关键词：传统手工技艺；现代艺术；关系；非物质文化遗产；处理
非物质文化遗产保护“传统技艺”“工匠精神”，早已成为当下文化领域的一个热门词汇，但随着时间的不断推移，我们无法估测这种步伐能走多远，路向何方。每一门民间工匠都是有着悠久文化历史背景的技术、技能，必须经过一定的深入研究学习才能掌握的技艺。每一门技艺都烙着民族的印记。面对非遗保护思路的探索与创新，国家文化部及各省市都针对“传统技艺”针对“民间匠人”开展了一系列不同形式不同规模的活动，一是展示各地各民族丰富的传统文化；二是营造更多人群认识并参与保护的氛围；三是通过活动分析了解各地民间工匠精神的本质，探讨未来“传统技艺”“工匠精神”路向何方。传统手工技艺的坚持与现代艺术的追求，实质并不是矛盾的存在，非遗保护是传承传统文化的精髓，我们要根据社会发展的需求，允许在保护思路上的创新，鼓励一些艺术追求的创新。传统手工技艺与现代艺术的关系应该是相容是互补的，两者相遇应该是会碰撞出民族文化艺术火花的。近几年来，根植于传统手工艺的当代艺术、创意线下、传统手工技艺展示等一系列以“非物质文化遗产保护成果”为文化载入点的创意活动，不仅为一大批艺术家、民间艺人、非遗传承人提供了互动平台，更让广大人群参与其中，亲身体验传统与当代的文化碰撞。我们应该注意的是，中国传统手工艺一度面临失传濒危的局面，有一部分技艺即将消亡。但近年来，无论是在非物质文化遗产保护传承领域，还是在当代艺术和设计领域，都能看到手工艺的再度走热。而这股热潮能否为传统手工艺找到新的出路？传统手工艺如何真正“活”在当下？这就是作为非遗保护工作者必须思考和解决的问题。管窥云南省非遗传统技艺门类部级项目16项，傣族慢轮制陶、白族扎染技艺、苗族芦笙制作技艺、阿昌族户撒刀锻制技艺、傣族纳西族手工造纸技艺、陶器烧制技艺（藏族黑陶烧制技艺、建水紫陶烧制技艺）、傣族织锦技艺、斑铜制作技艺、傣族贝叶经制作技艺、普洱茶制作技艺（贡茶制作技艺、大益茶制作技艺）、乌铜走银制作技艺、民族乐器制作技艺（傣族象脚鼓制作技艺）、黑茶制作技艺（下关沱茶制作技艺）、火腿制作技艺（宣威火腿制作技艺、蒙自过桥米线、红茶制作技艺（滇红茶制作技艺）1。16项传统技艺是经过历史考验，人类无数次的实验才能传承至今的，能够传承并被人们认可成为代表性非物质文化遗产项目，就说明它们有独到的工艺特点和深厚的文化背景，这种特性是现代文化艺术所不能替代的。从文化角度着眼，人类在文化财富上的积累是渐进的，累加的，不断的2。如今，人民素质的不断提高，人们对艺术的欣赏水平与对文艺作品的审美要求也随之提高，面临这样一个文化时代大潮，把具有较强地域性、民族性的传统手工技艺置于文化繁荣的大背景里来提炼，满足广大消费者的艺术享受和精神需求，已是众多艺术家、民间艺人、非遗传承人共同的话题。这些项目代表性传承人精彩的作品几乎让所有消费者青睐，作品赋予了浓烈的传统文化元素，传承人根据民族传统巧妙的加入感情、色彩、造型，使作品富有生命，富有神韵，体现民族的灵魂。传统技艺的作品往往不复杂却能在淳朴的造型中体现美感，色彩不复杂却能在细部微妙的转换中衬托意境，每一位民间大师的每一件作品的每一个环节，都显示出传承人对民族文化的理解和对人生阅历的渗透。就云南省祥云县汪情珐琅银器传统手工制作技艺而言，从化银到刻、雕、錾、锤、嵌等每一道工序都非常讲究，否则加工制作出的银器饰品就不够精美，且容易变俗。
学习这门传统手工技艺至少3年或更长时间才能出师，而现在的年轻人很少愿意学习，能制作并熟练掌握整套制作技艺和流程的传承人越来越少。其实在国内或是其他国家，银器民族手工艺饰品有一定的市场，也有很大一个消费群体，但往往因为传统手工技艺花费时间长，经济效益无法提升，关键是现代艺术对传统手工技艺的冲击，很多年轻人也就不愿学，不愿做，一是觉得累，二是觉得赚钱不多。面对人类社会的不断发展，面对现代艺术的全球化，“中国传统手工技艺路在何方”？带着这样的问题，不乏有一大批民族民间传统文化的学者，专家和一大批从事非物质文化遗产保护传承的工作者一直在寻找一个出口、一种可能性。其实，近10年来的关于民族民间传统手工技艺的保护与发展主题方向是非常明确也正确的，大家都希望能在具体的主题之下，探讨某一门类或是某一领域最新的出路与面貌，并为这一门类这一领域面临的问题找到比较可能的路径。希望通过非物质文化遗产保护传承这个切入点，能在现代艺术和传统手工技艺之间找到一个节点，相互包容，互推互进。第一，传统手工技艺和现代艺术的双向突围。审视一些较好省、州、县建立的非物质文化遗产博物馆、展览室、传习所、传承基地等，我们不难看到设计师、艺术家、手工艺传承人、民间匠人进行的一场场跨界融合的对话和展示。同时，我们能看出各地传统手工艺的经典与特色，大家都在保留传承技能的基础上，不断创新，不断探索新的出路。不难发现传统手工技艺与现代艺术的价值观念越来越接近，甚至相互碰撞出很多理念上、技术上的创新，只要我们尊重传统手工技艺的历史与文化，鼓励现代艺术的创新与发展，就会编撰出一个当代艺术家和民间艺人之间跨界、合作的发展个案。
浅表层面评价传统手工技艺，大多数人认为传承人或是民间匠人的作品存放于艺术馆、博物馆等文化场所就能界定作品的价值。而非物质文化遗产保护传承，是需鲜活地存活在民间，存活于人们的日常生活，更重要的是活态的传承，保护成就作品的制作过程。各地探索的保护措施和活动形式证明，非遗项目传承人，民间匠人和当代艺术家的合作是可以活在当下的，并且可以保留朴质的温情、温暖和文化来点缀与丰富我们情感和生活。因此，传统手工艺与当代艺术的相遇是一次双向突围。一方面，传统手工艺可以向现代艺术的方向寻找一个出路；另一方面，现代艺术面与传统手工艺融合，可以寻找无数种可能性。创新与现代艺术的融入是保护传承传统手工艺的一个出口，云南省大理州剑川县木雕，到了工业化时代，只能以衡量艺术作品的眼光来衡量它的价值。中国自古以来就有百工百匠之说，各类民族民间传统手工艺精美绝伦，内涵丰富。但比起一些西方国家，包括亚洲国家日本在内，我们并没有真正实效的探索出一套对民族民间传统手工艺和匠人足够尊重的文化评价体系。所以，非物质文化遗产传统技艺门类的保护与传承，我们需要重新唤起匠人精神，反思匠人文化。传统手工艺发展需要政策支撑对于非物质文化遗产保护项目民族传统手工艺，一些门类市场前景较好，也能产生较好的经济效益，容易保护与传承，而一部分项目具有代表性，属于急需抢救保护的濒危项目，但保护传承较为困难。后者的存续与现代艺术的发展几乎无法比拟，更谈不上技艺的持续性保护，往往因为各级政府财政投入不足，对这类非物质文化遗产项目的抢救和保护工作面临诸多困难。民间艺人，传承人对自己的手艺保护激情高涨，感情深厚，但往往是想做而做不了，能动而动不了。同样，一些基础非物质文化遗产保护工作者从一个项目的调查、记录、整理、保存、保护都需要经费和现代化科技载体及手段。由于经费不足，一些濒临湮灭的非物质文化遗产得不到有效记录、抢救，甚至一些已经记录和整理的非物质文化遗产资料和实物，面临损毁和再次流失的危险。非物质文化遗产资源的合理开发利用也缺乏相应的资金。
【关键词】苗族；侗族；传统工艺；开发与保护
中图分类号：J52 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0252-03
苗侗民族传统工艺是苗侗民族特有的工艺，其历史悠久，技艺精湛，并代代相传，有完整工艺流程，采用自然界天然材料制作，具有鲜明的苗侗民族风格和地方特色。苗侗民族传统工艺是苗侗历史和文化的载体，蕴涵了苗侗工艺文化，是苗侗民族传统文化的一个重要组成部分，体现了苗侗民族传统科学技术观、价值观和审美观，不仅具有很大的文化价值，同时还具有历史价值、艺术价值、经济价值等。苗侗民族丰富的传统工艺文化资源，广泛渗透在苗侗民族世代生活之中。
一、苗侗民族传统工艺文化资源现状
苗侗民族是两个历史悠久的民族，创造了具有鲜明地域特色和民族特色的原生态民族文化。在贵州省的清水江、都柳江流域，以及黔东南一带，苗族侗族分别聚族而居、和睦相处，由于生活习惯、语言、服饰的不同，传统工艺又各有特色，因此形成了独特的文化资源，其物质和精神文化形态完整、内容丰富、多姿多彩、特点鲜明、底蕴深厚。苗侗民族传统工艺文化多为族群集体潜意识行为，通过口传心授、世代相传，并在族群中约定俗成。苗侗民族民间传统文化主要是指苗侗非物质文化遗产，是苗侗民族基本的识别标记和文化基因，是维系苗侗民族存在和发展的源泉之一。
聚居于贵州省东南部的苗族，多居住在高山地带，以农业为主，种植棉、麻，自己纺织。苗族具有代表性的传统手工艺主要有刺绣、挑花、蜡染、剪纸、银饰制作等。苗族服饰多达二百多种，其艳丽的色彩、繁复的装饰承载了丰富的民族历史文化内涵，显示出鲜明的本民族艺术特色。服饰图案内容上，大多取材于日常生活中各种活生生的物象，具有表意及识别族类、支系的重要作用；制作技艺上，苗族服饰中至今保存了中国服饰发展史上的编制型、织制型、缝制型、拼合型和剪裁型等五种类型；用色上，对比强烈，色彩浓郁、厚重艳丽，一般为黑、红、白、黄、蓝五种。苗家银饰的工艺精美、华丽、考究，一直以“大、重、多”影响着自身民族的审美观，组合部件多的有数百种，繁复重叠，呈现出繁缛之美。
苗族蜡染风格古朴、粗犷、奔放，纹样多以变形的动植物为主，既抽象又不失具象。蜡染除大量用于服饰外，还用做被面、床单、枕巾、帐沿、手巾和挂包中。丹寨地区的苗族祭祖时，穿着特制的蜡染衣并挑起数丈长的皤，皤上的蜡染纹样多为复杂的龙纹。黄平地区苗族蜡染工整、细密、精致，构图严谨，面积较小，图案是由经过高度提炼和程式化处理的人物、动植物以及几何纹样相互组合而成，记录了苗族祖辈们对原始生活的认识和理解，表达了苗族祖先对本民族图腾标志的特殊情结。这些图案上幽远、神秘的符号记录了苗族悠久的历史和独特的文化精神。
F州省的黔东南州也是全国最大的侗族聚居地。侗族的传统手工艺文化丰富多彩，民间手工艺主要有刺绣、织锦、彩绘、剪纸、藤编、竹编等。刺绣图案花纹形象生动，色彩绚丽；侗族银饰有颈圈、项链、耳环、手镯、戒指、银簪、银花；纺织品有侗锦、侗帕、侗布。侗族擅长建筑，木结构建筑精巧，形式多样，鼓楼、风雨桥、吊脚楼是侗族的主要建筑。鼓楼下部分呈方形，瓦檐呈多角形高耸于寨中，飞檐重阁形似宝塔。
苗侗民族在悠久的历史长河中形成了独具特色的传统手工艺文化，体现了苗侗民族独特的审美价值、艺术情趣和文化心理，由此折射出苗侗民族原生态文化特质。
二、苗侗民族传统工艺文化资源的传承与发展面临的问题
苗侗民族传统手工艺承载着苗侗民族的历史和文化，由于社会发展，苗侗族人民很多生活习惯发生了变化，传统手工艺的地位也跟着发生变化，在传承与发展中面临的问题主要有以下几方面。
（一）苗侗民族传统手工艺传承后继乏人。苗侗传统手工艺产品历来是自然经济形态下广大苗侗群众生活中不可或缺的重要物品，然而，随着各种工业产品的出现，在性能和价格等方面的种种优势，使苗侗传统手工艺品受到冲击。当今多数苗侗传统手工艺人收入不高，市场前景不好，无法靠技艺谋生，一些传统手工艺人的子女不愿继承老行当，很多工匠也不希望自己的后代像他们一样靠手艺吃饭，因此，苗侗传统手工艺普遍出现后继无人的状态，面临着传承困境。如省级非物质文化遗产项目苗族泥哨代表性传承人吴天和，自幼随父学习泥哨技艺，并独具特色，由于泥哨技艺无法带来可观的经济收入，他的儿子和孙子都不愿像祖辈一样传承技艺，老手艺苦于后继无人；再如雷山土陶、三穗竹篾等传统手工艺也面临着技艺传承的困境。由于缺少继承人，市场逐渐萎缩，手工艺作坊从以前的上百家缩小到现在的寥寥几家。
家庭传承曾经是苗侗传统手工艺传承的重要形式，但现在这种方式越来越少，家族传承断档情况严重。有的手工艺非常复杂，学起来费时费力，当今的苗侗青年也一样追求高效快速，不再自觉喜爱，他们情愿放弃祖祖辈辈留下来的传统技艺，离开家乡进城务工或外出求学，很少有年轻人再愿意继续跟老艺人学习和从事传统手工技艺。
在调研中笔者发现，苗侗民族传统社会中曾经作为衡量一个女子是否优秀的刺绣、织锦或蜡染等传统手艺，在如今已经显得不再重要，大多数80、90后苗族侗族女孩已经不再跟随母亲、外婆、奶奶学习刺绣、蜡染了，除了少部分在大学学习外，多数苗侗族女孩初中毕业便离家外出打工。这些因素让苗侗传统手工艺濒临失传的险境，令人担忧。
（二）苗侗民族传统手工艺传承人社会地位不高，文化不自信。因为苗侗民族传统手工艺收入低，地位不高，还很辛苦，加之外来文化的渗入和影响，很多苗侗手工艺人内心不自信，觉得是过时的技术，迫于生计，在日复一日的生产中变得有些麻木，对自己的手艺已没有了感情，他们只注重传统的技艺，而技艺背后的民族文化内涵却没有认真了解，只知道是祖辈传下来的。不够了解自己所从事的手工艺背后的文化价值，所以当他们遇到现代文化的冲击时，就盲目地效仿，放弃了本民族自身的文化和传统。一个民族一旦失去了自己的传统文化，其后果不堪设想。
（三）苗侗民族传统手工艺生产上面临的窘境。苗侗民族传统手工艺作坊具有生产规模小、加工时间长、产品生产周期慢等特点，与机器生产相比造价高昂，随着现代制造业的飞速发展，大量价廉物美的新产品涌现在苗乡侗寨，如苗侗群众生活必须的各种竹编、土陶器件已经被不锈钢、塑料器件代替了。传统手工艺人因生意不好纷纷转行，目前只剩一些苗侗老传统手工艺人还在坚守，他们有的是对自己的手艺充满激情，将它作为一种乐趣延续下去。如丹寨杨武的土陶，曾经的辉煌已不复存在，现在只剩几家土炉生产作坊，勉强维持生计，老工匠们也不愿开发新产品。而银饰行业的年轻工匠既想发展保护好自己祖传的技艺，又想赚钱谋求更大发展；刺绣行业大量引进绣花机，使得手绣产品与机绣产品的价格相差了很多倍。面对传承与发展，这些因素往往使苗侗民族传统工匠处于进退两难的境地。如果长此这样下去，传统的文化资源就会慢慢丢失，也将丧失一个弘扬苗侗传统手工艺的文化市场。
三、加强苗侗民族传统工艺文化资源保护的措施建议
苗侗民族传统手工艺作为蕴含独特的文化艺术，是苗侗族先祖们勤劳智慧的体现，作为后人有必要做好保护传承工作，在快速消费、破坏式创新的今天，如何保护、传承和发扬苗侗民族民间传统手工艺，不让它们在我们这一代人手上失传，是当前亟待解决的问题。笔者认为，要解决好这一问题，必须要提高民间手工艺人自身素养和民族文化自信，提升民间手工艺人的社会地位，重新审视其价值，充分利用好苗侗民族手工艺文化，重视传统手工技艺的发展，弘扬其艺术和文化内涵，将苗侗民族传统手工艺保护和经济发展相结合。
（一）多形式的保护发展方式，建立有效的扶持和激励机制，加强州、市、县有关部门、行业的联系。苗侗民族民间传统工艺文化保护是一项基础性、长期性的工作，需要各方面的协调配合，近年来尽管从中央到各级地方政府对苗侗民族传统工艺保护发展做了许多工作，但是面对日渐消失的民族传统工艺文化，政府及相关文化部门协同工艺行业协会、企业、家庭作坊、传承人等，根据苗侗民族传统工艺濒危程度和历史文化价值，在深入调查的基础上，应从民族民间传统文化保护的全局出发，对苗侗民族民间传统手工艺文化资源进行充分研究，深入挖掘，从整体性、抢救性、生产性出发，把传承、经营与产业化发展有机地统一起来，探索多种有效方式，建立完善的保护发展体系，遵照市场规律要求，形成科学规范的管理和高效的运营机制，进行保护、合理开发。借助专业协会和专家力量，加大挖掘、整理、研究、宣传力度，让保护工作成为苗侗民族人民自觉的行动，使苗侗民族民间传统手工艺文化得到有效保护。建立相关扶持和激励机制，采取一定的补助、扶持措施，保护好民间传统手工艺的优秀项目、传承人和优秀作品，挖掘培养传承人，进行抢救性保护。
政府对苗侗民族传统手工艺生产、经营企业和传承人给予必要的政策倾斜，鼓励苗侗青年传承人创业，他们思维活跃、视野开阔，愿意接受新鲜事物。这样既能推动苗侗民族文化产业的繁荣，又能促进苗侗族地区旅游业的发展。
（二）做好宣传教育传承，开展丰富多彩的苗侗民族民俗节庆活动。随着社会、经济的发展，一些苗侗民族传统手工艺因为生产、生活方式的改变，不再适应现代社会的需要，但是作为一项历史悠久的民族传统技艺，为不让它们失传则需要我们去保护。加强苗侗民族民间传统手工艺文化的教育，让民族民间传统文化后继有人。一是把苗侗民族民间传统手工艺文化引入学校教育，组织民间手工艺传承人进校园，开设民间手工课程，渗透到一些教学活动和课外活动之中，对学生进行民族素质教育；二是利用传习所、文化站、文化馆、博物馆等文化场所，开展民族民间传统文化知识讲座，让苗侗年轻一代了解和欣赏本民族的民间工艺，延续苗侗民族信念，维系苗侗民族感情，参与传统手工艺保护工作。
民族民间传统文化是培养苗侗民族精神的重要载体。在黔东南苗族侗族自治州要充分挖掘民族民间传统文化的潜力，在苗侗传统节日中，利用苗侗民族民间传统文化资源，开展有价值的庆祝活动，使之成为了解苗侗民族传统手工艺绝活、弘扬民族民间优秀文化的“窗口”，让更多的人了解和喜欢苗侗民族民间传统手工艺文化。
（三）争创文化品牌，保护苗侗民族民间传统工艺文化的多样性，走产业化发展之路。苗侗文化是苗侗民族的身份象征，保护苗侗民族民间传统文化的多样性，促进民族经济发展，是历史赋予我们的任务。对于正在逐渐消失的苗侗传统手工艺，我们应保持其独特的文化特色和地方特色，对有价值的苗侗民间传统文化项目进行保护的同时，开发其历史文化价值和市场价值，创造条件，使其成为村、镇、县的一个文化品牌。在打造文化品牌的同时，进一步挖掘苗侗特色鲜明的文化艺术形式，推出适当的文化活动、文化宣传、文化旅游的项目，促进品牌的形成。
苗侗民族民间传统工艺虽然具有原生态和本真性，但并非是一成不变的。引导传承人，让传统手艺与现代科技相结合，尽可能发掘市场价值和文化价值，让某些不适应现代生活需要的手工制品重新适应人们的需要，有的项目可以从实用性向观赏性转变，从而打开市场。用传统技法、纯手工做出来的产品虽然价格昂贵，但传统手工艺的价值如果被社会广泛认可，使传承人获得高额报酬，他们就能将苗侗传统技艺传承下去。同时引导年轻手工艺传承人与现代科技、工艺元素、流行时尚相结合，在图案的造型、设计、原材料运用和制作技艺方面努力创新发展，在生产中不断调整，研发出与现代生产生活相适应的产品，被市场认可，以适应快速发展的社会。
以品牌为基础，向民族产业化发展，与苗侗传统村落及旅游景点相结合，促进苗侗民间传统手工艺文化消费。整合资源，产销结合，厂店合一（前店后厂），集中传统工匠和产品，以门店为依托，集中展卖形成规模，激活传统手工艺传承人的创新精神和市场意识，提高民间传统文化产业的市场化程度和效应。
当然，在手工艺生产中，必须保持苗侗手工艺产品的特点，不能盲目追求机械化生产。苗侗民族有很多传统技艺项目生命力比较强，只要把握创新和市场就能做到继承传统、追求创新和推进产业化。
四、结语
苗侗民族民间传统工艺文化有着苗侗民族的精神特质和独特的艺术气息。创新乃苗侗民族传统工艺文化保护、发展的必由之路，长期的思想禁锢和种种束缚，使生活在贵州边远山区的苗侗民族传统手工艺人缺乏创新意识、创新意愿和创新的能力。合理开发和利用苗侗民族民间传统工艺文化资源，不断总结传统民间工艺保护与利用的经验，挖掘一批传统民间工艺项目，将其发展为民族特色手工艺产业，寻求有现实意义的保护措施以及创新发展的策略，培养苗侗民族传统手工艺创新传承人才，为地处边远山区的苗侗族人民提供在当地就业的机会和条件，不用为了生存而M城打工，从而也避免了空巢老人、留守儿童等问题，这对维护社会和谐与稳定有一定的作用，引导他们向创新和振兴传统工艺方面做努力，创造更多、更好的展示平台，让更多人了解、关注苗侗民族民间传统手工艺文化，促进少数民族地区的经济繁荣发展。
参考文献：
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关键词：湘西;民间艺术;数字化;保护
湘西地区位于湖南省西北部，境内居住着土家、苗、汉、回、瑶、侗、白族等30个民族，蕴藏着丰富的民间艺术资源，从而赢得了“民族民间艺术之乡”的美誉。湘西民间艺术是湘西民族文化的重要组成部分，是劳动人民自己的艺术创造，是默默无闻的工匠美化生活，解决没有著作权和专利权的创作。特别是那些代代相传、富有造诣的艺术品，它们往往充满强烈的民族感情和地方特色,孕育着良好的艺术想象力,其审美内涵极其简单朴实,具有广泛的生活根基和群体生活的积淀。
一、湘西地区民间艺术的发展现状
随着时代的发展和经济对市场的冲击，这使湘西古老的民间艺术文化充满了新的生命力，但是与此同时也充满了挑战与考验。因为财政危机，脆弱的保护机制使得民间艺术生存环境的发展形势十分严峻；很多宝贵的传统技艺后继无人，年轻人迫于生计外出打工也不愿意继承传统技艺，甚至有些传统技艺因老艺人的去世已经消亡，这使得民间艺术出现无法继续传承下去、后继无人的现状。很多我们曾经朝夕相处、习以为常的事物，以后却再也无法重现。例如五代时土家的织锦因其精湛的工艺手法和独特的图案纹样全国闻名，但是由于无法与先进的机器工业竞争，当大师们一个个的离世后，我们再难找回原来土家织锦的艺术魅力。[1]庆幸的是这几年来，政府为保护湘西传统文化与手工艺做了非常多的工作，并得到了很好的效果。就目前而言，有很多传统手工艺已经申请到州级以上的保护项目资格，例如苗族的银饰煅制技艺、凤凰纸扎、凤凰蓝印花布、湘西苗绣、凤凰姜糖制作技艺等。州级以上传统手工艺也大多数能够后继有人，像凤凰纸扎的继承人聂方俊、蓝印花布的继承人刘大炮等。如何将最新的科学技术与民间艺术相结合，成为一个亟待解决的问题。借鉴欧美和日本的成功保护模式，民间艺术数字化的实施已成为最有效的传承方式。[2]
二、民间艺术数字化保护及其优势
民间艺术的数字化保护是指利用现代化的数字信息处理技术，通过对民间艺术进行数字化保存、组织和存储来实现的保护。这是一种相对来说既新颖又高速和有效的传统技艺的保护方法，可以极大程度地保证传统技艺以其原始客观的形式较为长久地保存、固化和拓宽留存时间。民间艺术数字化不是简单的民间艺术信息的转换，而是应该在反映数字民间艺术中的历史意义、审美感受和人文触觉。与传统的保护民间艺术的方法相比较，数字化保护手段在技术先进性、传播面、成本、附加值等方面都具有优势。在先进的手段方面：数字化保护民间艺术的方法充分地利用了先进的现代化信息技术和电子计算机的仿真模拟技术，与以往的采访简单的拍照收藏等方法大有不同。能够再现民间艺术空间、重塑民间艺术传承场景、渲染民间艺术魅力。利用电子模拟和计算机仿真等电子技术能够使浏览者从多角度快速浏览工艺品的三维全景，可以重建传统技艺工艺品的原始画面，使浏览者可以获得身临其境的欣赏感受。传播方面：因为有了现代化的计算机网络技术的支持，在民间艺术的数字化保护实践过程中，我们常常用建立网络信息资源数据库的方式来实现资源的共享和传输，使浏览者能够穿越时间与空间的界限享受艺术的熏染。与此同时，利用这个强大的搜索平台，可以充分提高浏览和研究效率。民间艺术的数字化保护打破了传统的传播模式，具有无可比拟的传播优势。成本方面：在数字化保护传统技艺的过程中，资金一般花在早期的制作和后期的维护方面，其中包含早期的数字化扫描进视频，然后制作模拟的场景与动画，加上后期维修等，看似工程量巨大，可能花费大量人力财力，但其实成本远低于传统博物馆与图书馆的对传统文物的维护投入。增值性方面：传统民间技艺是一种无形的不可再生的非物质文化遗产，它所承载的基础文化底蕴、技术与内涵极其深厚，几乎没有规律可寻，极其难得。所以通过现代数字化保护方法，对民间传统技艺和工艺品能够分类的条理清晰、整齐有序，形成一套自有体系，能够实现它们更多的使用价值。此外，民间艺术的数字化产品还可以为传统文化创意产品提供新鲜血液,通过提高传统文化产业内涵的方式来促进传统文化产业和民间艺术的产业化发展。[3]
三、湘西民间艺术的数字化保护策略
在去湘西拥有民间传统艺术的地区进行实地调查和收集相关资料后，笔者发现湘西传统民间文化艺术覆盖范围极广并且有丰富的内容，但是分类不够明确，在其发展和继续传承的过程中遇到的最大阻碍就是宣传工作做的太少，这使得外界对于湘西民间传统文化的了解较少，对于它们的艺术价值认识不够。因此，要想高效地保护和利用湘西民间传统艺术文化，需要当地政府对于本地区的民间艺术发展的实际情况进行实际规划如建立数字博物馆或者与地区其他图书馆或者博物馆进行合作，完善资料库和网络交流展示平台，“活化”当地民间艺术文化，使其得到更好的留存和发扬。
（一）收集资料
利用高清平面扫描仪和数码相机相结合的方法对详细民间艺术进行实地访问与考察，再用计算机软件如Photoshop、Flash或3Dmax对已经采集到的图像进行处理及分析，最后利用数字化来实现图案式样的再利用和再创作。对于这些民间艺术还可以利用影像数字化的方式，如利用数字化录像机、录音机、音频工作站等类似记录设备对民间艺人及其民间生活方式进行数字化的记录，也可以保留下一些民间工艺的制作过程和历史发展变化过程。
（二）数字化分类
因为民间文化艺术涵盖范围很广，历史跨度较大，相关数据和资料太多，所以搜集过程和价值评估过程极其繁琐，哪些文化资源是需要被保护的，还有一个不为人知的却在民族文化精品中占据重大地位的都是需要鉴别出来的，并在这个基础上再将其归类条理。民间艺术又分为绘画、剪纸镂刻、雕塑、陶瓷、刺绣和音乐等几个分类。这些形式不同和创作方式也不同的民间艺术，在数字化保护的过程中也需要根据自身特色属性进行不同类别的保护和传承。在分类过程中，从民俗学、社会学、人类学、美学、历史学、心理学等角度关注民间艺术的系统、复杂和隐性特征。根据其表现方法、时间演变、地域特征、形式要素及其内涵,在此基础上建立民间艺术资源的多层次类型分类体系，为科学建立湘西民间传统艺术文化信息库铺平道路。
（三）建设数字化资源库
利用现代化电子技术将湘西民间文化以图片、音频、视频的形式存储在网络数据库中,实现珍贵资料的永久保存和传播，这就是建设湘西民间艺术数字化资源库的基础定义。这个内容丰富的资源库要想成功建立，需要多媒体技术的支持，要求能够同时对两个以上不同类型的信息媒体进行文字、声音、图形、视频的获取、处理、存储和展示。在满足民间艺术文化表现形式复杂性的基础上建立资源库对其进行保存维护宣传教育和弘扬。针对湘西地区，可以注重建立一个濒临灭绝的珍贵历史材料数据库，建立民间艺术项目、传承人等模块，开辟如“苗族银饰锻制技艺”“土家族织锦技艺”等特色栏目,并提供方便科学的搜索引擎和检索平台。
（四）构建数字化博物馆
数字化博物馆是当代图书馆和博物馆建设民间艺术的一种新形式。它是以数字形式对民间艺术的各方面信息进行收藏、管理、展示和处理，并通过互联网为用户提供数字化展示、教育和研究等各种服务的信息服务系统。民间艺术数字博物馆的内容架构一般包括科普系统、藏品系统、知识服务系统和衍生产品系统等。因类制宜，我们可以在科普系统中提供湘西民间艺术文化的相关基础知识，包括历史沿革、文化特色、地方民俗等方面；藏品系统可以提供有关湘西民间文化的影视作品、道具展示等；知识服务系统可以对浏览者提供湘西民间文化相关的知识在线服务，像地方文献、档案资料和口述历史等；衍生产品系统则可以提供一些与湘西民间艺术相关的工艺品、文学作品、艺术创作等展示。[4]
四、结语
在我国近几年来经济建设快速而高度地发展过程中，人们越来越重视物质与精神生活的品质问题，人们在感受现代化的同时，也提升了对传统民间文化的热情与向往。但是，随着现代化进程的高速发展，旅游业也随之获得了相关发展，伴随着旅游产业的发展，很多传统的民间艺术受到了严重的威胁，有的甚至已经消亡。现代化电子信息技术的高速发展给正处于悬崖边缘的民间艺术保护工作带来了前所未有的机遇。利用好这次机遇，把还存有的民间艺术完整地保存下来，让它们为人类文明发展做出最好的贡献，也使后代能够更好地欣赏到这些艺术珍品。因此，大力推进民间艺术的数字化保护已成为当前我国的一项重要任务。
参考文献：
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[5]董坚峰.湘西少数民族非物质文化遗产数字化保护研究[J].资源开发与市场,2013,(12).
《条例》第二条规定：“本条例所称传统工艺美术，是指百年以上，历史悠久，技艺精湛，世代相传，有完整的工艺流程，采用天然原材料制作，具有鲜明的民族风格和地方特色，在国内外享有声誉的手工工艺品种和技艺。”由此可见，成为传统工艺美术必须具备以下几个条件：
1.传统性。传统工艺美术并非单指实物形态存在的某件传统工艺品，而是指某工艺品品种和技艺。该工艺品种应是百年以前即已存在，且完成该种工艺品的基本技艺在百年以前就已形成。悠久的历史是传统工艺美术旺盛的艺术生命力的体现，它的卓越品质被不同时代的人们认可，而得以世代相传。
2.艺术性。手工艺本指具有高度艺术性、技巧性的手工。（注：王向峰：《文艺美学辞典》[M]，辽宁大学出版社1987年版第265页， 第7页。）虽然传统工艺美术（除珍品外）在关税法上并不作为艺术品对待，但《条例》要求其“技艺精湛”，并“在国内外享有声誉。”就决定了传统工艺美术作为手工艺品种中的精品，理应具有较高的艺术品味，非同一般工艺品所体现的美感。
3.民族性。鲜明的民族风格，即指传统工艺美术是对淳朴的民俗风情和多彩的民族生活的艺术概括和升华，能够反映一个民族特有的艺术观念。而地方特色则是指，由作者所处的人文地理环境、风俗习惯以及当地人们的心理素质和审美意识所决定的，深蕴于传统工艺美术之中独特的风韵。
4.自然性。传统工艺美术应“采用天然原材料制作”。天然原材料是人工合成材料的对称。如，取之自然界的制作艺术陶瓷的陶土，用于玉石雕刻的玉石，刺绣制品所需丝、线等。原材料的天然性与手工制作相配，是传统工艺美术的主要特色。
5.程序性。“有完整的工艺流程”是对传统工艺美术的特殊要求。工艺流程是工业品生产中，从原料到制成品各项工序安排的程序。（注：吴山：《中国工艺美术大辞典》[M]，江苏美术出版社1998年版第2、10页。）是完成传统工艺美术必经的特定的手工操作程序。许多工艺美术如根雕、盆景等便不符合这一要求。
从美术学的角度讲，传统工艺美术仅指利用某种珍贵或特殊的材料，经过精心设计和精巧的技艺加工而成的一种工艺品。如象牙、玉石制品、雕漆、景泰蓝等。（注：周之骐：《美术百科大辞典》[M]， 农材读物出版社1993年版第118页。）由此我们可知， 不论是法律还是美术理论，均将传统工艺美术限定在极为狭小的范围内，为传统工艺美术先于一般实用美术而受到法律特别保护提供了可能。
二、传统工艺美术与美术作品
美术的表现形式是极为丰富的。包括绘画、雕塑、建筑艺术、工艺美术（即实用美术），在东方还涉及书法艺术等。（注：沈柔坚：《中国美术辞典》[M]，上海辞书出版社1987年版，第1页。）而我国《著作权法实施条例》没有把它们完全包括在“美术作品”中。《实施条例》第四条第七款对美术作品解释时，列举了“绘画、书法、雕塑、建筑”之后用了“等”字予以概括，给人们留下了想象空间。于是，较权威著作认为“在著作权法实施条例中，暗示实用艺术品享有版权”。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[M]，中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。）也有学者认为“我国著作权法所称美术作品，应当包括实用美术作品”。 （注：刘春田：《知识产权法教程》[M]，中国人民大学出版社1995年版，第44页。）总之，较一致的观点是：我国著作权法并未明确将实用美术作品归入“美术作品”中，但根据我国是《伯尔尼公约》成员国的事实，以及著作权法实施条例对“美术作品”概括性陈述，可推知或已“暗示”实用美术作品是现行著作权法的保护对象。笔者认为，这种观点在1992年我国的《实施国际著作权条例的规定》之前尚能成立，而在该规定生效后，不仅不能成立，还会得出相反的结论。因为该规定第六条明确指出：“对外国实用艺术作品的保护期，为自该作品完成起二十五年”。依《伯尔尼公约》确定的国民待遇原则，我国国内实用艺术作品保护期只能是二十五年，而在《著作权法》及其《实施条例》中并没有保护期为二十五年的规定。试图在保护期为作者终生及死后五十年的“美术作品”中，寻找实用美术作品的影子，岂不是徒劳？
实用美术作品在修改后的《著作权法》中将明确被加入美术作品行列，估计要成为现实。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[M]， 中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。）值得我们思考的是，《著作权法》修改前，作为一个单行行政法规的《传统工艺美术保护条例》，在第二十条规定：“制作、出售假冒中国工艺美术大师署名的传统工艺美术作品的，应当依法承担民事责任……”这一规定是为制止不正当竞争行为吗？显然不是。因为，凡是在自己的商品上假冒他人的名称或姓名都是不正当竞争行为，何必限定为冒美术大师之名呢？对照著作权法也许有些启示。该法第四十六条规定：“制作、出售假冒著作权人署名的美术作品的”，属于侵权行为。此处也肯定了不是竞争性质的行为。多数版权法学者认为：版权法中所管辖的冒名不是一般商品的假冒，假冒名作家之名发表低劣作品，多会模仿被冒者的作品，“至少把侵害的矛头指向被冒者作品的全部。”（注：参见郑成思：前引书，第145页。）两个“署名权”的保护目的是否相同呢？ 笔者持肯定观点。因为《条例》要求美术大师的作品必须“自成流派”，（注：《传统工艺美术保护条例》第12条。）冒名者只有剽窃、摹仿大师的作品（表现为造型和美术图案的抄袭），方能“鱼目混珠”。故此处署名权的保护，也是为保护美术大师的作品。这充分说明传统工艺美术的保护，已经涉及到作品的保护。
《条例》对“署名权”的保护，也说明了传统工艺美术脱离了一般实用美术的范畴，而成为“纯美术”形式了。但传统工艺美术所受到的保护，又远远超过版权法对作品给予的保护。
首先，著作权法只保护美术作品中有独创性的造型或美术图案，而不保护实现这种造型和图案的技术与工艺手段。（注：参见刘春田：前引书，第45页。）而《条例》要保护传统工艺美术技艺。工艺美术技艺是在审美创造过程中，创作主体为达到艺术最佳表现目的所采用的合乎美的规律的操作技能，是创造艺术产品的诸多方式、手段的总和。（注：王向峰：《文艺美学辞典》[M]，辽宁大学出版社1987年版第265页，第7页。）工艺美术作品中所包蕴的心态情感、思想意向等内容， 以及具有生命意味的艺术形成，都靠技艺物化凝降于具体物质形态之中。因此，《条例》将技艺作为主要的保护对象，对窃取或者泄露传统工艺美术技艺秘密的行为，给以法律制裁。
其次，《条例》保护传统工艺美术品种。工艺美术品种既非单纯的生产设备与产品，也非单纯的技艺，而必须是二者的有机结合。（注：参见梁太鹤：《贵州传统工艺与旅游开发》[ J] ， 《贵州民族研究》1995年第4期，第129页。）品种的延续靠技艺、原材料和艺人三个要素的支持。为此《条例》规定，国家鼓励地方各级政府采取必要措施，发掘和抢救传统工艺美术技艺，征集传统工艺美术精品，对制作传统工艺美术品种特需的宝石、玉石等珍稀矿种，国家依法加强保护，培养传统工艺美术技艺人才。
再次，传统工艺美术的文物价值保护。《条例》第十、十一条规定，对传统工艺美术珍品进行征集、收购并由国家或地方的美术馆博物馆珍藏；珍品禁止出口。说明传统工艺美术的保护也涉及部分实物保护。
三、传统工艺美术与民间文学艺术
民间文学艺术作品是我国著作权法保护的对象，虽保护办法尚未出台，但在著作权法立法讨论中，就中国民间文学艺术领域只保护业已完成的“作品”形成了共识。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[M]，中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。）根据《伯尔尼公约》第十五条第四款的规定，学者们认为：（1 ）民间文学艺术作品的作者身份不明确，但可确信是某个民族或某个地区的社会群体创造；（2）“作品”已形成但未曾出版；（注：郑成思：前引书1990 年版，第126页。）（3）著作权法主体为国家或某群体；（注：江建名：《著作权法导论》[M]，中国科学技术出版社1994年版，第523页。张广生：《试论民间文学艺术作品的著作权保护》[J]， 《中国法学》1992年第1期第45页。）（4）范围上包括民间的故事、诗歌、民歌、舞蹈、戏剧、服饰、建筑及立体造型艺术等文学艺术形式。（注：参见刘剑文、张里安：《现代中国知识产权法》[M]，中国政法大学出版社1993 年版，第75页。）
传统工艺美术与民间文学艺术、实用美术之间界限的划定，是制定民间文学艺术保护办法及修订著作权法不可回避的问题。
传统工艺美术与一般实用美术的区分，可着眼于考察用途上的区别，以及是否符合《条例》规定的前述构成条件。但民间文学艺术作品与实用美术作品的划分就比较复杂。服饰和其他民间立体造型艺术，都是实用美术，以主体是否具有群体性为标准划分两类作品，在理论上也行得通。不过，要认定一件作品是利用创作的民间素材完成的，还是利用了未出版但已形成的民间文学艺术作品，是比较困难的。相比之下，区分传统工艺美术与民间文学艺术则容易得多，只要将传统工艺美术与民间工艺相区别即可。在工艺美术学上，民间工艺是指劳动人民为适应并满足自己的生活需要和审美要求，就地取材而付诸手工生产的一种工艺美术。包括服装、服装之附件、食餐用具（如：陶、瓷、金银制品等）、织染绣品、各种家具、竹藤类编织物等。（注：吴山：前引书， 第2页。）其强调的就是实用性，艺术性还谈不上，只能说具有观赏性，与传统工艺美术在范围上、用途上的区别是不言而喻的。
两者在法上的区别也是明显的。首先，从权利主体来看，民间文学艺术作品没有明确的作者。有人认为依照《伯尔尼公约》和我国《著作权法实施条例》第二十一条所规定的原则，可以推定，民间文学艺术作品的原始著作权，只能由国家享有，并由著作权行政管理部门代表国家行使。（注：江建名：《著作权法导论》[ M] ， 中国科学技术出版社1994年版，第523页。）也有人认为， 民间文学艺术作品必是一个民族集体创作出来的，因此，这个民族享有著作权的主体资格，国家可以规定由县以上文化主管部门代表该民族行使著作权。（注：张广生：《试论民间文学艺术作品的著作权保护》[J]，《中国法学》1992年第1期第45页。）两种观点都说明了作品的作者不明确，否则权利主体就不会是国家或某个民族了。而传统工艺美术，从技艺归属的角度讲，家庭祖传绝艺应由家庭或某家庭成员享有，由某社会组织发掘研究并持有的，归该社会组织享有，而进入公有领域的应归国家。从版权角度讲，传统工艺美术作品，只要作品造型和美术图案具独创性，应由具体作者享有版权。
其次，权利行使方式不同。依《伯尔尼公约》有关规定，民间文学艺术作品的著作权，可以指定主管当局代表该作者并有权维护和行使作者在本同盟成员国内之权利。传统工艺美术的技艺，须经国家有关机关认定，才被实施法定的保密措施，但权利人行使权利无需他人代表或。
再次，权利内容不同。民间文学艺术作品的主体，应享有复制权、翻译权、传播权和报酬请求权。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[M]，中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。 ）另外还有改编权，至少改编者应当注明原作出处。对传统工艺美术的继承人、发掘者而言，有表明身份的权利，技艺的专有权以及作品中所包含的与“美术作品”作者相同的各项权利。
四、传统工艺美术与商业秘密
商业秘密是反不正当竞争法保护的对象。我国《反不正当竞争法》将其定义为：不为公众所知悉、能为权利人带来经济利益、具有实用性并经权利人采取保密措施的技术信息和经营信息。对其中的技术信息，有人解释为：技术秘诀、工艺流程、设计图纸、技术数据、化学配方、制造方法、技术资料、技术情报等技术科学方面的专有知识。（注：黄勤南：《中国反不正当竞争法讲座》[M]，改革出版社1995年版，第77页。）
笔者认为，技术信息作为商业秘密的核心内容，应具备两个显著的特征即秘密性和营利性。秘密性，是指该技术信息只能为某主体掌握、并被其采取保密措施，没有公开。营利性，指技术信息能为权利人带来经济利益，持有人凭借它能保持一定的竞争优势。
从某种意义上讲，传统工艺美术也具有以上特征，技艺也包含有技术秘密。技艺的持有者可利用其特殊的技能完成工艺品种在一定程度上的“复制”，占领市场并获得竞争优势。当然，传统工艺品属文化产品，营利性并不能作为它的主要特征，艺术价值高才是政府予以特别保护的原因。
传统工艺美术与商业秘密在以下几个方面有着明显的区别：
第一，所处的领域不同。传统工艺美术属文化艺术领域的智力成果。传统工艺美术品的技艺性很强，是机器无法代替手工完成制作的。加之其所需原材料（如玉石、宝石等）具有独一无二的特性，使传统工艺品不存在严格意义上的“复制”。运用技艺的过程，就是一个创作过程。而商业秘密中的技术信息，作为一种技术科学方面的专有知识，它用于指导工业产品的开发、生产，这种专有知识的运用，一般依赖于机械设备或仪器传递到产品上。故商业秘密属于经济领域的智力成果。
第二，保护措施和保护范围不同。传统工艺美术技艺受到双重保护，持有者和国家都应采取保密措施，而且国家有关机关要在确定密级的基础上，采取不同的措施。但条件是传统工艺美术必须经国家有关机关的登记认定。而作为商业秘密的技术信息，只要为权利人掌握，无需经任何机关认定，便享有专有权，但权利人必须自己采取保密措施予以保护，一旦公开便失去独占价值。另外，传统工艺美术的保护还包括部分实物保护，即珍品本身不允许私运出境。而商业秘密的保护不涉及利用它完成的产品。
同时，我们也应注意到，《条例》与反不正当竞争法有交叉的领域，传统工艺美术中的智力成果，凝聚了所有人的智力和财力，他人窃取或泄露，是明显的不正当竞争行为。
五、对传统工艺美术法律属性的认识
[关键词]二胡演奏 艺术发展 创新 传承
一、新形势下我国民族音乐的艺术传承
促进民族音乐文化艺术发展的动力，一是为了将传统音乐文化发扬光大，二是为了与国内外的其他优秀音乐文化进行交流。我国的二胡演奏艺术能够在这么短的时间内，就取得这么优异的成绩，归根结底就是在不断吸取国内外优秀的音乐文化精髓的同时，还不忘将传统民族文化的精神与民族音乐的艺术精华传承下去，让二胡演奏艺术蜚声海外。
尽管二胡艺术的发展趋势在逐步上升，但是其中也不乏一些问题。新形势下的二胡演奏艺术融入了大量新时代的演奏技术，这使得二胡演奏者的传统技艺在慢慢丧失，二胡的传统文化修养与艺术功底也渐渐被遗忘。二胡的迷人之处，就属它的传统演奏技艺与民族特色，如果将传统的精华抛却，就失去了它的根本。因此，在借鉴国外演奏技巧的同时，对于传统演奏艺术要一并提升，将二胡的传统魅力发扬光大。
（1）、弘扬民族文化的精髓
当代的二胡演奏技巧，融合了大量的小提琴等国外乐器的演奏技术，即使是一些无法想象的高难度技艺，只要通过刻苦的学习，在技术方面也一样可以达到炉火纯青的地步。但是技术熟练，并不能代表其对于二胡演奏艺术的领悟，真正的参透需要具备深厚的传统文化修养。二胡艺术是由中国传统文化中应运而生的，与民族音乐有着密不可分的联系，如果一旦脱离了这样一个文化环境，二胡的演奏艺术也就失去了它的魅力。
（2）、加强对于民间音乐文化的培养
二胡艺术起源于中国的戏曲和民歌等民间音乐流行元素，是从伴奏慢慢演变成独奏，可见二胡演奏艺术越来越受到民族音乐领域的关注。民间音乐文化，是二胡艺术发展的根源，所以要提高二胡演奏艺术的内涵，就必须要加强对于民间音乐文化的培养。综观从古至今都在盛传的二胡作品，几乎都融入了浓郁的民间音乐特色与演奏风格。那些备受人们喜爱的二胡演奏者，正是由于他们的内心受到民间音乐文化的深刻熏陶，再加上高难度的演奏技巧，才踏上了二胡演奏的艺术巅峰。
（3）、充分掌握传统二胡演奏的技法
在多元文化的社会背景下，一些新颖的演奏技法被引入了二胡演奏领域，引起多数演奏者的兴趣，激发了演奏者的演奏热情，使得新的演奏技法得到了快速的发展，正因为如此，一些传统的演奏技巧被忽视甚至遗忘。在现今的二胡演奏者心中，追求高难度的演奏技巧，才是他们突破自己、登上巅峰的重要标准，殊不知，被他们所抛却的传统演奏艺术，才是真正助他们成功的保障。二胡艺术的特别之处，只有通过那些传统的演奏技艺才可以完整诠释出来的。所以，新生的二胡演奏者必须充分掌握传统技艺，才能够领悟到二胡艺术的精华所在。
二、多元文化下的音乐艺术交流
我国的民族音乐正处于蓬勃发展的阶段，抛开经济因素的影响，一些优秀的国外音乐文化对与我国民族音乐的冲击，才是促使其快速发展的源动力。从古时的汉朝开始，我国就非常重视民族音乐与外来音乐的艺术交流，一些外族的民间乐器、音乐理论也渐渐被我们国家所吸纳，使得我们的民族音乐文化越发的深厚与丰富。在21世纪的今天，只有在借鉴西方优秀音乐艺术文化与乐器演奏技艺的同时，不忘强化传统技巧与民族音乐文化，才能使得二胡演奏艺术的发展道路更加宽广。
在与国外音乐艺术的交流中，我们必须对西方音乐的精髓进行深入研究，将适合我国民族音乐发展的技艺与文化充分吸收，有针对性的将西方音乐元素和我国民族音乐特色融为一体，才能创造出具有中国传统特色的国际性音乐文化。
三、民族音乐的艺术创新
各行各业的成长与发展都离不开创新，民族音乐文化领域也是如此。新形势下，二胡艺术发展的最终目的，就是在秉承传统音乐文化、结合国外音乐精髓的基础上，创造出符合现代人审美观念、并具备强烈的时代精神的二胡演奏艺术。要做到艺术创新，必须注重技术与文化的融合，引入国际化的音乐文化精华，加强音乐艺术交流，让二胡演奏艺术成为具有民族特色的时代产物，成为我国民族音乐踏上国际音乐舞台的标志。
四、结语
不论二胡演奏艺术发展到何种地步，都必须秉承着传统音乐文化的特色。每个时代都具备独特的音乐文化特点，好的二胡音乐，是可以符合大众审美观念、能够体现当代的文化风貌和时代精神，并将我国的民族音乐文化发扬光大的音乐文化艺术。所以，我们要弘扬民族音乐文化精神，将二胡演奏艺术推向世界。
参考文献
目前,对于米脂传统石雕技艺的保护与研究,主要针对它的物质载体“石雕”和相关雕刻技法,而忽略了其产生、发展的物质空间环境。因此,在保护方法上也往往采取比较单一的形式,如通过博物馆进行实物展示和技艺展演等,这种保护形式对弘扬米脂传统石雕文化虽然能够起到积极的推动作用,但这种保护形式与研究视野却使其失去了它所生存、发展的物质空间,因此对于米脂传统石雕技艺的保护应充分考虑其所依托的物质空间载体,使其得到整体性保护。
纵观米脂传统石雕技艺的历史发展,其轨迹始终与建筑密切相关,从最初技艺产生的萌芽发展阶段到明清时期的成熟发展阶段,它其经历了初期石窑建造,汉代墓室建造与画像石雕刻,宋代石窟雕刻与造像,直至明清传统建筑环境中广泛应用的石质构件(图1)与造型。它们反应了米脂先民面对恶劣自然环境,长期所形成的因地制宜,就地取材的建筑营造思想,是其传统建筑环境发展精髓的重要表现。而广大民众对于石雕技艺的高度认同,也使其逐步成为一种民俗文化,扎根于百姓日常生产生活之中。
米脂传统石雕通常聘请工匠上门打制完成,这与当代社会的商品购买形式形成鲜明对比。因此,对于米脂传统石雕技艺而言传统建筑环境便成为承载其技艺过程的重要物质空间载体。诸如门墩石狮、门墩石鼓(图2)、炕头石狮(图3)等石雕,它们与百姓生产、生活紧密相关,还具有典型文化寓意,因此对打制空间具有一定要求与规范。根据石雕寓意的不同打制环境可划分为:一,室内打制空间。仅限于炕头石狮打制,由于其实用功能与文化寓意与幼童成长直接相关,打制空间多选则雇主家中主窑或幼儿居住的窑洞中完成,这种打制空间形式与幼儿初期成长阶段的生活空间相对应,反映了当地百姓对石雕文化寓意的美好展望。二,室外打制空间。此类传统石雕文化寓意多针对院落宅基风水,打制场地采取在院落中搭建临时工棚形式。工棚搭建分为正方形与长方形,具体形制、高度、面积可根据打制石雕的具体体量进行自由调整。搭建方法采用“杨木”柱子生根,并用70公分宽的白色老布围绕一周便可,大门用白色土布帘搁挡,棚顶加草席子用来防雨,并插红色小旗以示工程启动。
米脂传统石雕打制技艺对建筑空间的需求,以不同石雕文化寓意与内涵而划分。石雕打制空间,可根据其石雕体量的大小,对长、宽、高进行较为灵活的自由控制,以此形成最为经济、合理的石雕打制空间。而文化寓意与心理诉求的融入,使得米脂传统石雕技艺在打制过程中,无论在室内或室外搭建的临时空间都较为注重私密性。并在百姓之中形成较为程式化的石雕打制规范。另外,在米脂传统石雕打制过程中,相关仪式、庆典空间和工匠起居空间,也有其对应的物质空间载体,是对传统石雕技艺进行整体性保护的重要组成部分。
在传统建筑环境方面,自古以来窑洞一直是米脂百姓最为主要的居住形式,从县内大量保留的传统建筑环境遗存可以看到,无论是传统聚落遗址、古城传统聚落空间、传统村落、民居等,都是窑洞居住文化的重要构成之一。这些传统建筑环境不仅反映了当地百姓利用自然、与自然和谐相处的生存理念,同时又映射出黄土高原窑洞建筑文化那古朴、沧桑、厚重的底蕴。例如距米脂县城东16公里的姜氏庄园(图2),于清同治十三年(1874年)动土兴建,历时13年,光绪十二年(1886年)竣工。庄园布局由上院(主庭),中院(中庭),下院(管家院),左、右暗院,碾院,葡萄院等大小7座院落构成,可谓黄土高原窑洞院落与北方四合院相结合的民居典范。其寨墙、铺地、水道、拱窑等均以石质材料为主,此外雕刻精美的门额石刻,门墩石狮、门墩石鼓随处可见,可谓陕北石雕艺术中的精品。
建筑是人类居住环境的物质载体,任何建筑环境都蕴含有与人类历史发展相关的大量非物质信息。米脂传统石雕技艺作为米脂先民工程技术、艺术创作、传统生活方式的集中展现,其技艺过程、打制习俗,以及相关仪式都与建筑环境密切相关。将传统石雕技艺这一典型非物质文化遗产与传统建筑环境环境进行整体保护,是对文化遗产原真性保护的有利支持。其传统石雕技艺的历史发展、石雕民俗文化、石雕技艺过程等非物质信息,都应是对米脂传统建筑环境实施原真性保护的重要构成之一。
对于米脂传统石雕打制技艺的保护而言,它与很多传统手工艺相比具有很大不同之处,只有明确其技艺过程的特点,才能更加真实的对它进行整体的原真性保护与展示。其主体价值特征体现于:一,依附性。多数具有文化寓意的传统石雕都依附于传统建筑环境完成打制工作,而其物质表现形式传统石雕又作为建筑环境中的重要构成元素,依附于传统建筑环境而存在。二,短暂性。通常传统手工艺的制作都具有稳定、持续、长久的特点。例如陕西长安北张村造纸工艺,它长期生存于传统村落、民居当中,并且对村落环境、布局以及民居形式具有一定影响,技艺表现形式具有持续、稳定等特征。而米脂传统石雕技艺在打制环节上过程较为短暂,具有很大的不稳定性。三,艺术性与工程性。米脂传统石雕技艺不仅具有独立的艺术保护价值,同时它又是建筑营造技术中重要的组成部分,集聚艺术性与工程性。四,民俗性。米脂传统石雕技艺打制过程中相关的祭祀、庆典,也是传统建筑环境保护中不可忽视的非物质信息。它是传统石雕技艺精神、情感的重要表达形式,是一种民间信仰、灵物崇拜、民间禁忌,去除其迷信的外壳,我们看到的是人类求善的“道德内核”[4]。
综上所述,传统石雕技艺作为米脂传统建筑环境中所承载的重要历史信息,是构成米脂传统建筑环境典型性地域建筑文化特点的重要非物质因素。而传统建筑环境又是承载传统石雕技艺传承、发展的重要物质载体,是传统石雕技艺保护的重要物质空间。对于两者相互依存的发展关系体现在:一,米脂传统石雕技艺作为建筑营造中石质工艺制作的重要环节,不仅具有独特的文化与科学价值,同样也体现着人类早期文明的生产、生活方式,是传统建筑文化、传统民间文化重要的组成部分,是一个民族、地区永恒的历史见证,凝聚着民族之性格、民族之精神、民族之真善美;二,米脂传统石雕技艺其产生与发展与建筑环境之间有着必然联系,并始终围绕“建筑”这一脉络不断发展、成熟。从早期石窑、汉代墓葬、宋代石窟,最终形成了明清时期石雕技艺的大众化、民俗化特点,并广泛服务于百姓日常生产、生活;三,米脂传统石雕中多数石雕的打制过程通常依附于建筑环境完成,并根据不同文化寓意的石雕规范其打制空间。但由于其打制工艺私密性、短暂性的特点,往往打制技艺及环节等相关信息被人们所忽略,但传统建筑环境却是承载这些历史信息的重要物质空间载体;四,米脂传统石雕技艺虽然具有典型的非物质文化遗产属性,但传统石雕又作为技艺的物质表现形式,大量遗存于传统村落、民居当中,体现于建筑结构、建筑装饰,或服务于百姓日常生产、生活。因此,传统建筑环境不仅是承载这些相关物质信息的重要载体,也是传统石雕技艺的物质凝缩;五,米脂传统石雕技艺不仅体现了先民在工程技术等方面的成就,其打制过程中祭祀、庆典等活动与石雕造型、装饰纹样等都具有鲜明的文化寓意。[5]它们是民众精神生活的真实写照,反映着集体和社会的人群意愿,是对一个地区在社会发展、生产水平、经济特点等方面的集中展现,是透视社会生活的广角镜,是一种具有民俗性质的文化现象。而建筑作为人类赖以生存的物质空间载体,这种文化现象也同样是对传统建筑人文文化的展现。
通过传统建筑环境对传统石雕技艺进行保护,不仅是对历史信息、传统石雕技艺和过程的再次呈现,也是展示米脂传统建筑中石雕艺术与工艺的重要环节,是对传统建筑文化,建造设计、技术等方面的整体性保护,是传统建筑环境原真性保护中必然应当涉及的重要因素。二者的结合将为建筑文化遗产保护注入新的血液和增添新的活力,将为传统石雕技艺保护营造其原真性的生存空间。[6]
* 本文为国家软科学基金资助项目,项目编号2008GXS5D128。
注释
[1]米脂县志编辑委员会:《米脂县志》,西安:陕西人民出版社,1993:32-35
[2]何国建:《昊天厚土-米脂人文探微》,西安:陕西人民出版社,2005:173
[3]杨豪中、卢渊、王志平:《米脂传统石雕及其整体性保护》,《美术观察》,2008.9:114
[4]仲富兰:《中国民俗文化学导论》,上海:上海辞书出版社,2007:57-59
[5]卢渊、杨豪中:《米脂传统建筑石雕民俗文化探微》,《飞天》,2010.8下:78-79
[6]杨豪中、张蔚萍、卢渊:《非物质与物质文化遗产整体性保护研究――陕西凤翔泥塑及其建筑环境保护》,《建筑文化》,2007,6:36-38.
2、传统表演艺术（含戏曲、音乐、舞蹈、曲艺、杂技等）；包括传统戏剧如歌仔戏、梨园戏、莆仙戏等；传统曲艺如福州评话、答嘴鼓、漳州锦歌等；民间舞蹈如泉州拍胸舞、邵武傩舞、龙岩采茶灯等；民间音乐如泉州南音、茶亭十番音乐、浦城闽派古琴等；民间美术如漳州木版年画、柘荣剪纸、惠安木雕技艺等；传统杂技与竞技如建瓯挑幡、宁德霍童线狮、自然门武术等。
3、民俗活动、礼仪、、节庆；包括福建民间添丁庆寿旧俗、婚嫁旧俗、丧礼旧俗、民间节日、庙会、民间传统信仰习俗等。如闽西客家春耕习俗、惠安女服饰、丰泽虫寻埔女服饰、闽东畲族婚俗、仙游枫亭元宵游灯习俗、闽西客家元宵节庆、宁德畲族三月三节俗；等等。
4、有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践；包括各种具有福建特色的生产生活技艺与工具等。如福州同利肉燕制作技艺、福州聚春园佛跳墙制作技艺、福州永和鱼丸制作技艺、泉州传统竹编工艺、明溪肉脯干制作工艺、沙县小吃制作工艺；等等。
5、传统手工艺技能；包括福建各种工艺美术制品的独特制作技艺。如德化瓷工艺、泉州李尧宝刻纸、安溪蓝印花布、将乐民间龙池古砚制作工艺、将乐西山造纸技术、武夷岩茶（大红袍）传统工艺技能及习俗、建阳建本雕版印刷、永定客家土楼建筑工艺、连城四堡雕版工艺、福安银器制作工艺、寿宁木拱廊桥制作工艺、福鼎饼花工艺；
民间表演艺术表达形式概念
民间表演艺术通过表达形式来体现，有效保护民间表演艺术，准确理解民间表演艺术表达形式概念是当然之义。关于民间表演艺术表达形式的概念，理论与实务界均无统一结论。理论界基于不同的视角，对民间表演艺术表达形式的涵义给出多种表述。部分学者立足民间表演艺术表达形式的空间性，认为民间表演艺术表达形式是指特定群体在长期生产、生活中创作并演绎的民间文化表现形式的总称［5］。部分学者基于民间表演艺术表达形式的延续性，认为民间表演艺术表达形式是一种通过世代流传、连续、缓慢创造的艺术作品［6］(172)。还有的学者突出民间表演艺术表达形式的集体性，认为民间表演艺术表达形式是“指某社会群体(而非个人)创作”的艺术形式［7］(203)，或是指“由特定区域的社会群体或特定民族集体创造、体现该特定区域的社会群体或特定民族的特定品质或文化”的艺术成果［8］。此外，有学者从民间表演艺术表达形式的词源出发，主张按照其英文的涵义，称为“民间文学艺术”或“民间艺术”［9］(307)。法律实践上也无统一的民间表演艺术表达形式定义，国际间立法采用列举法且差异较大，但都要求表演者的群体性、内容的民族性。《班吉协定》的附件所保护的民间表演艺术表达包括:一切由非洲的居民团体所创作的，构成非洲文化遗产基础的，代代相传的表演艺术的传统表现形式。而依据《示范条款》，民间表演艺术表达形式是指来自某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据，由某一群体或一些个体所表达并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达形式。可见，《班吉协定》将其界定为由“群体”而非“作者”完成的东西，从而排除了可通过常规版权法保护的民间“作品”;示范条款则包括可认定由一国国民或者该国之部族群体完成的创作。在具体国家立法中，摩洛哥版权法仅指符合创作条件的未出版的作品;阿尔及利亚与突尼斯两国的版权法对是否出版无要求;塞内加尔版权法则限定在艺术领域的创作……笔者认为，民间表演艺术表达形式是指在一国领域内，由该国的民族或种族集体表演，或能够推定为来源于某国或某一社区内成员表演，经世代相传，构成独特的文化特征、民俗风格、表现形式及方法的有形的或无形的展现艺术方式的种类，这些种类是被认为符合该民族、种族或社区集体期望的表演形式的总称。民间表演艺术发展史、国际间立法实践都表明，民间表演艺术表达形式具有明显区别于著作权法上“作品”的法律特征。民间表演艺术特殊性决定了其表达形式的特征。在武汉召开的“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，学者们归纳民间艺术表达特征为多样性、不确定性、传承性、无形性、实践性、开放性等。基于前述概念，民间表演艺术的表达形式具有三个主要特征。第一，表现形式的多样性。民间表演艺术的表达形式是由某社会群体表演的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、舞蹈等表演艺术形式，它产生后会在区域间、民族间不断创新、丰富。因此，它并不是完全等同于传统版权法上的无形的“智力创造成果”。由于民间表演艺术源于民间丰富多彩的生活方式，不受“宫廷艺术”规矩束缚，与之伴生民间表演艺术表达形式自然竞相发展，形式与时俱变，从最初的杂耍到传统舞蹈，从活表演“百戏”到“人机合作”表演。因此，民间表演艺术的表达形式至少包括原始民间艺术表演结果如原创音乐、戏剧、舞蹈;在原始民间艺术表演结果基础上形成的载体如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流动形式存在的民间表演艺术，如口技、评书、宗教传统仪式、传统竞技、传统游戏、民间习俗;等等。第二，创作主体的群体性。民间表演艺术表达形式的存续主要通过家族或群体传承，即使个别形式是某一特定个体原创，但由于社会发展原因，原创个体呈现“不知名”状态，但总体属于特定群体一员。正如学者所言:“它不是一个或若干个自然人或者团体的产物，相反，它是在不断地被民族内的众多成员传播、演绎过程中”受到无数的表演者不断加工，“同时，也融入了许多听众、观众的意见和情趣，从而使文化内涵不断丰富”［10］。第三，流传方式的实践传承性。民间表演艺术表达形式出现取决于生活生产实践的需要，一种表达形式的发展也基本决定于社会实践的需要，可以说，没有民间的生产生活需要，就不可能有民间表演艺术，民间表演艺术的表达形式缺少“宫廷”及“科班”标准，“口传身授”成为其流传的主要方式。
法律保护的民间表演艺术表达形式
民间表演艺术表达形式因其依存的文化环境而丰富多样并不断演变，但由于法律的局限性、民间表演艺术的特殊性、演出法调整对象的发展性，司法实践对民间表演艺术表达形式保护不到位。“如果整体所获得的力量等于或者优于全体个人的力量的总和，那么我们就可以说，立法已经达到了它可能达到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民间表演艺术要受到法律保护，必先使之成为演出法律关系的客体，而民间表演艺术表达形式得到合理界定，是民间表演艺术法律保护的起点。(一)界定民间表演艺术表达形式的基本理论在艺术上，民间表演艺术表达形式是民间表演艺术的载体，也是民族文化的表达形式，必然体现审美观念。而人类的生存发展决定着民间表演艺术的丰富发展，民间表演艺术的表演形式的审美观念与审美形式，逐渐成为审美意识，并显性为审美观念的符号语言。这些符号语言通过民间艺术，再现人类改造客观与主观世界，从而形成民族表演艺术文化模式。因此，界定民间表演艺术表达形式，首先必须坚持“原生态”标准。在民间表演艺术领域的“原生态”，是指在特定民族、地域生活环境内自然形成、表演、流传，域外文化影响少，没有经过人工依据外来标准改造的表演艺术形式。由于民族、地域的文化内涵与艺术价值取向不同，民间表演艺术的“原生态”内涵不是简单、统一、固定的。因此，民间表演艺术形式的差异不是技艺水平，而是形式创造者的思想观念。正如贡布里希所言:“因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”［12］(18)“原生态”要体现民间表演艺术语言系统、表演情感呈现方式、表演者审美观念、表演者心理结构、表演者思维方式、表演动作要求等舞台元素，也要体现民间表演艺术生存、流传的实践环境，以及确切传达民族(群体)文化心理。为此，确定“原生态”民间表演艺术形式，应该使它的文化形态完全回到原生态的生成环境，至少“原生态”应该体现“传统”和“习惯”内涵。依据WIPO解释，“传统原生境”被认为是特定群体基于一直延续的用法在适当的艺术框架内使用民间表演艺术传统的方式;“习惯原生境”则指依照该群体每天的生活实践对民间表演艺术的利用［13］(17)。在法理上，民间表演艺术表达形式应符合法定要件。首先，民间表演艺术表达形式是民族文化财产，是在民间经过长期流传而形成的表演艺术载体。形成时间短，或非特定民族或群体自觉形成的，不是民间表演艺术表达形式。有些国家立法要求表演艺术已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼达和多巴哥的《民间文学艺术保护法》(草案)。其次，民间表演艺术表达形式创立者是民间特定人群，而非官方指定或许可人群及组织，其引起原始权益不能够完全归属于特定个人或者该人群以外的社会组织。“群体性”不仅指民间表演艺术表达形式中所表达的感情、反映的愿景、展示的内容，对特定群体具有普遍性，还指民间表演艺术表达形式从原始创作到流传、到再创新的每一历史单元都是与群体艺术创作分不开。至于认定“群体”，一般考量民间表演艺术的生长环境，而民间跨区域流传的同一民间表演艺术表达则可适用“最密切联系原则”①。再次，民间表演艺术表达形式的灵魂是民族文化内涵，即特定群体对本民族文化的自然认同与自然情感。“正是这种情感，在自然状态中代替着法律、风俗和道德”［14］(103)，而“法的观念，尤其是自然法的观念，显然就是关于人的本性的观念”［14］(64)。民间表演艺术表达形式是表演艺术本身的载体，以民族民间文化为依托，是后者的表现形式，而不限于具体形式的有形或无形性。因此，与民间表演艺术无关的表演形式，如从国外引进的音乐、舞蹈、戏剧，非民间的官方艺术表演形式都不是民间表演艺术表达形式。最后，民间表演艺术表达形式具备主观要件，即已经被公开的、被特定群体在心理上认可的“正式形式”。“公开”是向所在区域或人群公开，是表演的法律要件之一，非公开的表达形式自然不符合法律保护要件;而且，这种形式应该得到特定群体的承认，公认其区域的、人群的效力，如果该形式没有得到社区多数人的认可，则不是法律保护的民间表演艺术表达形式。此外，这种主观认可，还体现为民间艺术表演者都为表演结果的完成做出了直接的、实质性的贡献，而非为表演创作提供素材、理论指导或记录等辅的行为②。(二)民间表演艺术表达形式的国际间立法实践关于民间表演艺术表达形式的保护范围，国际间立法实践不一致，但都规定了大致分类。从国际公约规定来看，存在广义与狭义之别，这反映出国际社会对民间表演艺术表达形式的曲折认识。狭义上，将民间表演艺术的表达形式排斥在口头表达、社会风俗、礼仪、节庆等之外。如联合国《伊斯坦布尔宣言》列举了三大民间表演艺术领域:口头传统和表述，表演艺术，社会风俗、礼仪、节庆;而依据《保护非物质文化遗产公约》，民间表演艺术包括肢体语言、音乐、戏剧、木偶、歌舞等表现形式。在广义上，民间表演艺术形式外延更广泛，且符合民间表演艺术本质特征。如《班吉协定》附件7规定，民间表演艺术表达形式至少包括口头形式表达、艺术产品、宗教传统仪式［15］(375);突尼斯版权示范法则包括音乐表达如民歌、器乐，动作表达如民族舞蹈、民间游戏及民俗活动①。国内法示范法条的规定更宽泛:口头表达形式，诸如民间诗歌及民间谜语;音乐表达形式，诸如民歌及器乐;活动表达形式，诸如民间舞蹈、民间游戏或民间宗教仪式;有形的表达形式;等等②。武汉“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，国内外专家将传统表演文化表现形式概括为:音乐表现形式，如歌曲和器乐;行动表现形式，如舞蹈、游戏、典礼、仪式和其他表演，而无论其是否已浓缩为某种物质形式③。从国际看，21世纪的联合国公布三批亚太地区的世界非物质文化遗产31项，表演类占总数的93．55%，所有项目均涉及民俗。纵观各国具体立法，由于对民间表演艺术范围的理解，发达国家与传统资源较丰富的发展中国家常相去甚远，保护民间表演艺术的国家多是经济不发达国家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿尔及利亚、塞内加尔、肯尼亚、马里、布隆迪、象牙海岸、几内亚等国。各国具体规定存在差别，但基本可以归结为四大类:口头艺术形式，包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等;声音艺术形式，如民乐、民歌等;动作艺术形式，如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺、民间体育活动、民间游戏、杂技等;综合艺术形式，如民间祭祀活动、宗教仪式、节日庆典活动、民间游艺活动等。从国内来看，我国《非物质文化遗产法》也予以保护民间表演艺术，依据我国公布三批非物质文化遗产名录，表演类分别占总数的51．4%、56．7%、57．1%，它们包括口头传统、传统表演艺术、民俗活动、礼仪与节庆等形式④。(三)法律关系客体的民间表演艺术表达形式类型根据国际间保护民间表演艺术的理论与实践，能够成为法律关系客体的民间表演艺术表达形式主要有三大类。1．民间表情艺术。它是指借助于艺术载体要素媒介，通过表演塑造的艺术形象，反映表演者感情的民间艺术。有广义和狭义之分，前者包括民间音乐、民间舞蹈、民间曲艺、杂技、民间戏剧等;后者专指民间音乐和民间舞蹈。本文专指狭义民间表情艺术，它最直接、最充分展示表演者情感;通过表演所塑造的艺术形象与受众情感共振;凭借时间流动性形成意境。民间音乐是相对于专业创作音乐的概念，是传统音乐的一个类别，是指特定群体在生活和劳动中运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征，自己创作、自己演唱的音乐，包括民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、戏曲音乐和说唱音乐。它是以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中持续不断地经受着群众集体改造、加工和提炼的表演艺术。民间舞蹈，也称“土风舞”，是历史流传下来的，由群众自创自演，具有固定舞蹈程式、动作术语，体现民族或地区的文化传统的自娱性、群众性的舞蹈。民间舞蹈历史久、题材广、形式多、数量大，内容包括农业生活、娱乐活动、祭祀礼仪活动。民间舞蹈特点是:载歌载舞，多用道具，表演形式自由。从舞蹈功能角度看，民间舞蹈可以分五大类:节令习俗舞蹈、生活习俗舞蹈、礼仪习俗舞蹈、信仰习俗舞蹈、劳动习俗舞蹈等。2．民间综合表演艺术。民间综合表演艺术是戏剧、戏曲等艺术的总称，汲取了民间文学、民间美术、民间音乐、民间舞蹈等艺术优点，将时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融合在一起［16］(195)。民间综合表演艺术主要包括民间戏曲、曲艺、皮影戏、民俗表演。民间戏曲是指包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的艺术。它是综合舞台艺术样式，以歌舞演故事，离形取意，运用虚拟手段塑造形象。它源于民间歌舞、说唱、滑稽戏三种艺术形式。中国戏曲源于原始歌舞，经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，鼎盛于清代，主要包括宋元南戏、元杂名句、明清传奇、近现代京剧和各种地方戏。曲艺亦称说唱艺术，是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的、以带有表演动作的说唱来表达思想感情的艺术形式。曲艺是我国独有的艺术形式，古代宫廷中俳优歌舞表演就含有曲艺因素，主要有相声、数来宝、快板、快书、评书、弹调、大鼓坠子、琴书等。曲艺是最具民族特点的表演艺术形式集成，以“说”和“唱”为主要，以“一人多角”的方式表演，曲种各自独立。皮影戏，又称影子戏或灯影戏，是中国民间一种古老的表演艺术，以兽皮或纸板做成的人物剪影，在灯光照射下用隔亮布进行演戏。皮影戏的演出是演员通过操纵皮影来展现形象。皮影戏始于先秦，兴于汉朝，盛于宋代，元代时期传至西亚和欧洲。
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