微电影可能是因广告而生，但是它不应是为广告而生，它不能将诉求的重点和目的直白地表现为为商品和品牌宣传。微电影的制作者应该认识到只有以好的故事打动人，以独特的手法吸引人，才能使作品获得生存的空间，才能对社会产生影响，只有这样才能谈及对品牌的宣传效果，才能找到微电影实现盈利的机会。如吴彦祖主演的微电影《一触即发》被媒体和业内人士称为“不是广告的广告”，这个案例取得的成效就充分体现了微电影与商业广告的巧妙融合，也证明了微电影不等于加长版广告。
二、新媒体对微电影的影响
1.新媒体为微电影的发展提供了有利的传播环境。新媒体是建立在数字技术和网络技术基础之上的，一般指智能手机、平板电脑、互联网等新兴媒体。新媒体的特征有移动性、即时性、互动性、自主选择性，这符合人们碎片化的娱乐需求，人们可随时随地获取信息[1]。据《第30次中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2012年6月底，中国网民规模达到5.38亿，中国手机网民规模达到 3.88亿，网络视频的用户规模达到3.50亿人[2]。优酷网有报道称，许多网民接受并尝试在线上付费观看电影及微电影，新媒体数字院线网络发行平台正在以超低的价格、高清的品质获得越来越多网民追捧。微电影正好符合了这一发展趋势，新媒体的发展为微电影的成功提供了有利的环境。
2.新媒体的受众特点成为微电影成功的保证。伴随着新媒体成长起来的年轻人是新媒体的主要受众，他们熟悉各种手机软件的应用，懂得运用网络，喜欢体验各种新鲜的娱乐方式。新媒体具有的移动性、即时性、互动性、自主选择性等特征满足了他们的需要。受众可以在网络上找寻自己喜欢的微电影。因此，在新媒体环境下，受众的传播活动更高效，更即时自主，传播的内容也更具吸引力。有数据显示，新媒体受众在网络上观看微电影的比例高达95.4%，所以，新媒体的受众特点对微电影的成功传播提供了保证。
三、微电影兴起的原因分析
1.新媒体环境下技术的发展与进步。微电影是伴随着新媒体的发展而兴起的，它通过网络渠道得以广泛传播和观看，成为符合受众需求的一种新型娱乐方式。微电影借助网络向受众传播主要是得益于3G移动通信技术、网络宽频技术、无线通讯技术、流媒体技术、Web2. 0等技术的应用，这些技术的应用不仅仅改变了传统电影固定的播放平台，也改变了受众的思维方式和受众被动接受信息的地位，使网友之间能够彼此评论、交流与共享，形成了一种平等的传受模式，这种新型的模式增加了受众的自主性、参与性、互动性[3]。另外，随着智能手机、IPAD等移动终端设备的日益普及，使微电影的收看方式突破了时空的界限，人们能够随时随地的收看微电影，这符合受众即时消费的需求，人们可以利用生活中各种“碎片”化的时间，用手机或电脑，感受一场青春的故事，旁观一段令人凄美爱情或是嗔笑一个有创意的无厘头幽默等等。
2.市场化下商业利益的驱动。在市场经济这一大环境下，如何将商业与艺术完美结合，成为众多艺术家思考的一个问题。微电影作为新媒体时代下的产物，也定会受到商业因素的影响，一些微电影跟商家合作，成了企业品牌的宣传和推广片。据统计，仅仅在2012 年前三个月，已经有数百家企业推出自己的定制微电影，而正在制作中的微电影也有很多，一方面是因为微电影具有明确的目标受众，喜爱微电影的多是有较强购买力的年轻人；另一方面微电影有着很好的传播效果，它能唤起观众一定的情感共鸣，使观众对产品产生信任，再配以整合营销的策略，就能实现良好的商业目标。
3.新的媒介环境下受众的需求。新媒体形式的不断更新产生，不仅改变着人们的消费模式，也改变着各种信息的传播方式 。北京大学新闻与传播学院副教授胡泳人认为：在“微时代”，媒体的表现因消费媒体的需要而不断改变。当人们面临日益加快的生活节奏和获取更多的信息需要时，人们便希望以最短的时间获取最多的信息[4]。于是微电影这样简短、灵活、轻松诙谐的形式满足了现代人的收视需求，同时也满足了人们对这种快餐文化消费需要。另外，微电影有着极强的互动、参与性和自主性，这不仅能引起受众个性的张扬并且还能引发观赏的热潮。在微电影传播的过程中观众可自由参与评论，他们可以在任何时候发表自己的观点，不受时间的限制，可以将自己对电影的评价在微博、论坛和博客上，也可以参与豆瓣网、时光网等网站的影评活动。
四、微电影的未来方向
1.以剧本创意求发展，真正做到以“内容为王”。微电影制作中剧本的创意是微电影能否获得生命力的核心，剧本是影视创作中最重要的元素，是决定影视作品质量好坏的关键因素。高质量的剧本和剧本创意是当前微电影发展中最令人关注的问题[5]。由于片长的限制，微电影的剧本写作要求要有高度的浓缩型，在最短的时间内讲出一个内涵丰富的故事这本身就需要极大的创意，这就对微电影的编剧提出了极高的要求，微电影的编剧不仅要有传统剧本编剧的叙事表达能力，还应考虑到年轻受众群体喜欢运用的网络语言，应有对社会热点事件的关注。从传播学上讲，内容和创意本身就是传播的核心力量，一部优秀的微电影一定要能打动人们的内心，既要有对现实的批判、有对生活的领悟，又要有对人性的叩问等。
2.走专业化的发展道路。微电影相对传统电影和电视的区别是参与的广泛性，但微电影如果仅仅被演绎成一场“草根秀”的狂欢，那就必将形成一种尴尬的局面，这将会影响微电影的健康发展。“草根秀”存在一些致命的缺陷，它容易导致创作的低俗化、庸俗化和媚俗化。所以，微电影的创作团队一定要运营专业化、生产规模化、管理规范化。当前的微电影在创意和运作上已经有了专业化团队的影子，已经有了专业的制作人和名人导演的加入，如姜文的《看球记》、徐峥的《一部佳作的诞生》等等；在首届微电影节中张艺谋、冯小刚等导演对微电影也表现出了极大的兴趣，并表示将会拍摄微电影。另外，就是微电影专业化人才的培养，由于微电影的快速发展，微电影专业人才的需求也在增加，因此，微电影人才的培养应该得到足够的重视，各大影视制作公司和视频网站可以通过组织微电影大赛，举办微电影节等活动发掘新人，扩大微电影的影响力，以便吸引更多的人从事微电影，以实现微电影的良性健康发展。
3.产业化经营，创新盈利模式。微电影是集新媒体、电影和广告于一体的商业化模式，它的盈利方式目前还比较单一，如果作品只重视它的广告价值，这势必会影响到微电影的独立性和艺术性，因此，微电影一定要实现产业化经营，不能只依托广告、点击率获得盈利，也应注重其衍生产品的开发。例如：筷子兄弟的《老男孩》在受到热捧之后，其主题曲《老男孩》也以单曲形式发行，并取得了很好的销量，这是微电影在拓宽收入渠道上的取得成功的一个案例。另外，微电影也可以改编为动漫、小说，使其获利方式更加多元。在其他途径上，微电影也可以打破只与网络视频媒体合作的局限，增加与电视媒体合作，以扩大版权收入。例如：陕西卫视开设的栏目《华夏微电影》。还有就是微电影付费模式的开拓，2012年11月20日，国内首部收费的微电影《身度》上映，这又为微电影的商业盈利模式探索出了一条新道路。
微电影的产生是新媒体形势下微视听文化消费产品受人欢迎的反映，它是新媒体环境下电影发展的一种新产物，它开拓了电影新的表现形式，丰富和拓展了电影的内涵。当然，目前的微电影发展中也存在着一些问题，比如说对微电影没有建立相应的审查制度，没有相应的产权保护机制，以及盈利模式仍不清晰等等。因此，我们对微电影规范发展的探索仍将会继续，相信随着业界和学界对微电影的不断重视，这些问题都会逐步得到解决。
参考文献：
[1] 宫承波.新媒体概论[M].北京：中国广播电视出版社，2007.
[2] 中国互联网络信息中心.第30次中国互联网络发展状况统计报告[Z].2012-07-19.
[3] 喻国明.解读新媒体的几个关键词[J].广告大观（媒介版），2006（5）.
[关键词] 产业化；中国都市电影；诗意
20世纪90年代以来的20年间，中国电影经历了裹足难行的低谷、痛定思痛的改革以及与时俱进的超越，发展到今天已经蔚为壮观。无论是连续数年来产量的稳步提高，还是主旋律、爱情片、喜剧片、灾难片、恐怖片、歌舞片、科幻片等类型的逐渐丰富多样以及投资制作发行营销模式日益多元化国际化等，中国电影都在产业化背景下收获累累硕果。值得关注的是，在中国电影快速壮大的过程中，每年都有很多都市题材影片面世，都市电影市场份额比例不断扩大，占据着越来越突出的地位。
不同时代的导演为我们捕捉到了不同历史阶段的都市镜头，勾勒出我国城市崛起和扩张的历史画卷。30年代《都会的早晨》《渔光曲》《马路天使》等电影让我们看到了那个时期上海都市中艰难生存的人们面对苦难的坚忍和温情，导演张元曾说这个时期的都市电影“最有风格和感染力”①。
中国电影的都市语言到了第六代导演的手里变得异常活跃和杂乱，这使他们甚至获得了“都市一代”的称谓。当然，因为大多数人的青春岁月正好与中国的改革开放、城市化进程不断加速、城乡差距日益扩大的历史轨迹重叠，这些导演们便有着与前辈电影人不同的人生体味和对都市的敏感。陆绍阳在《中国当代电影史——1977年以来》一书中指出，都市性是其区别于前代导演的重要创作特色之一。②以张元、王小帅、何建军、娄烨、贾樟柯等为代表的中国新一代导演，用不同的叙事手法讲述着他们对于城市的青春记忆和当下体验，用不同的影视技术语言创立着属于自己的风格。《北京杂种》《十七岁的单车》《邮差》《小武》《站台》等一批影片奠定了他们超越体制的国际地位。从他们的电影中，我们能看到改革开放给中国社会带来的重大影响——城市膨胀、流动人口增加、东西部经济发展悬殊、人们在这种巨大变化面前的惶然不知所措以及努力适应加速变化的生活节奏的无奈和无力。这些影片的主人公——艺术浪人、歌女、邮差、小偷等，在繁华如斯的城市中不过是一些卑微渺小的个体生命，却不得不承受着城市生存的压力，他们与城市有着厚重的隔膜。这一时期的都市电影与30年代相比，同样展示了城市生活的艰难，却少了人与人之间相互扶持的温情和希望，多了赤裸裸的冷漠和残酷，而这种带有个人化的叛逆的神经质的激进解读，是在面对重大历史变化时所表现出来的正常症状。
阵痛必然会过去，年轻也必然会成熟。近几年来，都市电影不再像一把插在社会肌理中的锋利的刀，从对城市的抵制和控诉变为对城市的宽容和释怀，都市电影所表现的人与城市的关系，也从人与城市的对立转变为人在城市中生活，尽管这种生活仍然充满艰辛。《绿茶》《卡拉是条狗》《三峡好人》《姨妈的后现代生活》《左右》等都市电影作品，开始以一种城市人自我观照的方式表现当下城市人物的价值观念和情感诉求，这种变化无疑是中国都市电影的进步和沉淀，也是中国现代化变革日趋稳定的具体表现。
然而在产业化背景下，中国都市电影也出现了一种片面追求商业利益、无视艺术精神的创作倾向。像《爱情呼叫转移》《非常完美》《无人驾驶》《杜拉拉升职记》等影片虽然取得了不错的票房成绩，但其空洞的故事内容和对都市情感过于肤浅的表达方式，都是对中国都市电影的重创。我们不禁思考，我们的城市所蕴涵的文化底蕴和时代价值真的已经被挖掘干净了，我们才不得不开始表现虚构的夸张的表象的东西？答案显然是否定的。问题的症结不是出在我们所表现的内容上，而是在于这些电影缺少了“诗意”。
可以说，“诗意”是电影高下立判的标准。“诗意”是什么？简单来讲，就是欣赏一部好的影片后能使我们有所思有所悟有所回味。有“余味”是“诗意”的核心含义。“余味”之“味”就是电影通过故事所传达给观众的对人生的深刻思考和对人性的纤细体悟。观众通过“回味”可以获得超越现实的人生经验和情感宣泄，从而更好地认识自身、认识外部世界，获得美的享受。
电影《黄土地》（陈凯歌，1984）讲述八路军文艺工作者顾青到陕北黄土高原采风，目睹了当地农民的贫困和愚昧并对翠巧的毁灭无能为力的故事，影片不仅镜头语言上有诸多创新，而且在主题思想上叩问中国传统农耕文化的封建积弊，给80年代的观众带来了极大触动。电影《阳光灿烂的日子》（姜文，1994）以一种全新的青春的视角解读“文革”那段特殊时期，成年马小军对少年时的回忆在真实与虚幻之间游弋，个人的青春期体验却能够唤起数代人共同的记忆，因此具有高度的真实。电影《三峡好人》（贾樟柯，2006）中，煤矿工人韩三明和女护士沈红分别从山西到重庆寻亲，平凡的人物平淡的故事，却能够让我们从中体会到三峡移民舍弃家园的大义之举，感悟到面对抉择的时候坚守和放弃都是一种豁达的胸襟。电影《斗牛》（管虎，2009）在展现中国农民的朴实和信守诺言之余，还启发人们对人性问题的思考。战争杀戮是人之动物性的极端体现，人在战争中泯灭人性与动物毫无二致，人与人之间缺乏对话、刀枪相向也就成了一群动物，人与牛便没有了区别，因此电影结尾时牛二写在纸上的名字被不识字的他摆放成了具有寓意的“二牛”。类似这样的电影很多，其共同点都是有“余味”，都能够让我们通过故事获得深层的美感。
这种“余味”在中国美学和西方美学中都能找到自己的近亲。西方现象学有所谓“在场”和“不在场”的概念，“在场”是耳目所及的表象，“不在场的”则需要通过“在场的&rdquo ;得以昭示。③世界便是由这两个部分构成，而不仅仅是我们所看到的表象。中国美学也有与之相通的思想。老子说“有无相生”④，这种辩证思想对后世影响深远，包括“意”与“象”“意”与“境”内在关系的阐发。王弼说“象者所以存意，得意而忘象”⑤，明确指出“象”是“意”的载体，“意”才是我们所要领略的根本。刘勰在《文心雕龙•；隐秀》中说“情在辞外曰隐，状溢目前曰秀”⑥，对此叶朗先生认为“秀”是指“审美意象的鲜明生动、直接可感的性质”，“隐”则具有两方面的含义，一是指“审美意象所蕴涵的思想情感内容不直接用文辞说出来，不表现为逻辑判断的形式”，二是指“审美意象的多义性”，并进一步指出同时具备“隐”“秀”特质的艺术作品是“直接性和间接性、单纯性和丰富性、有限性和无限性、确定性和不确定性的统一”，从而能使受众“获得丰富的、持久的美感”⑦。唐代出现了比“意象”更为深邃的“意境”。刘禹锡说“境生于象外”，将此与南朝谢赫《古画品录》的“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也”相对照，便能够得到完整的含义，即文学艺术创作不能“停留在有限的孤立的物象，而要突破这有限的‘象’，从有限进到无限”，只有这样才能创作出有意境的作品，才能体现“道”，才能使作品“气韵生动”⑧。唐代以后，“意境”的内涵不断被阐释，并成为各种文艺创作的至高追求，有意境者才能入上品之列。可见，无论是“在场与不在场”的现象学理论，或是“意境”，抑或是“余味”，三者都不约而同地强调外在和内在的统一。中国美学历来把单纯对外部形象的逼真描摹视为末技，而着力追求形神兼备、情景交融。意境是中国古代艺术思想中最为精妙的理论成果，也应该作为当代中国艺术民族性的标志之一。中国电影也不例外，尤其是当下影视艺术有着其他艺术门类无法比拟的亲民性和大众性，更应当承担起文化传承、打造民族艺术的重大责任。“意境”的营造离不开“余味”，有了“余味”之“味”，即有了对人生深刻的思考和对人性纤细的体悟，才能使影片不只是一部“爱情指南”或者“开心一刻”，而是一部有意境的作品，一部有哲学高度、社会价值和人文情怀的作品。
《爱情呼叫转移》《非常完美》《无人驾驶》《杜拉拉升职记》等几部都市电影，虽然在镜头语言和技术手段上有许多新的尝试和突破，但正是因为缺乏了“诗意”，其艺术价值不高。这些影片均以表现都市爱情婚姻为主，却没有传达出都市男女两性关系之外更多的思想内容，除了三角恋四角恋、办公室恋情、婚外情之外，我们还能从中获得什么样的审美体验？爱情是文艺作品永恒的主题，怎样才能够更好地表现具有时代感和普遍性的爱情，是我们需要深思的问题。不能光把现象展现一下，我们更需要创作者对现象的琢磨、分析和提炼。汤显祖的《牡丹亭》通过杜丽娘为情而死、死而复生的动人故事，让我们体会到明代那颗饱含个体生命意识的种子的萌芽；曹雪芹《红楼梦》中描写宝黛钗的爱情故事，其文学价值、社会价值、历史价值至今无法言尽。电影也不乏成功表现都市情感内容的诗意的作品，《绿茶》（张元，2003）、《手机》（冯小刚，2003）、《左右》（王小帅，2007）等影片在讲述当下婚姻爱情故事的时候，其视角就并没有停留在孤立的表象上，而是深入到发生这种故事的社会文化土壤，去探寻去追问时代情感的精神出路。《绿茶》里的女硕士吴芳在爱情面前所表现出来的内敛和不羁两面共生的人性奥妙，非常具有当代都市女性的典型价值；《手机》通过严守一与三个女人之间的感情纠葛，道出了信息化时代人与人的物理空间距离越来越近，而心理空间距离却越来越远的重大社会问题；《左右》的故事取材于现实，女主人公枚竹为了挽救女儿的生命，不得不违背婚姻伦理，造成两个家庭的情感和心理障碍，电影表现出的普通人的善良和隐忍，在冷静地叙述中迸发出撼人心魄的光辉。以这些影片为代表的一批都市电影，较好地把握了“象”与“意”的关系，营造出了诗意。它们必然会激起观众的审美意识带来对人对世界的思索，必然会在人们的心中留下印记。
因此，一部电影的成败不在于表现什么题材，而在于诗意的创造。没有诗意、徒有其表的影片不过是媚俗之作。产业化背景下的中国电影在追求数量攀升和经济利益的同时，绝不能放弃对“诗意”的追求，这种“诗意”就是要使影片有“余味”、有“意境”，能够通过人物故事表达出对人生深刻的思考和对人性纤细的体悟，从而使观者获得超越自身体验的美感。
注释：
① 程青松、黄欧：《我的摄像机不撒谎》，中国友谊出版公司，2002年版，第126页。
② 陆绍阳：《中国当代电影史——1977年以来》，北京大学出版社，2004年版。
③ 张世英：《哲学导论》，北京大学出版社，2002年版。
④ 王弼注、楼宇烈校：《老子道德经注》，中华书局，2011年版，第7页。
⑤ 楼宇烈：《王弼集校释》，中华书局，1980年版，第609页。
【关键词】 武侠文化；竹笛；罐头中乐；文化符号
[中图分类号]G90 [文献标识码]A
在中国电影作品中，武侠题材的影片占据着重要的地位。从1928年明星影业公司推出的我国第一部武侠电影《火烧红莲寺》作为开端[1]30-32，今天中国武侠电影已经成为承载中国传统文化元素的一个重要载体。其原因在于，武侠文化作为中国传统文化的组成部分，有着深厚的民众基础，加之电影以其特殊的叙事方法和艺术表现手段，能够将人们意象中的人物、事件以可听、可见的艺术形式展示出来，所以，武侠文化与武侠电影的结合成为中国电影的一个重要特色。
电影背景音乐作为电影叙事手法中不可缺少的部分，是伴随着电影艺术的发展而出现的一种艺术形式，在服务于电影画面，适应电影的一般叙事特征，起到烘托电影画面的情绪，突出影片的抒情性、戏剧性和营造特定氛围中起着积极的作用。中国武侠电影在题材上取材于中国传统的武侠故事文本，形式上以中国武术功夫及其独有的打斗内容为特色，主题上以体现中国独有的侠义精神为主旨，是武侠文化与电影文化有机结合的产物。因此，中国武侠电影的特质，决定了它势必具有将中国传统的艺术形式与电影叙事手法相结合的特点。
本文以中国武侠电影叙事手法中的背景音乐为探讨对象，通过对武侠电影背景音乐中竹笛的使用为出发点，来审视中国武侠影片叙事的一般特征，探讨中国传统乐器在中国文化题材电影的运用特点。
一、中国竹笛与武侠影片的联姻
竹笛作为我国代表性的民族乐器，有着悠久的历史传统和深厚的民众基础。它广泛存在于我国各地众多的戏曲和民族器乐艺术中，是我国民族音乐中不可缺少的乐器。在漫长的发展过程中，竹笛逐渐形成了丰富的演奏技巧与艺术表现力，无论是在乐器形制、演奏风格演奏技巧还是在艺术表现力上，竹笛都有着独特的中国文化气质。
竹笛由天然的竹子制成，而竹子在中国的传统文化中，往往与“虚心”“气节”“宁折不屈”“高风亮节”相联系，成为一种民族品格的象征，在中国传统文化中，竹子被称为“四君子”之一和“岁寒三友”之一。也正是因为竹子特殊的文化和审美价值的存在，竹笛这一乐器也往往被视为古代君子、文人墨客、有志之士的精神代表。
竹笛有竹制的天然笛身，加之震动发音的笛膜同样是自然材质的芦苇内膜，因此，竹笛一方面具有“远人声”而近“器声”的音色，具备模仿大自然的各种声音的基础；而另一方面吹孔膜鸣的发音原理，又使得竹笛的音色醇厚质朴、清亮激越。天然的材质和独特的音色，成就了竹笛超群绝伦的艺术特征，与古代隐逸之士远人情事故、孤傲清高的处事风范相呼应。（1）
竹笛的高音区清澈纯净、穿透力强，使得演奏有洞穿时空之势，低音区低沉醇厚、质朴无华，演奏上具有阅尽繁华、沧桑尽现之美。这一竹笛音色特有的气质，很好地对应了近代中国武侠文化中侠义之士虎啸山林、笑傲江湖的精神品格。
演奏形式上，竹笛不仅可以完成合奏，而且还可以独奏，既能够运用于电影叙事中人物内心独白等个体活动的场面，也可以与众多乐器合奏，来表现宏大、热烈的场景。
竹笛与武侠电影的结缘，既是因为竹笛悠久的历史和深厚的文化积淀赋予其中国声音的符号特征，也因竹笛自身从材质、形制、形式到内涵都与中国武侠精神相互契合的属性所决定。因此，竹笛在电影音乐中的应用，在表达电影音乐的思想和主题，揭示电影画面的思想和主旨上，有其它乐器所不能替代的作用。
二、作为“罐头音乐”的竹笛音乐
“罐头音乐”，是指20世纪六、七十年代香港电影中使用的配乐。当时的香港电影背景音乐创作的手法往往是直接选用现有的经典乐曲作为背景音乐使用，其便捷性和标签式的特点是其获得“罐头音乐”名称的重要原因。其产生的背景和原因大致是：制片方因资金有限，用于背景音乐创作的资金少，直接套用现有乐曲既便捷又经济，加之当时人们的版权意识不足，从而促成了这一时期香港电影背景音乐创作的基本特征。[2]7
这一时期的武侠电影配乐中，制作方已经能够准确把握其中国传统文化的艺术特质，其配乐乐器以鼓、琵琶、竹笛、箫、二胡、古筝等中国传统乐器为主，以乐器独奏与民乐合奏为重要体裁，乐曲题材多来源于当时创作的器乐曲，以及中国传统民歌、民族器乐曲等，其中以竹笛为代表的武侠电影配乐发展迅速，具有很强的代表性。
代表性的影片有：成龙主演的《蛇形刁手》、成龙和洪金宝主演的《杂家小子》等一批香港武侠电影。在这些武侠电影的背景音乐中，竹笛曲的运用成为配合影片画面特定的剧情、场景与场面的有益尝试，并开启了中国民族乐器在武侠电影配乐中的序幕。
纵观这一时期的武侠电影，背景音乐中的竹笛运用，一般是直接采用在群众中广泛流传的传统的竹笛乐曲直接作为配乐，要么作为段落的截取，要么是整个乐曲的搬用，其中以《鹧鸪飞》《庆丰收》《奔驰在草原上》《欢乐的嫩江草原》《姑苏行》等脍炙人口的乐曲较为常见。[2]7并一度成为了当时武侠电影配乐中不可或缺的部分，由于其配乐直接借用中国传统的经典乐曲，且被广泛运用于不同情节、内容的武侠影片中，也被称为“罐装中乐”。有学者对这一时期的武侠电影配乐做出了积极肯定的评价，认为：“这些罐装中乐以其声音特性、另类的表达方式弥补了电影情节、画面中的不足，发挥着电影情节暗示、气氛烘托等诸多重要作用，在客观上推动了香港电影配乐的发展，并为中国电影音乐民族化的发展提供了参照与思路。”[3]77可以说，武侠电影中从对竹笛乐曲的整体借用，开启了民族乐曲在武侠电影背景音乐中运用的重要里程，为中国武侠电影的发展奠定了重要的基础。
三、竹笛艺术风格的运用
武侠电影背景音乐中竹笛乐曲的创作尝试，开端于20世纪八九十年代，其中最典型的就是作曲家利用竹笛的艺术风格，给予画面以支撑和诠释。我们知道，传统的南北派竹笛各具特色。南派竹笛称为曲笛，笛身较长，管径较大，形成了发音丰厚圆润，音色清亮、飘逸，演奏连贯舒展，曲调优美、流畅的艺术特征，在表现抒情委婉、内在含蓄、优雅端庄的情绪上得心应手，具有浓厚的江南韵味。北派的梆笛，笛身细且短小，管径较小，因此发音高亢明亮，演奏技法上吐音、滑音、花舌音、垛音等灵活快速，乐曲具有热烈、欢快、活泼、粗犷、奔放的艺术特色，适于表现热闹的生活场景和人物轻盈活泼的姿态。
以武侠电影《少林寺》为例，其最具代表性的竹笛运用是在片头部分：影片在伴随着画外音的讲解中开始，银幕上出现当代武术队员，快节奏对打的场面，继而这一画面分割出不同场景、不同人物、不同兵器之间的对打，在画外音“自古以来带着神秘色彩的武林圣地少林寺究竟在哪里？”的引言之后，伴随着荧幕上一组群山的画面，梆笛在高音区奏出了该影片的第一组背景音乐，高音区明亮瑰丽的演奏富于浓厚的地方色彩，曲调来源于影片主题曲《牧羊曲》的旋律动机，随后拉开了影片的叙事。此时梆笛风格的背景音乐更像是一个导游，背景乐器以北方文化代表的身份，把画面切换到河南嵩山的少林寺，竹笛的运用巧妙地实现了影片故事的时空定位。同时，高音区的乐句，与嵩山秀丽的景色相互辉映，为影片营造了一个奇妙而又令人神往的意境。
而由李仁港执导、黎允文担任音乐设计的《三国志之见龙卸甲》中，片头音乐《见龙卸甲》中的竹笛，以秀丽、华美的音色，赋予主题旋律以特有的浪漫气息，曲笛风格的演奏手法和醇厚音色，又给画面蒙上一层豪迈、悲壮的色彩。竹笛演奏的乐曲主题在主人公英雄的一生中不断使用，时而在高音区盘旋，为英雄的出征渲染出了英雄豪迈的气概，时而在中音区的慨叹，烘托主人公英雄老去的苍凉，独具悲壮之美。
相同例子还可以举武侠电影《卧虎藏龙》中曲笛风格背景音乐的运用。作曲家巧妙地利用曲笛音色飘扬、风格秀丽含蓄、曲调委婉动人的艺术特征，为观众营造了一幅动人的江南美景，乐曲赋予电影画面以清新脱俗、宁静挚美的艺术效果。在这些电影背景音乐中，竹笛的艺术风格，在影片的人物、故事背景、影片主题的塑造中，起到了不可替代的作用。
对竹笛艺术风格的利用，不仅符合了中国武侠电影文化特质的基本要求，而且也为武侠电影音乐的创作带来了有益的经验和启发。与此同时，竹笛乐曲在武侠电影配乐中的广泛使用，以及呈现出来的良好的艺术效果，竹笛在某一层面上已经成为了中国武侠电影中的一个独特的文化“符号”。
四、竹笛艺术气质的运用
1992年公映，由徐克监制，陈斐然担任音乐设计的电影《新龙门客栈》，是对竹笛这件乐器的艺术气质在电影背景音乐中成功运用的范例。影片中女二号仇莫言身不离笛，竹笛成为了主人公侠义风格的代言，且梆笛风格从高音区滑行至低音区，以下滑音结束的乐曲片段，更是兼具了主导动机的作用，成为主人公艺术形象的代言，人物角色与竹笛的气质相互辉映，相得益彰。
在店老板金镶玉出场的一幕中，这一主导动机，又一次出现，画面的展开利用了先闻其声发的手法，随着竹笛一声清冽的高音区到低音区的滑奏，金镶玉正面转身，画面中金镶玉正与一个行为龌龊的男人纠缠。乍一看，似乎觉得这里的背景音乐用错了地方，但是联系故事剧情的展开，到最后仇莫言身死，金镶玉一把大火烧掉了龙门客栈，走上了追寻周怀安的道路，我们就会为电影配乐独特的伏笔手法而叹服。在这里，竹笛的背景音乐为故事的展开巧妙的埋下了“伏笔”。
电影中主人公周怀安出场的那一幕中的竹笛演奏，让人心生悲凉。在广阔的大漠中，一直笛子在高音区的独奏，把大漠的空旷、死寂，刻画得淋漓尽致，同时，也因为梆笛风格的粗犷，高音区的卓尔不群，把孤独侠客的那种宿命般的悲剧感刻画得淋漓尽致。
类似艺术效果的竹笛背景音乐还可以举出，由徐克监制、黄担任音乐设计的作品《笑傲江湖之东方不败》的配乐，电影中竹笛自由、不羁的演奏，多次以《沧海一声笑》的主题片段出现，把令狐冲、林正英、曲洋等一批江湖人物狂放不羁、风流洒脱、敢爱敢恨的形象完美诠释。
五、竹笛乐器性能的开发
谭盾在《卧虎藏龙》的背景音乐配乐中，将竹笛、二胡、民族打击乐等乐器与整个交响乐队的相互协作，是将中国的民族音乐元素巧妙地和西方音乐结合起来构成电影配乐的经典之作。电影中“玉娇龙”大闹酒楼的背景配乐中，谭盾运用竹笛悠扬的演奏，赋予天高云淡的清新景象以生机，旋律优雅、婉转，尽显江南清新、秀丽的风光，旋律配合活泼又富有边疆情调的鼓乐，表现“玉娇龙”一个人把整个酒楼搅个天翻地覆的场景。音乐素材选用了云南民歌《小河淌水》的旋律进行改编，简单优美。当画面进入激烈的打斗场景时，各种民族乐器陆续上场。竹笛奏出的欢快旋律将本来充满血腥的场面表现得轻松欢快，使背景音乐与画面的故事情节形成了一种对立。联系故事情节，我们便可以看出，看似激烈殊死的拼斗，其实一直暗含着李慕白爱惜玉娇龙人才难得，苦心引导的隐情，所以竹笛轻快的旋律其实代表了李慕白没有真正把这场打斗看成一场殊死较量的比拼，而乐队合奏的背景音乐则以紧张、激烈的特点，代表了玉娇龙使性任气，锋芒毕露的真实写照，竹笛与乐队的协奏手法，将一个画面中的不同人物的心理活动和人物气质得以全面展示。
2008年，汉斯・季默和约翰・鲍威尔为中国武侠动漫电影《功夫熊猫》配乐，标志着中国乐器作为中国武侠电影背景音乐的文化符号，已经被世界电影文化广泛认同。其中在背景音乐《hero》中，编曲者把中国竹笛独特的音乐艺术风格与电影画面完美结合，竹笛的艺术功能得以完美彰显。在这部动漫电影背景音乐当中，一共有三处巧妙地运用到了笛声。首先，电影开始时，伴随着画外音的解说，伴随悠扬的笛声，竹笛的文化符号得以彰显，把虽然是英语对白的故事定格为中国传统武侠的属性。竹笛高音区的演奏，与山水仙境、矫健如飞的老翁的画面相互辉映，其武侠气氛得以渲染。第二次竹笛的运用是在阿宝背着沉重的行李跟着师傅来到圣泪池的场景。背景音乐以竹笛和二胡交错呼应开始，表现的出欢快跳跃的情绪，把“阿宝”的练功过程、对食物的无限渴望的憨容可掬之态，刻画得淋漓尽致。第三次点睛式的出现，是师徒“抢包子”场景。旋律借鉴中国传统打击乐《龙虎斗》，在这一段配乐中短促的笛声、旋律密集紧凑的锣鼓声，使得竹笛在交响化的配乐中，彰显其灵活、敏捷的特点，把师徒二人争斗包子的情景，惟妙惟肖地刻画出来，富于中国武侠电影配乐打斗场面配乐的风格。
电影作为一种国际性的艺术形式，从产生之初就决定了其包容开放的艺术特点。中国武侠电影正是在这一艺术特质下产生并逐渐完善和成熟起来的一个代表流派，作为根植于中国传统武侠文化中的艺术形式，其发展过程中对中国元素的融汇和吸收，成为一种内在的要求和发展方向。富于中国民族特色的乐器进入武侠电影，不仅是电影叙事手法的需要，同时也与武侠电影的文化题材紧密相关。通过对武侠电影中竹笛音乐的分析，我们可以看到，在中国武侠电影中，中国音乐的元素，从无到有，从简单到成熟，从中国乐曲走向中西融合的发展道路。一定意义上，也代表了中国武侠电影从起步到成熟，再到逐渐走向国际化的一个发展历程。从竹笛在中国武侠电影配乐发展历程中，我们可以看到，只有在不断挖掘运用中国元素的电影叙事手法的发展思路下，中国的电影艺术才会走出一条属于自己的道路，中国电影文化才会以自己的个性屹立于世界电影文化之中。
注释：
（1）晋代名士陶渊明在《晋故征西大将军长史孟府君传》有“听妓，丝不如竹，竹不如肉”的论述，也反映了早在晋代隐逸之士就崇尚自然之声的审美观。
参考文献：
[1]陆茂清.中国第一部武侠片《火烧红莲寺》[J].武汉文史资料，2014（5）.
>> 美国影视制作投融资改革及中国借鉴 关于影视制作投融资问题探究 我国影视制作投融资的演化分析 市场经济全球化背景下的货币政策调控研究 全球化背景下外国影视在英语文化教学和语法教学中的作用研究 全球化背景下类型电影的发展研究 全球化背景下的语言交际研究 全球化背景下的国家认同问题研究 全球化背景下的跨文化沟通研究 全球化背景下的色彩管理研究 从《闯关东》看全球化背景下中国影视的应走路向 创新全球化背景下的国家外语能力提升路径之中美比较研究 试论在经济全球化背景下中国的对外开放政策 全球化背景下韩国科技政策的转变和启示 经济全球化背景下对比较优势理论的反思 DV制作与传统影视制作优势比较分析 全球化下的战略融资管理 我国影视文化产业在经济全球化环境下的发展 浅谈经济全球化背景下精神生产全球化的生存与发展 全球化背景下的俄罗斯经济转型 常见问题解答 当前所在位置：l，
[2]孙有中等编著.美国文化产业[M].北京：外语教学与研究出版社.2007：139.
[3]中国电影网.美国电影协会公布2007年全球电影票房数据[EB/OL].（2008-3）～http：∥.on/c/2008-03-11/09061943502.shtml.
在中国电影作品中，武侠题材的影片占据着重要的地位。从1928年明星影业公司推出的我国第一部武侠电影《火烧红莲寺》作为开端[1]30-32，今天中国武侠电影已经成为承载中国传统文化元素的一个重要载体。其原因在于，武侠文化作为中国传统文化的组成部分，有着深厚的民众基础，加之电影以其特殊的叙事方法和艺术表现手段，能够将人们意象中的人物、事件以可听、可见的艺术形式展示出来，所以，武侠文化与武侠电影的结合成为中国电影的一个重要特色。
电影背景音乐作为电影叙事手法中不可缺少的部分，是伴随着电影艺术的发展而出现的一种艺术形式，在服务于电影画面，适应电影的一般叙事特征，起到烘托电影画面的情绪，突出影片的抒情性、戏剧性和营造特定氛围中起着积极的作用。中国武侠电影在题材上取材于中国传统的武侠故事文本，形式上以中国武术功夫及其独有的打斗内容为特色，主题上以体现中国独有的侠义精神为主旨，是武侠文化与电影文化有机结合的产物。因此，中国武侠电影的特质，决定了它势必具有将中国传统的艺术形式与电影叙事手法相结合的特点。
本文以中国武侠电影叙事手法中的背景音乐为探讨对象，通过对武侠电影背景音乐中竹笛的使用为出发点，来审视中国武侠影片叙事的一般特征，探讨中国传统乐器在中国文化题材电影的运用特点。
一、中国竹笛与武侠影片的联姻
竹笛作为我国代表性的民族乐器，有着悠久的历史传统和深厚的民众基础。它广泛存在于我国各地众多的戏曲和民族器乐艺术中，是我国民族音乐中不可缺少的乐器。在漫长的发展过程中，竹笛逐渐形成了丰富的演奏技巧与艺术表现力，无论是在乐器形制、演奏风格演奏技巧还是在艺术表现力上，竹笛都有着独特的中国文化气质。
竹笛由天然的竹子制成，而竹子在中国的传统文化中，往往与“虚心”“气节”“宁折不屈”“高风亮节”相联系，成为一种民族品格的象征，在中国传统文化中，竹子被称为“四君子”之一和“岁寒三友”之一。也正是因为竹子特殊的文化和审美价值的存在，竹笛这一乐器也往往被视为古代君子、文人墨客、有志之士的精神代表。
竹笛有竹制的天然笛身，加之震动发音的笛膜同样是自然材质的芦苇内膜，因此，竹笛一方面具有“远人声”而近“器声”的音色，具备模仿大自然的各种声音的基础;而另一方面吹孔膜鸣的发音原理，又使得竹笛的音色醇厚质朴、清亮激越。天然的材质和独特的音色，成就了竹笛超群绝伦的艺术特征，与古代隐逸之士远人情事故、孤傲清高的处事风范相呼应。(1)
竹笛的高音区清澈纯净、穿透力强，使得演奏有洞穿时空之势，低音区低沉醇厚、质朴无华，演奏上具有阅尽繁华、沧桑尽现之美。这一竹笛音色特有的气质，很好地对应了近代中国武侠文化中侠义之士虎啸山林、笑傲江湖的精神品格。
演奏形式上，竹笛不仅可以完成合奏，而且还可以独奏，既能够运用于电影叙事中人物内心独白等个体活动的场面，也可以与众多乐器合奏，来表现宏大、热烈的场景。
竹笛与武侠电影的结缘，既是因为竹笛悠久的历史和深厚的文化积淀赋予其中国声音的符号特征，也因竹笛自身从材质、形制、形式到内涵都与中国武侠精神相互契合的属性所决定。因此，竹笛在电影音乐中的应用，在表达电影音乐的思想和主题，揭示电影画面的思想和主旨上，有其它乐器所不能替代的作用。
二、作为“罐头音乐”的竹笛音乐
“罐头音乐”，是指20世纪六、七十年代香港电影中使用的配乐。当时的香港电影背景音乐创作的手法往往是直接选用现有的经典乐曲作为背景音乐使用，其便捷性和标签式的特点是其获得“罐头音乐”名称的重要原因。其产生的背景和原因大致是：制片方因资金有限，用于背景音乐创作的资金少，直接套用现有乐曲既便捷又经济，加之当时人们的版权意识不足，从而促成了这一时期香港电影背景音乐创作的基本特征。[2]7
这一时期的武侠电影配乐中，制作方已经能够准确把握其中国传统文化的艺术特质，其配乐乐器以鼓、琵琶、竹笛、箫、二胡、古筝等中国传统乐器为主，以乐器独奏与民乐合奏为重要体裁，乐曲题材多来源于当时创作的器乐曲，以及中国传统民歌、民族器乐曲等，其中以竹笛为代表的武侠电影配乐发展迅速，具有很强的代表性。
代表性的影片有：成龙主演的《蛇形刁手》、成龙和洪金宝主演的《杂家小子》等一批香港武侠电影。在这些武侠电影的背景音乐中，竹笛曲的运用成为配合影片画面特定的剧情、场景与场面的有益尝试，并开启了中国民族乐器在武侠电影配乐中的序幕。
纵观这一时期的武侠电影，背景音乐中的竹笛运用，一般是直接采用在群众中广泛流传的传统的竹笛乐曲直接作为配乐，要么作为段落的截取，要么是整个乐曲的搬用，其中以《鹧鸪飞》《庆丰收》《奔驰在草原上》《欢乐的嫩江草原》《姑苏行》等脍炙人口的乐曲较为常见。[2]7并一度成为了当时武侠电影配乐中不可或缺的部分，由于其配乐直接借用中国传统的经典乐曲，且被广泛运用于不同情节、内容的武侠影片中，也被称为“罐装中乐”。有学者对这一时期的武侠电影配乐做出了积极肯定的评价，认为：“这些罐装中乐以其声音特性、另类的表达方式弥补了电影情节、画面中的不足，发挥着电影情节暗示、气氛烘托等诸多重要作用，在客观上推动了香港电影配乐的发展，并为中国电影音乐民族化的发展提供了参照与思路。”[3]77可以说，武侠电影中从对竹笛乐曲的整体借用，开启了民族乐曲在武侠电影背景音乐中运用的重要里程，为中国武侠电影的发展奠定了重要的基础。
三、竹笛艺术风格的运用
武侠电影背景音乐中竹笛乐曲的创作尝试，开端于20世纪八九十年代，其中最典型的就是作曲家利用竹笛的艺术风格，给予画面以支撑和诠释。我们知道，传统的南北派竹笛各具特色。南派竹笛称为曲笛，笛身较长，管径较大，形成了发音丰厚圆润，音色清亮、飘逸，演奏连贯舒展，曲调优美、流畅的艺术特征，在表现抒情委婉、内在含蓄、优雅端庄的情绪上得心应手，具有浓厚的江南韵味。北派的梆笛，笛身细且短小，管径较小，因此发音高亢明亮，演奏技法上吐音、滑音、花舌音、垛音等灵活快速，乐曲具有热烈、欢快、活泼、粗犷、奔放的艺术特色，适于表现热闹的生活场景和人物轻盈活泼的姿态。
以武侠电影《少林寺》为例，其最具代表性的竹笛运用是在片头部分：影片在伴随着画外音的讲解中开始，银幕上出现当代武术队员，快节奏对打的场面，继而这一画面分割出不同场景、不同人物、不同兵器之间的对打，在画外音“自古以来带着神秘色彩的武林圣地少林寺究竟在哪里?”的引言之后，伴随着荧幕上一组群山的画面，梆笛在高音区奏出了该影片的第一组背景音乐，高音区明亮瑰丽的演奏富于浓厚的地方色彩，曲调来源于影片主题曲《牧羊曲》的旋律动机，随后拉开了影片的叙事。此时梆笛风格的背景音乐更像是一个导游，背景乐器以北方文化代表的身份，把画面切换到河南嵩山的少林寺，竹笛的运用巧妙地实现了影片故事的时空定位。同时，高音区的乐句，与嵩山秀丽的景色相互辉映，为影片营造了一个奇妙而又令人神往的意境。
而由李仁港执导、黎允文担任音乐设计的《三国志之见龙卸甲》中，片头音乐《见龙卸甲》中的竹笛，以秀丽、华美的音色，赋予主题旋律以特有的浪漫气息，曲笛风格的演奏手法和醇厚音色，又给画面蒙上一层豪迈、悲壮的色彩。竹笛演奏的乐曲主题在主人公英雄的一生中不断使用，时而在高音区盘旋，为英雄的出征渲染出了英雄豪迈的气概，时而在中音区的慨叹，烘托主人公英雄老去的苍凉，独具悲壮之美。
相同例子还可以举武侠电影《卧虎藏龙》中曲笛风格背景音乐的运用。作曲家巧妙地利用曲笛音色飘扬、风格秀丽含蓄、曲调委婉动人的艺术特征，为观众营造了一幅动人的江南美景，乐曲赋予电影画面以清新脱俗、宁静挚美的艺术效果。在这些电影背景音乐中，竹笛的艺术风格，在影片的人物、故事背景、影片主题的塑造中，起到了不可替代的作用。
对竹笛艺术风格的利用，不仅符合了中国武侠电影文化特质的基本要求，而且也为武侠电影音乐的创作带来了有益的经验和启发。与此同时，竹笛乐曲在武侠电影配乐中的广泛使用，以及呈现出来的良好的艺术效果，竹笛在某一层面上已经成为了中国武侠电影中的一个独特的文化“符号”。
四、竹笛艺术气质的运用
1992年公映，由徐克监制，陈斐然担任音乐设计的电影《新龙门客栈》，是对竹笛这件乐器的艺术气质在电影背景音乐中成功运用的范例。影片中女二号仇莫言身不离笛，竹笛成为了主人公侠义风格的代言，且梆笛风格从高音区滑行至低音区，以下滑音结束的乐曲片段，更是兼具了主导动机的作用，成为主人公艺术形象的代言，人物角色与竹笛的气质相互辉映，相得益彰。
在店老板金镶玉出场的一幕中，这一主导动机，又一次出现，画面的展开利用了先闻其声发的手法，随着竹笛一声清冽的高音区到低音区的滑奏，金镶玉正面转身，画面中金镶玉正与一个行为龌龊的男人纠缠。乍一看，似乎觉得这里的背景音乐用错了地方，但是联系故事剧情的展开，到最后仇莫言身死，金镶玉一把大火烧掉了龙门客栈，走上了追寻周怀安的道路，我们就会为电影配乐独特的伏笔手法而叹服。在这里，竹笛的背景音乐为故事的展开巧妙的埋下了“伏笔”。
电影中主人公周怀安出场的那一幕中的竹笛演奏，让人心生悲凉。在广阔的大漠中，一直笛子在高音区的独奏，把大漠的空旷、死寂，刻画得淋漓尽致，同时，也因为梆笛风格的粗犷，高音区的卓尔不群，把孤独侠客的那种宿命般的悲剧感刻画得淋漓尽致。
类似艺术效果的竹笛背景音乐还可以举出，由徐克监制、黄霑担任音乐设计的作品《笑傲江湖之东方不败》的配乐，电影中竹笛自由、不羁的演奏，多次以《沧海一声笑》的主题片段出现，把令狐冲、林正英、曲洋等一批江湖人物狂放不羁、风流洒脱、敢爱敢恨的形象完美诠释。
五、竹笛乐器性能的开发
谭盾在《卧虎藏龙》的背景音乐配乐中，将竹笛、二胡、民族打击乐等乐器与整个交响乐队的相互协作，是将中国的民族音乐元素巧妙地和西方音乐结合起来构成电影配乐的经典之作。电影中“玉娇龙”大闹酒楼的背景配乐中，谭盾运用竹笛悠扬的演奏，赋予天高云淡的清新景象以生机，旋律优雅、婉转，尽显江南清新、秀丽的风光，旋律配合活泼又富有边疆情调的鼓乐，表现“玉娇龙”一个人把整个酒楼搅个天翻地覆的场景。音乐素材选用了云南民歌《小河淌水》的旋律进行改编，简单优美。当画面进入激烈的打斗场景时，各种民族乐器陆续上场。竹笛奏出的欢快旋律将本来充满血腥的场面表现得轻松欢快，使背景音乐与画面的故事情节形成了一种对立。联系故事情节，我们便可以看出，看似激烈殊死的拼斗，其实一直暗含着李慕白爱惜玉娇龙人才难得，苦心引导的隐情，所以竹笛轻快的旋律其实代表了李慕白没有真正把这场打斗看成一场殊死较量的比拼，而乐队合奏的背景音乐则以紧张、激烈的特点，代表了玉娇龙使性任气，锋芒毕露的真实写照，竹笛与乐队的协奏手法，将一个画面中的不同人物的心理活动和人物气质得以全面展示。
2008年，汉斯·季默和约翰·鲍威尔为中国武侠动漫电影《功夫熊猫》配乐，标志着中国乐器作为中国武侠电影背景音乐的文化符号，已经被世界电影文化广泛认同。其中在背景音乐《hero》中，编曲者把中国竹笛独特的音乐艺术风格与电影画面完美结合，竹笛的艺术功能得以完美彰显。在这部动漫电影背景音乐当中，一共有三处巧妙地运用到了笛声。首先，电影开始时，伴随着画外音的解说，伴随悠扬的笛声，竹笛的文化符号得以彰显，把虽然是英语对白的故事定格为中国传统武侠的属性。竹笛高音区的演奏，与山水仙境、矫健如飞的老翁的画面相互辉映，其武侠气氛得以渲染。第二次竹笛的运用是在阿宝背着沉重的行李跟着师傅来到圣泪池的场景。背景音乐以竹笛和二胡交错呼应开始，表现的出欢快跳跃的情绪，把“阿宝”的练功过程、对食物的无限渴望的憨容可掬之态，刻画得淋漓尽致。第三次点睛式的出现，是师徒“抢包子”场景。旋律借鉴中国传统打击乐《龙虎斗》，在这一段配乐中短促的笛声、旋律密集紧凑的锣鼓声，使得竹笛在交响化的配乐中，彰显其灵活、敏捷的特点，把师徒二人争斗包子的情景，惟妙惟肖地刻画出来，富于中国武侠电影配乐打斗场面配乐的风格。
电影作为一种国际性的艺术形式，从产生之初就决定了其包容开放的艺术特点。中国武侠电影正是在这一艺术特质下产生并逐渐完善和成熟起来的一个代表流派，作为根植于中国传统武侠文化中的艺术形式，其发展过程中对中国元素的融汇和吸收，成为一种内在的要求和发展方向。富于中国民族特色的乐器进入武侠电影，不仅是电影叙事手法的需要，同时也与武侠电影的文化题材紧密相关。通过对武侠电影中竹笛音乐的分析，我们可以看到，在中国武侠电影中，中国音乐的元素，从无到有，从简单到成熟，从中国乐曲走向中西融合的发展道路。一定意义上，也代表了中国武侠电影从起步到成熟，再到逐渐走向国际化的一个发展历程。从竹笛在中国武侠电影配乐发展历程中，我们可以看到，只有在不断挖掘运用中国元素的电影叙事手法的发展思路下，中国的电影艺术才会走出一条属于自己的道路，中国电影文化才会以自己的个性屹立于世界电影文化之中。
音乐在一开始进入到电影中的形式是以伴音方式出现的。在19世纪的末期，法国的卢米埃尔兄弟在录制放映电影史上的第一部商业片中，就大胆的进行创新，当时他们邀请到了一名钢琴弹奏家进行现场的伴奏。从此以后“无声”电影制作模式被彻底的打破了，这是有史以来电影第一次和音乐进行合作。当时影片伴音者的任意而为、随意发挥，让当时的电影音乐作品中的风格和情绪没有很好的和影片的画面以及内容进行有机的配合与协调，当时很容易出现南辕北辙、文不对题的现象，导致电影音乐的伴奏降低了影片的最终表达效果。而到了1909年时，那个时候爱迪生专利公司特地给影片的故事情节选用了一些特定的音乐片段，并且进行了分类，例如有“快乐的”、“伤的”、“安静的”、“热闹的”等。这样一来便可以结合电影中的故事情节的发展进行具有针对性和方向性地选择和运用。
伴随着社会的不断发展和进步，有一些音乐家已近逐步有意思有目的的创作一些和电影故事情节相吻合的背景音乐，以达到音乐和影片的有机结合。在1927年，华纳兄弟公司正式推出了世上第一部有声的影片《爵士歌王》，也彻底的淘汰了无声电影的时代，与此同时电影音乐和影片图像也真正意义上的实现了有机结合，正式的登上了历史的大舞台。这以后音乐变成了影片中不可缺少的一部分。而电影音乐的制作在很大的程度上得到了发展，受到许多音乐家的重视，也越来越多的音乐家参与到了电影音乐的制作中去。
要想能够让观众更好的理解到影片中的创作意图，那么创作主体一定要在做好影片画面的同时也应该注重对电影背景音乐的对位处理，还必须重视在对电影背景音乐的题材与曲式结构进行处理的时候，一定得结合相关影片的内容特征。如果不能够做到结合相关电影的图像内容，就相要让电影音乐的欣赏主体进行很好审美，那是一件异想天开的事。在电影的背景音乐中要表达的相关内容，一定要是电影画面和文字等别的元素无法进行表达的东西。
关键词：电影音乐 创作功能 主体性
电影音乐是指在影片中配合电影故事情节进行表现的音乐。音乐是我们人类的文明史当中产生的最早的一种艺术方式。音乐展现的艺术内涵尽管没画面的具体和明了。可是音乐在感情以及情绪的渲染与概括方面。可以说是其他所有艺术方式无法比拟的。
一、电影音乐的创作作用
电影身为一种视听和时空综合性艺术。电影音乐同别的影片艺术组成元素进行对比，听觉因素使用的更加广泛、运用的历史也更悠久，电影音乐有其他元素所无法替代的作用。尽管电影音乐传达出来的思想没有可观性与具象性。但是它可以在情感以及电影场景中有着概括能力和感染能力。电影音用它独有的魅力在影片中占有重要地位。生动有感召力的音乐和影片图像相融合，成就了两者今日的辉煌。
影片中的背景音乐能够扑捉与警示影片故事中的地点与时间。我们可以通过对音乐的运用来渲染特定的气氛。给影片中的故事情节提供一定的背景，达到增强视觉感受，激发渲染观众的感情等。例如就影片《与狼共舞》而言，该部电影中讲的是美国在19世纪60年代，南北战争结束后，一位美军士兵和印第安苏族的故事。这一部影片的背景音乐曾经让贝瑞在1990年荣获奥斯卡最佳电影配乐奖，里面的背景音乐选择的是交响乐团的团体演奏来实施表现的。在其的背景音乐中描绘了在那一个年代的大背景以及地点特征，在影片中配有的狼叫声都恰如其分地衬托出了当时黎明中的清冷与凄凉。
电影音乐能够很好的深化和加强影片的宗旨，提升影片的涵义，吸引观众，促进观众对影片的理解与领悟。例如，影片《放牛班的春天》中就讲述到马修教师在面临一群状况百出的小孩时。他通过筹组合唱团的形式。培养小孩的音乐能力。让小孩在音乐中受到感染、受到教育，影片中在宣传实施爱心教育同时。还应验了音乐具有启发人类性灵的能量。
二、电影音乐的主体性
电影的背景音乐制作功能的体现，要经过制作主体进行创作。影片的导演进行编辑。电影音乐的演奏主体进行演奏录制，和别的电影视听元素互相协调、补充和作用。实现一起对影片效果产生促进的作用。促使观众更好的进行理解。引导观众的内心活动。同时通过对影片的欣赏激发观众的思维和想象能力，一起构建电影中视听新时空。最终实现最佳审美的总目标。影片背景音乐的制作和发展，还有价值是否能够得到实现都和主体密切的结合在一起。电影背景音乐的主体元素主要包括了：影片导演、影片创作人、电影背景音乐的演奏人以及广大观众等等。影片导演、影片创作者人、电影背景音乐的演奏人都是制作主体，其中观众是欣赏的主体。
音乐在一开始进入到电影中的形式是以伴音方式出现的。在19世纪的末期，法国的卢米埃尔兄弟在录制放映电影史上的第一部商业片中。就大胆的进行创新。当时他们邀请到了一名钢琴弹奏家进行现场的伴奏。从此以后“无声”电影制作模式被彻底的打破了。这是有史以来电影第一次和音乐进行合作。当时影片伴音者的任意而为、随意发挥，让当时的电影音乐作品中的风格和情绪没有很好的和影片的画面以及内容进行有机的配合与协调。当时很容易出现南辕北辙、文不对题的现象。导致电影音乐的伴奏降低了影片的最终表达效果。而到了1909年时，那个时候爱迪生专利公司特地给影片的故事情节选用了一些特定的音乐片段。并且进行了分类，例如有“快乐的”、“伤的”、“安静的”、“热闹的”等。这样一来便可以结合电影中的故事情节的发展进行具有针对性和方向性地选择和运用。伴随着社会的不断发展和进步。有一些音乐家已近逐步有意思有目的的创作一些和电影故事情节相吻合的背景音乐。以达到音乐和影片的有机结合。在1927年，华纳兄弟公司正式推出了世上第一部有声的影片《爵士歌王》，也彻底的淘汰了无声电影的时代，与此同时电影音乐和影片图像也真正意义上的实现了有机结合。正式的登上了历史的大舞台。这以后音乐变成了影片中不可缺少的一部分。而电影音乐的制作在很大的程度上得到了发展。受到许多音乐家的重视，也越来越多的音乐家参与到了电影音乐的制作中去。
要想能够让观众更好的理解到影片中的创作意图。那么创作主体一定要在做好影片画面的同时也应该注重对电影背景音乐的对位处理。还必须重视在对电影背景音乐的题材与曲式结构进行处理的时候，一定得结合相关影片的内容特征。如果不能够做到结合相关电影的图像内容。就相要让电影音乐的欣赏主体进行很好审美，那是一件异想天开的事。在电影的背景音乐中要表达的相关内容，一定要是电影画面和文字等别的元素无法进行表达的东西，音乐是一种能够快速引起人类的情感反应的东西。所以电影音乐应该很好的利用到电影的故事情节中去，并且要把握好音乐在影片中出现的时间和场景，同时要能够达到完美表现影片中人物的情绪与情感。
结语
电影音乐有着它独有的吸引力。电影的创作主体对电影背景音乐的创新、思考以及妥善编排都可以使欣赏主体更好的感受和领悟影片中的内容和主旨。可以很好的扩展电影中的想象和思维空间以及体验的层次。从而实现将电影中的艺术可体验性推向了更高的境界。
参考文献：
[1]王次照.艺术学基础知识[M].北京：中央音乐学院出版社，2006.
购物车(0)
