一、中西方文化比较研究有助于正确认识与理解各种文化的本质和特征，从而理性看待中西方文化
文化就其本质就是人类的生存方式和价值观。在人类千差万别的生存模式和价值观中，中国文化和西方两大迥异的文明形态与冲突及其富有戏剧性的历史命运，更是引起了东西方学者的高度关注和认真思索。延续了5000年，从未中断，给世界以巨大影响力的中华文明，在其漫漫发展的历史长河过程中，其优秀传统是什么，其留给后人的负面影响又有什么?当今在世界上借助于资本和科学技术优势处于强势地位的西方文化，其精华和糟粕又各是什么?对于这些问题的认识，只有把他们放到人类文明发展演化的大背景下。放到全球文化多元共生的大视野中，才能得出清醒的判断。那么，遵循怎样论文联盟的逻辑起点才能进一步把握某一特征文化系统的特征与性质，并正确鉴别其中积极与消极的因素呢?马克思说：“人们自己创造自己的历史，但是他们不能随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”目前，学术界比较通行的逻辑起点是站在文化的地域和民族特征基础上，并把东西方文化不同的文化传统的剖析和文化基本精神的比较作为统摄整个文化比较的中心线索。在彼此的文化比较中，从东西方文化形成的背景与基础人手，通过分析不同文化赖以产生的不同地理条件以及在此基础上形成的原初生产方式及经济社会结构模式等文化景观，由此导引出对不同民族精神的初步探讨。在此基础上，再选择一些在文化系统中有着最普遍联系和广泛影响的文化现象展开具体分析。通过对东西方文化在上述诸方面基本异同的比较，使我们对东西方文化的不同总体价值在文化诸要素中的体现有一个系统的把握，进而全面认识东西方文化精神在文化演进中产生的积极或消极作用。通过对中国文化和西方文化的比较研究，可以透过世界呈现在我们面前的纷繁复杂的各种文化现象，廓清其本质，从而理性地看待中国文化和西方文化。
二、中西方文化比较研究有助于进—步增强民族自信心和自豪感
当今，在西方文化处于强势地位的情况下，一些西方政治家和学者认为，在东方、西方以意识形态为主的对抗结束之后，各民族之间在经济贸易、旅游、网络媒体通信等方面的相互作用的增长正在产生一种共同的世界文化，随之而来的应当是一个以西方式的自由民主制和自由主义价值观的普及为基础的全球一体化的时代。但是，冷战结束近20年来，国家分裂、民族矛盾导致的地区性冲突与局部战争却愈演愈烈。各个国家在分享现代技术文明成果的同时，不同种族、宗教之间的文化与价值的认同度不仅没有增强，反而减弱了，以西方文化的生存模式和价值观为核心的世界共同体并没有建立起来。而且，诸多事实证明，在向现代化迈进的过程中，西方文化存在着自己难以克服的矛盾。相反，我们欣喜地，东方文明中也存在着推动现代化和人类文明进步的内在动力，我们既可以从20世纪后期东亚经济的崛起中看到儒家精神的驱动力，更可以从中国自改革开放以来综合国力的提高看到中国特色社会主义文化的巨大魅力。改革开放以来，在西方文化借助于资本和技术优势处于强势地位地影响下，部分中国人盲目推崇西方文化，主张以西方的生存方式和价值观取代中国文化。部分人心中的文化自卑心理也就应运而生了。理论界就曾经历过一段盲目、浮躁、浮浅地谈论和引进西方文化的时期，其直接后果是变相地忽略了对中的研究，也影响了对西方文化的进一步借鉴。其实，通过比较我们便会发现，每种文化都有属于自己的一套体系，都有其生长发育的源和流，都蕴含着自身的内在智慧，每一种文化都有其内在的生命力和优越性。从深层次看，世界各国人民的智慧实际上是相通的，国家、民族、种族没有绝对的优劣之分。文化之间是平等的，只是各自的发展历程和表现形态有所不同而已。对不同文化的进行比较可以增加对其它文化的了解。同时，在这种比较中，我们还能全面深刻地认识到中华文化也属于世界上的一种优秀文化，面对外来文化冲击的时候，我们既无必要妄自菲薄，更无必要妄自尊大。
三、中西方文化比较研究有助于进行文化传承和创新
任何一种文化都通过传承而延续，通过创新而发展。传承是文化存在的形式，创新是文化进步的灵魂和发展的动力。从历史的角度看，中华文明之所以能够长期延续而没有衰亡和湮灭。就在于这种文化善于传承和创新。通过对中西方文化的深入比较研究，我们既可以领略西方文化“人文主义、理性主义、探索精神”等的魅力，也能体会中华文化“天人合一、和谐中庸、务实求真”等的博大精深。中华文明历史悠久，博大精深、是世界文明史上发展史上唯一没有中断过的文化，为中华民族的发展，为整个世界的进步作出过卓越的贡献。从这个意义上看，我们必须在文化建设的过程中进行文化传承。但是由于各种各样的历史和现实的原因，中国文化存在着糟粕和落后于时代的东西。从这个意义上说，我们必须进行文化创新。我们必须拿出文化创新的勇气，增强文化创新的自觉意识。有比较才有鉴别，有鉴别才能知道哪些东西需要传承，哪些东西需要创新。通过中西方文化的比较研究能够进一步使我们对如何进行文化传承和创新作出更加理性的判断和选择。比较将会从一个更为合理的角度为我们进一步了解和学习中西文化提供一种参照，提高我们对中西方文化的理性认识。
论中西方文化比较研究学习的重要意义
摘要：中西方文化比较研究对于建设社会主义先进文化具有重要的意义：中西方文化比较研究有助于正确理解各种文化的本质和核心，从而理性看待中西方文化；中西方文化比较研究有助于进一步增强民族自信心和自豪感；中西方文化比较研究有助于进行文化传承和创新。
关键词：中国文化 西方文化 比较研究
作者简介：张寒梅：四川大竹人，女(1969.11-)，重庆工商大学政治与社会发展学院副教授，法学硕士，研究方向为马克思主义相关问题、东西方文化比较等。
一、中西方文化比较研究有助于正确认识与理解各种文化的本质和特征，从而理性看待中西方文化
文化就其本质就是人类的生存方式和价值观。在人类千差万别的生存模式和价值观中，中国文化和西方两大迥异的文明形态与冲突及其富有戏剧性的历史命运，更是引起了东西方学者的高度关注和认真思索。延续了5000年，从未中断，给世界以巨大影响力的中华文明，在其漫漫发展的历史长河过程中，其优秀传统是什么，其留给后人的负面影响又有什么?当今在世界上借助于资本和科学技术优势处于强势地位的西方文化，其精华和糟粕又各是什么?对于这些问题的认识，只有把他们放到人类文明发展演化的大背景下。放到全球文化多元共生的大视野中，才能得出清醒的判断。那么，遵循怎样http://的逻辑起点才能进一步把握某一特征文化系统的特征与性质，并正确鉴别其中积极与消极的因素呢?马克思说：“人们自己创造自己的历史，但是他们不能随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”目前，学术界比较通行的逻辑起点是站在文化的地域和民族特征基础上，并把东西方文化不同的文化传统的剖析和文化基本精神的比较作为统摄整个文化比较的中心线索。在彼此的文化比较中，从东西方文化形成的背景与基础人手，通过分析不同文化赖以产生的不同地理条件以及在此基础上形成的原初生产方式及经济社会结构模式等文化景观，由此导引出对不同民族精神的初步探讨。在此基础上，再选择一些在文化系统中有着最普遍联系和广泛影响的文化现象展开具体分析。通过对东西方文化在上述诸方面基本异同的比较，使我们对东西方文化的不同总体价值在文化诸要素中的体现有一个系统的把握，进而全面认识东西方文化精神在文化演进中产生的积极或消极作用。通过对中国文化和西方文化的比较研究，可以透过世界呈现在我们面前的纷繁复杂的各种文化现象，廓清其本质，从而理性地看待中国文化和西方文化。
二、中西方文化比较研究有助于进—步增强民族自信心和自豪感
当今，在西方文化处于强势地位的情况下，一些西方政治家和学者认为，在东方、西方以意识形态为主的对抗结束之后，各民族之间在经济贸易、旅游、网络媒体通信等方面的相互作用的增长正在产生一种共同的世界文化，随之而来的应当是一个以西方式的自由民主制和自由主义价值观的普及为基础的全球一体化的时代。但是，冷战结束近20年来，国家分裂、民族矛盾导致的地区性冲突与局部战争却愈演愈烈。各个国家在分享现代技术文明成果的同时，不同种族、宗教之间的文化与价值的认同度不仅没有增强，反而减弱了，以西方文化的生存模式和价值观为核心的世界共同体并没有建立起来。而且，诸多事实证明，在向现代化迈进的过程中，西方文化存在着自己难以克服的矛盾。相反，我们欣喜地，东方文明中也存在着推动现代化和人类文明进步的内在动力，我们既可以从20世纪后期东亚经济的崛起中看到儒家精神的驱动力，更可以从中国自改革开放以来综合国力的提高看到中国特色社会主义文化的巨大魅力。改革开放以来，在西方文化借助于资本和技术优势处于强势地位地影响下，部分中国人盲目推崇西方文化，主张以西方的生存方式和价值观取代中国文化。部分人心中的文化自卑心理也就应运而生了。理论界就曾经历过一段盲目、浮躁、浮浅地谈论和引进西方文化的时期，其直接后果是变相地忽略了对中的研究，也影响了对西方文化的进一步借鉴。其实，通过比较我们便会发现，每种文化都有属于自己的一套体系，都有其生长发育的源和流，都蕴含着自身的内在智慧，每一种文化都有其内在的生命力和优越性。从深层次看，世界各国人民的智慧实际上是相通的，国家、民族、种族没有绝对的优劣之分。文化之间是平等的，只是各自的发展历程和表现形态有所不同而已。对不同文化的进行比较可以增加对其它文化的了解。同时，在这种比较中，我们还能全面深刻地认识到中华文化也属于世界上的一种优秀文化，面对外来文化冲击的时候，我们既无必要妄自菲薄，更无必要妄自尊大。
三、中西方文化比较研究有助于进行文化传承和创新
任何一种文化都通过传承而延续，通过创新而发展。传承是文化存在的形式，创新是文化进步的灵魂和发展的动力。从历史的角度看，中华文明之所以能够长期延续而没有衰亡和湮灭。就在于这种文化善于传承和创新。通过对中西方文化的深入比较研究，我们既可以领略西方文化“人文主义、理性主义、探索精神”等的魅力，也能体会中华文化“天人合一、和谐中庸、务实求真”等的博大精深。中华文明历史悠久，博大精深、是世界文明史上发展史上唯一没有中断过的文化，为中华民族的发展，为整个世界的进步作出过卓越的贡献。从这个意义上看，我们必须在文化建设的过程中进行文化传承。但是由于各种各样的历史和现实的原因，中国文化存在着糟粕和落后于时代的东西。从这个意义上说，我们必须进行文化创新。我们必须拿出文化创新的勇气，增强文化创新的自觉意识。有比较才有鉴别，有鉴别才能知道哪些东西需要传承，哪些东西需要创新。通过中西方文化的比较研究能够进一步使我们对如何进行文化传承和创新作出更加理性的判断和选择。比较将会从一个更为合理的角度为我们进一步了解和学习中西文化提供一种参照，提高我们对中西方文化的理性认识。
进入21世纪，比较文学展现了非凡的生机和活力，进入了比较文学中国学派所倡导的跨文化研究为主导的第三阶段。比较文学中国学派突破了法国学派和美国学派将研究视野封闭在西方文明圈内部的局限性，摒除了西方中心论和文化霸权意识形态的弊端，开始将多元文化视角引入比较文学领域，倡导异质文学之间的互证、互补和互识，拓宽了比较文学研究视域，为学科发展注入了新鲜血液和蓬勃的生命力。
(一)学科人才培养的需要
随着比较文学中国学派的崛起，中国比较文学界进入了全面文化自觉阶段，努力奋起彰显民族文学和文化，唤起世界对中国文学的重视。人才培养是关系学科未来发展生命的具有根本意义的大事。在欣欣向荣、突飞猛进的学科发展趋势下，培养学贯中西、博通古今的专门研究人才就显得尤为重要。目前，国内重点高校纷纷加大比较文学人才培养力度，如北京大学与复旦大学联手成立“北大———复旦比较文学学术论坛”，共同制定人才培养目标;陈思和教授主持制定了“复旦大学比较文学硕博士精英化培养规划”，旨在培养从事中国比较文学研究的学者;严绍璗、孟华等知名学者纷纷著文就当前高校比较文学教学的课程设置、培养目标和教材编订等问题进入深入探讨。然而，以上这些努力大都只是局限于硕博士教育阶段，很少涉及本科阶段的比较文学教学———这一阶段的教学其实更不容忽视。已经有不少学者提出本科阶段比较文学教学的重要意义。严绍璗教授指出，“就硕士生的培养来说，一个很根本的问题不容易得到解决，这就是我们硕士研究生的生源和学术质量并不理想……这与目前大学的本科教育问题是相关联的”［1］。陈思和教授认为，虽然比较文学学科的学术起点较高，但如果学生在本科教育中没有得到基本的学术训练，具备一定的学术积累，则很难在研究生阶段达到质量标准。孟华教授也认为本科教育状况将直接影响研究生质量。可见，本科阶段的比较文学教学没有与当下的学科发展接轨，处于严重滞后状态。这一状况势必严重影响研究生阶段的教育质量，进而累及学科研究人才的培养。因此，加强本科阶段比较文学教学迫在眉睫。
(二)本科阶段比较文学教学自身发展的需要
目前，普通高校本科阶段比较文学教学存在严重缺陷，比如许多教师并不具备从事比较文学教学的资格，他们只是通晓世界各国文学，但对中外两种文学、两种文化很难有到位的把握，缺乏跨文化、跨语言的基本功力。授课时，教师就只能泛泛地讲解比较文学基本原理，学术视野狭窄，不能打通东西方文学的界限，更不能将多元文化视角引入课堂，严重影响学生的学术视野和知识积累。在课程设置上，大多数普通高校只开设比较文学概论之类的基础课，缺乏涉及中西文学跨文化比较方面的专题课，课程结构十分单一。因此，本科阶段比较文学自身的不足要求加强比较文学教学建设。乐黛云教授十分强调比较文学本科阶段教育的重要意义———有助于新人文精神①在大学生中间的传播，从而有助于大学生人文素质的提高。她认为不仅中文系和其他人文社科系的学生需要学习比较文学，而且理工科的学生学习比较文学也大有益处:“比较文学可以是一种高深的，属于精英的学问，同时它确实是培养国际精神，提高人文素质，促进跨文化沟通，有益于大众的一条十分重要的途径”［2］。因此，即使不是出于学科人才培养的需要，仅仅为了提高大学生的人文素质，也应当加强本科比较文学教学建设。
二、跨文化语境下关于加强本科比较文学教学的原则
(一)坚持课程内容的本土性
比较文学中国学派的首要任务就是“要破除国际比较文学界长期存在的欧洲中心论，唤起人们对一向遭到忽视的东方文学，尤其是中国文学的重视”［3］。然而，目前中国与西方的文学对话还处于一个不平衡的状态。因此，中国学派有必要坚持研究立场的本土性，发扬光大本国文学中独具民族性的东西，积极参与到多元文化对话中，充实世界文学。严峻的学术形势要求比较文学教学坚持课程内容的本土性原则，摈弃以西方文学为重心的传统教学内容，打破以法国学派的影响研究和美国学派的平行研究为理论重点的教学体系，形成以中西文学比较为核心内容，以认识民族文学的独特价值、彰显民族文学为出发点的教学体系。坚持课程内容的本土性首先要求重新设置教学内容，改变以往以比较文学基本原理为主要授课内容的教学状况。科学的课程内容应由三大知识板块构成:第一，比较文学基本理论;第二，中西文体的平行研究，包括对中西诗歌、戏剧、小说、神话和史诗之间的比较研究;第三，中外文学交流中的变异研究，重点讲授20世纪中国文学对西方文学的文化过滤和文化误读。第一知识板块占课程内容的四分之一即可，由教师简明扼要地讲授比较文学基本理论，目的是引导学生入门。第二、三知识板块应占课程内容的四分之三，可采用专题研究与个案研究相结合的授课方式，引导学生深入学习，帮助学生打通业已形成的中西文学知识结构。下面详细谈谈第二、三知识板块的教学内容设置问题。关于中西文体的平行研究这一教学内容的设置，有教师提出应全面比较中西不同文体在文化精神、审美心理、艺术情趣和表现手段等方面的差异②。但笔者认为，这种全面但泛泛的比较难以操作且没有多大意义。明智的做法应是选择有意义的切入点以专题课的形式介入中西文体的比较。对于中西诗歌的比较，从节奏、韵式、情趣和结构等各个角度全面解析中西诗歌的异同，即无必要也不具有可操作性。在课堂实践中，只需选择某一个角度结合典型实例进行专题讲解即可。例如，可以开展“中西诗审美情趣比较”的专题研究课。在具体的课堂实践中，可以根据两种较普泛的题材类型，分别从爱情诗和山水自然诗两个维度来剖析中西诗审美情趣的差异。对于中西爱情诗，可选取李白的《长相思》、《怨情》、《春思》和莎士比亚的十四行爱情诗为典型实例，采用细读文本的方法深入解析中诗的委婉与西诗的直率，中诗的微妙与西诗的深刻，中诗的长于表现“怨”与西诗的长于表现“慕”等中西爱情诗在情趣方面的诸多差异。
对于山水自然诗，可选取王维的《鸟鸣涧》和华兹华斯的《丁登寺》两首名诗切入分析中西诗山水审美情趣和审美意识的差异:《丁》诗中，作者连续用了三个“我看见”、“我听见”式的主谓句，审美主体与客体处于分离、对立的二元关系中，体现了西诗“物我分离、物我对立”的审美意识;而《鸟》中，没有出现主语“我”，审美主体与客体融为一体，主体进入了“虚以待物”、“以物观物”的入神境界，体现了中诗“物我合一”、“物各自然”的审美情趣。另外，也可选取陶渊明与华兹华斯的自然诗为典型实例来比较中西诗人对待自然不同的态度:中国诗人常表现与自然情趣默契契合的忘我超脱境界，而西方诗人多数把自然看作神灵的表现，对“自然的崇拜于是成为一种宗教，含有极原始的迷信和极神秘的哲学”［4］。对于中西戏剧、史诗的比较，讲授重点应放在引起学术界广泛关注和争论的问题上———中国到底有没有史诗，到底有没有悲剧。首先，教师应布置课外阅读任务，让学生细读几篇有学术价值的相关论文，如杨牧的《论一种英雄主义》，钱钟书的《中国古典戏剧中的悲剧》，姚一苇的《元杂剧悲剧观初探》等。然后，课堂上先由学生总结陈述相关论文的核心观点，并尝试归纳总结学术界对史诗、悲剧的争论概况。接着，教师结合王国维、钱钟书等知名学者观点来详细阐述学术界对这两个问题的论争情况。最后，组织学生就争论问题展开讨论，并要求学生在课后以撰写论文的方式提出自己独到的见解。总之，关于中西文体比较的教学内容应有侧重点和针对性，有选择性地灵活展开，不必面面俱到地全面展开，因为学生在本科阶段最重要的是掌握跨文化的一些知识点，在硕士阶段才需将点逐渐连成线。相对中外文学关系中的影响研究而言，关于中外文学交流中的变异研究这一知识板块的教学内容更具本土性，更能彰显民族文学和文化。许多学者认为，影响研究“其本质是欧洲中心的，影响研究将欧洲文学看成是其他民族文学的发源地，体现的是欧洲根深蒂固的文化霸权主义”［5］。如果教师一味地讲易卜生、卡夫卡等西方作家对中国现当代文学的影响，对于学生认知不同文化语境下中西文学各自的独特性并无多大意义。而讲解变异研究方面的内容则有助于学生了解中西文学交流中作为接受者的中国文学由于文化传统的原因而对外来文学进行的文化过滤和文化误读，有助于学生理解不同文化模子作用下而发生的文学碰撞和变异交流。因此，在讲解20世纪中国文学对西方文学的接受时，应将重点放在接受者对外来影响的接受过滤上，而不是放在“X作家在中国”式的事实梳理上。例如，在讲授中国当代作家残雪、余华、莫言等受卡夫卡的影响时，应侧重剖析这些作家对卡夫卡的文学做了哪些创造性误读和接受过滤，并深入分析造成误读和过滤的接受屏幕———特定的文化模子、时代背景和作家个人艺术趣味。
(二)坚持课程性质的多元化
关键词:比较文学 危机 研究生教学 中西比较
自上世纪70年代末比较文学作为一门学科在中国大陆复兴之后,国内已陆续出版了多种主要以本科生或同类层次的人群为读者对象的比较文学教材。其中,比较重要的主要有乐黛云、陈、刘献彪、卢康华、孙景尧、方汉文、孟昭毅、谢天振、曹顺庆、刘象愚、杨乃乔等教授独立编著或与人联合主编的概论和入门类教材。(此外,苏州大学比较文学研究中心现任主任方汉文教授还独著有《比较文学高等原理》,该书系统性和理论性较强,主要以博士研究生为读者对象。)与此同时,国内也陆续翻译出版了数部国外比较重要的同类著作,如:基亚的《比较文学》、韦斯坦因的《比较文学文学理论》、约斯特的《比较文学导论》及迪马的《比较文学引论》等。然而,“就教学和研究的基础准备看来,我们似乎还没有一本真正是研究入门性质的书,没有特别考虑到比较文学研究生的需要而写的参考书”。 近年来,国内相关高校或研究机构的中文系、外语系或比较文学系招收的硕士研究生已具相当规模。因此,在国内目前已有的多部比较文学概论或原理类教材的基础上,出版一本针对硕士研究生的教材或专业基础参考书就显得非常必要。
在此背景下,张隆溪教授独著的《比较文学研究入门》应运而生。张隆溪先生为国内著名的中西比较文学与比较文化学者,曾获北京大学文学硕士和哈佛大学比较文学博士学位,现任香港城市大学比较文学与翻译讲座教授,曾出版有《道与逻各斯》、《走出文化的封闭圈》、《中西文化研究十论》及《同工异曲:跨文化阅读的启示》等著作;2009年荣膺瑞典皇家人文历史及考古学院外籍院士称号。他新近出版的这部书是复旦大学出版社计划出版的“研究生•学术入门手册”系列中的一种。该书的写作目的是“希望能为攻读比较文学的研究生以及对此有兴趣的其他读者,提供一部切实有用的参考书。本书尤其注重介绍比较文学的学科历史和研究方法,注意把我们的研究与国际比较文学的历史和现状结合起来……力求为研究生和对比较文学有兴趣的读者们,探索研究的途径。” 该书的一个显著特点是简明扼要而有的放矢,非常适合于引导硕士研究生乃至博士研究生阶段的比较文学研究实践。
什么是比较文学(研究)?怎样的研究才算是真正意义上的比较文学研究?我们又应该如何看待西方学者屡屡断言的“比较文学的危机”?比较文学研究的前途何在?我们怎样才能进行真正有价值的比较研究?这些都是比较文学专业的研究生们和其他研究者们必须首先弄明白的问题,但要对上述问题做出正确的回答,却需要对比较文学的学科史有所了解,要知道目前国际上比较文学研究的现状;尤其是对于中西比较研究,我们需要有更为深入的了解,明白我们当前面临的任务和挑战,并且掌握研究的途径和方法。而《比较文学研究入门》一书正是按照这样一些问题开组织安排的。该书不到十三万字,主要分为“引论”、“中西比较文学的挑战和机遇”、“比较文学研究典范举例”、“中西比较研究典范举例”和推荐“参考书目”五部分。
在“引论”部分,作者首先简要回顾了比较文学自19世纪在欧洲产生以来的历史,尤其简要叙述了第二次世界大战前后整个历史状况和思想文化环境的改变,以及这种改变对比较文学研究所产生的影响。作者指出,比较作为研究方法并不是比较文学独具的特点,而是在很多学术研究中得到普遍使用的。“因此,比较文学区别于其他文学研究的特点,也就不在比较,而在其研究范围超出在语言上和政治上统一的民族文学。” 这一点与前几年聂珍钊教授提出的一个观点是一致的,即“外国文学就是比较文学”,以本国的视角所进行的外国文学研究理所当然的属于比较文学研究的一个重要组成部分。因此,世界各国的专家、学者们以本国或本民族的视角所进行的外国国别文学研究,其实都是属于“比较文学”(当然,目前国内是以“比较文学与世界文学”为其命名的)这一大的学科范围的。比较文学研究既然有这样一个基本特征,就要求比较学者懂得多种语言,对不同的文学、文化传统有广泛兴趣和相当程度的了解。“不懂外文,完全靠翻译来研究不同语言和不同传统的文学,就难免会产生一些误解,而把握两种或多种语言和文字,可以说是比较学者必须具备的基本条件。”指出这一点应该说非常重要,目前,我们比较文学研究界的一个突出问题是中文系出身的学者一般在外语能力方面有所欠缺;而外语系出身的一些研究者则对我们自己国家的文学和文化传统和历史缺乏较为深入的了解和把握。这一缺憾已经在一定程度上制约了我国比较文学研究的发展。因此,培养能够用两种或多种外语来阅读原著的比较文学研究学者就显得非常迫切。
接下来,作者简述了比较文学研究在西方发展的三个主要阶段;即审美历史主义、法国影响研究和美国平行研究。其中,在谈到西方呼声不断的“比较文学的危机”和比较文学已死之说时,作者指出:“……宣告比较文学已‘死’,和尼采宣告上帝已死一样,多多少少是一种戏剧性姿态,是耸人听闻的夸张,是一种论证策略,其目的正是希望重振那被宣告已经死亡的学科…… 比较文学已死的讣告无论说得多么有戏剧性,其实都是虚假的,因为比较文学完全不会理会这类威胁性的预言和警告,一直存在下去。”作为一名在西方高校学习和执教多年的中国学者,作者此言可谓一针见血。他以真正国际学者的眼光,指出西方“比较文学危机”屡屡出现的真正原因是西方的很多学者把研究的范围囿于欧美的狭小地界之内,并特别批评了这种仍然把比较文学研究局限于以欧洲或西方为中心的做法。进而指出,“比较文学要进一步发展,就必须打破欧洲中心主义,在世界文学广阔的范围内,以全球眼光来欣赏文学创造之多样性和无穷的可能性。依此看来,东西方的比较或中西比较文学,将有很大的发展空间和取得成果的机会。”
第二章题为《中西比较文学的挑战与机遇》,重点阐述了在经济日益全球化而文化则趋向多元化的今天,如何使东西方比较研究成为国际比较文学一个无可置疑的重要组成部分。作者在本章开首就指出,要使比较文学真正有所突破和发展,就不能把西方理论和方法机械应用到东方的文本上,而必须打破欧洲中心主义,以东西方共有的基本理论问题为基础,以开放的心态和多元的视野来研究世界文学。接下来,作者主要分析了苏珊•巴斯奈特的《比较文学批评导论》和克劳迪欧•纪廉的《比较文学的挑战》两部著作;进而批评了前者而肯定了后者。因为前者还主要的是以英国和欧洲为中心的;完全缺乏一个当代学者应该具有的基本的开放心态和全球视野。相反,纪廉的著作不仅充分承认东西方比较研究的重要,而且宣称从事东西方研究的比较学者们大概是比较文学领域里最有勇气的。尤其需要指出的是,作者特别欣赏和认同纪廉的如下观点:东西方比较研究打开了东方文学的宝藏,使欧洲文学打破了欧洲中心主义,扩展了研究的范围和眼界,所以,在国际比较文学研究中,这是“一种真正质的变化”。然而,张隆溪教授在指出中西比较研究正在和将要迎来机遇的同时,也同时认识到我们面临的巨大挑战。“……某些西方汉学家,还有某些治中国文学或历史的中国学者们,总认为中国文学和中国文化的传统独特无‘比’,所以,对中西比较研究,他们总是投以不信任的眼光。” 这样,作者不仅批评了西方一些学者狭隘的“欧美中心主义”,而且还清醒地看到了我们国内一些学者的固步自封和盲目自恋的心态。其实,这些西方学者和中国学者虽然拒绝进行比较研究的出发点不同,但导致的结果却是一样的,即夜郎自大、自我封闭。这种放弃沟通和交流的做法显然与当前全球化的大背景是不相适应的,而且有可能带来本可避免的文化冲突乃至其他更严重的灾难。
第三、四两章的题目分别是《比较文学研究典范举例》和《中西比较研究典范举例》。在前一章里,作者以自己多年来的读书和研究经历,重点分析了弗兰克•凯慕德的《终结的意识》、彼得•布鲁克斯的《为情节而阅读》、帕斯卡尔•卡桑诺瓦的《文学的世界共和国》、戴维•丹姆洛什的《什么是世界文学》等几部在西方影响较大的有关比较文学、世界文学及文学理论研究的著作。通过对这几部著作的分析,作者力图使我们进一步认识到比较文学研究不能停留在浅层次的为比较而比较上。被比较的对象首先要有内在的可比性,从而能够使我们找出世界各个国家的文学和文学理论之间的某些内在规律。作者还指出,在确认西方的某些理论具有普世性之前,我们一定要避免将其生搬硬套到东方、尤其是与中国的时代和背景迥异的作品上。迁中就西或迁西就中的做法都是比较研究中的大忌。指出这一点应该是非常重要的,在当前国内的比较研究中,尤其是在比较文学的初学者中确实存在着一些为写文章而生搬硬套、迁中就西、为比较而比较的拉郎配式的做法。而从一开始就引导我们的学生避免这种毫无价值的比较做法、少走弯路,无疑对于我国比较文学研究的健康发展有着重要的意义。
在第四章中,作者主要解析了我国比较文学研究前辈们的几部重要著作,如:朱光潜先生的《诗论》、杨周翰先生的《攻玉集》和钱钟书先生的《七缀集》等中西比较研究中的典范之作,以兹为我们效法的榜样。因作者在书中对以上著作已进行了较为具体的例析,笔者在此不再赘述。当然,我们今天的一般学者是很难达到上述三位前辈、尤其是钱钟书先生的高度的,张教授本人也自叹弗如。但他还是激励我们要多读书,勤思考,尽量地扩大自己的知识视野和从事比较研究的能力。他认为,要想从事真正有价值的比较文学研究,只能勤于用功和思考,舍此别无他途,更没有捷径。“只有在多读多思考的基础上,我们在讨论一个具体问题时才可能左右逢源,从自己记忆积累起来的知识中,寻找可资使用的材料,并把它们组织起来,成功地回应时代的挑战。”
在以上四章之外,作者还另辟一章,列举了比较文学专业的研究生和其他研究者们应该阅读参考的四十八部基本中外文书目。这些书目都是近三十年来国内和国外出版的在比较文学和文学理论研究领域影响较大的一些著作;其中大约有十六部还是2000年之后出版的。因此,阅读这些书目对于我们在新世纪进行比较文学研究是会有不少的借鉴意义和参考价值的。
总之,张隆溪教授的这部《比较文学研究入门》是一部很见学术功底且极具针对性和实用的研究生教材。它不但非常有力地消除了经常困扰比较文学专业研究生的学科“危机”问题,而且通过分析几部经典著作为我们的研究实践提供了一些切实可行的方法和典范。针对性、可操作性、资料的翔实和国际视野是该书不同于国内已有的一些同类著作的几个显著特点。相信该书的出版将会使国内的比较文学研究生和其他研究者们获益匪浅并将能够为国内的比较文学和比较文化研究注入一股强劲的生机和活力。
参考文献:
关键词:《东西洋考每月统记传》 中国比较文学 比较意识 比较视域
综观中国的比较文学研究,可谓渊源深厚。中国的比较文学最早可追溯到汉代,那时候的中国古代比较文学虽有比较文学之实,但无比较文学之名,成就虽浩繁但却零散,所以在比较文学学科还没有传入中国的时候,“中国古人有求‘通’的关照意识,却没有独立的专业意识”①,近代以来的中西文化交流比中国以往任何一次中西文化交流都更具有深度和广度,现代中国的比较文学也是在这种情境下产生的,它是中西文化交流的产物。而《东西洋考每月统记传》(以下简称《东西洋考》)打了西方文化大潮中的前站。它作为第一份在中国出版的近代中文期刊,由西方传教士郭士立编撰,创刊于1833年,终刊于1838年,其传播内容丰富,分别介绍了西方的历史、地理、科学技术、天文学、经济学、政治法律、文学等方面的知识,很多内容都开了中国之先河,对中国的新闻界、出版界、文学界都产生了广泛的影响。在中西文化交流中扮演了重要的角色,打开了中国人看世界了解世界的一扇窗子,使中国人耳目一新。在介绍西方文化的同时,又注意比较中西方社会因政治、经济、文化等的不同而所产生的差异性,虽然介绍、比较都较为简略,不够深入,但是这可以被认作是第一次系统地对中西方文化进行比较的期刊。
《东西洋考》中始终贯穿着编纂者自觉的比较意识和明确的比较目的。《历史》是《东西洋考》中非常重要的栏目,编撰者除了序、论之外,《历史》从创刊号起都是作为每一期的首栏刊发的,总共刊发了11期,这一专栏的标题是《东西史记和合》,从标题我们就可以看出郭士立的比较之意。东史即中国历史,从上古传说中的开天地开始止于明亡;因为郭士立本为传教士,所以西史选用了《圣经》而没有选用通常所说的希腊神话,从上帝造天地万物和世人开始,止于英吉利哪耳慢朝(查理曼王朝)。而且他在这一专栏的序中说道:“与读者观纲目,较量东西史记之和合,读史者类,由是可观之。……善读者,看各国有其聪明睿知人,孰为好学察之,及视万国当一家也,尽究头绪,则可看得明白矣。”②此文虽是转述,但是这段话道出了郭士立设立这一专栏的真实用意,从此可以看出郭士立借用了中华民族传统哲学中“和合”的观念,目的是试图用中西历史比较的方式来促使中国人接受西方文化。但“此文却可以被认作中文著作中比较叙述中西历史的首次尝试”③。这一专栏在版式上分上下两栏,其中中国历史为上栏,西方历史为下栏。后来,郭士立又在丁酉年(1837年)七月号上发表了《史记和合纲鉴》,补叙了清朝历史和欧洲列国近代史。这篇历史文章同样借用了中国传统的“和合”的比较手法:“自至尧舜之时,自亚坦到诺亚,东西史记庶乎相合,盖诸宗族之本源为一而已,盖前后异势,疏密异刑,各族继私风俗,故史记也不同,但诸国之,如身之有四肢,血脉相通,而相关。兹史记之和合,结其聊络,及通疏远焉。”④进一步说明进行中西方历史比较,是为了说明中西方历史因风俗不同结果历史也不相同,但是宗族是同一的,所以他们不是蛮夷,也不是远客,中国人、西方人本是同根生,相煎何太急呢?癸巳年六月号的《汉土帝王历代――西天古传历记洪水之先》、七月同六月、八月号的《汉土帝王历代――西天古传历记洪水之后》、甲午三月号的史记《万代之始祖》、甲午四月号的史记《始祖之衍》、甲午五月号的史记《洪水先世记略》、丁酉年正月号的史记《洪水后记》分别比较了中西方的上古神话,包括创世神话、人的起源神话、征服自然的神话和歌颂美德、仁义、智慧的神话,虽说这些比较是简单的,但是通过对比我们知道了中西方上古神话的差异性,通过这些差异性我们了解到了民族历史特征的不同,不同的民族有着不同的民族文化的遗传密码,民族精神的演变也会呈现不同的规律,但是祖先的共同之处是都具有高尚的品德和仁爱之心,关心着他的所属子民,教育他的子民向善去恶。在郭士立的论述中,德、仁乃是中西世界民族的共通性。
《东西洋考》的编撰者郭士立是站在世界文学的比较视域中来看待中西方文学的,他虽为传教士,但他精通中国文化,熟读儒家经典,喜好中国诗词,不止一次地刊登了李太白和苏轼的词,在癸巳年十二月号上还刊发了署名为汉士的《伦敦十咏》。编撰者在每期的刊物封面上都引用儒家经典,期刊当中多引用孔子、孟子的话来解释一些事情。丁酉年正月号上题为《诗》的专论,在文中高度赞扬了李太白之诗作,称“李太白为学士之才华魁矣”⑤,但是又说“汉人读诵李太白国风等诗,而不吟欧罗巴诗词……欧罗巴诗书,万世之法程于是乎备,善意油然感物,而兴起。豪烈豪气于是乎生,精神勇发乐而不过无一理而不具矣……诸诗之魁为希腊国和马(荷马)之诗词,并大英米里屯(弥尔顿)之诗”⑥,推崇荷马为诗中之魁,米里屯的诗是“其词气壮,笔力绝不类,诗流转圆美如弹丸,读之果可以使人兴起其为善之心乎,果可以使人兴观其甚美矣,可以得其要妙也。其意奥而深于道者,其意度宏也”⑦。戊戌八月号上的《论诗》之文,阐述了对中西诗作的看法,且对两者的异趣有所比较,称“汉诗之义为六,一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。外国诗翁所作者异矣”⑧。说“老庄之作,管孟之流,盖以立意为宗,不以能文为本……谋夫之话,辩士之端,妙不胜矣”⑨。呼吁中国有知识的人,不应该只流连于本国的文学,眼光应该更开阔,去读读外国的文学,必定收获颇丰,受益匪浅。流露出中国文学在有自己民族特色和风格的同时,也应该引进、融入世界文学。
《东西洋考》在39期期刊中时时穿插有中西方比较的意识,譬如在癸巳年(1833年)九月号的《煞语》中论及比较了中西方关于灵魂的看法,西方主张灵魂永永远远不死不坏,并不像中国如范缜所主张的“神之于形,犹利之于刀”。丁酉年(1837年)二月号的《侄外奉姑书》中就对比了中西方对待女子问题的不同。英人“产一子添丁,弄璋弄瓦不异,一均抚养成立,并无溺女及死罪,男女无别,父母一起眷爱之……设女学馆教之,以乐、唱、画、写、作文、识地理、认文理,可诵史记”⑩,在婚恋方面“恐媒婆斧柯,自不识佳女之性情”而“不用执柯,乃亲自造次成婚”,几句话突出了中西方婚恋的不同,中方必须是父母之命、媒妁之言,方可成婚,但是在西方则是主张自由恋爱。丁酉年(1837年)二月号的杂文中名为《本草木》的文章,比较了中西方对待科学的态度:“除非药材,汉人不留草木,至于禽兽,未看一本书总括其纲领,此又可怪矣。盖欧罗巴之士巡普天下阅草寻虫,甚究察其类别,知之,就用之,若论金厂,就诸山领之地方有之……国家勤民专务此事,觅新法用之。”大意是说中国没有自然科学,除了关注研究可以入药的草木之外,不关心其他的动物、植物,更不要说矿藏了,而且至今没有专门的动物著作,缺少西方专人专事研究观察自然科学和学习其他国家自然科学经验的热情。戊戌年(1838年)四月、五月、六月,分三期连载了《英吉利国政公会》,介绍了一种与中国封建社会迥然不同的社会制度,虽没有明确的“比较”一词出现,但与中国封建制度作比较之意溢于言表。还有经济、法律等方面的不同,不同的原因是因为思想观念、社会体制等的不同造成的。
我们必须通过和其他民族的比较才能更好地了解自己文学的特色,所谓“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,也就是英国诗人彭斯所说的“啊!我多么希望有什么神明,能赐予我们一种才能,可使我们以别人的眼光来审视自我”,有比较才能有鉴别,通过对比,我们就更会深刻地了解自己的特点。这样我们既不会强求自己比附西方的标准,但也不会以为自己的标准就是一切而固步自封。通过郭士立系统的介绍和对比,一些先进的中国人终于站起来“睁眼看世界”,在中国学术界产生了一些全新的著作,如魏源的《海国图志》、梁廷的《海国四说》和徐继畲的《瀛寰志略》等。而他们的著作在一定程度上都受到了《东西洋考》的影响,其中魏源所受影响最大,“引用《东西洋考》的文字达28处,文章达24篇”,引用之时,对文字稍加润饰和删减,而且在引用的后面加了一些按语,申述了自己的看法。梁廷在《和省图说》卷一的按文中,引用《东西洋考》文字两处,一处说明“道光甲午,西洋人自称爱汉者,所刻《东西洋考每月统记传》中有《列国地方总论》”,引用文字600字,又称“西人《东西洋考每月统记传》云”,等等。在郭士立的这种世界视域的比较文化视野影响下,促使了中国先进的知识分子自觉地以世界文学的胸怀审视中西文化的差异,世界观念逐渐进驻中国人的头脑之中,中国人的思想、眼界都发生了明显的变化。这种变化表现在:由原来的根据来自经典教条,唯书唯上纵向思维比较,由世界意识的不断增长,转向了横向多元思维比较。这种转变从鸦片战争后一直贯穿于中国人的思想观念之中。在这种有意识的世界意识影响下,人们横向世界比较意识的逐渐形成,使这一时期和以后的知识分子思考问题的参考系和着眼点发生了变化,特别是以康、梁为代表的维新人士和以后的新文化运动干将,由以前的恪守经典成规而逐渐转向注重中外现实。取法泰西、借鉴日本也因此而成为一种新的价值取向。考察这一时期人们的时论文章,最明显的是以往的传统纵向比较已经为中西、中日之间的横向比较所取代。凡是带有若干时代气息的论述,无一不引证泰西和日本作为其立论根据。据说有人对郑观应《易言》36篇统计,发现其中运用横向比较的文章多达30篇,占全书篇幅的83.3%,比较的范围也涉及30个方面的内容。此外,1893年以前的《申报》时论中,仅以“中西比较”为题的至少也有二三十篇之多。1907年,鲁迅发表了比较文学论文《摩罗诗力说》,论述了以拜伦、雪莱为代表的“摩罗”诗人,称赞他们的反抗精神,试图给中国的文坛带来新声。这一切都在证明“泰西在变,中国安能不变?能行之于泰西,又何尝不可行之于中国?”在中国已成为一种共识。这些做法无疑给中国文学注入了新鲜血液,拓宽了中国文学的视野,促进了中国文学事业的繁荣,为中国文学加入世界文学的格局加快了步伐。
但是《东西洋考》的编撰者在比较东西方文化的时候,虽有明确的比较目的和世界文化视域,但是没有走出“西方文化中心论”的圈子,得出西方社会文明高于东方社会文明,东方还有很多东西需要向西方社会学习的结论,有失比较的目的,比较乃是为了互补、互影、互取,最终形成世界文学,但是郭士立这种跨国家、跨民族、跨语种、跨学科的研究在那个年代仍不失进步意义,无论其是否有理论的合理性和现实的可行性,它对中国比较文学成为有意识的专业学科奠定了基础,提供了借鉴。我们应该公允地看待此刊物在中西方文化交流中的作用。
注 释:
①杨乃桥:《比较文学概论》,北京大学出版社,2002年版,第26页。
②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩爱汉者编,黄时鉴整理:《东西洋考每月统记传》。
《近代上海人社会心态》,上海人民出版社,1991年版,第231页。
这个教字是萧永宏根据《申报》时论标题的一个粗略统计。
萧永宏:《洋务时期中国人世界观念的主要特征和作用》,《社会科学》,1998(3)。
参考文献:
1.吴家荣:《比较文学新编》,安徽教育出版社,2004年版。
2.乐黛云:《比较文学与中国现代文学》,北京大学出版社,1987年版。
关键词：比较文学；文化诗学；学科史；学科建构
中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2013）06-0157-007
比较文学学科在中国的历史发展，既有文化、文明层面的，也有诗学层面的，跨学科自然不在话下。但现在的问题是，当下中国比较文学学科是否成熟？比较文学研究的范围、层面、视角、方法和范式是否得到广泛认同。其实，当下的争议是使用了不同历史时期的文献和例证，其学术对象和研究方法也是处在不同的历史阶段。就目前而言，我们可以认为比较文学学科已经在文化、学科方面进入整合、创化阶段，步入文化诗学的历史时期。
一、 中国比较文学学科形态及其
在批判继承中的整合与超越
王向远先生曾指出，“学院化”是一个现代学科成立必须经历的过程。[1]他从学科史的视角，证明比较文学在学科生成过程中，在不同时期，先后显示了文学研究的特征、文化研究的特征，后来出现跨学科、跨文化的视野与方法。在17—18世纪盛行的是“比较文学批评”，到19世纪的“比较文学研究”，研究主体就是现代意义上的“学院派”，他们努力使比较文学学科走上学院化的道路。波斯奈特教授的《比较文学》，将比较文学不再仅仅看作是文学文本的审美鉴赏和文学主体研究，他在文化史、文明史的视野里，将比较文学“史学”化了。梵·第根的《比较文学论》对比较文学的学科定位是以史料为依据的文学史研究，他只是要将比较文学从“文学批评”中摆脱出来，实现比较文学对文学批评的超越，本质上是要求审美判断服从于实证的、科学的、历史的判断。假如没有实证研究，就难以使比较文学成为真正可靠的科学研究或成为一门学科。
20世纪50年代，韦勒克批判了将比较文学“史学化”的法国学派。如果从学科发展的角度来看，可视作是比较文学的又一次否定、超越与丰富。韦勒克站在“文学性”角度，提出比较文学要摆脱实证主义与“唯事实主义”，要能够帮助读者从整体上看待、观照和理解文学的意义，可见，他注重比较文学对知识的整合，并进而提升到理论的高度。法国学派与美国学派的研究宗旨大异其趣。不仅如此，两者的研究方法也大不相同，由文献学转变为平行比较方法。由此，出现了王向远先生总结的三重突破：一是从国际文学交流史研究，到没有事实联系的“文学性”的平行比较研究，二是从文学范围的研究，到文学与其他学科的跨学科研究，三是从“西方中心”到全球性的东西方比较文学乃至比较诗学。[1]这一突破的核心是以跨文化研究、跨学科研究为特征的比较文学新阶段的来临。从此以后，比较文学的视阈走向理论概括、多学科交叉为特征的“文艺学”。同时，它又汲取了法国学派脚踏实地的方法，并不脱离文学史的研究，可见，它并没有对法国学派彻底颠覆，而是使比较文学涵括文学批评，但又不是还原已有的比较文学范式，他们的新范式就是整合文学批评及审美判断，建构文学理论或文艺学的基础。
以“文学性”为中心的横向平行研究也是有缺陷的。比如，其研究范式缺乏历史感，为了纠正这一不足，苏联学者提出了“历史比较文艺学”的概念。其意图，是想整合美国学派和法国学派的不足，一方面，试图以“文艺学研究”取代“文学史研究”，这一点与美国学派一致；另一方面，在强调比较文学的“历史”属性上，与法国学派的“国际文学交流史研究”又有契合。正如王向远指出的：“‘比较文艺学’比现在通行的‘比较文学’这一概念更能揭示这门学科的‘文艺学’性质。因为‘比较文学’可以包含‘文学比较’、‘比较文学批评’、‘比较文学研究’等不同历史时期的学术文化形态，而‘比较文艺学’指称的则是运用跨文化的比较所进行的‘文艺学’研究，所强调的是比较文学的文艺学属性，亦即现代比较文学的学术属性。”[1]
近30多年来，中国比较文学努力改变上述西方的学术话语形态，批判和超越西方各国的主要比较文学范式，使比较文学生成为一种包容性、世界性的学术文化，逐渐形成“跨文化诗学”的比较文学形态。
“文化诗学”这一概念是格林布拉特较早提出来的。中国学者回避了西方各种学说的理论缺陷，以跨文化、跨语际的学术姿态，在各个文化话语、各种学派分歧之间寻求超越和融汇，力求贴近比较文学研究的宗旨，将文学的诗学属性与历史文化属性结合起来，而且，涵盖以往学界提出的“跨文化研究”或“跨文明研究”的内容和方法，突出不同文化、不同文明、不同历史时代、不同文学范式、不同研究方法的“大跨度”的视野。它一方面超越“跨文化”的比较文学，因为跨文化的比较文学仅仅关注所有国家、所有历史文化阶段的文学，它的焦点在历史和语际，忽视了文学性的视角。另一方面，文化诗学又超越仅仅关心文学性的比较文学，在文化诗学看来，单纯的审美分析也不能算是真正的比较文学，它与跨文化的比较文学把文学性从比较文学中剔除出去一样，也是各执一端，非此即彼。美国学派曾出现的偏向就说明这一问题。美国学派无论是过分强调“文学性”，对具体文本的语言形式与话语结构过度关注，造成历史维度的缺失；还是主张“跨学科研究”，使比较文学失去学科边界，走向文化的比较，“文学”被“文化”淹没，都是思维方式单一的结果。可见，以往的比较文学，在理论与实践中都存在着“文化”与“诗学”两者的背离和悖论。
二、 走向文化诗学视野的比较文学形态
20世纪80年代初中期，韦勒克和沃伦的《文学理论》被翻译过来。整个中国的比较文学和文艺学界掀起了“韦勒克、沃伦热”，甚至中国古典文学研究也言必称韦勒克和沃伦，当时整个中国学术界，似乎一夜之间明白了过去对时代背景、思想内容的关注仅仅是对文学文本的“外部研究”，很少注意“文学性”等文学的本体问题。于是“内部研究”成为时尚，文学语言的所指和能指，小说修辞迅速进入学者们研究的视野。但也就在此时，西方文学研究已经悄然转向，后殖民主义、新历史主义、女性主义、文化批评兴起，外部研究成为西方最前沿的问题。它启示我们，文学研究在内部研究和外部研究之间摆动，是正常的状态。因为文学是各种类型文化、文化的各个层面的综合体，内部研究和外部研究虽然指向不同，路数各异，旨趣也千差万别，但都能从不同角度切入文学文本的内部，发现文学世界的真相。
因此，建构一种能够涵括不同指向的文学研究范式和比较文学形态，就成为众多中国学者追寻的梦想。文化诗学在沟通和融合内部研究和外部研究方面具有特殊意义。它不是固定在某一个历史时代、某一个文化层面、某一个学科之内的研究，它具有广大的包容性，主要包括以下视点：一是文学的历史文化和现实文化语境。文学研究从历史文化视角切入，一方面关注“文本是历史的”，另一方面关注“历史又是文本的”。文化语境的研究，是要在世界文学视野内，以有效的方式和视角，把文本置放到生成它的历史文化语境中，揭示其历史文化内涵和产生它的历史文化背景，不仅如此，还要将文本当作“历史文本”，置于当下的文化现实语境中进行考察，揭示其新的生命魅力和当下意义。二是文学的文化研究。用合适的方式和视角从文学文本中发掘、反观不同文化圈、不同历史时期、不同个体创造的文化内涵。英国伯明翰当代文化研究中心的一些学者，认为从文化视野进行文学阅读有两种层面，一是“品质阅读”，二是“价值阅读”，涉及阅读文本的方式和取向。“品质阅读”是首先关注语言及其要素，如，重音和非重音，重复和省略，意象和含蓄等等，然后以此为立足点，观照人物、事件、情节、主题等等。“价值阅读”是要在作品中发现各种层面、各个方面的价值。对文学进行文化研究，应该类似于“价值阅读”的成果。三是文学与其他文化形态互动研究。也就是研究文学与其他文化品种的关系，大致包括文学与其他艺术门类。文学与宗教、语言、神话、科学、历史、政治、哲学、伦理、道德、教育、民俗的关系等等。这是把文学当作一个完整的世界，将之和相关的文化样式加以比较研究，寻找文学之外的参照系。这种跨学科的研究，就是一种自觉的整体的文化诗学研究了。
由于对文化诗学的内涵和理解出现差异，文化诗学在近30年来也遭到批评。一种批评来自坚守文学性的一方，在他们看来，文学性是需要坚守的，从文化的视野研究文学，会使研究跨出学科边界，文学研究变成了其他学科的研究，形成研究对象的泛化和诗意性的消逝。一种批评指责文化诗学固守在文化精英意识形态中，无视当代诸多文化现象和文化问题，缺乏文化民主精神。[2]这两种批评对作为比较文学形态的文化诗学缺乏理解和信心，其实，中国文化诗学一直注重文本的阅读和意义发现，在方法论上注意文化性和审美性的双重建构。
其实，西方的文化诗学也是在文化和文学之间跨界批判。新历史主义流行之后，1988年在欧美学术界被称为文化诗学。新历史主义研究的主要对象是文艺复兴和浪漫主义文学，但新历史主义诗学在意识形态和权力批判方面与英国文化唯物主义具有基本相同的取向，同时英国的新历史主义学者不少人受到文化唯物主义的影响。而新历史主义诗学中的文化概念，成为理解新历史主义历史概念的核心。[3]但新历史主义与文化诗学的内涵不完全一样，文化诗学在生成的过程中，包涵了英国文化唯物主义影响下而产生的诗学研究，表现出将文本历史化和历史文本化的研究。众所周知，几乎与西方文化诗学同时产生的，还有两种理论。一种是以新批评、结构主义和解构主义等为代表，将文学文本作为一个封闭的系统，关注文本自身的语言及其运用，而排斥该文本之外的所有文学或文化因素。另一是传统诗学的历史研究。它假定了文本之外的东西和文学文本之间的决定与被决定的关系，以作为文本批评的参照。作为对上述两种诗学的反动，“文化诗学提出了一系列研究理论和方法，打破纯粹诗学批评传统停留于文本内部形式和修辞分析的堡垒，将文本分析放到文化语境研究之中，分析、批判建构文本的力量、建构策略和建构过程等；悬搁实体性存在，以话语实践及其物质性力量之间的冲突和整合等复杂关系的分析、阐释，打破实体和文本之间以及不同类型的文本之间简单的因果关系与不可逾越的界限，将之转化成文本界限的建构和跨界、文本之间的共谋和裂缝、话语权力的实现和抵抗、同质化的战略和异质化流动等动态过程。”[2]可见，文化诗学视野本身包含着当下比较文学应有的学术范式、学科规定性和理论归属，不仅如此，它给比较文学学科的启发具有非同寻常的超越意义。
三、 和而不同：文化诗学理论建构的基本方法
西方文化诗学一直在批判与否定中前行。在文化诗学的形成过程中，各种理论或理论派别参与了建构或解构。就我国国内出现的理论形态看，参与文化诗学建构和解构的理论家或理论派别大致就有：语言哲学和结构主义、福柯和马克思主义、消费主义、后殖民主义、女性主义、解构主义、新批评、文化唯物主义、接受美学、阐释学、互文理论等等，几乎所有现代性和后现代性的理论都参与其中。可见文化诗学的建构一直杂语喧哗，一直合纵连横，在各种理论中摆动和艰难选择或一定程度的整合。西方文化诗学的建构历史，使西方文化、诗学中众多传统和现实问题，集中、汇合起来[2]，其基本特征是去同一性话语实践，根本难以生成主流的话语系统或话语权力，要想某一理论表述获得较大认同是不可能的，这样也就难以形成比较文学较为稳定的范式。
中国文化诗学就在这一杂语喧哗语境的启发下，在众多诗学话语实践和话语建构中，运用“和而不同”、亦此亦彼的思维方法和整合文化的方式或理念，寻求比较文学的普适性路径，建设具有中国气派的比较文学范式。20世纪90年代，童庆炳先生通过对新时期中国诗学的梳理，提出在审美论、主体论和语言论三次转向之后，开始了文化诗学的第四次转向。[4]随后，文化诗学研究成为文学学科建设的重要内容，在理论内涵、方法论、批评实践、学术争论等方面，带动和引领了中国比较文学研究。[5]此后，文化诗学成为中国诗学研究和建设的重要范式。
中国文化诗学范式运用“和而不同”的方式，以中西传统和当下的各种诗学作为参照，在整合各类诗学理论的过程中，批判和吸收并重，反思和建构同行。我国文化诗学面临的传统既有文化的传统，又有诗学的传统。概而言之，有古代的、现代的、西方的、马克思主义的，而且这些传统在现代性的生存过程中互相交叉，有时互相排斥、有时互相融汇、有时又互动，生成新的诗学理论，呈现极其多样的形态与局面，要想在这样复杂的条件下，整合创造出新的诗学范式，是极其艰难的。同时，我国文化诗学形成的语境正如上文提到的，又具有异常丰富性和复杂性，这也为文化诗学建构提供了丰富的资源，在丰富的资源和已有的理论缺陷中找到问题却并不困难。“这些传统资源规定了中国诗学可能的提问方向、需要解决的问题结构以及解决问题的思想和文化资源的选择等”[2]。不仅如此，还对这些资源进行整合和创造，形成中国比较文学学科特有的问题、解决的方法和学科建设思路。
首先是文学性在中国文学学术话语建构中的地位问题。大约10年前，文学死亡问题、文学何为、文艺学何为、文艺学边界等问题成为学界热点，这些问题就其本质还是中西文化关系、传统与现代、文化和诗学的关系问题。这一问题类似西方文化诗学所面对的文本与历史关系问题。其次是文学的价值取向问题。文学价值和文化价值究竟是怎样的关系？回答这一问题的有效资源不仅是中国传统与现代的语境，因为中国传统与现代资源的当下形态，已经夹杂或融汇了西方的各种理念和方法。因此当代中国文学活动的价值取向或价值重建与比较文学学科建设几乎在同步摸索前行。本世纪初出现的新理性精神[6]，历史理性、人文关怀和审美升华相统一[7]的学说都是文学价值问题的深层次追寻，也是比较文学学科建设的理论先导。与这些理论相关的学术研究也逐渐开展起来，由此带来比较文学学科视野的巨大变化。这从其关注的问题和解决问题的路径可以一目了然，比如：关注话语权的建构，强调文本和语境间的各种关系，重视建构诗学阐释学，在学科跨界和学科边界的论争中寻求学科定位，重视诗学的审美品格和人文属性，强调诗学的现实品性和中国特色，另外还有诗学的批判性、多元性和建构性的统一，寻求文化诗学的总体性等等。
可见，中国文化诗学将“和而不同”作为其理论建构的基本方法，试图在诗学与文化、文本与历史之间建立联系。文化诗学结合当下中国文化语境，提出一系列现实性的问题。面对大众文化的泛滥，以及日常生活审美化的张扬，在与之展开批判性对话的同时，将其纳入到当代的文化语境建构之中，在诗学和文化语境的互动性批判关系中反思文化与诗学问题。可以说，文化诗学在面对中国文化转型时，坚持批判性、反思性和实践性的立场，以审美乌托邦、扎根现实的社会立场、人文关怀的价值取向来抵抗大众文化的霸权。一方面，在面对国内多样文化时发挥文化建设作用；另一方面，对国外的历时性和共时性诗学和文化，以超越性的品格对之进行整合。这种“和而不同”的方法过程，和亦此亦彼的方法结果，使得中国文化诗学理论建设的结构，超越了文化和诗学的传统界限，在文化和诗学的互动关系中，建设起文化与诗学、语言和社会、文本与阐释、文本与语境、历史与当下、语言和意义的张力关系和方法论路径，在建构诗学意义的同时，也重建文化意义，使诗学与文化双方皆具意义的开放性和对话性，凸显了中国文化诗学对人文危机和精神重建的忧虑和关怀，它以不断反思与重建批判空间和意义建构的可能性，渗透到中西方文学研究之中，促进中国比较文学学科的建设和发展。
四、 从比较、对话到融汇：
文化诗学理论建构的基本路径
回顾中外交流史，其实“比较”无处不在，它是异质文化间发生碰撞后的基本存在状态，也是文化发展过程的一个环节。正如有学者所指出的：“几乎中国近百年的任何文学研究，都无法避开东西方文化的交汇及中国与西方文学的碰撞、交流、影响、误读及比较等问题。例如，中国的现当代文学，整个地是在西方文化与文学的强大影响背景之上成长起来的，如果不关心、不研究西方文化与文学对中国现当代文学的影响，不探索现代文学与西方文学的关系，就不可能真正研究好中国现当代文学；文艺学的研究也同样如此，不清楚西方的影响，不清楚从马克思文艺思想到苏俄文论对中国文论的影响，不研究从弗洛伊德、结构主义到西方后现代文论与中国文论的关系，就不可能真正搞好文艺学研究，至于古代文学、古代文论界，曾有人以为与比较毫无关系，殊不知中国现当代的‘西式’话语已经几乎无人可以避开；当人们在津津乐道于《诗经》的‘现实主义’特色，屈原的‘浪漫主义’品格，或者是杜甫的‘现实主义’与李白的‘浪漫主义’以及《文心雕龙》‘风骨’的‘内容/形式’或是‘风格’等之论述之时，其实早已陷入了不自觉的中西文学观念的碰撞和交汇之中。而研究外国文学者，因其本身就是在‘汉语经验’中对异质文化与文学的研究，他们实质上从一开始就站在比较文学的立场上。”[8]曹顺庆先生的这段话说明，中国比较文学学科的语境至少有三个层面，一是中外碰撞的层面，二是中国传统与当下的交汇，三是古今中外互动下的现实语境。
可见，文化诗学作为比较文学学科理论建构的基本路径取向，符合当下中国的实际。因为文化诗学一方面扎根在中国的现实土壤，同时与外来的理论资源又发生各种关系，要想使它们融合，中间必然会有二者对话的过程，在这个过程中生成中国比较文学新的理论内涵、研究方法、研究对象和研究范式。它们不同于传统，也不同于西方，而是当代中国的理论形态，它能够反映比较文学的“当代”学科特色。而随着对话内容和方式的改变，比较文学学科形态也会不断变化。就当下而言，比较文学及其学科是在中外古今的对话过程中不断生成的过程，中国学者对中西超越的学术追求，决定它的生成语境是一种以“超越”法国、美国和俄国比较文学范式为目标的学术取向，因此，也就决定它在研究方法、理论内涵和研究范式上的一系列整合和超越特点，本文将这一特征称作“融汇”范式。这是文化诗学理论或比较诗学建构的基本路径。
首先，在研究方法上，概括地说，文化诗学在中国和西方之间寻求融汇。一是将文学活动的各个要素和环节作为整体，放到它所产生的文化语境和历史语境中进行研究，通过文学文本内部系统和外部系统的结合型研究，将文本细读与文化阐释结合，揭示文本的审美意义和文化意义。无论这其中的文化语境和历史语境，还是文学活动的各个要素和环节，都既承载着中国传统的、现代性的和当下的文化元素，也汲取了西方古今的文化因素。其次，就研究对象而言，它关注的是文学文本与文化文本的边界。它融汇的是研究方法和范式，而不是抹去不同文化类型的界限。虽然文化诗学注意从文化的视角观照文学，但这不等于文学研究就是文化研究，它仍然是文学研究。它在建立起文学和文化的文本关联之后，并不意味着审美话语与社会话语真的就失去了界限。再次，在研究的范式方面，文化诗学研究的不是文学活动的具体问题，它力求建立文学阐释的原则和方法。作为一种研究范式，文化诗学的理论构成有三个方面：文学的历史文化和现实文化语境，文学的文化意义载体，文学与其他文化形态的互动关系。用内与外、中与西、古与今三个维度来阐释文学和文化及其相互关系，也就是以跨文化的视野，以历时和共时相结合的时空维度来研究文学活动。
当然，国内的文化诗学虽然得到较大程度的重视，但目前存在较大的差异，其核心在于所持的理论取向不一致。就主要来说，一类关键词是文化，研究的对象是文化或泛文化，目的是借助诗学进行文化批判。另一类的关键词是诗学，文化被当作诗学阐释的语境。两种文化诗学的理论诉求和旨趣是有较大差异的。虽然如此，但两者的知识谱系和理论构成却是惊人的相似。只是目的不同，旨归不一。撇开学科边界的纷争，我们仍然清楚看到无论重点在文化还是重点在诗学，都证明了一个事实，那就是，文化诗学的跨学科的研究路径、融汇性的方法和范式，它与以往古今中外的诗学具有不同的性质，这一学科性质的核心和关键，是其具有比较文学的中国特色。
中西融汇的路径，中国人已经摸索了100多年。自晚清开始，关于中国文化的发展，中国人尝试走过“中学为体，西学为用”、“中西文化融合”、“全盘西化”的道路，为什么要走“中西融合”的路径呢？宗白华先生说得清楚：
我们现在对于中国精神文化的责任，就 是一方面保存中国旧文化中不可磨灭的伟 大庄严的精神，发挥而重光之，一方面吸取 西方新文化的菁华，渗合融化，在东西两种 文化总汇基础上建造一种更高尚更灿烂的 新文化作为世界未来文化的模范，免去现在 东西两方文化的缺点、偏处。这是我们中国 新学者对世界文化的贡献，并且也是中国学 者应负的责任。因为现在东西文化都有缺 憾，是人人晓得的，将来世界新文化一定是融合两种文化的优点而加之新创造的。这融合东西文化的事业以中国人最相宜，因为中国人吸取西方新文化以融合东方比欧洲人采撷东方旧文化以融合西方，较为容易。[9]
宗白华的这段话虽然指出文化发展的最好路径是吸取—融化—创造出新文化，基本方法是“免去现在东西两方文化的缺点、偏处”，也就是今天我们说的“超越”，最终目的是对世界文化作出中国新学者应有的贡献。其间也包含中西平等的立场、科学合理的态度、亦此亦彼的思维方式。几乎一个世纪之后，随着文学文化研究的不断深入，随着对西方文化了解得越来越多，大家发现，可供中国学者挑选的路虽然很多，但最无法驳倒的，便是“中西融合的创新之路”。“它是在中西对话、古今沟通基础上进行的理论重构和综合创新。‘五四’以来的学术大师，可以说多半都是自觉的中西融合之路的实践者。”[10]这一路径与“全盘西化”和“西方理论中国化”的两种路径比，可能对中国学术的生长和现代化更可行，对比较文学学科发展更有效。
走“融汇”之路代表性的观点之一是“新理性精神”。钱中文先生说：
新理性精神是一种以现代性为指导，以 新人文精神为内涵与核心，以交往对话精神 确立人与人的相互关系，建立的新的思维方式，包容了感性的理性精神。这是以我（中国）为主导的、一种对人类一切有价值的东西实行兼容并包的、开放的实践理性，是一种文化、文学艺术的价值观。[11]
这段话确立了文化诗学建构基本路径的三个关节点：一是当代文化精神的核心价值取向应该是“现代性”与新人文精神，这一取向决定文化建构是从时间和空间的统一视角，寻求古今中西的融汇。二是融汇的基本范式是新的亦此亦彼的思维方式和兼容并包的方法。三是文学的现代性是不断生成的过程，没有永恒不变的法则和固有的范式，中西古今比较永远不会停止，所以要有“开放的实践理性”作为支撑。“开放性的实践理性”，我的理解是，既不是无度的开放，亦非“中学为体，西学为用”，而是不断针对中国的社会现实和文化发展现实，确定文化融汇的模式和操作范式。比如融汇时，中和西各自的比例权重，融汇的方法，融汇的机制、时机等等，它是历史理性的另一种面目。
文化诗学的提出，本身就包含中西融汇的基本路径。它的目的是通过中西融合的方式创造文艺研究的新形式，它是在西方文化诗学进入中国后，面对中国文学活动出现偏离和缺陷之际，在向内转和向外转都可能陷入困境的历史语境中，寻求拯救文学研究的有效途径和合情合理的方法，开辟文学理论建设的新境界而提出的理论范式。文化诗学的跨文化视野，以及（下转第177页）（上接第162页）由此滋生的跨文化的各种方法，基本回应了比较文学学科建设中的哲学基础、价值原则、理论资源、创新路径、研究模式。这样，以中国文化诗学为范式的比较文学，才能够以自己的理论观点与西方各种理论进行平等对话，在实际上参与世界文学理论的重构工作。于此可见，跨文化的诗学，是比较文学学科建构的基本路向。
参考文献：
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[3]John Brannigan.New Historicism and Cultural Materialism[M].St.Martin’s Press，1998：83.
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[6]钱中文.新理性精神──文化对话的一种策略[J].中国比较文学，1996，（2）：1-10.
[7]童庆炳.寻找文学理想的灯火[N].文艺报，2010-10-15.
[8]曹顺庆.跨文明比较文学研究：比较文学学科理论的转折与建构[J].中国比较文学，2003，（1）：70-84.
[9]宗白华.宗白华全集（第1卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1994：102.
关键词：中西比较学美术学；本体论；分析
中图分类号：J202 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2017）03-0116-03
中西比较美术学顾名思义是研究跨越中西方视域，对美术学进行研究，即需要研究中西方两个甚至以上不同国家的美术[1]。通俗些说，中西比较美术学研究的重点是中西方视域下美术学之间的各种关系。而中西比较美术学本体是由研究中不同的客体所构成的，研究美术学本体需要对这些构成的客体进行仔细深入的分析。
一、中西比较美术学的称谓及性质界定
（一）中西比较美术学学科名称界定
为了更深入分析中西比较美术学，首先需要对比较美术学进行正确的界定。“中西”两个字只是对本门科目的研究范围做了界定，也就是说比较美术学的研究范围就是介于中西方之间。与“比较美术”相比较，之所以会选择比较美术学是因为比较美术学只是一种本体，并不是一种具体的方法；其次，比较文学在出现和沿用的过程中就饱受争议，因为比较文学中的文学很容易让人联想到文学创作或者是文学作品，但实际上比较文学指的是对文学方面的研究。因为比较文学与普通的文学概念相互混淆，所以比较文学也逐渐变成了一个有一定缺陷的词语，为了减少美术学和美术之间的差异，以及后期可能出现的问题，就不以美术来界定，而是以比较美术学来界定，以免人们一提到“比较美术”就自然联想到美术创作或者美术作品。美术学很明显是一个学科的名称，而美术则是一个意义相对宽泛的名字，正是因为这种宽泛的特点，所以怎样理解似乎都有可能，但通常情况下我们会将美术理解为美术作品或者是美术创作，因此在界定“比较美术学”时，不再使用“比较美术”，避免了类似比较文学出现的尴尬现象，减少了在学理上的误读。现在仍然有不少人将比较美术学当做美术之间的比较，这就犯了混淆概念的错误，如此就会导致随意性明显的比较。综上分析，中西比较美术学比使用中西美术更加严谨和规范一些。
（二）中西比较美术学的性质界定
中西比较美术学概念的界定只是最为基础的研究，通过对相关内涵的分析，我们可以发现中西比较美术学科所具有的学科性质。其最明显的特点就是属于跨视域的美术研究，在整个中西比较美术研究过程中，其研究的核心和根本就是跨视域，也可以说是其研究的本体。在比较美术学之前加上一定的限制词――中西，说明跨视域是在中西方文化之间进行跨越的。从学科名称上也可以大概了解它的性质和特点[2]。
学科名称为中西比较美术学，所以这门学科的研究范围得到确定，让人们清楚的明白，中西比较美术学所研究的是中国和西方美术之间的关系，而不是中国和西方国家美术创作或者美术作品的研究，也就是要学习者明白，基于本学科的研究工作需要在跨越中西方的视域下进行或者完成。这也意味着，这项研究工作要跨越中西不同的文化、国家和民族，跨越中西方不同的技巧和材料等。中西比较美术学的相关研究工作本就是一项比较特殊的工作，这种特殊性就是为什么我们不能够用中西比较美术来替代中西比较美术学。本门学科概念的明确界定有效避免了比较文学的那种表里不一的学科特征，所以中西比较美术学学科具有明确的学理性和科学性。
二、中西比较美术学的具体方法及研究视域
中西比较美术学基于比较美术学，它在比较美术发展的过程中总结了一些有用的历史经验和教训，进而避免一些问题的产生[3]。在中西比较美术学研究的过程中常用的研究方法有：影响研究法，此种方法与比较文学中的方法相似，主要是强调跨越国度的实时联系与精神交往；而平行研究的方法则是更加强调存在的比较价值；阐发研究则是研究者在他人进行研究的基础上，阐述别人的艺术研究思想、现象或者形态等，在不断地阐发过程中理解和解读他人的艺术。
（一）中西方比较美术学的具体方法
1.影响研究方法。影响研究方法常被用于西方国家，美国和英国是此种方法应用最广泛的国家。美国的代表人物James Cahill；Loehr，Max；Richard Barmnhart，英国的代表人物是Michael Sullivan。东方国家的代表人物主要有中国的袁宝林、陈志华等、日本的铃木敬、小野忠重等。Richard Barmnhart在其代表作《山外山》（晚期绘画）作品中明确的指出，中国绘画在17世纪之后明显受到了西方国家绘画的影响，这就是典型的单方面影响理论。Michael Sullivan也在他的作品中持有相同的观点。在研究中西比较美术学过程中，影响研究方法十分常见，但是必须要警觉是否有西方中心主义的观点。如果以一种排斥和拒绝的心理来抵制影响也是一种不合适的方法。清代的邹一桂曾经在评价西方的绘画过程中，认为西方国家的绘画“笔法全无”，这就是一种十分显著的拒绝和排斥的心理[4]。不管是哪一种研究方法，在中西方比较美术学研究中都是行之有效的方法，但是需要牢固把握好出发点，即要始终以视域为核心和根本，做到实事求是，只有切实做到这些才可以使研究方法发挥更大的成效。如果立足点不正确，即便是方法再好也无法得到理想的结论，研究结果无法使人信服。中国画在17世纪之后出现了之前从未有过的因素，所以不少西方的美术学者认为这是接受者和传播者之间的影响关系，这些内容成为他们研究的重点。影响研究方法也被中国的学者所沿用，还有学者专门写了相关的研究文章。20世纪30年代，我国学者向达撰写了《明清之际中国美术所受西洋之影响》，这篇论著成为了研究中西比较美术的范例。中西美术之间必然是相互影响，这是一种双向关系。比如在18世o，西方国家的美术作品中就出现了印象画派，更是出现了一些非西方画作的因素，这就是影响的结果。因此在研究中西比较美术过程中，影响研究方法也十分有效。
2.平行研究方法。我国当前比较流行的研究方法是平行研究法，在我国近十几年出版的与本学科相关的论著中，绝大部分的作品都是以平行研究方法进行研究的。比如廖阳所撰写的《中西美术比较》、邓福星所撰写的“中西美术比较十书”系列书籍、黄宗贤所撰写的《中美雕刻比较》等作品都是典型的使用平行研究方法进行对比。但是通过对这些作品的题目进行分析，可以发现，不少作者在撰写的过程中对比较美术学的理解和认识还存在一定的问题，比如所以用“中西美术比较”而不是“中西美术学”比较，这就在学科概念的界定上出现了问题。现如今，平行研究方法受到我国学者欢迎的主要原因是在进行比较研究的过程中把艺术排除在了研究的范围之外，研究的重点大都是中国古代的美术[5]。还有一个不可避免的原因就是，从心理上抵制西方中心主义的思想，有意的做了回避。
3.阐发研究方法。阐发研究方法是在他人研究的基础上进行的。一般需要以自身所处的立场和文化背景等为基础，运用相关的原理和理论论述他人的美术作品和思潮，或者用他人的美术思潮来研究本国的美术学。研究者使用阐发研究法必须要具备跨视域的研究视角，对他人的美术理论和自身的美术文化等进行融会贯通，找到不同文化圈之间美术形态隐藏的意义，或者可以做到与不同美术文化圈之间的直接对话。阐发研究法对于跨视域研究而言意义重大，但是在具体的应用过程中需要注意，研究者必须要在对双方美术文化进行融会贯通的基础上进行相关的研究，否则就会对他人的艺术造成硬性的伤害和误解。
（二）中西方比较美术学的研究视域
美术本身是以视觉的形式呈现出来，对于中西比较美术学而言，具有其独特的视觉形态，中西方国家美术使用不同的技法和材料，因此最终呈现出的美术外在形象和内在结构也是不同。通过对中西比较美术学研究过程中所使用的方法进行分析，可以看出本门学科是以不同的国家和民族视域为基础，进而开展相关的比较研究工作。比较得以存在主要是因为具备了两个或者两个以上的事物。中西比较美术学的研究视域可以定位为跨越不同的国家、民族或者文化，对于整个中西比较美术研究的过程中，跨视域都是其发展的核心和根本。
跨视域研究时需要找到具体进行比较的客观对象，客观对象实际上是强调美术学之间的各种关系，由这些客观对象构成了本门学科的研究客体。
三、中西比较美术学本体的特点表现
在介绍中西比较美术学相关研究方法的过程中，已经多次提及到本体，但是中美比较美术学中所使用的研究方法并不是其本体，只是一种研究的过程和方法。想要明确中西比较美术学本体的特点，必须要明确本体的概念是什么。
（一）本体的概念解释
所谓本体，就是事物所具有的本质特征。关于本质的概念，不少学者都对其进行了相关的描述。比如在亚里士多德所撰写的《形而上学》一书中，关于本体有过这样的描述：“本体就是事物的原始低层。”换句话说，本体就是对万事万物进行判断的终极问题。本体与柏拉图所说的“理念”、巴门尼德所说的“存在”等有异曲同工之妙。对于本体的概念，在我国古代也有相关的论述，最被大家所了解的莫过于道家思想，他们将“道”归结为万物的本源，也就是本体。不管是西方的学者还是东方学者都会认为世间万物的本源就是本体。
（二）中西比较美术学本体的特点
中西比较美术学所研究的本体就是本体论与中西比较美术学之间的关系，并不是简单的将中西方国家之间的美术作品拿来进行对比，而必须要在跨越视域的角度下进行。比如说，欧洲美术作品中出现的洛可可风格很可能就是受到了中国明代瓷器风格的影响，又比如中国17世纪之后美术作品中出现新的风格，很有可能是受到西方美术的影响，进而具备色彩、体积等的自然主义和写实主义的风格特点。即便是以上两者之间没有任何的事实联系，也可以进行相应的平行比较，在比较的过程中找到中西方国家美术所共同追求的美学价值和精神内核。但是这些异体同构的研究形式并不能作为中西比较美术学的本体，因为跨视域才是真正的本体，在跨视域的角度下，不同国家、民族以及相对应的文化影响过程汇总美术构成的关系。只有研究客体得到不断明确，才可以有专门的中西比较美术本体论。对于这些关系的研究也必须要基于视域的基础，只有形成了正确的认识才可以让人们充分认识到中西比较美术学发展的根本，进而在具体的研究过程中建立起这些关系。
中西比较美术学由于其本体的特殊性，所以研究方法也需要具有针对性。影响研究所针对的研究客体是事实，所以此种方法应用必须要建立在权威的考证学和文献学基础上。与美术相关的文献学不仅仅包含文字类型，还有图像文献等，它们具有同等重要的价值，甚至图像文献是比较重要的文献资料，这主要是由美术学自身的特征所决定的。平行研究方法则是以美学价值体系作为研究的根本。但不管是哪种研究方法都需要具备研究客体，如果缺乏研究客体就不会具备研究理论，没有相对应的客观事实作为支撑，理论自然也是无效的。因此在进行主观的评判和论断过程中必须要论述客观事实，这些事实的主要构成元素就是图像。
中西比较美术学研究的程度和效果很大程度上和研究的学者素质、水平等息息相关。研究者的学术背景和视野等决定了他们对这门课程的认识和理解程度。所以对于研究中西比较美术学的学者而言，必须要亲自参加与美术学相关的实践互动，亲自参与到美术创作的过程中，这样经过自己的亲身接触和感受之后，他们应用理论知识梳理这些经验时就不会偏离本门课程的核心，尤其是在比较各种客观的关系时，不会显得手足无措。当前中西比较美术学具有强烈的现实意义，尤其是人们的审美观念等开始发生变化，中西比较美术学涉及到文化领域，美术问题即将演变成文化问题，更需要进行深入的分析和研究。
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参考文献：
〔1〕李倍雷.中西比较美术学本体论研究[J].美苑，2009，（02）：80-83.
〔2〕李倍雷.比较美术学本体论研究[J].大连大学学报，2007，（05）：65-68.
〔3〕冯民生.论中西比较美术学的研究规律及其意义[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2016，（02）：22-25+187.
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