哲学是在它与人类科学(humansciences)的关系中确立起这一根本矛盾的，这一矛盾为哲学提供了一个可靠的手段，用以掩盖哲学从人类科学中所借鉴的东西。实际上，在我看来，贴上了后现代标签(通过一种直到如今艺术界仍保留着的贴标签方式)的哲学，仅仅是以一种否定的方式(比如在弗洛伊德的否定意义上)来吸纳社会科学和历史主义哲学的某些发现，而历史主义哲学或隐或显地体现在这些科学的实践之中。这种被掩盖了的挪用是通过否认借用而合法化的，然而，这种挪用却成了哲学所采用的反对社会科学和相对主义化威胁的最有力的策略之一，而相对主义化则是社会科学用以威胁哲学的东西。毫无疑问，海德格尔的历史性本体论就是这种做法的典范。”这种策略类似于“双重游戏”(thedoublejeu)，这一游戏使得德里达从社会科学(他与这些学科保持距离)中借鉴了某些最有特征的“解构”工具。通过反对结构主义及其“静态的”结构观念，采用一种对科学知识还原方法的伯格森主义批判的“后现代”变体，德里达因此而赋予自己某种激进主义的表征。他是采用一种对二元对立的批判来达到这个目标的，这一批判与传统的文学批评相对立，而这种二元对立经由列维•施特劳斯，一直可以追溯到涂尔干和莫斯(Mauss)所珍视的“分类形式”最经典的分析。
但人们毕竟不可能赢得这一切，“解构主义者”只能依据否定模式来运作的艺术制度社会学从来不会得出自己合乎逻辑的结论：它那暗含的对制度的批判是不成熟的，尽管这足以引起一种伪革命的欣快战栗。而且，这一批判通过宣称与旨在揭露非历史的和本体论为基础的本质之企图的彻底决裂，很有可能阻碍对美学倾向和艺术品之基础的探索，因为艺术品实际就定位于艺术制度的历史之中。
本质的分析与绝对的幻象
哲学家对艺术品特殊性问题所做的种种回应给人印象深刻，但并不完全体现在这些莫衷一是的解答对艺术品的无功能性、无功利性和无偿性(gratuitousness)的往往一致的强调中，而是体现为他们(维特根斯坦可能是个例外)都怀有一种要把握超历史或非历史本质的野心。纯粹的思想家把自己的经验(一个来自特定社会背景的有教养者的经验)当做反思主题，但是，并未聚焦于这一反思的历史性，以及反思对象(即对艺术品的纯粹体验)的历史性。因此，纯粹的思想家不知不觉地把这种单一经验确立为适合于任何审美感知的超历史性标准。这种经验看来带有单独性的各个层面(其价值很可能源于独特的体验)，现在来看，这种经验本身就是一种制度，它是历史创造的产物，它的存在理由只能通过恰当的历史分析来重新评价。这样的分析才是同时阐明上述经验的特性和经验所获得的普遍性现象的惟一方法，对于那些有经验的人来说，普遍性开始于一些哲学家，当他们反思这一经验时却并没有注意到它可能性的社会条件。对这种与艺术品关系的独特形式的理解是一种直观的理解，它预设了一种对分析者的自我理解。这种理解既不能诉诸于生活经验的简单现象学分析(因为这种经验依赖于某种主动地忘却它本身亦即历史产物的历史)，也不能诉诸通常用于表达这一经验的语言分析(因为它就是非历史化过程的历史产物)。不同于涂尔干的名言——“无意识就是历史”，人们可以说“先验(apriori)就是历史”。只有当人们调动了社会科学的所有资源时，才能够完成这种超验筹划的历史具体化，这种筹划是经历史记忆而对整个历史运作的产物的再次挪用所构成的，而意识也就是历史运作(每一时刻)的产物。在个别情况下，这就包括了对种种倾向和分类系统的再次挪用，这些倾向与系统乃是审美经验的必要组成部分，正像本质分析所明显描述的那样。
自我反思的分析中所遗忘的是以下事实，尽管好像是自然的馈赠，但20世纪艺术爱好者的眼光乃是历史的产物。从种系发生学角度说，那种能够按照艺术晶所要求的方式(亦即自在和自为的，以形式而非功能)来理解艺术品的纯粹凝视(thepuregaze)，与纯艺术目的所促成的艺术生产者的出现密不可分，因而也与一个自主艺术场域的形成密不可分，这是一个能够提出和确立抵制外在要求的自身目的的场域。从个体发生学角度说，纯粹凝视是和习得的具体条件联系在一起的，诸如小时候时常光顾博物馆，长期的接受学校教育，以及这种凝视所隐含的skhol6。所有这些都表明，忽略这些条件的本质分析(把特殊情况普遍化)暗中把相当特殊的经验特征作为适用所有审美实践的普遍特征，但是，这种经验是特权的产物，或者说，是习得的特殊条件的产物。
实际上，对艺术品和审美经验所做的非历史分析在现实中所把握到的是某种机制，这种机制喜欢存在于双重状态之中：既存在于物之中，又存在于精神之中。在物中，它以一个艺术场域的形式存在，亦即一个相对自主的社会世界，它是一个缓慢形成过程的产物。在精神中，它以一些意向(dispositions)的形式存在着，而这些意向则是由创造场域的同一过程所创造的，它们直接顺应于这一场域。当物和精神(或意识)趋于一致时，即是说，当眼光就是与之相关的场域的产物时，那么，由于提供了所有产品，对于这一眼光来说，场域就直接构成了意义和价值。显而易见，如果通常被认为是理所当然的艺术品价值之源的问题出现时，也就需要某种特殊的经验能力，这种能力对于一个有教养的人来说完全是例外的经验。但对那些并没有机会去获得艺术品客观上所要求的那些意向的人来说，则显然是正常的经验。这种情况可以通过经验研究来阐明，比如丹托也提到过这样的情况。在看过沃霍尔在斯塔波画廊展出的《布里尔包装盒》(BrilloBoxes)这一展品之后，丹托发现了某种武断任意的特征，就像莱布尼茨所说的exinstituto(熏陶而成)，亦即通过某个场所的展品，既把这个场所神圣化了，同时又把展品本身神圣化了，由场域所创造的确立价值的任意特性。
对艺术品的经验之所以会直接具有意义和价值，这是同一历史机制的两个互为根基的方面达成一致的结果；一个方面是文化习性(theculturalhabitus)，另一个是艺术场域。假设艺术品存在(亦即作为一个具有意义和价值的象征对象)，确切地说，只有当它被具有所要求的意向和审美能力的欣赏者所把握时，才可以说正是一个审美者的眼光使得某个艺术品得以成为艺术品。但是不能忘了，这只有在如下情形中才有可能，即审美者本身就是长期接触艺术品的产物。这个循环是一种信念和崇拜物的循环，每一个机制都分有这种循环；只有在社会游戏的客观性中，以及在诱惑人们兴趣并参与游戏的意向中同时构成的机制才会起作用。美术馆可能会有如下铭文：“惟艺术爱好者方可进入。”但是显而易见，并不存在着对这样一种铭文的需要，这一点是不言自明的。游戏导致了某种错觉，并经由有教养的游戏者对游戏的投资来维系游戏。注意到游戏的意义和这种意义为游戏而被创造出来(因为游戏者就是被游戏创造出来的)，游戏者玩游戏，并通过玩游戏而确保游戏的存在。恰恰是通过这样一种作用，艺术场域创造了审美意向，没有它，艺术场域就无法运作。确切地说，场域之所以能无止境地再生产出对这一游戏的兴趣，以及对赌注价值的信赖，就是通过介入游戏的行动者之间的利益之争实现的。为了阐明这一共同努力是如何运作的，为了说明象征权力和自愿的或被迫的认可(通过认可产生出声望储存，而创造者的崇拜依赖于这一声望)的无数合谋行动，只要回想一下无数先锋派批评家的关系就足够了。他们通过把某些其神圣价值并不为有教养的艺术爱好者或这些批评家最有力的对手所接受的作品加以神圣化，进而把作为批评家的自己神圣化了。简言之，就像审美判断特殊性问题一样，艺术品的意义和价值问题，和许多哲学美学的问题一起，只能在场域的社会史中得到解决，在特殊审美意向(或态度)建立之条件(这是场域在每一情况下都需要的)的社会学中解决。
艺术场域的起源和纯粹凝视的诞生
究竟是什么使某件艺术品成为艺术品而不是日常物或一个简单的小便器?是什么使一位艺术家成为艺术家而不是工匠或业余画家?是什么使一个小便器或酒架成为美术馆里展出的艺术品?是因为它们有公认(首先作为艺术家而被认可)的艺术家杜尚的签名而不是酒商或管子工的签名?如果答案是肯定的，那么，这难道就成了只用“大师之名崇拜”来取代艺术品崇拜的问题?换言之，是谁创造了这个作为崇拜物公认的和知名的生产者的“创造者”?是什么赋予他的名字以魔力或(如果你愿意的话)本体论的效果?亦即其名字的效应是他宣称自己作为艺术家而存在的尺度，恰如一个时装设计师的签名一样，他的名字增加了附加其上的物品的价值。即是说，何以构成专家作用和权威争论中的这些赌注?在哪里找到这种标签、或命名或理论效果的基本原则?(理论是一个很微妙的词，因为我们这里涉及的是看——theorein——使别人去看)那种通过引入差异、分工和区分来生产神圣的基本原则存在于何处呢?
这类问题与人类学家莫斯在其《巫术理论》所提出的问题很相似。莫斯探讨了巫术效果原理，并发现他不得不从巫师使用的器具返回到巫师本身，从那儿再到巫师追随者的信仰上去。他逐渐发现自己必须面对的是一个巫术在其中演变和实践的完整社会空间。同样，在探索艺术品价值的基本原因和最终基础的这种无穷追溯中，也必须做相似的运动。为了解释质变(transubstantion)的这种奇迹(质变正是艺术品存在的根源，尽管常常为人所忘，但又可以毫不留情地通过杜尚作品中这一天才的签名笔触而记起)，必须以这一世界的起源的历史问题来取代本体论问题。就是说，这个世界就是艺术场域，在这个艺术场域中，通过一种名副其实的连续创造，不断地生产和再生产出艺术品的价值。
哲学家对本质的分析只记录了本质的实际分析结果，历史本身通过自主化过程就客观地对本质做了实际分析，艺术场域在自主化过程中逐渐制度化；各种行动者(艺术家、批评家、历史学家、美术馆长等)，以及作为这一世界特征的种种技术、门类和概念(类型、潮流、时期、风格等)也就在自主化过程中被创造出来了。某些和“艺术家”或“创造者”概念(以及命名和构成这些概念的词语)同样常见和显著的概念，也是漫长而缓慢的历史过程的产物。艺术史家并未完全逃避“本质主义思想’’的陷阱，这种思想就隐含在历史上出现并已过时的词语的用法之中，这些用法总是萦绕着年代错误的幽灵。由于无法质疑隐含在艺术家这一现代概念中的所有问题，尤其是在19世纪发展起来的不能创造的“创造者”的专门意识形态问题，由于无法和显而易见的对象，也即艺术家(或别处亦即作家、哲学家、学者)割裂开来，那么为了考察艺术家(从社会角度他们被制度化为“创造者”)是产品的生产场域，艺术史家是不能以经济和社会状况问题来取代有关艺术家(与工匠对立的)性格呈现的时间地点的仪式性研究。经济和社会状况构成了艺术场域确立的基础，而艺术场域则建立在一种归诸这一场域最发达状况中的现代艺术家的准巫术力量信仰理论之上。
这不只是一个祛除本雅明以略带亵渎和天真之反语所说的“大师之名崇拜物”问题。无论人们是否想要，大师的名字实际上是一种崇拜物。于是，需要描述的问题便是，使得艺术家作为艺术品崇拜物的生产者之特征成为可能的一系列完整的社会条件是如何逐渐出现的。换言之，这个问题也就是把艺术场域(包括艺术分析家，首先是对艺术史，甚至是他们中的一些最具批判性的人)建构成一个场所，在这个场所不断地生产和再生产对艺术的价值和对艺术家有价值的创造力的信仰。这不仅生产出艺术家自主性的标志的完整清单(诸如通过如下活动来体现，合同的分析，艺术家签名的在场，或艺术家特殊才能的肯定，或某个争论中对同人仲裁的求助等等)，也生产出这个场域本身的自主性标志的清单，比如作为文化商品经济运作必不可少条件的一系列完整的特殊社会机制的出现。这些包括：展出场所(画廊，美术馆等)、神圣化或认可机制(学院，沙龙等)、生产者和消费者的再生产机制(艺术学院等)、专业化的各种人(经纪人，批评家，艺术史家，收藏家等)，他们都是具有场域和特殊感知和欣赏范畴客观上要求的意向的人，这些特殊范畴是不能化约为普通用法的范畴的，而能够给艺术家及其产品价值附加某种特殊尺度。一旦画作通过画面单元、生产的持续时间、使用材料的数量和价格(如金色或群青)来衡量，艺术家画家和房屋油漆工并无根本差别。这就是为什么在这些伴随着生产场域出现的发明中，最重要的发明之一可能就是一种艺术语言的精巧化。它首先涉及确立一种命名画家的方式，谈论他们及其作品本质以及作品报酬方式的特性，借助这种方式也就确立起特定的艺术价值的；自主性的规定性——这种价值是不能还原为完全的经济价值的，同时，也确立起谈论画作本身、绘画技巧的方式——这种谈论方式要运；用使人可以谈论绘画艺术的恰当词语(常常是一对对的形容词)，亦即某个艺术家的个性风格，这种风格的存在是经由命名它而社会性地梅，成的。同理，名流的话语，尤其是传记，也发挥着决定性的作用。这很可能不是因为传记对艺术家及其作品谈论了什么内容，而是说因为传记使艺术家作为一个难忘的人物，就像是政治家和诗人一样，具有了历史考察的价值。与其说是谈论艺术家的东西确立了这种状况，还不如说是其传记导致了这种状况。(众所周知，那些使人名声显赫的比较有助于强化绘画艺术的不可还原性，至少在某个时期是如此，直到它们成为一种障碍。)发生学的社会学在其研究模式中必须包括对生产者及其行动以及他们如下要求的研究，即有权做出绘画生产的独立判断，形成某种欣赏或接受其产品的标准。这种社会学也应考虑效果——对他们自身和他们所拥有的生产形象的效果，以及对他们的生产本身的效果——他们自我形象及其生产的效果，这种生产借助各种介入艺术场域的行动者的眼光又返回到生产者自身，这些行动者包括其他艺术家，也包括批评家，委托人，收藏家等。(例如，人们可以假定，自15世纪意大利文艺复兴以来，某些收藏家所表现出来的对素描和漫画的兴趣只是有助于艺术家提高自己价值的观念的形成。)
所以说，当场域本身构成时，事情就变得很清楚了，艺术品的生产“主体”——也就是艺术品价值和意义的生产主体，并不是实际上创造其物质对象的生产者，而是一系列介入这一场域的行动者。在这些行动者当中，有归入艺术性的作品(伟大或渺小的、知名或无名的艺术家)的生产者，有各种信念的批评家(他们自己也在这一场域中)，还有收藏家、中间人、美术馆长等。简言之，就是所有与艺术关系密切的人，包括为艺术而生存的人，被迫在不同程度上依赖艺术而生存的人，彼此面对着斗争的人(在斗争中重要的不仅是要确立世界观，而且要确立对艺术界的看法)，还有通过这些斗争参与了艺术家价值和艺术价值的生产的人。
假如说这就是场域的逻辑，那么，这也就不难理解为什么用于考察艺术品的概念，尤其关于它们分类的那些概念，恰如维特根斯坦所发现的那样，体现出某种极端的不确定性特征。诸如类型概念(悲剧、喜剧、戏剧、小说)，形式概念(民谣、回旋曲、十四行诗)，历史分期或风格概念(哥特式、巴洛克式、古典式)，或各种运动概念(印象主义、象征主义、现实主义、自然主义)情况也是如此。人们也不难理解为什么混乱仍存在于如下情形中，即当涉及用以描述艺术品特征的概念时，用术语来描述对艺术品的接受和欣赏时(诸如一对对形容词，美的与丑的，精致的和粗糙的，轻快的或沉重的等)，正是这些概念建构了人们对艺术品的体验和表达方式。因为这些概念就深嵌在日常语言中，它们一般的用法并不在美学领域，这些趣味判断范畴(对于共享一种语言的所有言者来说是共同的)保证了一种交流的明显形式。然而，尽管如此，恰如维特根斯坦又发现的那样，即使是被专业人士运用时，这些术语总是呈现出极端的含混性和灵活性，这种含混性和灵活性使之彻底地抗拒本质主义的界定。这可能是因为这些术语的使用和赋予它们以意义都依赖于其使用者所特有的、历史的和社会的视角，这些视角往往是没法协调一致的。简言之，假如人们总是提到趣味(众所周知，有关偏爱的对照在日常对话中扮演了一个重要角色)，那么，可以肯定，在这些问题中，交流只是伴随着高度的误解而产生。这一点是确凿无疑的，因为使交流得以可能的老生常谈，与那种使交流实际：上无法进行的东西是同一的。采用这些话题的人每一个都给予那些；对立的词语不同的(有时是正相反的)意义。因而，对个体来说，他们有可能在社会空间中坚守着对抗性的位置，以便能给予那些通常描述艺术品或日常事物形容词以完全对立的意义和价值。我们想到了形容词soigne(法语：考究的，精美的)这个例子。这个形容词常被排除出资产阶级趣味的范围，这也许是由于它体现了小资产阶级的趣味。叫由于人们身处于历史的维度中，所以可以无穷尽地罗列出一个概念清单，这些概念开始具有美的理念，但在不同时期，或者作为艺术革命的后果，它们会呈现出不同的甚至截然对立的意义。Finish(完成)这个概念就是一个例证。由于这个词已被简约为与学院派绘画的伦理和审美理想密切相关的概念，后来便被马奈和印象主义艺术家排除在艺术领域之外。
所以，那些被用来描述接受和欣赏艺术品的范畴，与历史语境的关联是双重的。由于它们与具体的和特定时间的社会世界密切相关，所以这些范畴的用法也就成为一个主题。这些用法本身体现出使用者的社会地位，他们在这些范畴所有可能的审美选择中实践着自己习
性的构成意向。
艺术家和批评家用来界定他们自己或对手的大多数概念，实际上是斗争的武器和资本，艺术史家为了论述他们的主题所采用的许多范畴，不过是熟练地加以遮蔽的或变形的具体范畴，这些范畴的大多数最初是用做贬斥或责难的。(“范畴”这个词来源于希腊语kathegoresthai意思是公开地谴责。)这些充满了斗争意味的范畴逐渐变成了技术性的范畴，多亏了发生学的遗忘症，批评剖析、学位论文和学术论文便赋予这些范畴以某种永恒性的意味。在介入这样的斗争的所有方法中(这些斗争必须从外部来加以理解，以便使其客观化)，最具诱惑力和最完美的方法毫无疑问是把自己呈现为法官或裁判的方法。这样的方法涉及解决现实中冲突，涉及给出满意的判定——比如宣称什么确实是现实主义，或者更简单，(通过一些表面上看很单纯的决定，诸如某某人包括或不包括在生产者的主体或名单中)判定谁是艺术家谁不是艺术家。这最后一个决定因其显而易见的肯定性而略显单纯，它实际上却是更为关键的，因为在这些艺术斗争中，主要的赌注之一无论在何处总是一个归属于场域的合法化问题(艺术界的边界问题)，也是因为各种结论(显然是统计学上的结论，它可以合适地确立一个世界)的有效性依赖于合适地得出这些结论的范畴的有效性。
假如存在着真理，那么，真理就是斗争的某种赌注。由各种介入艺术场域的行动者所做出的多样或对立的分类和判断，尽管这些分类和判断肯定受制于(和场域定位置相关的)某些特殊的意向和兴趣，但它们是以普遍性要求的名义来陈述的，也就是对绝对判断的吁求，这种判断是对不同视点相对性的断然否定。“本质主义的思想”在任何社会世界中都会起作用，尤其是在那些文化生产场域中更是如是此，诸如宗教、科学和法律场域等等。在这些场域中，普遍性处于危险之中的游戏正在衰竭。然而，就此而言，“本质”就是规范这是显而易见的。这恰恰就是奥斯丁在分析诸如“真正的人”、“真正的”勇气(在此就是“真正的’’艺术家或“真正的”杰作)这类表述中形容词“真正的”含义时要我们记住的东西。在所有这些例子中，“真正的”这个词含蓄地将我们考虑的情形与同一范畴内的其他情况相对照，其他言说者指出同一个谓语尽管不那么合适(即是说，以某种并未“真正地”被证明合理的方式)，就像所有普遍性的诉求一样，但这个谓语具有强有力的象征力量。
科学所做的不过是极力确定这些与真理有关的斗争真相，把握某种客观的逻辑，据此来决定赌注、阵营、策略和胜负。科学可力图把思想的种种表征和工具——它们都主张普遍性，尽管成功的机遇是不均衡的——带回到它们产生和使用的社会状况中去，换言之，带回到场域的历史结构中去，也正是在这样的结构中思想的表征和工具才得以出现并发挥作用。正在占据的位置(文学或艺术的形式，分析的概念或工具等)空间与在场域中已占据的位置空间之间存在着某种对应，从这一对应的方法论假定(其有效性可以通过经验分析不断加以确证)出发，人们就可以对这些均要求普遍性的文化产品的历史化。但是，这种历史化不仅(像人们所认为的那样)意味着通过回忆把文化产品相对化，即文化产品只有在与斗争场域受制约的状况相关时才具有意义；而且意味着通过使这些产品远离不确定性(这一不确定性来自某种虚假的永恒化的)，使这些文化产品重新获得某种必要性，以便使这些产品回到它们发生的社会条件之中，这就是一种真正具有生产性的界定。我们决不导向历史相对论，我们用于历史对象而且是这一对象的产物的思维形式的历史化，提供了逃避历史的惟一真正的机遇，即使这样的机遇很少。
那些建构审美知觉的反对意见并不是先验的，而是被历史地生产和再生产出来的，它们与使之运作的历史条件不可分离，所以审美意向也是这样。把一些根据其社会用途和应用而命名(同时，通过某些范畴、概念和分类法，将其活动拓展至审美能力)的对象确立为艺术品的审美意向，乃是场域的整个历史的产物，它必定是经由每个潜在的艺术品的消费者通过特定的欣赏再生产出来的产品。这要么足以证明审美意向的分布是贯穿于历史之中(直到19世纪末，批评家们一直在捍卫一种服从于道德价值和说教功能的艺术)，要么足以说明审美意向的分布就在今天的社会之中，这进而使人确信，没什么比那种对待艺术品——或者更宽泛地说，对待任何对象的这种意向，即本质主义的分析所描述的某种纯粹的审美态度更不自然的事了。
正是在场域向自主性的运动中，纯粹的凝视应运而生。实际上，不用提起这里所提出的整个论点，人们会坚持说，对艺术品评价和生产：的自主性原则的肯定，是与对生产者自主性的肯定密不可分的，也就是说，是和对生产场域的自主性的肯定密切相关的。就像左拉关于马奈所恰当地写下的那样，纯粹的绘画意味着作为一幅画而被自在地和自为地加以欣赏，亦即作为一种玩味画的形式、明暗和色彩的游戏。换言之，而不是作为一种独立于关于超验意义的话语。所以，纯粹的凝视(与纯粹的绘画必然相关)乃是纯粹化过程的结果，是由历史不断变革过程中所实现了的本质之真正分析。就像在宗教场域中发生的情形一样，变革总是引导着新的先锋派以一种重返正确起点的名义，并以对艺术体裁的纯粹界定来挑战正统的东西。诗歌中也可以发现对其所有次要特性的纯粹化：被破坏的形式(十四行诗，亚历山大诗体)，被颠覆的修辞比喻(直喻、隐喻)，被抛弃的内容和情感(抒情性、情感宣泄、心理学)，以便根据某种历史分析，一点一点地使诗歌简约为更具特殊的诗意效果，这就像是与声义对应论(phonosematicparallelism)的一次决裂。
更宽泛地说，趋向于更大自主性的不同文化生产场域的演变伴随着某种反思性和批判性的回归，亦即生产者回归到他们自己的生产，这种回归使得生产者们从中获得了场域自身的原理和特殊的前提。首先，这是因为现在处在断然拒绝任何外来限制或要求位置上的艺术家，可以确认他们已经掌控了那些规定他们并属于他们的东西，那就是艺术形式、技巧，一言以蔽之，掌握了艺术的惟一目的。福楼拜在写作领域和马奈在绘画领域很可能是如下尝试的倡导者，亦即哪怕有很多主观的和客观的困难，也要确立某种对创造性的凝视力量的自觉而又彻底的肯定。这种力量不仅可以用于(通过简单的颠倒)粗俗的和平庸的事物，就像尚弗勒里(Champfleury)和库尔贝的现实主义所追求的目标那样；也可以用于不重要的对象，在这些对象面前创造者能够肯定自己那种变形的准神力。“写好平凡的东西”，福楼拜的这种对马奈也是适用的说法，是把形式置于一种与主题的关系之中，同时也就确定了有教养的欣赏活动的基本规范。在哲学家看来，艺术地位的分布是一种关于审美判断广为接受的界定，因为可以从经验上加以证实，今天并不存在有教养的人(即是说，没人拥有学术标准所规定的高级学位)，他们并不知道，任何现实，一根绳子，一块小圆石，衣衫褴褛的小贩，都可以成为艺术品的主题。他们也不清楚，这么说至少是明智的，即当一个先锋派画家，亦即混淆新的美学原则的专家使我注意到时。实际上，为了唤起当前那些具有无限艺术善意的审美者，为了在他身上重新唤起艺术的甚至哲学的惊奇，就必须以一种杜尚或沃霍尔的方式来对他使用休克疗法，杜尚或沃霍尔方式亦即通过展示某个如其所是的日常事物，便以某种形式刺激了创造力，这种创造力正是纯粹的审美意向(不用多虑)赋予艺术家的，正像马奈以来所界定的那样。
日本著名美学家今道友信曾说：“所谓方法就是逻辑程序的体系，没有它就不会有对学问的探讨。”[2]在美学研究方面，宗白华是十分重视方法的运用，他虽然没有很系统地阐述自己关于美学研究方法的理论，但在《漫谈中国美学史研究》《关于美学研究的几点意见》《中国美学史中重要问题的初步探索》等文章中都谈到了美学研究的方法问题，其中最突出的一点是运用比较的方法研究中国美学。
在美学研究界，宗白华既是比较方法的实践者，又是比较方法的倡导者。他多次提出要在比较中总结中国美学的特色、规律，发现其与西方美学的不同之处。在1961年的一个戏曲座谈会上，宗白华提出：“美学研究应该结合艺术进行，对各种艺术现象，应作比较研究。”[3]二十几年后，宗白华在《<美学向导>寄语》中再次指出：“研究中国美学不能只谈诗文，要把眼光放宽些，放远些，注意到音乐、建筑、舞蹈等等，探索它们是否有共同的趋向、特点，从中总结出中国自己民族艺术的共同规律来。”[4]可见，对各种艺术现象作比较研究，是宗白华一贯的主张。
宗白华的这一观点，是基于对中国各艺术门类、中国艺术发展史的特点全面、深刻了解的基础之上。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华谈到了中国美学史的特点。在宗白华看来，中国的绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等艺术门类之间存在着水融的天然联系，又有着各自的独特性，中国美学史、艺术史就是一部各艺术门类相互影响交流的互动发展史。
同时，宗白华的美学研究方法论体现出一种跨学科的文化研究意识。他指出，艺术与哲学、技术等也存在着错综复杂的关系，对中国美学的研究，不能局限于艺术领域之中，要与哲学、技术等联系起来，结合哲学、文学等批评著作进行比较研究，这样，既可清晰地认识到它们各自的特性，又能发现它们相同或相通之处，这对把握中国艺术特性和发展规律无
疑具有重要的意义。
宗白华的这些认识是他研究美学的经验之谈。在跨学科的美学研究中，宗白华起步较早，从20世纪20年代开始，就写了许多这方面的文章，如：《美学与艺术略谈》《中国诗画中所表现的空间意识》《哲学与艺术——希腊哲学家的艺术理论》《近代技术底精神价值》[5]《技术与艺术——在复旦大学文史地学会演讲》[6]等等。从这些研究成果中，可以看出，宗白华在美学研究中有着强烈的跨学科的比较意识，加之在音乐、美术、绘画、数学、建筑、诗歌、雕塑等方面的深厚修养，所以才在美学研究中取得了辉煌的成就。
宗白华的美学研究方法论不但体现出跨学科的文化意识，而且也具有跨文化的意识。宗白华多次强调，研究中国美学，要与西方美学进行比较，在比较中发现中西美学的联系和区别，但更重要的是立足于中国美学，要在中西美学的比较研究中见出中国美学的特点。1980年12月，宗白华在高校美学教师进修班上，作了《关于美学研究的几点意见》的讲话，提出的第一点意见就是“要从比较中见出中国美学的特点”，宗白华认为：“中国美学有悠久的历史，材料丰富，成就很高，要很好地进行研究。同时也要了解西方的美学。要在比较中见出中国美学的特点。”[7]在《<美学向导>寄语》中言：“研究中国美学，还要把中国的美学理论与欧洲、与印度的美学理论相比较，从比较中可以见出中国美学的特殊性。”[8]又在《漫谈中国美学史研究》中进一步指出“在美学研究中，一方面要开发中国美学的特质，另一方面也要同西方美学思想进行比较研究，发现它们之间的联系和区别。”[9]此外，在《漫话中国美学》中，也提出要研究西方哲学、美学，找出中外美学思想之不同特点的看法。
美学研究既要有比较的意识，又要有进行比较的基础条件，这也是中西比较研究能否有真正突破的一个关键。为此，宗白华指出：“无论搞中国的还是搞西方文化的研究，都要认真学习外语，这是日后从事深入研究的舟楫。”[10]
宗白华提出对中外美学进行比较研究，是从中西方艺术发展的实际情况出发的。在中西方文化发展历程中，存在着相互交流，彼此影响的事实，这决定了它们有同而不同的质素在内。宗白华曾言：“中国的艺术，如人体画方面，受到希腊艺术间接的影响，那是通过丝绸之路从印度、波斯等国传进来的。中国的石刻，也受到印度的影响。但中国有自己的特点。中国重线条，古代画就用线条来勾画人物。在石刻中也如此，汉石刻，注意线条传神，不像希腊那样立体化。西洋的透视学在明代就传入中国，但在中国并不受重视，甚至受抵制。中国的画同书法、诗结合得尤为密切。中国的毛笔灵巧得很。这个工具，对于中国艺术与美学思想的发展来说，其作用是不可忽视的。这是中国所特有的。研究中国美学就不能不注意它和外国美学的区别。”[11]
其次，宗白华的这一主张也是总结自己的研究经验和中国美学研究实际的结果。宗白华曾说：“我留学前也写过一些有关中国美学的文章，但浮浅得很。后来学习了研究了西方哲学和美学，回过头来再搞中国的东西，似乎进展就快一点了。”[12]宗白华于1919年至1920年在德国留学，学习美学、哲学、历史，这种双重文化学术背景促成了宗白华跨文化的视野和比较的意识，也决定了他在研究中西方美学时，采用科学的比较研究方法。在中国美学研究界，宗白华是较早地运用比较方法研究中西美学的人，在这方面已取得了很大的成就。早在30年代，宗白华就写了《中西画法所表现的空间意识》和《论中西画法的渊源与基础》，60年代，写了《中西戏剧比较及其它》《形上学——中西哲学之比较》等，这些文章对中西方的绘画、戏剧、哲学等进行了比较研究，其研究方法、视野及成果至今为学者们所称道。在20世纪80年代之前，中国学术界在中外美学思想的比较研究中，也取得了一些成果，但还远远不够，所以，宗白华提出“这方面的研究还要深入做下去”[13]。从自己的研究实践以及中国美学研究的实际情况中，宗白华认识到比较对中国美学研究的重要性，所以大力提倡这种方法。宗白华重视中外美学的比较研究，这种理路体现出一种跨文化的学术视野，亦反映出其比较开放的学术研究思想，这对认识中国美学的特色，深入中国美学研究，有着重要的意义。
二
对于中国美学史的研究，宗白华不仅重视将古代各种文艺理论结合起来研究，而且亦大力提倡将这些理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，与出土实物进行比对，理论修养和感性认识相结合。这是宗白华美学研究方法论的又一重要特点。
研究美学史的人，往往习惯于钻到历史资料堆里寻绎观点、理论，忽视对出土实物的研究，理论很丰富，但较少有感性的认识。宗白华提出：“美学研究不能脱离艺术，不能脱离
艺术的创造和欣赏，不能脱离‘看’和‘听’。”[14]看来，研究美学，有理论武装之外，还要有感性认识，要在欣赏中领悟美的内蕴，在看和听的过程中体味美的意境。
研究中国美学史，不但要掌握古代丰富的美学史料、理论，而且要与流传下来的工艺美术品等实物结合起来，要时时关注考古动态，研究出土文物。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华说：“仅仅限于文字，我们对于这些古代思想家的美学思想往往了解得不具体、不深刻，我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋，结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律，结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美，等等。”[15]在《漫谈中国美学史研究》中也谈到这一点：“搞美学的尤其要重视实物研究，要有感性认识为基础。研究中国美学史如果同文物考古结合起来，往往会有意想不到的收获。……研究美学史离不开历史资料，尤其不能缺少考古发现。”[16]
宗白华阐述了这种结合的意义和必要性。他说：“大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象，可以同原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识。”“这种结合研究之所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现了工匠自己的美学思想)。像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子)，但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。”[17]
从宗白华的这些论述中，我们可以总结出以下几点：第一，通过对出土文物的研究，可以认识当时工艺技术的发展水平。因此，对出土的工艺品，可以从技术的层面去考察，以此了解古代工匠的技艺。第二，从艺术品可直观古代人民的艺术构思，体察他们的审美意识和世界观。第三，更具体、透彻地了解古代哲学家、思想家等人的美学思想。众所周知，中国的文艺批评以感悟式为主，批评术语往往难以理解，这在一定程度上影响了我们准确理解批评者的思想，如果在理论研究基础上，证之以实物，增强感性认识，将史料和实物相印证，不但对古代批评术语的现代阐释有益，而且对古代审美思想的理解有很大帮助，可以深化我们的理论研究。我们美学研究的最终目的是为了研究中国美感的特点、发展规律，发现中国美学的特点、美学发展史的规律。而将理论与实物结合起来研究，对达到这一研究目的是有推动作用的。此外，通过工艺美术品这些实物可以研究当时的社会文化。古代的铜器、玉器、瓷器、漆器等都体现着中国人对美的感受，而且反映了当时社会文化生活的多方面。在《艺术与中国社会》中，宗白华说，铜器、玉器“艺术上的形体之美，式样之美，花纹之美，色泽之美，铭文之美，集合了画家书家雕塑家的设计与模型，由冶铸家的技巧，而终于在圆满的器形上，表出民族的宇宙意识(天地境界)，生命情调，以至政治的权威，社会的亲和力。”[18]很显然，这是从文化的角度来谈美学研究。在宗白华看来，工艺美术品反映了社会文化百态，表现了方方面面的东西，包含着深厚的文化、美学意蕴，从这些实物不但可以研究古代人民的审美意识，研究画家、哲人等的美学思想和理想，还可以窥见当时社会生活、礼仪制度、民族意识、生命情调、政治权威、社会亲和力等多方面的情况。宗白华以物观人、观社会，体现出他浓厚的文化研究的意识。
宗白华不仅重视史料与实物的结合，而且还主张从表演艺术、艺人的艺术思想中，考察中国美学思想的特点。他说，研究中国美学史，“应当多多研究中国戏剧。……研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见，而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里，去考察中国美学思想的特点。这不仅是为了理解我们自己的文学艺术遗产，同时也将对世界的美学探讨作出贡献。”[19]“研究戏曲只看书，单从理论出发不行，必须从艺术上，生活上一代代传下来才行，中间断了线就很麻烦。”[20]宗白华先生的这些意见，对美学研究的确有非常重要的现实意义。戏剧是一门综合艺术，是一种“行为”的艺术，它积淀着中国深厚的文化意蕴，体现了中国人的美学理想。而艺人、戏剧表演家，他们有丰富的实践经验和心得，亦有不少独特的美学观点，他们对戏剧美学的体验是那些满足于书本的美学理论研究者无法企及的。所以，要总结中国美学的特点，总结中国艺术发展规律，不研究戏剧，不研究艺人的思想，那是不全面的，有缺憾的美学研究。
此外，宗白华提出“搞美学的人应打开眼界，多看看，对各种流派不要轻易地下结论。”“搞艺术批评的人要尽量宽容些。搞美学研究，也需要从发展的观点来看问题。要让作品
在社会上多经一些人看看。这对中国美学和艺术的发展是会有好处的。”“中国美学的发展，也只有‘百家争鸣’，大家用认真的科学的态度对待问题，联系实际，好好讨论、研究，才
可望取得更大的成果。”[21]这些意见，对美学研究无疑具有重要的指导意义。
三
“对某种方法的选择和使用，在根本上是对一种研究视点的确立，而这种确立又是一种美学观的反映。”[22]那么，方法论也应是一种研究视野、思维方式、美学观等反映。从我们对宗白华这些观点的分析，可以看出，宗白华是以总体性与综合性的眼光来审视美学研究的，这是对中国传统的整体思维方式的认同，实质上也是一种文化视野的体现。
美学研究离不开艺术，而艺术是艺术家对世界感受的体现，这牵涉到人与世界，人与物，人与自然的关系问题。哲学关注的一个基本问题就是人与自然、人道与天道的关系。在这种意义上，美学研究必然与哲学发生关系。而中国哲学在人与物，人与自然的关系问题上，基本是“天人合一”，物我浑融的观点，体现出中国哲学的整体认知模式。这种思维方式，对中国文学、艺术及学术研究等都有很大的影响。中国古代诗书画互参互证的学术传统，即是这种思维方式的反映。现在，学术研究提倡文化的视野，提出跨学科的整合研究，这显然是对传统的整体思维方式的继承与发展。宗白华主张将文艺批评与哲学、文学、各种工艺美术品等实物以及艺人等联系起来研究美学，是对传统思维方式的认同，也体现出开阔的研究视野。这些观点，对现代美学研究具有指导意义，可以说，在传统美学研究与现代美学研究中，宗白华起了承前启后的作用。
宗白华的这些主张，体现出美学研究方法多元化的特点。他提倡将各艺术门类、中外美学进行比较研究，从实质上讲就是一种跨学科、跨文化、跨国度、跨历史的研究理路。把理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，将历史文献资料与出土实物相比对，重视戏剧，研究艺术家美学思想等等这些研究方法，也体现出宗白华主张从多个角度来研究美学的意识。这是一种科学的方法论意识，是其在美学研究方法论上的自觉，也是他建构科学、合理的美学研究方法论的体现。
宗白华美学研究方法论与其研究实践是相辅相成的，他在美学研究方面的许多成果至今仍为人们所推崇，这也证明了他关于美学研究方法理论及其实践的正确性。“由于文艺学与美学研究对象的特殊与复杂，方法问题显得格外重要。”[23]宗白华关于美学研究的方法论以及他的研究方法，对现代美学研究有一定的指导意义和范式作用，应该引起我们的重视。
注释：
[1]杨存昌：《论美学研究的方法》，《枣庄师专学报》2000年第1期，第57页。
[2]今道友信：《美学方法叙说》，《美学文艺学方法论续集》，文化艺术出版社1987年，第377页。
[3]宗白华：《中西戏剧比较及其他》，《中国美学史论集》，安徽教育出版社2000年，第298页。
[4][8][12][14][20]宗白华：《<美学向导>寄语》，《艺境》，北京大学出版社1999年，第378、379、379、378、378页。
[5][6]参见邹士方：《宗白华评传》，香港新闻出版社1989年，第205、208页。
[7][10][11][13][21]宗白华：《关于美学研究的几点意见》，《中国美学史论集》，第1、8、2、2、5~6页。
[9][16]宗白华：《漫谈中国美学史研究》，《中国美学史论集》，第7、7页。
[15][17]宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，《美学散步》，上海人民出版社2000年，第33、32和33~34页。
[18]宗白华：《艺术与中国社会》，《艺境》，第206~207页。
[19]宗白华：《漫话中国美学》，《中国美学史论集》，第11页。
始自西方的美学直到20世纪初才传入中国。西方美学史上的许多观点无疑在中国美学研究历程中留下了许多痕迹。文章指出中国美学研究在进入21世纪时必然走向多元化。这种多元化的趋势表现为美学研究对象及研究方法的多元化。
【关键词】古典美学/现代美学/制导地位/动向
20世纪中国的美学研究从无到有，从知之渺渺的隐学成为国人注目的显学，发展迅猛，成果斐然。正是由于短时间内容纳了西方两千多年美学的思想，也由于现代西方美学本身令人眼花缭乱的更迭变化，因此，我国美学研究在大量引进西方美学时，也来不及细嚼慢咽而缺乏选择、消化、吸收的自然程序。如何把各种新的美学理论运用于实践中去，以及如何在审美实践和艺术创作的实践中去把握、选择、检验、发展现代美学理论，更新和丰富传统的古典美学理论是我国美学进入21世纪所必然面临的课题。20世纪趋于终结，回顾20世纪中国美学研究发展的历程，我们以为它有以下三个方面的特点。
一、西方美学理论的制导地位
美学作为一门学科始自西方，在它发展了近150年后于本世纪初传到中国。20世纪中国美学研究是在对西方美学理论的直接引进下开始的。毫不夸张地说，西方美学史上的各种美学观点、思潮都在20世纪中国美学研究中留下了自己的足迹。
首先，西方美学的制导地位表现在中国美学研究所引进的基本理论和权力话语方面。纵观20世纪中国涌现出来的著名美学家，如王国维、蔡元培、鲁迅、朱光潜、蔡仪、李泽厚、蒋孔阳、王元化、吕莹、汝信、敏泽、刘纲纪、叶朗等美学家，无不是从西方美学理论的学习与借鉴中开始自己的美学研究，建构自己的美学思想体系的。进入80年代，现代西方美学思想的涌入更加强了这种西方美学的制导趋势。80年代后期的中国美学研究，以似乎不正常的速度引进当代西方新潮美学思想和艺术观念，以至于给人以这种印象：中国美学研究与西方接近或几乎同步。但是，这种接近不是研究水平的接近，这种同步也仅仅是引进速度的同步而已。中国美学研究在创新方面没有表现出更令人注目的成果。
就理论思维方式和理论话语而言，20世纪初王国维在《人间词话》中依旧运用的是中国古典美学的思维方式，即以形象性、类比象征性的思维来闸发个人的直观感悟，而没有采用西方的抽象思维的思辨方式，所使用的话语也是中国传统的诗性的美学话语，如“隔与不隔”、“境界”、“景语”、“情语”等。其他不少人也在这种思维习惯下运用“风骨”、“气韵”、“阳刚”、“阴柔”等等话语。这种话语缺乏思辨的明晰性和准确性，犹如雾里看花，只能大致而笼统地阐明某种个人的感悟或某些义理思想，难以形成确定的概念和范畴。因此这种诗化的美学理论和诗化的美学批评随着西方理论的引进、运用而几近消失。蔡元培、鲁迅已开始运用思辨的方式和西方美学范畴来阐明自己的美学思想。进入30年代，西方的“移情说”、“审美距离说”、“直觉说”等现代美学理论已在中国美学讨论中成为影响颇大的理论而流行开来。西方美学同哲学密切联系的研究特点和以哲学思辨的方式来阐述美学观点已成为学者们的自觉。这在朱光潜的《悲剧心理学》和《文艺心理学》、鲁迅翻译的日本学者厨川百村的《苦闷的象征》、普列汉诺夫的《论艺术》以及周扬翻译的车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》的广泛传播中可以看出来。从此，哲学思辨的方法成为了中国美学新的基本的研究方法，西方美学中确定的概念范畴成为中国美学研究的权力话语，如“美的本质”、“理念”、“直觉”、“移情”、“审美距离”、“典型”、“崇高”、“喜剧”、“悲剧”、“审美判断”、“想象”、“联想”、“多样化统一”等等，都是中国美学研究的权力话语了。
值得指出的是，在西方美学思维方式和权力话语占制导地位的格局中，宗白华可谓独树一帜。他坚持从中国古典美学传统的生命哲学和“道气”本体为出发点，以直观和体悟的方法来阐述美学思想，以中国传统美学的诗性话语表达审美义理，为坚持和发扬中国古典美学作出了独到的贡献。
其次，西方美学的制导地位表现在所运用的基本学说、原理、命题方面。西方美学经过2500年的发展和积淀形成了较完整的审美范畴体系，确立了较系统的美学原则，创立了多种卓有见识的揭示出某些客观真理的学说。西方美学在这些理论指导下形成了较成熟的艺术表现手段和艺术风格。20世纪中国美学研究基本上完全引进了西方美学理论体系，并自觉地在审美和艺术创作实践中运用。这对中国艺术思维方式的更新，对中国学者思辨方法的锤炼与更新无疑起到了非常重要的作用。例如，论述艺术创造本质的“摹仿说”，论述人与自然之间审美关系的“审美移情说”，宣扬审美无功利性的“审美距离说”，“通感”现象的揭示，康德所揭示的美的对象中的“一般与个别统一”的“没有概念的普遍性”的命题，黑格尔的“美是理念的感性显现”等等。尤其是近代西方美学过渡到现代美学中所表现出来的方法论更新，即从思辨的方法改变为实证方法，从自上而下改变为自下而上的方法，使美学理论同现代科学研究接轨，更是消除了主观分析所带来的随意性而增强了以事实为基础的科学性、坚实性。
但是，这种西方美学理论的制导地位也带来了某些较大的负面影响。这种负面影响表现为两个方面：
第一，它在相当程度上确立了以西方美学为中心的价值标准，在有意无意之中排挤了中国传统的尤其具有独特理论价值的美学理论。例如，中国美学关于人与自然审美关系的“同情观”和“物感说”就具有西方“移情说”不可替代的理论价值。西方移情说理论最基本的含义是：在对自然美的欣赏中，主体把自己的生命张力和情感、人格、思想等“注入”、“外射”或“投射”、“倾注”到自然对象上去，使本来没有生命、情感、思想、意志的自然物具有了“人”的色彩，达到了“物我同一”。移情说有相对的合理性，它在解释审美欣赏方面注重“物以情观”，但是它无法回答审美主体为什么会“情以物兴”，因此显得力不从心。德国著名的美学家立普斯在《移情作用·内模仿·器官感觉》一文中说：“审美的可说简直没有对象，审美欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏，它是一种位于自己身上的直接价值感觉，而不涉及对象的感觉。”可见按照移情说理论，审美欣赏最终还是对主体的自我欣赏，并且决定美与不美，不在客观对象而在主体本身。所以移情说的主客体界线还是泾渭分明的。以后的完形心理学派从人类先天所具有“完形建构”的冲动和能力方面来解释“情以物兴”，具有更大的理论价值。中国传统美学的“同情观”和“物感说”形成于原始的万物有灵观，从万物的“生命一体化”的整体自然观念出发，把自然物看做与人类同情同构、物我互渗、物我交感共生的另一体。这种同情同构、物我互渗的观念引发出“物我不分”、“物我同一”的整体性观念。在认识上必然用“以己度物”的心理定势去认识自然对象，在审美上必然用“以己度物”的方式去体验自然对象的形式感和情绪感。以“同情观”看待自然万物，必然要从“物以情观”出发；而在同自然事物发生强烈的情感双向交流中，主体必然要“情以物兴”，产生审美激情。从中国人的审美眼中看来，满眼都是生命之情，艺术中的自然事物自然地也就成为表达情感的载体了。中国美学的自然审美观倒是颇接近完形心理学所表达的观点。
第二，以西方审美文化的价值观念来评判中国的文学艺术，极易贬低或模糊中国文学艺术的独特价值。例如，我国美学界现今有一种说法，认为中国古典美学只是一种“潜美学”。这一
判断本身有多少道理且不去说它，至少这是以西方美学的价值判断标准来衡量、判断其他民族审美传统的典型表现。还有的说，中国美学缺乏系统的范畴，中国绘画缺乏焦点透视和明暗表现，中国雕塑缺乏解剖学基础等等，这都是从西方美学的基点出发来加以判断的结果。当代美国著名的美学家托马斯·门罗指出：“东方艺术包含了西方艺术所没有的重要价值，这就可能在东方美学中发现可适用于任何地方的艺术与审美经验的重要悟性。”〔1〕此外，美国艺术史家房龙也曾说过：“西方花费了好几百年的时间才懂得，原来中国绘画同西方绘画一样好，一样趣味隽永，如果不是远远超过西洋画的话。”〔2〕英国著名艺术史家L·比尼恩说过：“是希腊人决定了西方思想走向科学的倾向……我们所承受的这些古代文明，确实是人类理性的一个辉煌的成就。但这并不是我们用来评判文明成果的唯一方法和标准……我想，将来谈到‘人类’时，那我们不仅一定要把地中海世界的传统包括进来，而且一定要把亚洲对人类的思想和艺术所作出的贡献包容进来……无独有偶，世界上还有一个国家，它形成了甚至更强有力、更有持续性的一套艺术传统，结果也就更有独特性，这个国家就是中国。中国的艺术在整个亚洲享有最高的声望，就像希腊艺术在欧洲所享的声誉那样。”〔3〕上述意见是有远见卓识的。应当看到的是，近年来我国美学家在如何深入理解并阐释传统美学思想，如何把西方美学思想同中国美学思想加以切实比较并结合起来方面作出了可喜的尝试，进展顺利。这预示着21世纪中国美学将要发生的变化和所提出的新的课题。二、美学与政治结下了不解之缘
19世纪以来的西方美学高谈“审美的无功利性’、“为艺术而艺术”等观念。康德论美就有一个命题“美的无功利性”，他认为真正的美就是“绝对美”（无功利性的美）而非“依存美”（依赖某些功利性而显得美）。黑格尔论美时曾强调指出：“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要（即物欲利益——引者）和意图的工具而起占有欲加以利用。”〔4〕布洛提出的“审美距离说”和克罗齐提出的“直觉即表现说”也都是强调审美和美的无功利性。美的无功利性可谓是近代以来西方美学的典型特征。
20世纪中国的美学研究中的一个突出现象就是美学与政治结下了不解之缘。20世纪每一个时期的美学研究都同政治形势的变化密切联系在一起，尤其是在政治斗争激烈的时期，美学往往直接受到政治的冲击和影响，这种状况也促使中国美学不得不具有明确的社会政治的功利性质。这同西方美学所标榜的超阶级性、超社会性的非功利性很不相同。这显示了20世纪中国美学研究从开始就具有功利性美学这种“中国特色”。中国美学研究特色的形成有客观和主观两方面的原因：客观方面在于西方美学引进时，中国就处于不断加深的半殖民地半封建化的灾难之中，美学家无法回避这种现实，无法像西方美学家那样悠闲地论美；就主观方面而言，绝大部分中国知识分子都拥有传统的社会责任感和使命感，他们必然地要以美学作为反帝反封建的文化武器，更无法排除眼前的直接的社会功利要求。因此，在“五四”时期，为了适应反帝反封建的社会革命的需要，中国新兴的美学自觉地以启蒙教育方式介入了社会革命。蔡元培仿席勒等人以审美教育的方式，塑造个人自由独立的精神品质。他力求借西方式的审美教育手段来提高国民精神和文化素质，以改造国民性。
20年代中期至30年代中期，国内革命战争中两大阶级的斗争扩大到文化领域。同时，民族危机也不断加深。为了适应革命斗争的需要，鲁迅、周扬、瞿秋白等人引进和翻译了马克思主义的美学与艺术理论，并公开宣布文艺应同现实革命斗争相结合，为民族革命战争服务，从而同留学西方的美学学者在客观上形成了对峙与冲突。这种美学理论上的阶级观念的对抗一直持续到建国初期。民主革命时期引进的马克思主义美学与艺术思想对中国思想文化产生重大深远的影响，并形成了中国式的马克思主义美学原则——即的《在延安文艺座谈会上的讲话》。这表明了中国美学研究所必然担负的阶级的、社会功利的历史责任，也促成了美学研究家们观念上的自觉。
这一时期，蔡仪作为中国美学领域中倡导以马克思主义的世界观和方法论研究美学的先行者之一，自觉地开始了对唯物主义美学理论体系的建构，认真地对非功利的、唯心主义的美学思想进行了持续不断的批判。
建国后，同政治形势相呼应，美学研究一度向“苏联模式”看齐，同时革命战争年代政治对文艺和美学的严格要求也没有发生应有的转型。这种状况的正面影响在于增强了美学研究的马克思主义世界观和方法论的理论水平，增强了美学家的思辨能力，但是也带来了把美学研究更加政治化、简单化、庸俗化的倾向。这表现为以政治倾向性和观念上的唯心主义或唯物主义来判断美学理论的进步与反动，把美学理论上所提出的不同观念和见解看做是主义。这在很大程度上阻碍了美学研究的正常进行，压制了学者们理论探讨的勇气。（例如，50年代的美学争论中，两位主张“美是主观的观念”、“美是自由的象征”的学者都被错误地宣判为“”，其中一位含冤而死，另一位则经历了长期改造。这里仅举当时美学争论中一些文章的标题就可见这种简单化、庸俗化、左的政治化的状况：《朱光潜反动美学思想的源与流》、《叔本华美学思想简论——对一个反动美学流派的批判的考察》、《关于美的阶级性——批判蒋孔阳的超阶级的美学观》、《金字招牌假货色——对蒋孔阳修正主义文艺观的批判》。）这时期美学理论家们都毫无例外地试图借助政治色彩浓厚的哲学理论或政策理论来支持自己的美学观点，都以自己是正宗的马克思主义者的身份来批判其他人的美学观点。美学研究仅局限在讨论“美的本质”及相关问题上，而许多美学研究中必须讨论的问题都成为无人敢逾越，不少美学基本理论成为雷区无人敢问津。例如，共同美及共同美感，审美直觉和创作灵感，弗洛伊德的美学观，尼采的美学思想，悲剧理论等等都被人为地封存起来。这种状况发展到“”时期美学研究完全停止，美学与资产阶级反动派这两个毫不相同的概念几乎成为同义语。
“”之后，迎来了新的历史时期，美学顿时恢复了生机，从隐学一跃而成为显学。政治同美学研究的关系又才走上了正途。中国社会对美学的功利性的要求依然存在并且日渐加强。但是，这种加强不再是政治上的而是经济利益上的，各种实用美学及理论生发开来，形成了无数的子学科，如“性美学”、“服装美学”、“姿态美学”、“饮食美学”、“装饰美学”、“广告美学”等等。美学研究如何从这种尴尬困境中摆脱出来，如何既能同社会实践保持密切联系，又能不失自身的理论个性，这是21世纪中国美学研究有待解决的又一课题。
三、面对新理论的浮躁情绪
80年代以来西方现代美学理论的涌入，使得中国美学研究不断地在热浪中翻滚：80年代初全国范围内的“美学热”使美学从高雅的殿堂大步迈入民众之中。中国人对美学的欢迎与热衷使世界震惊。史无前例的美学普及运动在全国范围内展开。短时间内，大专院校都开设了美学课程。这以后就是一个接一个的热点，乃至于形成了热点的轨迹：“手稿热”、“新三论美学热”、“现代派美学热”、“接受美学热”、“弗洛伊德的精神分析美学热”、“现象学美学热”、“存在主义美学热”、“西马美学热”、“格式塔美学热”、“符号美学热”、“阐释学美学热”、“分析美学热”、“结构主义美学热”、“解构主义美学热”……此外，从美学
研究的方法论来说，各种西方现代科学的研究方法被大量引入美学研究之中，原来的美学基本理论课题和方法则被看做是“昨日黄花”而倍受冷遇。这种情况表明，中国美学研究在短短的十几年之中，又走过了西方半个世纪的美学历程。这种新气象一方面打破了过去研究视野狭窄、研究手法单一的格局，拓展了美学研究的自由空间；但另一方面却往往又表现为对各种新方法新理论本身的迷恋，近十年来大量的美学论文和著作更多的是介绍评价这些西方现代美学理论和方法，而未能将这些新理论新方法贯穿到所研究的对象本身中去。西方现代美学理论的特点在于它拒绝西方传统的建构体系的热情，而往往是针对一点切入深化，因此有较强的、较具体的实践对象性。引进的目的是因为“他山之石，可以攻玉”，不能滞留在“他山之石”本身的品评上，否则，就必然导致在形式上对新名词、新术语、新概念的滥用，而不能够真正地“登堂入室”，形成新视角、新观念去解决具体的理论问题。例如，就审美发生问题来说，西方现代人类学、心理学理论提出的“集体表象”、“集体无意识”等概念以及西方现代人类学研究的成果，都可以使我们在这一问题的研究中得以深化、发展，可以启示我们对中国人审美意识的发生发展及独特性的形成加以个案的研究。再如，西方现论中的原型批评方法是一种实践性很强又具有可操作性的理论，它被介绍到我国已十年之久。但是，时至今日只见到寥寥几篇研究中国神话和文学原型的论文。其他如比较美学、符号美学，以及西方现代美学理论所擅长的多学科的综合研究等观念和方法在目前的美学研究中，仍然停留在介绍阶段。这说明，新方法、新理论引进之后应该如何消化吸收，如何在具体的研究中运用并解决某些理论问题，这也是中国美学研究进入21世纪所要尽快解决的问题。
四、世纪末的新动向和新课题
当前，中国美学发展的多元化趋势预示了21世纪中国美学研究的最初走向。这种多元化趋势表现为研究对象的多元化，研究方法的多元化。
就研究对象的多元化而言，它首先体现为文学艺术各门类美学研究热点的兴起和深化。80年代以来，文学艺术各门类美学如雨后春笋，伍蠡甫的《中国画论研究》、叶朗的《中国小说美学》是这方面成果的代表。各门类艺术美学的研究对于深化美学基本理论，推动具体门类艺术创作的发展将起到重大的作用。
其次表现为非文学艺术美学的兴起与发展。美学与生产生活的实践联系造成了非文学艺术等美学子学科群的兴起，如技术美学、科学美学、经济美学、工艺设计美学、环
境美学、服饰美学、传播美学及广告美学等。这些美学子学科的出现使美学由纯粹的精神思辨形态走向物质创造形态，并直接转化为社会生产力，这对于物质文明的发展有较大的推动作用。
再次表现为西方古典美学理论和现代美学理论的并行研究。最后是西方美学同中国美学乃至东方美学研究并行发展等几个方面。80年代以来，中国美学研究为了适应教学和科研的急需，对于西方古典美学进行了较系统的研究。以朱光潜的《西方美学史》和蒋孔阳的《德国古典美学》、汝信的《西方美学史论丛及续编》、朱立元的《黑格尔美学论稿》为代表的—批研究古典西方美学的著作问世，显示了中国美学研究在西方古典美学研究方面的长足进步。同时对于西方现代美学理论的研究也得到较大的发展，涌现出不少理论著述，如滕守尧的《审美心理描述》、杨春时的《系统美学》、周国平的《尼采——世纪的转折点上》、朱立元主编的《西方现代美学史》、赵的《西方形式美学》以及这里未能提及的其他著作。这种古典与现代美学研究同步发展的趋势显示出正常的研究态势。这一趋势将延至21世纪。
美学界对20世纪中国美学的反思，过于看重它们的历史意义和经验教训，而忽视了这些理论的现实价值。事实上，20世纪中国美学有很多富有创造性的论述，对于当前的美学研究极具参考价值和借鉴意义。蔡仪美学所具有的当代价值就充分证明了这一点。蔡仪美学作为美论的客观派曾遭到主流美学的批判与排斥，但是，蔡仪美学关于“美在典型”的论说、自然美的理论，以及用“美的观念”解释美感、审美个性差异、艺术中的雅与俗、艺术创作、艺术欣赏及艺术创新等问题，对今天开拓与深化美学研究具有独特的意义。可以肯定地说，如果缺乏蔡仪美学这一研究视角，中国现当代美学就缺少了一个必要的逻辑环节。
【关键词】美学蔡仪当代意义典型
如何面对蔡仪美学
20世纪中国美学的焦点是美的本质问题。在五六十年代美学大讨论中，出现了四个派别：以蔡仪为代表的客观派，以吕荧为代表的主观派，以朱光潜为代表的主客观统一派，以李泽厚为代表的客观社会派。美的本质也就是美的现象之所以产生的最终根源。如果我们不抱任何成见的话，就会发现，美事实上与对象的客观属性、与作为类的人、与个体的人都有关联。这就决定了美学研究从各个角度来寻找美的本质具有逻辑上的可能性和必要性，每一派理论都具有相应的现实的和理论的依据。
那么，我们很快就会发现：美学大讨论引发的争执不是同一层次的、平级的理论问题的交锋，其实质是研究途径之争。具体而言，他们争论的核心在于从哪个角度、哪个层面来定义美，而不是某一角度、某一层次上的不同看法。主观派认为，单纯的对象无所谓美不美，只有主体感受到了美才有美，所以美的本质在于主体的情感愉悦。客观派不同意这种看法，认为对象的客观属性是我们审美情感和审美愉悦产生的前提，美的根源应当从对象的性质上寻找。客观社会派反对主观派，与客观派有一致之处，但又认为，对象之所以引起美感从最终的根源看与人类的实践活动相关。显然，他们分别在从物到人、从人类到个体、从客观到主观之间寻找某一个逻辑环节，来探讨美的本质。
但正如前面所说，美的现象与这些不同层次的问题都有联系，无论从哪一个角度入手，都具有逻辑上的可能性。而美学争论的实质却又是研究角度的分歧，所以，争论如果停留在美学自身之内就难分胜负。他们惯常的做法是以自己对美的不同层次的理解来反驳对方的观点，因此犯了偷换概念的错误。这种反驳是徒劳无功的。按道理，这些最富智慧的头脑应当发现，自己的理论虽有根据和价值，但既然不能令他人信服，而又不能真正驳倒对方，就应当清醒地认识到自己的理论存在着不足，他人的研究也有存在的合理性。若此，就应当虚心采纳别人的研究成果，走一条彼此兼容的、相互协作的研究道路。但历史没有做这种选择。
何哉?原因就在于他们援用美学之外的标准来评价自己和他人的理论。本来，美的本质可以不涉及唯心、唯物的哲学本体论问题，因为美不等于物质，美的本质不等于世界的本质，唯物者也可以认为美就在于美感。受当时政治环境和文化大背景的影响，在美学内部难决雄雌的讨论，便鬼使神差地演变为哲学的、更是政治色彩浓郁的大是大非的争论。美学界一时谈“心”色变。其具体做法是，证明别人的观点要么是机械唯物主义的，要么是唯心主义的，总之，力图证明除自己的理论之外，其他理论都是非马克思主义的，因而都是糟粕、谬误，不值得认真对待。有了这种偏激态度，自然彼此之间批判得多，吸收得极少。
今天，我们理应拨开哲学和政治上的层层迷雾，回归美学自身的领地来看待这些理论。我们的结论是，各派在各自的理论向度内都达到了相当的高度，作出了自己应有的贡献，其理论体系尤为完整、精致，以致我们可以不信其中某一派，但又无法反驳它。就蔡仪美学而言，我们万万不可站在其他某一派别的立场上，以其为标准来衡量、评价它，其原因就在于他们彼此探讨的角度不一样。我们看到的很多评价，如“机械论”、“前主体性”等等，都不能真正驳倒蔡仪，只说明评价者不同意蔡仪的理论视角而已。可以肯定，如果缺乏蔡仪美学这一研究视角，中国现当代美学就缺少了一个必要的逻辑环节，我们就会忽略对象的客观属性在审美活动中的价值。
与此同时，各派的不足也是显而易见的。它们只是在某一个视角、某一个层面上对美作出了有限的探讨，当然也就不能解释所有的审美现象。若要用一个具体的实例去证伪它们，显得轻而易举。不仅仅是它们，所有关于美的本质观的观念，都难逃此厄运。举出一些实例去证伪蔡仪美学，并得出其症结在于蔡仪美学忽视了美与人的关系、忽视了美的社会性，是“见物不见人”的美学，历史证明，这些评价很难成立。今天，我们不禁要反过来问，注重美与人、与社会的关系去研究美的本质又怎么样呢?又能毕其功于一役地找到美的本质吗?美学界已意识到了这一点，因而由对某一派美的本质的讨伐，深入到对美本质自身的质疑。
在美学研究中，美的本质问题在逻辑上是最基础的，具有优先地位。我们指认一个美的对象，设定美学研究的范围，都以它作为参照。但美的本质又难以探讨，甚至不能探讨，这也是不争的事实。因此，当我们扬言要走出哲学美学时就遇到了一个类似于解释学上的矛盾：美的本质研究在先，唯有如此，我们才能够为美学指出研究对象和范畴；另一方面，美学的具体研究应当在先，唯有如此，我们才能够总结出可信的美的本质。如何走出这一“恶性循环”呢?我们不妨套用现代解释学来回答这一问题。即我们在作具体的实证美学研究前，已经具有了某种关于美是什么的观念，这种观念正确也好，是偏见也罢，总之它以意识或无意识的形式存在着，并发挥作用。研究者就是根据这种美的观念来设定研究对象和领域，于是展开具体而微的研究。我们对美的观念也不是一成不变的，当具体实证研究走向深入后，又会更改、优化既有的美的观念。美学研究就是在这一同化和建构的循环往复的过程中不断前进的。因而，美的本质始终是一个未竟的话题，是一个敞开的世界。既然如此，与其时过境迁地去归纳、凝结某种美的本质，还不如去从事形形的具体研究。这大概是很多学者反思20世纪中国美学的最后结论。
既然我们把美的本质问题束之高阁，若再对包括蔡仪在内的各派美学的美论说三道四，就有点不合时宜了。摆在我们面前的课题应是，百年中国美学对我们今天的具体研究难道就没有一点有意义的地方吗?除了历史意义和经验教训外，难道就没有正面的现实意义吗?综上所述，我们可以从两个方面来探讨蔡仪美学的意义：第一，蔡仪美学在属于他的研究层面上为美学作出了哪些贡献?第二，蔡仪美学对我们今天展开具体的实证研究有何意义。合二为一就是：蔡仪美学的当代价值在何?
重新发现蔡仪美学
(一)美在典型
蔡仪对前人的美的本质理论进行了一一扫描和批判后，提出了自己的新观点：
我们认为美的东西就是典型的东西，就是个别之中显现着一般的东西；美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。
蔡仪在此所说的“一般”，包含有我们通常所说的“本质”的含义，但又不能笼统地归结为“本质”。他所谓的“典型”和“一般”实际上包括三个方面：
第一，形式美的典型。黄金分割的比例由于是茫茫星海、一草一木中最常见的比例，所以是美的形式。此外，蛇形线、调和、均衡、比例等形式规则之所以美，也因为它们是宇宙间最普遍的东西。
第二，具体感性形式的典型。某一事物，如果在外在形式上最接近该类事物的平均值就是美的。某个人的眼睛美是因为大多数人的眼睛都是这副模样。一个美的人，在体形和肤色上体现了所属种族的平均值，所以“增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤”。
第三，体现了事物内在精神和本质的典型。这种意义上的“典型”才是马克思、恩格斯文学批评中所理解的“典型”，即体现着事物内在本质而有鲜明个性的具体形象，但在马克思、恩格斯那里主要指人物典型。蔡仪认为，画家喜欢“以偃卧的古松、欹斜的弱柳入画，虽然不能表现生物形体上的普遍性，却能表现着它们枝叶向荣的不屈不挠的欣欣生意，就是表现了生物的最普遍性了”；动物最主要的内在属性就表现在“生命的活泼的活动”上，所以画家多以动物的侧面来体现它的美。
在这三个层面中，蔡仪主要还是从第二、三个层面上来研究美，认为最能体现事物本质真理的对象才是美的。我们这里不打算以美本质的角度对此进行评议，而把它当作是对审美客体的具体研究来发掘这一理论的现实意义。
首先，“美在典型”揭示了事物的美在于它的常态。无论是形式美的法则、具体感性形象，还是体现了种属本质的对象，都是事物的常态，事物越接近常态越美。
体现了事物常态的对象又是该类事物的优越代表和出类拔萃者。普通的事物是一般和个别的统一，而典型却是个别“显现”一般。典型比同类其他事物更充分、更显著、更出色地体现了类的本质。
某些种类的事物，其个体在表现本质上很难说有优劣之分，因此便难说孰美孰不美。例如不同的泥块在表现种属本质上难见差别，不能说这块比那块美。
常态又具有相对性。我们知道，客观世界中事物的种属关系是一个无限的链条，每一个种类都有更高一级的种类位于其上，更低一级的种类位于其下，于是就产生了美的等级差别：如果某一事物是典型，而它所属的种类又在更高一级的种类当中具有优势，是典型的种类(比其他种类更能显出高一级种类的本质)，那么，这个事物，即“典型种类中的典型个别”，就是高级的美的事物；如果某一个别事物虽是典型，但其种类在更高一级种类中却处劣势(该种类不能充分显出高一级种类的本质)，那么，这一非典型种类中的典型，就是低级的美的事物，美因而具有相对性。一般而言，人是动物的常态(典型)，比一般动物美；动物是生物中的常态，比植物美；生物是自然事物的常态，比无生物美。典型的牛比一般的牛美，但牛在动物中不属于优势种类，所以作为动物来看又不美。
还可以从部分与整体的关系来探讨典型的美。某一个体事物由各部分和多种属性组成，一方面个体事物的美意味着各个部分或属性应当是美的，一个人长得漂亮，那他的眼睛就不可能不美；另一方面，某一部分或属性和其他部分或属性处于相互联系之中，因而它的美又受到其他部分或属性的影响，或予以削弱，或被加强。
例如说，美人的眼睛虽是美的，但只是眼睛的美，在这人的其他的属性条件都不美时，即算这眼睛是美人应有的美的眼睛，这人并不因此成为美人，而且这眼睛的美也消失了。因为人的眼睛原是不能离开人体的，离开人体的其他的属性条件，这眼睛便不是人的眼睛了。眼睛既不能离开人体而单独存在，眼睛的美也就不能离开人体而单独存在。现在人体的其他的属性条件不美，鼻是歪的，脸是麻的，嘴唇是缺的，其眼睛即算是美的，但是这眼睛的美是削弱了，消失了。
同样，单个事物组合在一起形成的美就是综合美，如蝴蝶与花丛、战士与骏马的组合。个体部分或属性的美有时可以破坏个体美，而在一般情况下个体的美不会破坏综合美。当个体是综合体中的有机组成部分时，个体不美就一定会破坏综合美。例如，在双人舞表演中，如果其中一个演员动作难看，那就会破坏整个舞台效果。综合美也不等于个体事物美的相加，而是高于个体美的相加，综合美与个体事物的美不仅是量的差别，而且是质的相异。例如母亲是美的，小儿是美的，两者构成了综合美——母子之爱的美，这是单独的母亲的美和小儿的美所不具有的。
这些理论表明，“美在典型”不仅是一种美的本体论，更是出色的、详尽的审美形态学分析。对审美对象进行细致的形态研究，是美学具体研究的重要维度，如是观之，蔡仪的客观论美学在今天仍然具有很强的理论魅力和开拓空间。
(二)自然美
蔡仪明确将美划分为三类，即自然美、社会美和艺术美。社会美的提出是蔡仪美学的独创，而对自然美的研究尤具现实价值。
自然事物中在表现其种属本质上具有优势的对象就是美的。“显现”着树木的一般性的那棵树，“显现”着山峰的一般性的那座山峰，都是自然美。自然事物的种属关系非常复杂，自然美也有高级与低级之分。就一般物质而言，它的主要属性条件是“自己原因的运动”，即自我运动是物质种类的一般性，凡是“显现”着这种一般性的对象就比较美。以此观之，生物比较美，非生物比较不美。非生物也有运动，但这种运动不太显著。那些由外因的诱发而显著运动着的非生物也会美，如行云流水。事物自己运动的特性，在生物中具体表现为生长生殖现象。以此观之，动物比植物美。动物能对外界环境作出自发的反应，其活动是能动性的，而植物虽然也有对外界刺激的反应作用，但这种作用只是物理的现象。生长生殖的特性在动物中具体表现为能动性的活动。以此观之，高等动物比低等动物美，因为高等动物的能动性活动比低等动物强。能动性活动的特性在高等动物中具体体现为意识的活动。以此观之，人比其他高等动物美。人的意识活动最为发达，动物虽然也有简单的思维，而人却有理性的思维能力。意识活动的特性在人身上具体表现为理性和高级的思维能力。以此观之，德才兼备的圣人比无识无行的小人美。自然美就这样自然而然地过渡为社会美。
这种审美对象上的“论资排辈”显然受黑格尔的影响。与黑格尔不同的是，蔡仪不是以某种神秘的“理性”作为美学的逻辑起点，蔡仪美学的逻辑起点可以说是“典型”，其实质却是“自己原因的运动”。蔡仪的自然美论无疑非常精致，充满着辩证色彩，但过于精致的理论难免会让人怀疑它的真实有效性。尽管如此，我们仍然不可否认它的价值。
美存在着等级，蔡仪美学流露出人的优越感，但蔡仪却认为这只是程度上的差异，而不是性质上的不同；社会美虽高于自然美，但自然美的原因却在自身。即自然有美，且美在自然。
所谓自然美是显现着种属的一般性，也就是显现着自然的必然，它不是人力所得干预，也不是为着美的目的而创造的……
很明显，自然的美不需要以人的目的和愿望来评价，自然事物之所以美，其原因恰好正在于自然对象显现了该类事物本身的必然性，一旦人力“干预”，也就失却了自然美。
这与实践美学用“自然的人化”来解释自然美针锋相对。自然美当然与实践相关。在人类早期，人们把自然事物当作鬼怪或自己祖先的化身，充满了恐怖感，这时他们眼中的自然不可能美。只有当人类的实践能力发展起来了，增强了对外在世界的认识，恐惧感消除了，自然才有可能会美。但实践只是自然美产生的人类学根源，不能成为自然美的本质，原始人看不到自然美恰恰就在于他们不把自然物当作自然来看待。用“自然的人化”来解释自然美，不仅体现了人的优越感，而且很容易陷入“人类中心主义”的陷阱，意味着人对自然干预得越多，自然就越美。
当前的生态美学研究固然要抛弃狭隘的“人类中心主义”，但不是从一个极端落到另一个极端，完全否定人的价值意义，而是要建立一个自然、人、社会三者和谐共存与平衡发展的世界。蔡仪美学使我们看到，自然美和社会美的原因只能在它们各自本身，社会美的原因当然要到社会中去寻找，而自然美的原因也只在于自然事物本身，不能以社会的原因来解释自然美，要获得自然美就必须维持它的种属特性，这就肯定了自然事物以其自然而然的形式存在的合理性。蔡仪美学的这一观点有助于自然与人的和谐发展，对于当前生态美学研究极富启迪意义。
此外，蔡仪对人的美的论述也相当精彩。他明确将人的美分为人体美和人格美。人体美是种族人体的典型，即种族人体的常态或平均数，属于自然美的范畴；人格美是充分体现了人的道德、智慧的思想、行为、态度、作风的美，属于社会美。蔡仪的高明之处就在于，他不以人格美的内涵来解释人体美，而明确将两者划分开来，区别对待，有助于人的灵肉和谐统一。
(三)美的观念
蔡仪美学作为一个完整的体系必然少不了美感研究，但它又是客观论美学体系中的美感论，换言之，它是美在典型的本体论在美感中的继续发挥。蔡仪的美感论具有浓厚的认识论色彩，他甚至认为审美需求在根本上就是求知欲，而审美愉悦也就是求知欲满足时的愉快心情。这种看法当然有失偏颇，没有将审美与认识区别开来。但蔡仪对审美活动中的一些具体论述却极为精辟，别具一格，其中“美的观念”理论尤为突出。
审美是一种认识，认识就要用概念。概念是抽象与具象的统一，在科学认识中我们采用抽象性重的概念，在审美认识中采用具象性重的概念。因此蔡仪说：
……所谓美的观念就是对于客观事物的具象性重的概念，或者说具体的概念，就是意识中的反映事物的典型的形象。
所谓美的观念，是意识对个别现实事物的修正改造、理想化……
蔡仪对“概念”的理解和我们现在不一样，要广泛些。“典型”是在现实领域中谈个别与一般的关系，“美的观念”则是在主观意识中讨论个别显现一般。“美的观念”反映了事物的一般本质，所以是“概念”，但又是通过具体形象而不是抽象概念来反映的，所以是“具象性重的概念”。“美的观念”既是对现实事物的反映，又是改造和理想化的结果。
蔡仪用“美的观念”来说明美感的产生。我们在日常生活中所获得的“美的观念”往往是不自觉的，不是“自我充足的”，它渴求着“自我充足而完全”，一旦某个对象的出现，使这一愿望得以满足，便产生美感，带来精神上的愉悦和陶醉。
美的观念当然以客观事物为基础，但受到各方面的制约作用，导致人们在反映对象本质真理时具有正确与歪曲、纯粹与不纯粹的差异，从而使美的观念带有主观性，审美也就具有个性差异了。例如，由于社会条件的不同，农夫认为的美女是粗壮的，而贵族心目中的美女是娇弱的。
现实主义一般强调艺术家对社会生活的观察和认识，从而塑造出能够反映生活本质的典型。蔡仪却认为，“一个作者忠实地表现内心的东西，并不一定是和现实主义的创作方法矛盾的”。既然“美的观念”已经是对现实对象的本质的反映，那么艺术家表现这种“美的观念”(即“内心的东西”)同样能够塑造出典型，达到对生活本质的把握。这种观点是对马克思主义经典作家的理论的创造性发挥和灵活运用。
艺术有雅俗之分，高雅的艺术往往曲高和寡。但蔡仪却认为，真正高雅的艺术，它的典型性就越高，因而也就越美；典型性越高则普遍性越大，“在原则上说”，它就与大多数人的生活相关，为多数人关注和接触，所以，也无疑为大多数人所接受。
艺术作品为什么让人“百读不厌”呢?当我们在欣赏美的时候，美的观念得以自我充足和完全，成为具体鲜明的形象。但欣赏过后回到日常生活中时，由于要认识其他事物，所以原来具体鲜明的形象又渐渐模糊不清。模糊不清的“美的观念”又渴望得到自觉和充足，所以再一次审美时又能够获得满足，产生审美愉悦。伟大的作品都能让人百读不厌。
(lesartsdel’existence)。所谓生存的艺术，就是一整套反身的和自愿的实践方式(despratiquesréfléchiesetvolontaires)﹔人们不仅由此确定一定的行为规则，而且还设法改变他们自身，形塑他们自身的独特生存方式，并使他们的生活，改变成为具有特定美学价值﹑又符合特定风格标准的艺术作品(uneoeuvred’art)。这样的生存艺术(artsd’existence)以及‘自身的技术’(latechniquedesoi)，当它们被基督教整合到教士的权力运作模式中，当它们在更后一个阶段又被整合到教育﹑医学和心理学的实践的时候，就丧失了它们的一部份重要意义及其自律性”(Foucault,1994:IV,544-545)。因此，福柯指出：“我应该承认，同‘性’(lasexualité)等问题相比，我是更多地对‘自身的技术’以及与此相关的问题感兴趣”(Foucault,1994:IV,383)。由此可见，探讨‘自身的技术’以及相关的生存美学，在福柯后期的研究工作中，越来越占据重要的地位；福柯的生存美学是他寻求‘关怀自身的生存艺术’的自然产物。但是，要彻底探索生存美学，不但同‘自身的技术’的演变过程有关，而且势必要关连到西方文化中最重要的主体性原则(leprincipedelasubjectivité)的形成和运作过程，关系到贯穿于西方文化生活中的真理游戏(lejeudevérité)策略(desstratégie)，也同西方人的基本生活经验(l’expériencefondamentaledesOccidentaux)，特别是他们在性的方面的生活经验(l’expériencedelasexualité)息息相关。福柯为此强调说：“我所研究的，毋宁是探索我们文化中，有关我们人类的各种不同的主体化模式的历史(J’aicherchéplutôtàproduireunehistoiredesdifférentsmodesdesubjectivationdel’êtrehumainedansnotreculture)”
(Foucault,1994:IV,222-223)。显然，福柯之所以在临死前十年左右，转而集中思考西方社会文化中的‘性史’部分以及‘自身的技术’的转变过程，就是为了从中揭示西方主体性原
则的考古学和系谱学根源，并同时系统地清理出原本存在于古希腊罗马文化中的‘获取自身愉悦的性经验’(aphrodisia)和生存美学(l’esthétiquedel’existence)。福柯通过他的研究发现：在古希腊罗马时期，关于‘性’的艺术(l’artdesexualité)以及生存美学，是关怀和陶冶自身、以便使自身的生活方式，提升到具有艺术游戏性质的实践智慧(phronesis)的更高层面﹔古代的生存美学，虽然会对自身的行为，有某种程度的约束，但其目的，完全是为了满足自身审美愉悦的欲望，而且，它的实行过程，也完全出自个人内心的自由意愿，并有利于自身生存的审美化。因此，福柯后来集中探讨生存美学，并不是偶然的。根据福柯的看法，人生在世并非为了使自己变成为符合某种‘身份’标准的‘正常人’或‘理性’的人。对人来说﹐最重要的，不是把自身界定或确定在一个固定身分框框之内，而是要透过逾越游戏式的生存美学，发现人生的「诗性美的特征，创造出具有独特风格的人生历程。福柯一向把理论创造和思维活动以及生活本身，当成生存游戏艺术，当成‘关怀自身’和进行自身生命审美化的过程，也当成追求最高自由境界的一种「自身的技术(techniquedesoi)或「自身的实践(pratiquedesoi)。正因为这样，福柯赞同他的法兰西学院的同事、古希腊研究专家哈多(PierreHadot)的基本观点，强调哲学的任务，不应该是进行抽象的意义探讨，也不是为了建构系统的理论体系，而纯粹是探索和总结生活的艺术，寻求生存美学的各种实践技艺(Hadot,2001)。人是一种永远不甘寂寞、时刻试图逾越现实而寻求更刺激的审美愉悦感的特殊生命体；真正懂得生存审美意义的人，总是要通过无止尽的审美超越活动，尽可能地使自身的整个生活过程，谱写成一首富有魅力的诗性生存的赞歌。
二生存美学与‘我们自身的历史存在论’考虑到西方社会和文化的特点，福柯认为：生存美学的重建及其实施，是离不开对于‘我们自身的历史存在论’(l’ontologiehistoriquedenous-mêmes)的研究(Foucault,IV,223;383;609)；这是因为在西方文化和思想的演变过程中，自从基督教道德和罗马统治者的权力运作紧密相结合之后，特别是自从近代社会产生之后，西方人的思考模式和生活方式都发生了根本的变化；主体性，逐渐成为了个人和社会生活以及文化再生产的基本原则。“我们自身”的历史存在论所要探讨的基本问题，就是”我们自身是如何成为主体的”﹖福柯在这个基本论体中，强调了两方面的意含：一方面是试图揭示他所一贯严励批判的传统主体性原则的真正实质及其建构过程，另一方面则重点指明：“创建绝对自由的个人自身(soi-même)”在生存美学理论和实践中的核心地位。为了揭示传统主体性原则的真正实质，福柯在其一生的理论研究中，以大量的精力从事知识考古学以及权力和道德系谱学的批判研究活动，不遗余力地揭示权力(lepouvoir)、知识(lesavoir)和道德(lamorale)以及各种社会文化力量的紧密交错关系，揭露它们相互配合、纵横穿梭而彼此渗透的狡诈计谋，特别是揭示它们在创建和散播各种论述(lediscours;Discourse)以及贯彻论述实践(lapratiquediscurcive)的过程中，威胁利诱地运用复杂的策略的权术游戏的特征。福柯指出，就是在这种政治运作中，我们逐渐地丧失了‘自身’，一方面成为知识、权力和道德的主体(lesujet)以及成为说话、劳动和生活的主体，另一方面也不知不觉地沦为历代社会统治势力所宰制的对象；所以，福柯由此指出，主体无非是各种传统理论对每个人的自身进行扭曲的结果，也是社会统治势力普遍宰
制个人的欺诈手段。正因为这样，福柯对传统‘主体’深恶痛绝，欲予彻底批判而后快。更具体地说，福柯在其长期的理论研究中所要探讨的基本论题就是：‘我们自身为什么和怎样同时地成为知识、权力和道德的主体和客体（对象）’﹖我们自身在形成为知识、权力和道德的主体的过程中，究竟又怎样既满足于主体地位，又永远感受到自身的不自由﹖福柯由此认为，如果我们自身并不知道自身的奥秘，不知道自身何以成为主体、却又同时成为被宰制的对象，那么，掌握再多的知识真理，握有再强大的权力，把自身练就成德高望重的人，又有什么意义﹖在探寻上述基本论题的基础上，福柯终于从七十年代中期开始﹐将研究中心转向关怀自身(lesoucidesoi-même)，转向‘我们自身’的真正自由的基本条件和实践原则，这就是他的生存美学的基本宗旨。由此可见，福柯对传统主体论的系谱学批判，是他建构生存美学的基础和出发点。正如福柯所说﹕实际上，“唯有首先通过将主体自身的存在纳入真理游戏之中的代价，真理才有可能被赋予主体自身”(lavéritén’estdonnéeausujetqu’àunprixquimetenjeul’êtremêmedusujet)(Foucault,2001:17)。所以，福柯明确地指出：“我的问题，始终都是关于主体与真理的关系﹔也就是说，主体究竟是如何进入某种真理游戏之中”(Foucault,1994:IV,717)。为此，福柯在1980至1981年度的法兰西学院课程大纲进一步明确地指出，‘步入真理的门槛’(l’accèsàlavérité)，对当代西方人来说是如此重要，以致连西方人自身的身份及其生活的意义，都是由此决定的(Foucault,2001:504)。经过长期探讨，特别是经过曲折的知识考古学和权力道德系谱学的批判研究之后，福柯终于以总结的姿态，对主体性问题作出如下结论：“首先，我想，实际上并不存在一种握有、作为建构者、又到处可以找得到的普遍形式的主体(jepenseeffectivementqu’iln’yapasunsujetsouverain,fondateur,uneformeuniverselledesujetqu’onpourraitretrouverpartout)。对于这个主体概念，我是非常怀疑和讨厌的(Jesuistrèssceptibleettrèshostileenverscetteconceptiondusujet)。我想，与此相反，主体的建构，是通过一系列约束的实践，或者，以某种更加自律的方式，通过解放的和自由的实践，如同古代时期那样，同时，当然也根据人们在文化领域内所遇到的相当数量的规则、风格和规定(Jepenseaucontrairequelesujetseconstitueàtraversdespratiquesassujettissement,ou,d’unefaçonplusautonome,àtraversdespratiquesdelibération,deliberté,comme,dansl’Antiquité,àpartir,bienentendu,d’uncertainnombrederègles,styles,conventions,qu’onretrouvedanslemilieuculturel)”(Foucault,1994:IV,733)。三生存美学的核心是‘关怀自身’福柯就是这样，试图通过对统治者所操纵的真理游戏的考古学和系谱学的研究，揭示和阐明：人生的真正目标，不是寻求时时约束我们自己的‘真理’、‘权力’和‘道德’，也不是盲目地依据传统的主体论而将自身改造成为知识、权力和道德的主体；而是使自己成为自身命运的真正主人，成为具有绝对独立意志，敢于和善于满足自身的审美愉悦，使自身的言语运用熟练自如，文风优雅﹐培养成为富有创造性的独具自由个性的个人。正是在这个意义上说，‘我们自身的历史存在论’所要达到的目标，是同追求自身生存自由的生存美学相一致的。福柯试图通过他的生存美学的考察，将人本身从传统主体性原则的约束中解放出来，恢复人之为人的自然面目：人之为人，不是他物，不是主体性原则所为﹔而单纯是其自身而已。换句话说，人既不从属于‘他人’，也不从属于世界，更不追求抽象的‘意义’﹔人的真正奥秘就在其自身(soi-même)之中。自身，是个人生命的基本单位及其生存过程，是决定个人自由以及创造个人生命的审美生存特有本色的基础力量。福柯指出：“人人与之相关的自身(lesoi)，无非就是关系自身(n’estriend’autrequelerapportlui-même)。总之，自身就是内在性，或者，更准确地说，是关系网中的自身的存在论本身”(Foucault,2001:514)。我们的‘自身’，在未同他人和他物发生关系以前，在本质上是一种‘缺乏’（absence）。作为缺乏，自身永远需求建构和重建它所期望的同他人和同他物的关系。所以，自身虽然深处于人的生命活动过程内部，但它那只属于其自身的生命力本身，具有完全自律的超越性，使它始终又发自内部的自我超越倾向，永远产生能够推动自我实现的某种张力关系。这就是人的‘自身’不同于其它生命的地方(Ibid.)。福柯强调，生存美学所寻求和探讨的自身，是自由的自身，是真正靠自己本身的自由意向所创建﹑并不间断地实现审美超越的生命单位和生存过程，因而是唯一的和不可取代的。
因此，福柯主张，为了创建和实现美丽的人生，我们必须时时转向自身(epistrepheinprosheautou;conversionàsoi;seconvertiràsoi)，朝向自身，靠向自身，相信自身，关怀自身，在满足个人自身欲望中，不断实现审美生存的自由逾越和好奇性探索，以便创造、享受和鉴赏自身的生存审美，使自身成为真正独立自由和充满创造活力的审美生命体。很多人以为，福柯的整个理论活动，只是重点地对传统思想进行批判，似乎他只会否定和破坏，并没有进行有建树的理论创造。但实际上，在二十世纪七十年代中期之前，福柯的首要研究目标，就是揭示造成‘我们自身’的现状及其历史奥秘﹔而在七十年代中期之后，当福柯转而研究‘性史’、‘自身的技术’和生存美学的时候，他更多地是为了寻求解决我们自身的现状的出路。生存美学就是引导我们自身走出现状的困境、创造自身的幸福美好生活的实践原则。生存美学本身的提出，就是一个具有重大理论意义的创造。
四生存美学是永恒逾越的实践智慧福柯的生存美学强调：对于人来说，只有在审美超越中，才能达到人所追求的最高自由﹔也只有在审美自由中，才同时地实现创造、逾越、满足个人审美愉悦以及更新自身生命的过程。自身的生存审美过程，是审美的训练、陶冶、锤炼和教育，更是具体的和复杂的生活实践本身。它要求在自身的生存历程中，扎扎实实而又自觉自强地进行；必须在生存的每时每刻，让自身的生活变成为艺术的创造过程，成为充满活力的美的创造、提炼和不断更新的流程。显然，在生存美学中，美不是柏拉图式的‘理念’，不是黑格尔的‘绝对精神’的化身，不是康德的‘审美判断力’，不是分析美学所说的‘审美经验’的实证体现，同样也不是自身任意杜撰
明：人生的真正目标，不是寻求时时约束我们自己的‘真理’、‘权力’和‘道德’，也不是盲目地依据传统的主体论而将自身改造成为知识、权力和道德的主体；而是使自己成为自身命运的真正主人，成为具有绝对独立意志，敢于和善于满足自身的审美愉悦，使自身的言语运用熟练自如，文风优雅﹐培养成为富有创造性的独具自由个性的个人。正是在这个意义上说，‘我们自身的历史存在论’所要达到的目标，是同追求自身生存自由的生存美学相一致的。福柯试图通过他的生存美学的考察，将人本身从传统主体性原则的约束中解放出来，恢复人之为人的自然面目：人之为人，不是他物，不是主体性原则所为﹔而单纯是其自身而已。换句话说，人既不从属于‘他人’，也不从属于世界，更不追求抽象的‘意义’﹔人的真正奥秘就在其自身(soi-même)之中。自身，是个人生命的基本单位及其生存过程，是决定个人自由以及创造个人生命的审美生存特有本色的基础力量。福柯指出：“人人与之相关的自身(lesoi)，无非就是关系自身(n’estriend’autrequelerapportlui-même)。总之，自身就是内在性，或者，更准确地说，是关系网中的自身的存在论本身”(Foucault,2001:514)。我们的‘自身’，在未同他人和他物发生关系以前，在本质上是一种‘缺乏’（absence）。作为缺乏，自身永远需求建构和重建它所期望的同他人和同他物的关系。所以，自身虽然深处于人的生命活动过程内部，但它那只属于其自身的生命力本身，具有完全自律的超越性，使它始终又发自内部的自我超越倾向，永远产生能够推动自我实现的某种张力关系。这就是人的‘自身’不同于其它生命的地方(Ibid.)。福柯强调，生存美学所寻求和探讨的自身，是自由的自身，是真正靠自己本身的自由意向所创建﹑并不间断地实现审美超越的生命单位和生存过程，因而是唯一的和不可取代的。
因此，福柯主张，为了创建和实现美丽的人生，我们必须时时转向自身(epistrepheinprosheautou;conversionàsoi;seconvertiràsoi)，朝向自身，靠向自身，相信自身，关怀自身，在满足个人自身欲望中，不断实现审美生存的自由逾越和好奇性探索，以便创造、享受和鉴赏自身的生存审美，使自身成为真正独立自由和充满创造活力的审美生命体。很多人以为，福柯的整个理论活动，只是重点地对传统思想进行批判，似乎他只会否定和破坏，并没有进行有建树的理论创造。但实际上，在二十世纪七十年代中期之前，福柯的首要研究目标，就是揭示造成‘我们自身’的现状及其历史奥秘﹔而在七十年代中期之后，当福柯转而研究‘性史’、‘自身的技术’和生存美学的时候，他更多地是为了寻求解决我们自身的现状的出路。生存美学就是引导我们自身走出现状的困境、创造自身的幸福美好生活的实践原则。生存美学本身的提出，就是一个具有重大理论意义的创造。
关键词科学美和谐美感科学鉴赏力
将美的难以数计的表现形态类分为自然美、社会美和艺术美,似乎已成定论。这种分类忽视了异态纷呈的科学美。在美学教科书中,科学美要么被置于视野之外不予理睬,要么被囊括在社会美中一笔带过。实际上科学美跟自然美、社会美和艺术美一样,是一种相对独立的审美形态。忽视科学美及对科学美的研究,不能不说是整个美学研究的一大缺憾。
一
科学美是否存在,可能会有人产生疑问。正象在是否存在艺术美的问题上艺术家最有发言权一样,在是否存在科学美的问题上科学家也最有发言权。很多著名科学家都在各自的科学实践活动中感受、体验和发现科学美的存在。古希腊欧几里德的《几何原本》被誉为“科学史上的艺术品”,少年时代的爱因斯坦和罗素都曾将它作为神奇的艺术品来阅读欣赏[1]。爱因斯坦曾称赞玻尔所提出的原子中的电子壳层模型及其定律是“思想领域中最高的音乐神韵”[2],曾惊叹迈克尔逊———莫雷实验“所使用方法的精湛”和“实验本身的优美”[3]。而爱因斯坦的相对论则被不少科学家誉为物理学中最美的一个理论,玻恩说它“象一个被人远远观赏的艺术作品”[4]。玻尔兹曼曾经把麦克斯韦关于气体动力学的论文当作神奇壮美的交响乐来欣赏[5]。对近现代科学创造史稍作考察便可以发现科学美的存在。尽管科学家们对科学美的阐述大多是零散的、即兴的、缺乏系统的,但他们对科学美的肯定则是不容怀疑的。
如果说科学家体验到的主要是科学创造本身的美和科学理论蕴涵的美,那么不专门从事科学活动的人,在日常生活中更多地是感受到物化形态的科学设施和科学产品的美,譬如化学实验室赏心悦目的各种器具,现代天文台令人神怡的观测仪器,火箭发射场气势宏大的动力装置等等。我们在观赏这些试验器具、观测仪器、发射装置时,会产生类似欣赏音乐、绘画和其它艺术品时所体验到的那种愉悦感和美感。只要不采取虚无主义态度,一个对科学(包括理论形态和物化形态)稍有涉猎和接触的正常人,大概都不会否认科学美的存在和对科学美有过的美感体验。
尽管科学美的存在不容置疑,但美学家们和美学教科书的编著者们却对科学美视而不见、避而不谈。极少数美学论著即使谈到科学美,也是象蜻蜓点水一带而过。一方面,现代生活已使科学美逐渐分化出来,成为跟自然美、社会美和艺术美平分秋色的相对独立的第四审美形态;另一方面,科学美明显地被美学家们忽视和冷落了,尤其一些现代西方美学家和艺术家,他们在揭露和抨击现代物质文明所带来的社会弊病时,也将科学进步连同科学美作为牺牲品搭了进去。造成上述这种审美事实和审美理论“背反”与冲突局面的原因是极为复杂的,但归纳起来主要有以下两方面。
首先,传统美学理论局限了人们审美认识的视野和美学的思维空间。从古希腊美学到德国古典美学,有一个很重要的传统,那就是对艺术研究的极端重视,把美学研究的主要对象界定为艺术。在亚理斯多德那里,“诗学”便是美学的代名词。亚理斯多德以后的不少美学家认为美学就是艺术哲学,它的研究对象就是艺术。黑格尔就公开声称真正的美只存在于艺术中,因此,“我们对这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’,或则更确切一点,‘美的艺术的哲学’。”[6]就连提出了:“美是生活”这一著名论断的车尔尼雪夫斯基,在美学对象问题上也未能挣脱西方传统美学的窠臼,他说:“美学到底是什么呢?可不就是一般艺术,特别是诗的原则的体系吗?”[7]就整个西方古典美学来看,重视艺术美的研究是它的优良传统,然而这一传统的确立却是以牺牲对现实美的研究为代价的。19世纪以前,就总体而言,由于科学技术活动尚未完全从社会生产活动中分离出来,科学美作为一个相对独立的审美形态也尚未完全从社会美中分化出来。西方古典美学对现实美尤其是对社会美的忽视,本身就意味对科学美的忽视。传统审美理论严重地阻碍了美学思维空间向科学领域拓展,因此美学家们死死抱住这种观点不放:艺术创造审美价值,而科学则创造使用价值,科学与美无缘。
其次,经院式的研究方法也严重阻碍了人们对丰富多采、异态纷呈的科学美现象进行研究归纳。美学研究者们只重视已有定评的美学经典论著,而忽视近现代科学家们“猜想录”式的谈美片论,更无意对人们的科学审美活动进行深入探讨,因此,也就很难从纷繁复杂的审美现象中抽象出“科学美”这一范畴来。从西方古典美学家那里,是很难找到科学美是相对独立的美的形态这一现成结论的。例如,哈奇生将美分为“绝对的”和“相对的”两种;狄德罗认为不存在绝对的美,只有这样两种美:“实在的美”和“相对的美”;康德则认为美不存在于事物的实在,而只有“自由美”与“依存美”之分[8]。黑格尔在认为“美是理念的感性显现”的前提下承认自然美与艺术美的存在;车尔尼雪夫斯基在批判黑格尔唯心主义的基础上肯定了(社会美)生活美的客观存在[9]。把科学美作为相对独立的美的形态,在美学经典中是找不着“出处”的。然而,对科学美及科学美感的论述却常散见于现代科学家、科学史家和哲学家们的论著。相对论的创立者爱因斯坦、英国科学史家W.C.丹皮尔、英国科学哲学家卡尔·波普尔都有过这方面的论述。但对美学的经院式的研究方法阻碍人们将思维触觉伸向跟科学有关的理论领域。
二
科学美作为相对独立的审美形态,如果从形态学角度作静态考察,可分为科学理论美(包括科学公式美)和科学产品美;如果从创造学角度作动态考察,又可分为科学理论创造之美和科学实验之美。科学美不仅体现于科学研究成果,而且显现在科学创造过程。
关于科学美的本质特征,笔者曾在有关文章中简述过[10]。这里稍加展开论述。
科学美是来源于自然美并能为我们理智所领会的一种和谐。科学美的实质在于反映自然界的和谐。
科学的对象首先是自然世界。科学的目的在于揭示自然的奥秘,见出自然的真貌,反映自然的规律。自然界在外观上纷繁复杂,似乎杂乱无章,但在实质上和谐统一,具有规律可寻。形式的多样性与本质的统一性,外在的复杂性和内在的单纯性,构成了自然界的基本特点。换言之,自然是统一的、单纯的,即和谐的。宇观世界如此,微观世界亦然。科学研究就是要力图把握自然的统一与和谐。一种科学理论成果,如果揭示了自然界的规律,反映了自然界的和谐,它就不仅是“真”的,而且是“美”的。科学的最高境界便是这种真与美的统一。科学史上,欧几里德的几何学,爱因斯坦的相对论,普朗克的量子论等等被人们称为“科学的艺术品”,看来决不是没有道理的。
科学美是理智所领会的一种和谐。这一点很重要,它揭示了科学美的独特性。科学美决不是“自在之物”,它是科学家的理智对大自然的感知、领悟和发现。科学美所显现的固然是大自然的和谐之美,但它不是外在的、表层的、纯感官即可享有的美,而是内在的、深奥的、凭理智方可领会的美。对这一问题,著名法国科学家彭家勒作过精辟而深刻的论述。在彭家勒看来,科学家并非因为自然界有用才进行研究,而是因为自然界美才进行研究。他说:“如果自然不美没有了解的价值,人生也就失去了存在的价值。当然,我这里并不是说那种触动感官的美,那种属性美与外表美。虽然,我决非轻视这种美,但这种美和科学毫无联系。我所指的是一种内在(深奥的)的美,它来自各部分的和谐秩序,并能为纯粹的理智所领会。可以说,正是这种内在美给了满足我们感官的五彩缤纷美景的躯体、骨架,没有这一支持,这种易逝如梦的美景是不完善的,因为它们是动摇不定的,甚至是难以捉摸的。相反,理智美是自我完善的。”[11]彭家勒认为科学美源于自然美,美的科学大厦建筑于美的自然界基础上,但这种美不是直接打动感官的自然景色(外在之美),而是打动理智的自然和谐(内在之美)。
科学美的实质在于反映自然界的和谐。这一点也很重要,它揭示了科学美的客观性。由于科学活动是以理性为主导的创造性活动,是主体能动性、自由性的集中表现,因此科学与科学美的客观性也就往往被人们所忽视。一些唯心主义者总是把科学与科学美看作脱离自然与自然界的“人类理性的自然创造”,而那些具有唯物主义倾向的科学家总是强调自然对科学的优先地位。非欧几何学的创建者罗巴切夫斯基说:“人们不依赖世界的事物而试图从理性本身去引出数学的一切原理,对数学是没有用处的,而往往也不会被数学所证实。”[12]在罗巴切夫斯基看来,数学的概念、符号、公式并不象某些唯心主义者所断言的那样,是“人类理性的自由创造”,而是对客观现实的一种特殊的反映形式。科学(科学实验、理论、公式)之所以美,首先在于它能够把握客观实在,反映自然界的内在和谐。爱因斯坦曾指出:要是不相信我们的理论构造能够掌握实在,要是不相信我们世界的内在和谐,那就不可能有科学。如果忽视或否认了自然对科学的客观优先地位,那么就必然会忽视或否认科学与科学美的客观性,最终陷入唯心论泥潭难以自拔。我们认为,是自然的和谐与统一决定了科学理论的和谐与统一,是大自然的和谐之美决定了科学理论的和谐之美。
三
科学美与艺术美一样建筑于自然美的基础之上,是美的一种高级形式,是人类按照美的规律创造的成果。承认自然对科学的客观优先地位,并把科学美理解为对自然和谐的一种反映,这并非意味着否认科学美的审美本性。匈牙利著名哲学家和美学家卢卡奇,把人对客观实在反映形式划分为三种:日常反映、艺术反映和科学反映。他认为日常反映是一种较低级的、被动型的反映,而艺术反映和科学反映则是高级的、创造性的反映。这种看法是正确的。马克思说“人也是按照美的规律来塑造物体”。科学活动是一种精神性的创造活动。科学创造和艺术创造一样,都要遵循和服从美的规律,那种认为科学贵真贱美、重真轻美,甚至认为科学与美无缘的观点是站不住脚的。数千年来,人类创造性的科学活动不断地揭示出物质世界内在奥秘及其发展规律,为人类从必然王国走向自由王国开辟了愈来愈广阔的前途。因此科学创造本身就是一种美的创造。
科学美是美的一种高级形式,是人按照美的规律创造的结晶。它是在人类审美心理、审美意识达到较高的发展阶段,理论思维与审美意识交融、渗透的情况下产生的。科学美客观地存在于人类创造的科学发现和发明之中,它是人类在探索、发现自然规律的过程中所创造的成果或形式。
科学是发现,但又不仅仅是发现,它还是创造,是重构。科学要求真,但又不只求真,它还求美,求艺术性。仅就揭示自然奥秘、发现自然规律而言,它无疑是真的;而就其理论创造、思维方式而言,它无疑又是美的。一切伟大的科学杰作,不仅让人见出自然之真,而且使人觉出自然之美。
“美是真理的光辉”。而“探索者最初是借助于这种光辉,借助于它的照耀来认识真理的。”[13]科学的最高境界是真与美的统一。在科学史上,相当一部分科学家同时求真求美,甚至由美求真。物理学家韦尔曾经对人说:“我的工作总是力图把真和美统一起来,但当我必须在两者中挑选一个时,我总是选择美。”[14]数学家霍姆斯直接把数学比作艺术:“数学是创造性的艺术,因为数学家创造了新概念;数学是创造性的艺术,因为数学家象艺术家一样地生活,一样地工作,一样地思索;数学是创造性的艺术,因为数学家这样对待它。”[15]前苏联哲学家柯普宁这样评价数学家们的工作:“数学家导出方程式或公式,就如同看到雕塑、美丽的风景、听到优美的曲调等等一样而感到充分的快乐。”[15]可见,很多科学家是自觉依据审美价值尺度,按照美的规律从事科学研究和科学创造的。
科学即选择。“这种选择不可避免地由科学上的美感所支配。”我们知道,科学始于观察,基于实验,成于理论建树。仅就观察而言,科学家首先必须对观察什么做出选择,因为世界是无限的,各种事实无计其数且变化无穷,一个人绝不能毫无选择地观察这一切。那么科学家进行选择性观察的机缘又是什么呢?选择的对象必须是非常诱入、令人感兴趣的,而“指导选择的原则必定是非常好,令人很愉快”。(彭家勒语)不少科学家都谈到,科学创造过程中最初的、粗略的选择,往往是通过审美直觉来完成的。
科学追求“简化”。从科学的角度来看,一团乱麻似的客观事实或现象是不美的,科学不也满足于对世界混沌表象的描述,对各种经验现象的罗列。事实分解或约化得越简单、越清晰,人们越能从总体上、规律上把握自然,而那些能使人“从无序中见出有序”的科学理论毫无疑问被认为是美的(普里戈金语)。自然事物与现象总是纷繁复杂的,而其背后的规律与本质总是相对简单的。因此,在某种意义上,科学致力于追求“简单性”。“简单性”是科学家谱写科学理论“诗篇”的一条红线,它在科学家的心目中总是美的。当然,科学家们不仅仅追求“简化”,彭家勒毕生追求“简单与宏远”,爱因斯坦更加看重宇宙的“统一与和谐”,而扬振宁、李政道和吴健雄则致力于辩证地描绘“宇称守恒”的世界图景。
科学就是“美的组合”。科学家总是试图向人们提供对于世界及其各部分规律的正确认识,并把一幅幅赏心悦目的、和谐的世界图景贡献给人类。科学家在构思、描述世界图景时,不仅依赖于逻辑思维,而且借助于形象思维。贝弗里奇指出:“有相当部分的科学思想并无足够的可靠知识作为有效推理的根据,而且势必只能凭借鉴赏力的作用来作出判断。”[17]有的科学家把科学构思看作类似于艺术概括的典型组合,并认为“最有用的组合,也是最美的组合”。
科学是人的自由的体现,是人的本质的确证。马克思曾指出,自由自觉的创造性劳动体现了人的类本质。科学活动是人类实践活动的一种高级形式,人类的理性与智慧,直觉与想象,逻辑思维能力与审美意识水平都在科学活动中得到充分表现。而科学活动的物化成果,即科学的理论、公式、发明等,成为人的自由创造的积淀,或者说人的本质特点的确证。由于伟大科学成果体现了人类的自由本性,因此成为“科学的艺术品”,成为一种“艺术杰作”。
四
由于科学美建立于自然美之上,并体现了人的自由本质,所以它是自然性与社会性的统一。这里所谓社会性,是指人类的自由本性。科学作品是自然和谐图景的呈现,亦是人类自由境界的表现,它因此和艺术作品一样让人产生一种寻味无尽的审美感受。
美感是人对美的一种主观经验。美感过程是人对美的事物的一种感受、体悟、认识过程。无论艺术美感,还是科学美感,都是审美主体与审美对象相互作用而产生的主观感受。不过,科学美感有着不同于艺术美感的鲜明特点。这种特点主要有三:其一,在科学美感过程中,抽象思维处优势地位。而在艺术术美感过程中,则是形象思维占主导地位。抽象思维和形象思维并不截然分开,往往彼此渗透,相互补充。只不过,在科学观照中抽象思维处于优势,而在艺术观照中形象思维占主导。其二,科学与艺术都需要灵感,前者有灵感是科学直觉,而后者的灵感是艺术直觉。科学直觉与艺术直觉有联系也有区别。二者都根源于人的天性,但科学直觉更多地受到理智的浸染,而艺术直觉更多地受到情感的陶冶。其三、科学美感是理智获得自由的愉悦的体验,而艺术美感则是情感获得解放的愉悦体验。审美是心灵的一种解放,美感是一种自由的主观体验。科学美感所体验到的是理性的自由、智慧的幸福。席勒曾讲“思维啊,幸福!”可以被看作是对科学美感的最简洁的界说。
艺术家和美学家对艺术美感问题的论述可谓汗牛充栋,而对科学美感问题则很少涉猎。而科学家在建构自己的科学理论大厦或认同别人的科学研究成果时,对科学美感作过许多描述、阐发和界说。将它们加以整理和概括,可从中引申出如下观点:
(1)科学美感是理智观照自然,思维切近自然,而对自然界产生的一种亲近感或亲切感。
(2)科学美感是人们深入宇宙堂奥,发现自然之秘,而对大自然产生的一种惊讶感和神奇感。
(3)科学美感是人们凭借自己的精神力量,运用科学的方式方法,探索、认识和征服自然,悠然产生的一种人类崇高感和自我超越感。
(4)科学美感是我们从科学作品和谐统一的自然图景,而产生的那种无比愉悦和无限自由的心理体验。
(5)科学美感蕴籍着审美直觉和审美灵感,这种直觉和灵感往往成为科学对经验事实进行选择、观察、分析、判断和综合整理的一种价值尺度。
面对“科学的艺术品”,有的人会产生一种强烈的美感,而有的人却不能。这就涉及科学鉴赏力问题。科学鉴赏力是欣赏科学作品尤其纯科学理论所必需的审美力。它实际上是对于科学美的感受、理解、评判的一种本领。许多著名科学家都认为,就象存在着文学鉴赏力和艺术鉴赏力一样,也存在着一种科学鉴赏力。一个人如果缺乏科学鉴赏力,那就不可能领略到科学美的魅力。一个人的科学鉴赏力绝不是先天就有的,而是在长期的科学实践与科学鉴赏活动中逐渐形成和培养起来的。因此,长期从事科学研究的科学家比一般人具有更高的科学鉴赏力。法国数学家和天文学家拉普拉斯可从牛顿力学中“感受到数学完美性”;英国数学家和哲学家罗素可从欧几里德《几何原本》中“读出音乐般的美妙”;德国生物学家海克尔可从达尔文《物种起源》中“见出生物世界无与伦比的统一之美”;英国物理学家狄拉克从“数学形式的美”中发现了“物理世界的真”;而划时代的物理大师、相对论的创立者爱因斯坦从实验大师迈克尔逊那里感到了“实验本身的优美”。法国物理学爱德布罗认为广义相对论对万有引力现象的“这种解释的雅致和美丽是无可争辩的”[18];德国物理学家海森堡觉得爱因斯坦“有点象艺术领域中的达·芬奇或者贝多芬”[19];爱因斯坦相对论的积极宣传者和合作者,美国物理学家费尔德,深感“爱因斯坦的理论在优美、深邃和逻辑的合理性方面远远地超过了其他人”[20]。科学家们所以能够从科学作品中获得比平常人更多、更深入、更强烈的美感体验,是因为他们比平常人具有更高的科学鉴赏力和审美力。
科学鉴赏力是理性与非理性的统一,是理智与直觉的水融,是理解与体验的相互渗透。它包含对科学作品的内容的逻辑判断力和对其形式的直觉判断力。这种逻辑的与直觉的判断力,构成了科学鉴赏力的“内核”。科学判断力之于科学家,如同艺术判断力之于艺术家。玻尔兹曼在谈到麦克斯韦气体动力学方程的美学价值说:“既然一个音乐家能从头几个音节辨认出他的莫扎特、贝多芬和舒伯特,那么一个数学家也可以从头几页文章中辨识他的柯西、高斯、雅可比、赫尔姆霍兹或哥切霍夫。法国作者以他们极端的优雅的风度来表现自己,而英国人特别是麦克斯韦,是以他的引人注目的判断力来表现自己。”[21]
一、何为实体论思维
所谓“实体论思维”，实际上是西方哲学传统中带有普遍性的一种思维方式。实体，按照传统哲学的定义，就是一种仅依赖自身而不依赖他物而存在的东西。实体最早由亚里士多德提出，他认为世界是一个有无限多实体组成的世界，这些实体作为不同属性的载体彼此独立存在。笛卡尔也提出了自己的实体说，他认为世界万物的本原是两个，即心灵和物体。心灵是精神实体，物体是物质实体，这两者彼此独立互不依赖。同时，笛卡尔还认为人的肉体和精神是互相分离的，肉体必须附着于“理智性实体”才能存在。斯宾诺莎对实体也有过论述。他反对笛卡尔的二元论，认为实体只有一个，那就是独立存在的唯一的自然界。在他看来，实体是万物的始基，它独立存在，非别物所产生，宇宙间除了实体及其特殊状态以外不能有别的东西。
当然，实体论主要是指一种思维方式，并不仅限于提出过实体范畴的理论。早在柏拉图那里，实体论思维就已经形成了。柏拉图虽然没有明确提出过实体这一范畴，但是他提出了理念论，认为理念就是事物的最终原因。柏拉图所说的理念在他的逻辑体系中就是一个独立自足的实体性思维抽象物。这也是一种实体论。
实体论在西方思想史上经历了一个不断演变的过程。在近代以前的思想家那里，实体还仅仅是一种外在于人的存在，并且往往带有自然物质观或神学色彩。到了近代，随着三体意识的觉醒，实体的内涵开始从外在的自然抽象物或神学抽象物渐渐演变为主体性抽象物。比如，黑格尔曾经明确提出应该把实体理解为主体，这是早期的实体概念与近代主体概念的结合。由于黑格尔同时也把实体理解为理念的自身运动，所以他的主体也成了理性意义上的主体。在黑格尔之后，随着现代人本主义的崛起，这种理性实体论渐渐被非理性实体论所代替。如叔本华认为，世界的本体是意志。意志在此实际上就是一个被实体化的非理性“存在物”。
实体论的产生和发展虽然开辟了传统哲学的新方向，但是它也造成了许多思维上的误区。首先，由于实体在逻辑上是一种自为自足的抽象存在，所以实体论思维往往是主客二分的。因为在实体论思维中，主体往往被视为一种实体，客体也往往被视为一种实体，主客之间的统一性关联必然因此被割裂开来。近代哲学的二元论倾向在很大程度上正是与此思维方式密切相关的。同时，也正由于此，人们对自然与人的关系的认识就常常陷于无法调和的矛盾中：过于强调自然的独立性，容易导致机械决定论，从而遮蔽人的主观能动性；而过于强调主体的独立性，则又容易使主体的地位被无限拔高，导致主体意识扩张性危机。
其次，实体论思维在理论上往往是形式化的。随着思维对象被作为某种实体性存在物，它也产生了与之互相匹配的逻辑方式——形式逻辑。形式逻辑也是一种实体性逻辑。比如矛盾律、排中律，它们反映的往往是实体性对象或概念之间知性的、直观的联系。由于形式逻辑在前提中默认了概念、命题与实在现象之间的对应关系，所以，它在自然科学中往往是有效的，但在哲学思维中却有一定的效用限度。因为在哲学理论中，许多概念的所指并不是一个实在对象，而是一个思维的抽象，比如像“规律”、“至善”、“意志”等等，他们并不像“桌子”、“石头”等实指性概念那样在现实中可以有一个独立的对象。当人们把这样一些虚指性的概念范畴直接运用于形式逻辑时，就容易不自觉地割裂了概念与现实的关系，使概念与概念的连接成为空洞的实体性形式，从而也使得判断与命题不能真正反映现实事物之间的感性关联。
再次，实体论思维往往是认识论的。由于实体论思维惯于把要研究的事物作为一个独立的对象来考察，这样它就在思维的前提中已经先行把自我（人）独立出来，从而也就把要研究的事物作为一个已然的独立存在物（实体）来认识。由此它也就先行地陷入到主客二分的认识论框架中去了。理论反思中的对象并不完全等同于客观实在，更不完全等同于自然科学中的认识对象，如果不能自觉意识到这一区别，就会由于限于主客二分的自然主义思维而割断了二者最为原始的统一性。此外，理论思维中的形式逻辑本身也在一定程度上加强了这种认识论倾向。由于形式逻辑在大多数情况下表达的是概念与概念之间的直接联系，命题、推理和判断构成了它的主要形式，相应的也就形成了一种知识性的结论，它指的就是概念之间的知识性关系。但是，知识性研究并不能完全穷尽理论思维本身的目的。因为思想理论在更多的时候不是去认识客体获取知识，而是从人与世界原初性的生存关联中澄明生存的价值和意义。
由实体论思维的以上几个特点可见，实体论思维具有自己的逻辑边界，在理论研究中，一旦忽视了这一边界，很容易会造成认识的失误。中国当代美学的西学渊源决定了它的许多问题和误区也正是由此造成的。这一点在传统实践论美学中表现得尤为突出。
二、实体论思维在传统实践论美学中的表现形式
(1)理论的实体化
实体论思维在形式上首先表现为理论的实体化，它包括范畴的实体化、命题的实体化。对于这种现象，近年来我国美学界也有所反思。正如有的学者所指出的，“美”是主客之间的关系性范畴，而不是一个实体性范畴；美学研究也应当从关注实体范畴转向关系范畴的研究。但是，从美学界整体的研究现状来看，这种反思还远远不够。比如，在传统实践论美学中，“合目的性”与“合规律性”是两个使用频率很高的范畴，人们现在也经常用它们来解释审美现象的内在机制。但是，在许多人的理论表述中，好象规律在客体对象这一边，目的在主体人这一边，两者的统一就是双方的结合。这种理解显然把目的与规律看作是两个独立的实体性存在了。虽然人们也在言说两者的统一，其实却已经把它们在更为原始意义上的统一性割裂了。事实上，人的审美心理结构本身就表现为具有规律性的形式，因此规律性就已内蕴于由这一心理结构所形成的目的当中，两者并不仅仅是一主一客的关系，也不存在一个明显的分而又合的情况。
当多个这样被实体化的范畴被结合在一起的时候，必然会导致某些理论命题甚至整个理论体系的实体化。比如，传统实践论美学往往用“自然的人化”、“人的本质力量的对象化”等理论命题来规定美的“本质”，但在这一规定之后，却仿佛再也没有能力对此作出更深入的说明了。由此我们不能不说，传统实践论美学在某些方面已达到了它的逻辑边界，在这一边界之内，它已无力对人和自然之间的感性的、历史的联系作出更为详细的考察了。问题的实质正在于，“自然的人化”、“人的本质力量的对象化”等命题已经在某种程度上被当成了一种可以被随意填充的实体性框架，它们可以被用来解释任何审美现象，但是往往正因为此，这些命题也就在某种程度上被形式化了。从发生学的意义上讲，美感的形成是实践中的受动感被人的心理调节机制协调后的结果。而这一点在上述几个理论命题中是很难解读出来的。我们看到，对美的认识在此并没有被还原到一种真实的具体，反而愈加坠入了一种抽象。当所有审美现象都被塞进这一实体性框架的时候，自然与人之间丰富的感性关联也就在某种程度上被简化了。
这里的问题并不在于我们的理论是否引用了马克思的“自然人化”等等哲学术语，而在于如何理解这些术语才能保证它们最为原始的意义。当我们的理论家在毫无节制地使用这些术语时，有很多人并没有清醒地意识到要对其理论前提进行必要的澄明。这一前提就是，人与世界的原初性关联并不是概念的，逻辑的，而是前概念和前逻辑的。换言之，人与世界之间的关系从根本上来说并不是理论的、认识的，而是实践的、生存的。一旦某种概念和命题被当成可以到处套用的实体性框架，那么概念和命题的这种原始性前提便极有可能被遮蔽。传统实践论美学中的许多基本命题正是在没有进行内涵的彻底清理的条件下被保留下来的。
(2)实践的实体化
马克思创立的实践唯物主义摆正了逻辑思维与实践的关系，从而也颠覆了传统实体论思维方式。然而，在我们过去的美学研究中，实践这一范畴长期以来并没有得到充分完整的理解。许多美学工作者对实践的理解并没有完全摆脱实体论思维的痕迹。此种现象也仍然存在于当前的美学理论中。
关于传统实践论美学对实践的规定，可以追溯到李泽厚先生曾经对此所做的阐释。在他看来，实践也就是自然的人化，它是一种“物质性的客观现实活动”。（注：李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社，1999年第1版，第478页。）在这一活动中，人类“依照客观世界本身的规律，来改造客观世界，以满足主观的需要”。（注：李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社，1999年第1版，第479页。）
在此，李泽厚先生对实践的认识存在两点误区：第一，由于他对实践仅仅从物质性上来规定，人的感性的、非理性活动在实践中的重要意义并没有充分彰显出来。当然，人的实践也就是一种客观性的物质活动，但是，这种物质性决不是自然实体意义上的物质性，而是内涵着人的感性活动的物质性。所以，实践，就其存在而言，虽然是一种客观性的物质活动，但它却并非实体性的物质性活动，而是包含着人的情感和意志等非理性因素在内的整体性的生存活动。因此，仅就本体论的意义而言，与实践连为一体的人的情感和意志等因素往往处于更为始基的层面上。人的实践活动更多的是由情感和意志作为先导来促成的。这一点，传统实践论美学显然在一定程度上忽视了。尽管李泽厚先生也一直都在强调感性，但由于实践在此更多地成了单一的物质性活动，实践也就被不同程度的实体化了，感性的本体论内涵也由此并没有被完全突显出来。
第二，李泽厚先生在表述规律的客观性时认为，规律是属于客观对象“本身”（注：李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社，1999年第1版，第478页。）的，人的实践活动只不过是将其发现出来并按照它来改造世界。可以看出，在这一认识前提中，李泽厚先生已经预设了一个外在于人的所谓“纯粹客观”的规律。严格说来，这种纯粹的客观性已经成了一种被实体化了的抽象性。
如果我们从人的、实践的感性活动来思考自然，那么，除了原始意义上的自然物及其规律之外，人化自然并不是完全外在于人的纯粹客观的东西，它只能存在于主客统一的实践过程中，而且是不断生成着的。所以，从实践论的意义上来说，在人类社会内部并不存在一个脱离了人的目的的、纯粹的客观世界，因而，相对于人化自然而言，也并不存在着一个纯粹客观的规律在等着人去认识。规律本是内在于主客统一的生成性过程中的，它并不是仅仅属于客观对象“本身”的实体性存在物。人的需要和目的在一定意义上也是内在于这一规律中的。当李泽厚先生认为客观世界“本身”存在着一个“客观的规律”，而人只不过把它发现出来并按照它去行动的时候，他只是从认识论的意义上把“规律”不自觉地当成了一种认识对象，一种外在于人的实体性存在物，这样一来，人与客观世界的原初性关联也就被潜在的认识论思维所切断了，实践的本体论意义也由于认识论视角的限制而无法完全彰显出来。由此，传统实践论美学向旧的实体论思维方式的退回也就是不可避免的了。
(3)人的实体化
在传统实践论美学中，随着客观世界与客观规律被隐在地当成两种实体性存在物，自然的人被实体化也就是不可避免的命运了。因为，一旦把客观规律当成了某种外在于人的纯粹的客观存在，那么人与世界之间的原始性关联也就被割裂了，人也相应地成了一个被封闭起来的“实体”。这里也首先涉及到是对“自然的人化”这一重要命题中的“人”的理解。
传统实践论美学在用“自然人化”说解释美的成因时，它更多地将视线转向了人对自然的能动的对象性，而对于人的受动性却往往视而不见。这就是说，传统美学理论往往把人仅仅看作只具有能动性而不包含受动性的一个实体性存在了。比如，李泽厚先生认为：“要真正由现实事物来考察美、把握美的本质，就必须从现实（现实事物）与实践（生活）的不可分割的关系中，由实践（生活斗争）对现实的能动作用中来考察和把握，才能发现美（包括自然美）的存在的秘密”。（注：李泽厚：《美学论集》，上海文艺出版社，1980年第1版，第144页。）很明显，他在此把美完全看成了人的“能动性”的一种表现。从思想渊源来看，这种只强调能动性的主体观是和近代哲学中的实体论主体观一脉相承的。西方近代哲学的肇始者笛卡尔就曾经把主体“我”看作一个实体，由于这种实体性主体具有完全自足的独立性，所以它必然具有一种自足的能动性。一切只有经过“我思”的绝对能动性才能取得认识上的合法性。黑格尔也曾经提出“实体就是主体”这一命题，并将主体理解为外化自身同时又返回自身的活动。这种“外化”在黑格尔那里正是以一种无所不在的能动性表现出来的。而这种能动性就是实体在传统形而上学中所固有的特征。也正是因为这一点，费尔巴哈才在批判黑格尔的基础上补充道：“自我是有形体的，这只是等于说：自我不仅是某种能动的东西，而且也是受动的东西。”（注：费尔巴哈：《费尔巴哈哲学著作选集》，商务印书馆，1984年第1版，第91页。）当然，费尔巴哈的主体观由于仅仅局限于一种表面的直观，所以他仍然没有为主体概念奠定起真正的存在论基础。真正把这一基础建立起来的是马克思。马克思曾经继承了费尔巴哈的这一思想，但是对其进行了实践论的改造。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思指出：“说一个东西是感性的即现实的，这是说，它是感觉的对象，是感性的对象，从而在自身之外有感性的对象，有自己的感性对象。说一个东西是感性的，是说它是受动的。”（注：马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社，2000年第3版，第107页。）由此可以看出，马克思所说的“对象化”并不只是能动性的对象化，而且还是受动性的对象化。人的“这些器官同对象的关系，是人的现实的实现（因此，正像人的本质规定和活动是多种多样的一样，人的现实也是多种多样的），是人的能动和人的受动，因为按人的方式来理解的受动，是人的一种享受。”（注：马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社，2000年第3版，第85页。）脱离了受动性，人的感觉，感觉的人性只能被实体化为一个抽象的“物”，因而真正的感性也就根本不能生成。
马克思的对象化理论正是对传统实体性主体观的一次彻底瓦解。但是，受传统实践论美学中的实体论思维方式的影响，我国美学界至今仍然有不少人误读了马克思的对象化思想，以至于把美完全当成了人类证实自己能动性的象征。许多人在无意识中就把“自然的人化”当成了仅具有能动性的“人化”。此种缺少了受动性的“人化”实际上是把人看成了一个仅仅向外无限扩张的“实体”。这种“实体”对于外部自然而言必然是封闭的，由此，人与自然之间双向回环的进化过程则完全被阻断了，人已经被贬低为一种缺乏生命的实体之物。海德格尔指出：“人之本质的高贵并不在于：人是实存者的实体而成为存在者的‘主体’，以便作为存在的统治者让存在者之存在状态(Seiendsein)消融在那种被过于聒噪地赞扬了的‘客体性’中。”（注：海德格尔：《路标》，商务印书馆，2000年第1版，第388页。）所以，只有打破那个能动性的、单一的实体性主体，将其与受动性联系起来，我们才有可能更加完整地破解审美之谜。
(4)历史的实体化
感性受动性的存在是人的历史性的一个重要前提。一个实体性的东西由于它抽象的独立自足性是不具有历史性的。一旦传统实践论美学把人理解为一个仅具有能动性的实体性主体，它也就在某种程度上把人的历史性也拔除了。同时，受实体论思维方式的影响，传统实践论美学在考察历史时，往往把历史当作一个已然的对象来认识，而对历史与人的原初性的生存论关联却往往疏于前提性的澄清，由此也造成了人与历史的疏离。因为历史永远是人与对象世界相互作用的历史，历史就在人的生存活动中展开，人在任何时候本身就已经寓于历史中了。如果把历史仅仅当作实体性的对象来看，那么也就等于把历史置于与自然科学的研究对象一样的地位了，历史与人的生存论意义上的原初性关联也就在不知不觉中跟着丧失殆尽了。
也正是由于上述原因，在传统实践论美学中，历史与人之间的生存论关联便一直被对象性的实体性关联所笼罩着。在这里，衡量历史的尺度不是人的整体的生存境遇，而是某种外在的生产力，一般的实践活动。比如，李泽厚先生就曾经认为，“因为人类的社会实践活动越来越广阔、深入，使社会实践活动过程和产品成果不断发展扩大，在不同的时代，形成不同的社会美的标准、尺度和面貌。农夫欣赏自己在后园里种的蔬菜（朱光潜《文艺心理学》的著名例子），今天我们欣赏规模巨大的工程”（注：李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社，1999年第1版，第487页。）但是，我们这里要问的是，农夫欣赏蔬菜与我们欣赏巨大工程这两种审美之间的不同，是否仅仅就在于两个时代的实践活动和产品成果的不同呢？这种不同又该如何来定性呢？显然，仅仅笼统地指出不同时代实践活动的差异性，不仅不足以彰显审美的历史性，反而还会使这种历史性变得更加模糊不清。
在马克思那里，评价历史的标准并不单在于外在的生产力或一般的实践活动，它是和人的感性生存始终联系在一起的。这种感性关联的历史性变化不是量的延续，而是伴随着质的飞跃。小农经济条件下的社会关系不同于现代工业经济条件下的社会关系，因而处于这两种条件下的审美内涵也不同。马克思就曾经指出，在土地所有制处于支配地位的所有社会形式中，自然关系还是占优势的。在资本占统治地位的社会形式中，社会历史所创造的因素则占支配地位。这种区别会决定人们的感性心理的不同。从根本上来说，人类现代审美心理的形成取决于现代工业，而不取决于传统农业，正如马克思曾经说过的那样，“工业的历史和工业的已经生成的对象性的存在，是一本打开了的关于人的本质力量的书，是感性地摆在我们面前的人的心理学；……如果心理学还没有打开这本书即历史的这个恰恰最容易感知的、最容易理解的部分，那么这种心理学就不能成为内容确实丰富的和真正的科学。……工业是自然界对人，因而也是自然科学对人的现实的历史关系。因此，如果把工业看成人的本质力量的公开的展示，那么自然界的人的本质，或者人的自然的本质，也就可以理解了”。（注：马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社，2000年第3版，第89页。）
但是，传统实践论美学在对美的历史尺度进行阐释的过程中，不仅很少对农业文明下的审美现象和工业文明下的审美现象作出本质的分别，而且也很少对工业下的审美现象与私有制的关系作出必要的考察。这就在一定程度上抹煞了美学的历史性品格。在此情况下，由于用来衡量审美现象的历史尺度仅仅是一种抽象了的生产力，一种均质化的实践活动，历史也因此蜕变为一个实体性的历史。造成这种现象的原因正在于，传统实践论美学始终没有彻底地将历史作为人的生存的一个内在维度来考察，以至于历史成了某种外在于人的对象性的东西（实体）。在此，人与审美对象之间的历史性关联并没有被凸显出来。
同时，也由于这一历史性的缺失，美在传统实践论美学中也往往被当成了一种自足的实体性价值。在这里，“美和审美”被看作“一切异化的对立物”。（注：李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社，1999年第1版，第516页。）然而，历史性本身就意味着价值上的有限性。审美与异化在历史中并不仅具有对立性，它们是既对立又统一的一对矛盾。具体说来，在私有制被扬弃之前，许多自然物对于人的感性心理来说还带有一种异己因素，因此，人们对于客观世界的感觉也部分地被异化了。但是，历史地来看，这种异化在一定程度上对于美（或审美）的形成又是必要的。关于这一点，马克思做过相关的说明：“通过工业——尽管以异化的形式——形成的自然界，是真正的、人本学的自然界。”（注：马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社，2000年第3版，第88页。）马克思之所以在批判资本主义的同时还强调了它对于人类历史的进步作用，原因之一就在于他并没用简单地将异化作为一个单纯否定性现象而加以拒斥，而是看到了人的进化正是从这一异化的状态中展开来的。由此也可以说，在一定历史时期，人的一部分审美能力也是在异化的状态中发展起来的。不经过否定性的异化，人的审美感性也就无法达到更高层次的丰富性。
刘勰的《文心雕龙》包含的美学思想，是“龙学”研究中有待进一步开拓的领域。本文论述了刘勰对美的本质、审美原则和标准、审美感知等问题的认识；对刘勰美学思想研究中的不同见解提出了自己的看法，尤其是对刘勰美学思想的方法论及其思想来源进行了探讨。
【关键词】刘勰《文心雕龙》美美感方法论
刘勰的《文心雕龙》博大精深，历来被认为是我古代最系统、最完整的一部文学理论专著。自60年代以来，“龙学”研究者开始从美学角度对《文心雕龙》加以研讨，开掘其中深邃的美学思想，成果显著，遂使这一当代显学的研究上升到了一个新的高度。但有些问题尚需进一步澄清，另有些问题则有待深入开掘和拓展。这里谈谈个人的见解，补苴罅漏，故名之曰“发微”。
一
对美的本质，作为一种美学思想是必须首先加以界定的。刘勰一方面从宇宙本体论出发，认为美就是“文”，而“文”则是一种客观存在，它作为“道”的一种形式原出于“自然”。这就肯定了美的客观性。另一方面他又从人类中心说出发，认为美是作为万物的中心的人创造的，“文”作为心灵的显现原出于人。这就又从另一个角度肯定了美的主观性。同时，他自觉或不自觉地把美划分为三种范畴，即自然美、人文美、艺术美。从宇宙本体论出发，他认为自然美是客观存在，不以人的意志为转移；从人类中心说出发，他认为艺术美是人的创造，带有主观性；而人文美则是天人合一的产物，既有客观因素又有主观因素。这就是刘勰对美的本质的认识。
对自然美，他认为这是先于人类，不依赖于人类而存在的，它不是精神的产物，而是自由自在的。《文心雕龙·原道》：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉！夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。”“傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇，夫岂外饰，盖自然耳。”
在他看来，天地、日月和动物、植物即天下万物都有它美的形式，它不但不是人工所为，而且为人的创造所不及。这种认识源出于老子的“王法地，地法天，天法道，道法自然”和荀子的“王有常道矣，地有常数矣”，“天行有常，不为尧存，不为桀亡”一类朴素唯物主义的观点。
对人文美，他从天人合一的传统观念出发，认为人文美是与人类的生成所俱来的，天地万物都有其自然之美，天与地之间出现了人，也就有了人文之美。《文心雕龙·原道》：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？”“人文之元，肇自太极。”
在他看来，天、地、人是所谓“三才”，即构成世界的三种本质因素，而人在三才之中是金、木、水、火、土这“五行”的精华所在，是有性灵之物。人有性灵，便会有语言文字借之以表达思想感情，这种用以表达思想感情的语言文字就是人文之美，这也是自然而然的。这种认识源于《易传·系辞》所表述的宇宙生成观：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”即天、地万物的本源是“太极”。如果我们把“太极”理解为一种精神实体的话，那么这种观点显然是一种客观唯心主义。但这种客观唯心主义与前面所说朴素唯物主义也不无内在联系。或者可以说刘勰朴素唯物主义的美学观中不无唯心主义成份，客观唯心主义的某些观点中又不无唯物主义的含理内核。
至于他把人文美与自然美合而为一，相提并论，则是天人合一的传统观念的合乎逻辑的结论。天人合一是我国古代的一个哲学观点，《庄子·齐物》说：“天地与我并在，万物与我为一。”这种物我同一，人与天合为一体的境界为最高境界的观点，即天人合一的观点。既然天人合一，那么人之外的自然有其美，人也有其美，人文美也可以说就是一种自然美。这也是合乎逻辑的推论。刘勰把人文美等同于自然美虽然不尽科学，但人体之美，语言文字之美说它具有客观性也是不无道理的。其实从宇宙本体论的角度来说，人体自身也是一种物，不过是属别于“无识之物”的“有心之器”罢了。
对包括文学在内的艺术美，他从人文合一的角度出发，认为艺术美是人的创造，人具有这种创造能力和需要这种创造也是很自然的。《文心雕龙·明诗》：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”《文心雕龙·情采》：“若乃综述性灵，敷写气象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也，二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。”
在他看来，人受之于天而有喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲等种种情感，人与外界相接触或受到某种刺激，就会有所感发，通过不同形式的感发来表达思想感情，这是很自然的事情。这也即人文合一的观念，它在《文心雕龙·原道》中有更为明确的表述：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”他还认为这种性灵的抒写就是一种美。显然，如果说《文心雕龙·原道》所说“文之为德”之“文”指自然更美，“人文之元”之“文”指人文美，那么这里的“立文之道”之“文”就是指艺术美了。而且艺术之美既包括文学之美的“辞章”，也包括美术之美的“黼黻”和音乐之美的“韶夏”。它们都是人的创造，而人之所以能有这种创造性，则为“神理”所支配。这“神理”便是天道自然的宇宙本体论，由天道自然的宇宙本体论而天人合一，由天人合一而人文合一，有其内在的必然逻辑。
在对刘勰的美学思想的研究中，有一种观点认为，刘勰论美的出发点是“心”，美不是客观的，而是主观的产物，就此提出，在《文心雕龙》中“‘心’是美的内核。”〔1〕与此相近的观点，还有人认为“刘勰把感情视为艺术的本源，灵魂和血液。”〔2〕这种观点似有以偏概全的弊端。我们肯定刘勰把艺术美视为人的创造，但同时也肯定刘勰把这种创造的本源归之于客观世界，这在前面的阐述已清晰可见。那么，如果把美或艺术美的核心、本源仅止于艺术家的内心或感情，那就不仅不符合《文心雕龙》的本意，而且无异于把刘勰对美的认识归之于唯心主义的一派了。这是我们所不能苟同的。
二
美学原则和审美功能是美学的基本问题。对美学原则，刘勰认为创造艺术美尤其是文学之美应当以圣人为楷模，以经籍为典范，象他们的作品那样达到内容与形式的完美统一，即自然和谐之美。这也就是《文心雕龙》在《原道》之后设《征圣》，《宗经》的本意。《文心雕龙·征圣》：“征之周、孔，则文有师矣”。“志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”“圣人之雅丽，固衔华而佩实者也。”《文心雕龙·宗经》：“致化归一，分教斯五，性灵熔匠，文章奥府。”这就是说，追求文学之美就应当向圣人学习，应当以他们的《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》这五经为典范。它们的创作原则都是一致的，作品既要有深刻的思想和真挚的感情，又要有华美的语言和巧妙的表达方式，此乃金科玉律。《情采》所说“文附质”，“质待文”；《才略》所说“文质相称”，“华实相扶”也都是此意。完美统一亦即“自然”这美的最高境界。
对审美标准或批评标准，刘勰提出了“六义”说和“六观”说。《宗经》“六义”是：“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”这里的“情”、“事”、“义”主要是从思想内容方面提出的标准，即感情深厚而不做作，事实具体而不虚妄，观点正确而不诡诈。
“体”、“文”主要是从艺术形式方面提出的标准，即文风简炼而不繁冗，语言华美而不靡丽。“风”则主要是指作品在社会中能产生积极的教化作用而不致造成思想混乱。《知音》“六观”是：“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。”“位体”是谋篇立体，“置辞”是遣词造句，“通变”是继承与创新，“奇正”是新奇与雅正，“事义”是选材与用典，“宫商”是平仄与韵律。这里包括了文学作品的诸多方面，既有题材、主题问题，又有语言、风格问题，乃至创造方法问题等，刘勰对审视文学作品考虑得是非常全面的。
现在的问题是，对“六义”和“六观”到底什么是审美标准或批评标准，过去曾有些不同的看法，学术界引起过一些争议。郭绍虞和罗根泽等人认为“六观”是批评标准，赵盛德等人沿用此说。而陆侃如、牟世金等人则提出异议，认为“六义”既是刘勰对创作的要求，也是论文的六个批评标准。“六观”则是需要考察的六个方面。后来牟世金又在《刘勰论文学欣赏》一文中说：“六观，不过是从六个方面来进行观察的方法，而不是六条衡量优劣的标准。”“‘六观’就与批评标准毫不相干。”〔3〕马白进一步指出：“‘六义’是刘勰所主张的文艺批评标准。其中‘情深’、‘风清’、‘事信’、‘义直’是政治标准，‘体约’、‘文丽’是艺术标准。”〔4〕如何看待这一分歧？我们肯定《宗经》“六义”是批评标准，也可以说是审美标准，但从《文心雕龙》全书总体来看，它主要是从作家的创作角度来要求的，所指艺术范围也更大些，而不是就文学作品的鉴赏与批评来谈的，所以它出现在总论《宗经》之中。然而我们也没有理由就此来断言“六观”与批评标准“毫不相干”，因为刘勰在《知音》提出“六观”之后，紧接着就说：“斯术既形，优劣是矣。”这里的“术”固然可解释为方法、方面，那么，这里的“形”也不可忽视，“形”即表现。因而，这两句话就应当疏解为：看看这六方面的表现怎么样，作品的优劣也就显现出来了。如果作此疏解，刘勰所说“斯术既形”的本意就不能说无涉批评标准，因为人们常说的“这方面的表现怎么样”本身就是标准，自不待言。只不过是“六观”主要从读者鉴赏文学作品这个角度看问题罢了，所指艺术范围也狭窄一些。
如果我们再在内涵上把“六义”和“六观”加以对照，就会发现它们存在着一致性，即都强调了要从内容和形式两个方面的诸多因素中来要求和衡量文学作品，都强调了艺术的和谐完美。不同之处在于“六义”突出了作品的思想情感和社会效果问题，而“六观”则补充了创作方法（通变）和艺术风格（奇正）方面的问题。综观“六义”与“六观”，它们与前面所提审美原则是一致的，不过是在和谐统一这一美学原则下所派生的具体命题，“六义”侧重于创作方面来谈，所指范围大些，“六观”侧重于品评方面而言，所指范围小些，两者相辅相成共同构成了刘勰的审美标准和批评标准。
对审美功能，刘勰很强调文艺的美感作用，认为它的功能是多方面的。《文心雕龙·征圣》：“政化贵文……事迹贵文……修身贵文……”《文心雕龙·宗经》：“夫文以行立，行以文传。四教所先，符采相济。”《文心雕龙·程器》：“禽文必在纬军国，负重必在任栋梁。”刘勰认为一个国家的政治、教化，表彰功德，修身养性，乃至军事都贵于有文采。特别是人文关系，文章因人的德行产生，人的德行又借文章以流传。所以孔子在文、行、忠、信四教中，把文放在首位，足见它的重要。
三
美感是美学中在研究美这个对象而外，需要研究的另一个对象，美感研究包括研究审美活动中的感知、移情、联想、思维及情感等实践活动内容。关于刘勰的美感论以前人们论及较少，一般都以为在刘勰所处的时代，对美感这一较复杂的美学问题还难以从理论上加以把提。我们认为，虽然《文心雕龙》中并未提到“美感”一词，“美感”只是在近代我国译介西方美学著作时产生的一个概念，但是这并不能说明《文心雕龙》并未论及有关美感的一些实质性问题。实际上，对美感接受的生理基础和心理基础、审美的认识过程，美感的共同性和差异性等问题，刘勰在《文心雕龙》中都有所论及，只是尚未运用“美感”“审美”等现代美学概念罢了。刘勰美感论的基本观点主要反映在《知音》、《神思》、《物色》、《总术》、《养气》等篇目之中。
美感的接受基础包括人的生理基础和心理基础等。生理基础即人的眼、耳、鼻、舌、身等感觉器官。我们对客观世界的一切感知、认识和理解，首先要借助于感觉器官，美感自然也不能例外。感觉器官是我们产生美感的窗口。从这个角度来说，感觉正是产生美感的源泉。没有感觉器官也就无所谓美感。感官的审美感知只是美感的第一步，它还有待于深入到人的内心，即实现对美的心灵观照，从而成为特定的思想感情，这便是美感的心理基础。刘勰《文心雕龙·养气》说：“夫耳目鼻口，生之役也；心虑言辞，神之用也。”就是讲生理基础和心理基础。美感的心理基础不仅是生理基础的高级阶段，而且是生理基础的依存条件和原动力。马克思曾说：“对于非音乐的耳杂，最美的音乐也没有意义。”〔5〕刘勰在《文心雕龙》中曾多处论及创作和鉴赏中美感的生理基础和心理基础的这种关系。他这样论及创作中美感的生理基础和心理基础。《文心雕龙·神思》：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。”刘勰认为，文学家作为创作主体对客观世界产生美感而后才能萌发创作冲动，而文学家之所以能对客观世界产生美感，首先要借助于感觉器官，即“物沿耳目”，“目既往还”，通过听觉和视觉捕捉、接受客观世界美的信息。舍此，无所谓美感，也无所谓创作。同时，刘勰还认为，感觉器官的审美感知还需要上升而为审美的心灵观照，即“神与物游”、“心亦摇焉”、“心亦吐纳”。这种心灵观照也就是现代美学所说的“内在感官”或“黑箱装置”对客观世界所存在的美的深层感知。如果说感觉器官的审美感知只是知觉到客观世界的现象，那么通过心灵观照所构成的则是审美意象了。
他这样论及艺术鉴赏中美感的生理基础和心理基础。《文心雕龙·知音》：“故心之照理，譬目之照形；目则形无不分，心敏则理无不达。”《文心雕龙·总术》“视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳。”刘勰认为，无论对自然美、人文美还是艺术美的鉴赏，美感的产生也都首先起自作为生理基础的感觉器官，即“目”、“视之”、“听之”，舍此，无法进入鉴赏过程，美感也无从谈起。但在鉴赏中感觉器官的审美感知同样有待于上升到作为心理基础的心灵观照，即“心敏”、“味之”、“佩之”，通过心领神会，通过咀嚼和把玩，才能真正触及美的意境和真谛。无论在艺术创造中还是在艺术鉴赏中，刘勰认为生理基础和心理基础都是不可或缺的。关键在敏锐的洞察力和较高的审美情趣。
美感在艺术创作和艺术鉴赏中都有一个心理过程，即审美认识过程，只有通过这一过程在创作中才能构成艺术形象，在鉴赏中产生审美愉悦。审美认识过程是复杂而微妙的。刘勰对此也有形象的描述。《文心雕龙·物色》：“情以物迁，辞以情发。”《文心雕龙·知音》：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”“夫唯深识鉴奥，必欢然内怿，譬春台之熙众人，乐饵之止过客。盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩泽方美。”
刘勰认为，在创作中创作冲动由客观世界美的事物所引起，文辞这种美的表现形式则产生于作家由美的事物所激发的思想感情。在创作中美感表现为“物——情——辞”这样一个心理过程。而在鉴赏过程中，审美主体首先接触到的是文辞，由文辞而在自己的心灵中唤起作家所体验过的情感，由此而认识世界。在鉴赏中美感表现为“辞—情—物”这样一个相反的心理过程。这也就是孟子所说的“以意逆志”。对由审美鉴赏所唤起的审美愉悦，即“深识鉴奥”“欢然内怿”。刘勰引用了《老子》中的两段话来作比喻，一是第二十章中的“众人熙熙，如享太牢，如登春台”。一是三十五章中的“乐与饵，过客止”。这两个比喻形象而恰切地说明了艺术鉴赏中的审美。
在美感的心理过程中离不开移情和联想。所谓移情就是审美主体把情感外射到与“我”相对立的“物”上去，使审美主体的情感也为外物所具有，即达到物我同一的境界。刘勰对这种移情现象也有生动的描述。《文心雕龙·物色》：“春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”《文心雕龙·神思》：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”
刘勰认为，“情”本为人类所有，自然物无所谓“情”，但在审美的心理过程中人的情感便会自觉不自觉地转移到物上。譬如，无论春暖花开之日还是秋风萧瑟之时，都会牵动人的感情，在观赏自然景物之际把自己的特定情感象馈赠那样赋予自然物，自然物引起自己的兴致又象它对自己的酬谢一样，通过心与境的交融达到了物我同一。再譬如，富于情感的艺术家，登上高山似乎山都化作自己的情，面临大海似乎一望无际的海面都洋溢着自己的情。只有通过这种移情才能创造出美的意境，假若置身于良辰美景之中无动于衷，泰然处之，也就不会有美的创造。
所谓联想就是由此一事物而想到彼一事物，由彼一事物又想到相关的其他事物的审美想象，通过这一桥梁构成的以少总多，以一统万的意象。对此刘勰也有论及。《文心雕龙·物色》：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。”刘勰认为，诗歌的艺术美的创造正是在移情的基础上，通过无穷无尽的由此及彼的联想，才能构成具有美学意义的意境。其实这也就是在现代美学中所说的艺术想象或形象思维。
美感有其共同性，这种共同性使审美成为全人类的活动，使艺术创造和艺术鉴赏在人与人之间沟通起来，但美感又有其差异性，它使艺术创作五彩缤纷，也满足了人们在艺术鉴赏中的不同需求。刘勰论美感的共同性已如上文所论，它是全人类相通的“性情之数”，即人的共同生理和心理所构成的客观规律，亦即“爱美之心人皆有之”。刘勰还注意到了美感的差异性。《文心雕龙·知音》：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”刘勰认为，由于美感的差异性不仅创作会有不同的风格，鉴赏也会有偏爱和异趣。
四
刘勰的美学思想在我国6世纪空前地达到了时代的高度，可谓独步当时。对其后的美学思想也产生了重大影响，而且为后来的中国古代美学论著所难以企及。先进的理论成果总是与先进的方法论联系在一起的。因而，《文心雕龙》美学成就的取得与刘勰掌握了比较科学的方法论分不开。
早在50年代范文澜就已指出：《文心雕龙》既是文学批评，也是“文学方法论”〔6〕。60年代刘永济也认为，“彦和此书，思绪周密，条理井然，无畸重畸轻之失。”〔7〕70年代杨明照也曾盛赞“他那严密细致的思想方法。”而后王元化、马宏山人也都就其方法论有所论及，但专门进行探讨的论文还较为少见。80年代马白的《论〈文心雕龙〉的系统观念和系统方法》及《从方法论看〈周易〉对〈文心雕龙〉的影响》两文则是以新的科学方法探讨《文心雕龙》的方法论的专论。他认为，“从方法论着眼，我们不难看出，贯穿《文心雕龙》全书的一条红线便是朴素的初步的辩证思维方法。正是这种辩证思维方法，不仅使全书结构严密完整，而且分析剖视鞭辟入里，思想闪闪发光；也是这种辩证思维方法，引起中国美学史第一次历史性的转折，从而使《文心雕龙》独立于世界美学之林，占踞极其重要的地位。”〔8〕应当说这是一个十分大胆而有见地的论断。还有人认为，刘勰的方法论是“折衷”思想：‘擘肌分理，唯务折衷’确实是贯穿于《文心雕龙》的基本方法。这个方法要求看到事物不同的、互相对立的方面，并且把这些方面统一起来，而不要只孤立地强调其中某一方面。”“也正是由于采取‘折衷’的方法，使得刘勰对许多问题的看法是比较全面，客观的。”〔9〕如果这里的“折衷”并非指不偏不倚调节过与不及的“折中”，而另有深意，那么，“折衷”也就是其辩证思维方法的一种含意。
总体来看，辩证思维方法是《文心雕龙》阐述其美学思想的最基本、最深层的方法，也是它取得巨大成功的原因之一。《文心雕龙》的辩证思维方法表现在刘勰论美和文学的各个范畴和命题之中。诸如美与丑、道与文、心与物、情与采、文与质、通与变、古与今、奇与正、形与神、风与骨等相对范畴及相关论断，他都能够“撮举同异”（《明诗》），“左右相瞰”（《熔裁》），“会通合数”（《体性》）“弃偏善之巧，学具美之绩”（《附会》），即把握它们的对立统一和相反相成。具体来说，诸如文学活动中的作家与作品的关系，作品与读者的关系，文学创作的整体与局部的关系，文学作品的内在本质与外在形式的关系，文学风格的异同关系，创作方法的继承与革新的关系等等，他都能够运用辩证思维方法来加以考虑和阐述。
例如就作品与读者的关系，刘勰是这样论述鉴赏与批评的。《文心雕龙·知音》：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。”这里一方面谈到作品本身的复杂情况，即文体的驳杂，内容与形式的诸多方面结合等；另一方面又谈到读者的复杂情况，即人们审美情趣和学识见闻的差异等。正是由于这两方面的复杂情况造成了鉴赏与批评的见解多异，因而必须有一个正确的态度。这样也就避免了片面性。
对整体与局部的关系，刘勰是这样论述作家创作的决定性因素的。《文心雕龙·体性》：“然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝；是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”这里刘勰视文苑为一整体，每一个作家都是一个局部，文苑的整体是由每一个作家的作品所构成的，所以出现了丰富多彩而又五花八门的局面。同时，他又视每个作家为一个整体，每个作家的创作又由他的才、气、学、习这四个局部因素所决定，所以出现了风格各异的作品。这样就把问题看得很全面了。
对内在本质与外在形式的关系，刘勰是这样阐述情与采的关系的。《文心雕龙·情采》：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则郭同犬羊；犀有皮，而色资丹漆，质待文也。”刘勰对作品内容与形式的剖析，首先看到了它们的相互依存不可分割，接着指出了内容对形式的决定性作用，这样就使人们对作品的构成有一个全面、透彻的认识，而且在论述中，他把理论与意象的对立统一起来，给人以十分生动形象的理解，不可不谓手段高超。
再如《通变》中的“夫设文之体有常，变文之数无方”，“参伍因革，通变之数也”。则从历史的纵向阐述了继承与革新的辩证关系。同时，我们还应看到，刘勰的辩证思维方法是在不同角度上，不同层面上展开的，而且有其系统观点和系统方法。
五
刘勰美学思想的哲学基础是对儒、道、释的博采众长，兼收并蓄，并在汲取它们的合理内核的基础上，上升到了一个新的高度。其美学思想自然也受到儒、道、释的深刻影响。如儒家的天人合一，以意逆志，共同美感和论自然美等，道家的天道说、辩证法思想等，对此前贤已有所研究，但对其美学思想方法论渊源的研究却有待深入和拓展。
关于刘勰美学思想方法论的渊源，60年代刘永济就曾指出：“其思想方法，得力佛典为多。”〔10〕而后，杨明照也认为“他那严密细致的思想方法，无疑是受了佛经著作的影响。”〔11〕王元化和马宏山等人则对此进一步指出是受了佛家因明学和“中道”论认识论的影响。这一点是应当给予充分肯定的，但其说憾在阐发欠详。我国南朝佛教盛行，梁武帝曾推尊佛教为国教，而佛学中的因明学在当时的哲学领域还是一种比较先进的方法论。古印度在公元5世纪由哲学家无著和世亲汲取了重逻辑和认识论的正理派的学说而构成的因明称为古因明。古因明继承了正理派的五支作法来进行推理，五支即：宗（论题）、因（理由）、喻（例证）、合（应用）、结（结论）。6世纪古印度的陈那及其弟子将古因明发展而为新因明，新因明推理用三支作法，三支即：宗（论题）、因（理由）、喻（例证）。比起五支作法更为简捷明了。如：“宗”为某处有火，“因”为发现了烟的缘故，“喻”为若是发现了烟就会有火，象厨房等处。这“喻”、“因”、“宗”，其实也就相当于我们今天形式逻辑所说由大前提、小前提和结论所组成的三段论。这是一种科学的演绎推理方式，它的特点在于通过中项把大项和小项联系起来，从两个前提必然地推出结论，它反映了事物属与种之间的包含关系。刘勰撰写《文心雕龙》时正是古因明学随佛教传入我国的历史时期。刘勰在定林寺依沙门僧祐十余年，精通佛典，自然也就谙熟因明，运用自如，这也就必然使《文心雕龙》说理合乎逻辑，部类分明，严密细致，有条不紊。
另外，佛门的“中道”说也使刘勰的理论不偏激、不片面，做到他所说的“圆照”、“圆览”。佛典《大智度论》卷四十三：“常是一边，断灭是一边，离是二边行中道，是为般若波罗密。”佛门的“中道”论认为，“常见”和“断见”都是偏执一端的，只有离开“常见”和“断见”二边而取中道，即看到事物的迁流无常和又相续不断，才能把握真谛。这其实与儒门的伦理思想和思维方式的“中道”或“中庸”相暗合。
在《文心雕龙》中对因明和中道的运用，可以说俯拾皆是。《原道》中的“心生而言立，言立而文明”，“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文？”便是明显运用因明所作的演绎推理。《序志》“若乃论文叙笔，则囿别区分”便是对因明学中属种关系划分的运用。正因如此，所以全书在整体上“上篇以上，纲领明矣”，“下篇以下，毛目显矣”。至于“中道”论也是贯穿全书，《序志》批评“魏《典》密而不周，陈《书》辩而无当，应《论》华而疏略，陆《赋》巧而碎乱，《流别》精而少巧，《翰林》浅而寡要”，却又不无自负而自信地说，“岂好辩哉？不得已也”。那么，他不同于他人的立论方法就在于“弥纶群言”，“同之与异，不屑古今；擘肌分理，唯务衷”。但是，他又并非不偏不倚，骑墙式地“折中”，而是“及其品列成文，有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也；有异乎前论者，非苟同地，理自不可同也”。其“中道”的核心还在“势”与“理”。
《文心雕龙》美学思想方法论的第二个来源是以《周易》为宗的儒、道、玄各学派中的比较科学的思维方式和方法论。对此一来源，80年代之前人们关注不够，专门研究甚少，范文澜和王元化等人对《文心雕龙》继承《周易》中的某些观点，曾有所提及，但尚未从方法论的角度来加以评说。马白的《从方法论看（周易）对《文心雕龙》的影响》首辟此说并加以探求，他说：对刘勰而言，“蕴含于《周易》、《老子》、《庄子》等典籍中的儒则是他辩证思想的重要渊源。”〔12〕该文从刘勰分析文学现象本身的矛盾，提出一系列对立统一内容的命题，指出了他对《周易》中“分而为二”的思想方法的运用；从刘勰考察文学发展的内在规律性，勾勒“变动不居”的思想方法的运用；从刘勰辨别文学发展史的轮廓，指出了他对《周易》中事物的异同，深入揭示艺术思维规律，建立完整的文体论，指出了他对《周易》中“方以类聚，物以群分”的思想方法的运用。这些都是颇为深刻的。关于“分而为二”的观点和方法，除贯穿于刘勰的文学本体论、创作论、风格论和批评论中而外，似还应补充上：刘勰对创作与鉴赏、批评中的主观因素的辩证思维，即对主观因素的对立统一问题的分析，也是运用了“分而为二”的观点与方法。关于主观因素中的对立，《周易·系辞》：“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知。”运用此法，刘勰在《体性》中分析创作风格的不同时，认为由于作家“才”、“气”、“学”、“习”的不一，“则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五四繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”在《知音》中分析鉴赏与批评中的不同见解时，认为“知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”这一切情况都是由“分而为二”的方法推演而出。关于主观因素统一方面，《周易·系辞》：“天下同归而殊途，一致而百虑。”运用此法，刘勰在《体性》中分析不同创作风格的相反相成时，认为“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖”，“八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成”。这是它们统一的一面。在分析鉴赏与批评中又需有大体一致的标准时，他于《知音》中又认为，“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣”。这“衡”与“镜”则是它们统一的一面。只有把握创作与鉴赏、批评中主观上的对立与统一，才能全面地、客观地把握创作与鉴赏、批评，这其实也就是《周易》中的“分而为二”。另外，刘勰对儒、道、释、玄的认识，也是把握了“见仁见智”和“殊途同归”这两面的，因而能有一个空前透彻的看法。
六
我们认为《墨经》中墨家的形式逻辑应当是《文心雕龙》方法论的第三个重要来源。这一点似乎并未引起人们应有的注意。墨家的形式逻辑大体分为六个部分：明辩，言法，立名，立辞，立说，辞过。所谓“明辩”，《墨子·小取》说：“夫辩者，将以明是非之分，审治乱之纪，明异同之处，察名实之理，处利害，决嫌疑”云云。“明是非之分”即确立是非的标准，否则无是非可言；“明异同之处”即在“同中有异，异中有同”的复杂事物中，把握同在何处，异在何处。他把“同”分为四类：“重同”即二名称一实体，“体同”即部分在全体之中，“合同”即共同组成为一集体，“类同”即以类相从而同。“异”也分为四类：“二”却二必异，彼不是此，此不是彼，“不体”即不由“兼”分出，不连属之体，“不合”即不同所，集合的范围不同，“不类”指分属各类。“察名实之理”即考察名与实的关系，概念与对象的关系，思维与存在的关系。总之，“明辩”讲逻辑的对象意义。
所谓“言法”，《墨子·非命上》说：“言必立仪”，“言”是立论，“仪”是法度。确立思维的两大原则，即理由原则和同异原则。理由原则是“立辞必明其故”，同异原则包括同一律、矛盾律和排中律等。《墨子，经上》说：“同异而俱于之一”，这是同一律，大体如我们所说在同一思维过程中，一个思维形式保持自身同一。《墨子·经下》说：“彼彼、此此与彼此同，说在异”，这是矛盾律，大体如我们所说在一个思维过程中，一个思维形式不能既是A又是非A。《墨子·经下》还说：“合与一，或复否，说在拒”，这是排中律，大体如我们所说在一个思维过程中，一个思维形式不能既不是A又不是非A。总之，“言法”是讲思维规律。
所谓“立名”，《墨子·小取》：“以名举实”，即通过下定义来确定概念的内涵与外延。他把“名”划分为三种：达名，即范畴；类名，即普通概念；私名，即单称概念。至于下定义的方法，《墨子·大取》又划分为三种：“以形貌命者”，“以居运命者”，“以举量数命者”。确定概念的外延离不开对概念的分类即属、种划分，《墨子·经下》：“区物一体也，说在俱一唯是。”这就是说要把同一属的事物划分为若干种。总之，“言辞”是概念论。
所谓“立辞”，《墨子·小取》：“以辞抒意”，即联合两个概念来反映事物的本然的联系，属判断论。所谓“立说”，《墨子·大取》：“夫辞以故生，以理长，以类行者也。”即演绎推理。“故”类于因明之“因”，“理”类于因明之“喻”，“类”类于因明之“宗”。《墨子·经下》：“在诸其所然未然者，说在于是推之。”即归纳推理。所谓“辞过”则为谬误论。
刘勰在《文心雕龙》中运用墨家的形式逻辑之处也贯穿于全书。如关于“明辩”中的“明是非之分”，即确立是非标准，刘勰论创作与鉴赏、批评所确立的《宗经》“六义”和《知音》“六观”即是非标准。“明辩”中的“明异同之处”，即把握同在何处，异在何处，《序志》所说“同之与异，不屑古今”的方法就本源于此。再如关于“立名”中的属种分类“区物一体也，说在俱一唯是”，《序志》所说“论文叙笔，则囿别区分”即是此法的运用，刘勰把天下文章分为“文”、“笔”两属，有韵之“文”和无韵之“笔”又各分为20种，每种里又有子目，如《明诗》中再将诗分为四言、五言、杂言、离合、回文、联句等，十分细密。“立名”中的“以名举实”下定义并以实加以说明，《序志》所说“释名以彰义，选文以定篇”即是此法的运用，刘勰在论及每种文体时都首先下定义加以规范，并例举典型篇目加以说明，如《明诗》“诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。”再如“立辞”中“辞以故生，以理长，以类行”的演绎推理，《物色》所说“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”即是此法的运用。“立辞”中“在诸其所然未然者，说在于是推之”的归纳推理，《比兴》中“宋玉《高唐》云：‘焱焱纷纷，若尘埃之间白云’，此比貌之类也；贾生《鹏赋》云：‘祸之与福，何异纠缠’，此以物比理者也；王褒《洞箫》云：‘优柔温润，如慈父之畜子也’，此以声比心者也；马融《长笛》云：‘繁缛络绎，范蔡之说也’，此以响比辩者也；张衡《南都》云：‘起郑舞，茧曳绪，’此以容比物者也。若斯之类，辞赋所先，日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。”即是对此法的运用。
刘勰的美学思想及其方法论都空前地达到了时代的高度，它不仅对我国古代美学思想的发展有着不可估量的影响，而且对我们今天建立具有中国特色的美学理论体系也有着重要意义。而我们对这方面的研究只能说是翻开了新的一页，而决不是它的终结。（收稿日期：1995年12月2日）
注释：
〔1〕胡学远，赵伯英：《“心哉美矣”》，《苏州大学学报》1984年第3期。
〔2〕易中天：《刘勰论美的原则》，《武汉大学学报》1982年第1期。
〔3〕牟世金：《雕龙集》，中国社会科学出版社1983年版，第294页。
〔4〕〔8〕〔12〕马白：《美学纵横论》，中外文化出版公司1989年版，第352、306、310页。
〔5〕《马克思恩格斯论艺术》（一），人民文学出版社1960年版，第244页。
〔6〕范文澜：《中国通史》，人民出版社1978年，第531页。
〔7〕〔10〕刘永济：《文心雕龙校释》，中华书局1962年版，第2页。
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